Сообщений в теме: 12

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Ноябрь 1988 г.

 

 

Встреча с Юрием Никулиным

 

О встрече с Юрием Владимировичем Никулиным мы договаривались три месяца: у него были срочные дела, командировки, потом опять срочные дела, встречи, командировки.

 

ЗАПОМНИМ этот день — 21 июня 1988 года.

И потому, что на манеже строящегося цирка на Цветном бульваре был традиционный праздник «Под конек».

И потому, что для строителей и гостей праздника был показан небольшой концерт, в котором приняли участие клоуны и гимнасты, дрессировщик и иллюзионист. Разве забудешь то редкое настроение, которое было в этот замечательный день через восемь месяцев после начала строительства здания цирка на Цветном бульваре.

И останутся в памяти слова Юрия Никулина: «У нас сегодня почти аншлаг. Есть и зрители, и артисты, и манеж, и купол. Можно уже здесь работать». О том, как начиналась стройка, о тех проблемах, которые пришлось решать в рабочем порядке рассказывает ЮРИЙ НИКУЛИН в интервью нашему корреспонденту ИЛЬЕ АБЕЛЮ.

 

 

Первое представление на манеже строящегося цирка на Цветном бульваре в Москве.

 

Наконец условились об интервью, но Юрий Владимирович несколько раз повторил, что теперь его можно застать не на Цветном бульваре, а в доме по Петровскому бульвару, где теперь располагается штаб строительства нового старого цирка. О нем и говорили мы в небольшом кабинете директора. Окна выходили на улицу. И слышался там обычный городской шум: машины, троллейбусы, обрывки разговоров. Да и в кабинете обстановка была деловой: постоянно звонил телефон, приходили посетители, обсуждались срочные вопросы.

КОРР. Юрий Владимирович, так совпало, что в октябре 1948 года вы впервые вышли на манеж цирка на Цветном бульваре, а почти через сорок лет, тоже в октябре, заложили первый камень в строительство нового цирка. Как вы относитесь к такому символическому совпадению!

НИКУЛИН. Вы знаете, здесь я вспомню другое, совсем давнее. Когда мне исполнилось пять лет, отец впервые повел меня на цирковое представление. Мог ли тогда подумать, что со временем буду в этом замечательном цирке работать, выходить на манеж. А, выйдя первый раз на манеж, мог ли предполагать, что когда-нибудь буду главным режиссером, директором этого цирка и что почти через четыре десятилетия приведется мне закладывать первый камень нового цирка.

КОРР. В истории Московского цирка на Цветном бульваре были разные директора, о которых вы рассказываете в своей книге «Почти серьезно». Однако совершенно точно можно сказать, что среди тех, кто здесь работал, не было до вас ни одного директора строящегося цирка. Как вы ощущаете себя в таком неожиданном и ответственном качестве!

НИКУЛИН. Теперь совсем другой ритм работы и проблемы иные. Раньше надо было думать о том, как подготовить хорошую программу, как разместить приехавших на гастроли артистов. А сейчас думаю о стройматериалах, например, или морозе. Да-да, представьте себе. Одно время были перебои с щебенкой, цементом и песком. И все мы очень волновались, поскольку стройка идет в жестком графике. А что касается мороза, то в зимнее время утром смотрел на градусник за окном. Дело в том, что профсоюз строителей в Финляндии запрещает производить работы, если температура ниже минус пятнадцати градусов. Финские строители однажды целую неделю не работали из-за морозов и очень волновались из-за этого, поскольку стройка идет в очень жестком темпе.

Вообще говоря, можно без преувеличения сказать, что вся моя жизнь связана со строительством. Первые уроки я получил в годы войны, когда нужно было строить землянки. Никто же этому не учил, а жизнь заставила — стали строителями. Ставили стены, делали крышу— иногда по месяцу приходилось в них жить. Во фронтовых условиях научились делать накаты, чтобы вражеский снаряд при попадании не сразу пробил потолок, а задержался наверху. Приходилось много копать, рыть траншеи, строить землянки. Уважение к профессии строителя с того времени осталось у меня на всю жизнь.

КОРР. Юрий Владимирович, известно, что сначала речь шла о ремонте, о реконструкции — и только. А потом было принято решение о возведении на старом месте нового здания. Оправдано ли это, ведь Московский цирк на Цветном бульваре был достопримечательностью города, легендарной и памятной страничкой его истории. Может быть, целесообразнее было оставить его, использовав под музей или репетиционное помещение!

НИКУЛИН. Поначалу и мы так думали. Но оказалось, что годы взяли свое. Цирк просуществовал почти сто десять лет. Его буквально построили на века, и он выдержал все испытания. Когда я знакомился с историей строительства, то все время поражался, как в прошлом веке удалось все закончить за один год без современной техники и приспособлений. На фотографиях видел, что кирпич, например, привозили на подводах. К слову заметим, что цирк на Ленинских горах строили четырнадцать лет, но и сейчас до конца не используются заложенные в его проекте возможности.

Когда к одному из прежних директоров нашего цирка подходили с предложениями о строительстве, он только отмахивался. Рядом с нашим зданием в свое время видны были остатки кирпичной стены, на которой черной краской было выведено «Манеж Саламонского». Разумно было на месте старой стены возвести новое здание, а старое использовать в учебных или музейных целях. Но идею не поддержали, а нашим соседом стал кинотеатр «Мир», который построили очень быстро.

КОРР. И это несмотря на то, что цирк требовал уже тогда незамедлительного капитального ремонта!

НИКУЛИН. Именно так. Но примечательно и другое. За свою многолетнюю историю цирк наш дважды закрывался на ремонт. Последний раз — в годы войны. Казалось бы, решается судьба страны, идет жестокая и кровопролитная война, ремонт цирка может показаться мероприятием несерьезным. И все-таки на это пошли тогда, понимая, что людям наше искусство необходимо.

Долгое время цирк находился в аварийном состоянии. Об этом все знали. Нередко межведомственная комиссия составляла акт о закрытии цирка. Но эксплуатация здания продолжалась. Конечно, кое-что делалось, чтобы хоть как-то исправить положение. Но главных проблем предпринимаемые меры не решали.

И вот, когда меня назначили директором, пришлось серьезно вникать во все дела. Понял, что хозяйство мне досталось запущенное. И ждать с ремонтом больше нельзя. Последняя зима, которую мы героически переживали под старой крышей, стала последней каплей. Уже бросалось в глаза, что здание покосилось. Когда артисты выходили на манеж, они видели, что оркестровая ложа съехала набок. Постоянно выходило из строя отопление, а когда приходили ремонтники и видели столетней давности котлы с царскими гербами, то советовали их отдать в музей, поскольку чинить их бесполезно. К куполу мы старались не крепить тяжелую аппаратуру, потому что он на треть проржавел и в любое мгновение мог рухнуть. Когда разбирали стены старого здания, то из них шел какой-то черный дым — так все это было ветхо. Поразительно, как стены вообще выдерживали, ведь они при разборке буквально рассыпались.

Вот и получилось, что из-за того, что в свое время не сделали ремонт, цирк выработал свой ресурс и оказался ни на что не пригодным.

КОРР. Известно, что и само здание было не очень удобным. И чем старее становился цирк, тем недостатки его становились все заметнее!

НИКУЛИН. А что вы хотите? Когда Саламонский в прошлом веке строил цирк, его меньше всего волновало удобство артистов или публики. Заботила его чистая прибыль. Фойе было узким. Нередко по нему артисты выходили на манеж, здесь же проводили лошадей, что вряд ли нравилось зрителям, которые спешили на свои места. Все было тесно, неудобно. Артистические комнаты и без того маленькие, а в годы войны на окнах установили решетки, чтобы в цирк не проникали воры. Так и дожили мы до сегодняшних дней с этими решетками.

Кроме того, цирк был устроен так, что после антракта в зал всегда тянулся дым из курительной комнаты в подвале. Почему такое происходило — до сих пор не понимаю. Но дым все запомнили.

КОРР. Юрий Владимирович, а вам нравится проект нового цирка как артисту и директору! Насколько он решает наболевшие проблемы старого цирка, насколько он будет современным зданием!

НИКУЛИН. Мне проект очень нравится. Во-первых, мы сохранили фасад старого цирка, вписав его в современные конструкции. Проект мы очень тщательно и основательно обсуждали. Когда речь шла о конюшне — приглашали лошадников, когда о зверинце — дрессировщиков. Мы прислушивались к мнению старых артистов цирка, к тому, что говорят специалисты.

По сути, в проекте заложены основные параметры старого цирка. На представлении будет присутствовать, как и прежде, две тысячи зрителей. Уверен, что гигантомания здесь ни к чему. Зрители должны видеть работу артистов, ведь с увеличением зрительного зала контакт теряется.

Новый цирк будет просторнее, удобнее и для артистов, и для зрителей. Мы использовали здесь идею, которая понравилась в проекте цирка на Ленинских горах — фойе для зрителей, которое идет не внизу, а на уровне середины зала. Не будет давки, столпотворения. Для зрителей будут созданы более комфортные условия.

У нас будет замечательный слоновник, бассейн для морских животных, просторная конюшня. Часть территории под это дело мы взяли у Центрального рынка.

Прекрасно, что в проекте учтен и репетиционный манеж, о котором раньше только мечтали. 

Будет и специальный этаж, в котором разместятся служебные помещения, уютные комнаты, где артистам цирка будут созданы условия для нормальной подготовки к выступлению. Это и во-вторых, и в-третьих, и в-четвертых, и в-пятых...

А внизу еще задумано фойе для артистов. Туда можно подвозить разнообразный реквизит, проводить там животных перед их выходом на манеж.

В общем, расширяем наше хозяйство, чтобы все стало у нас уютно: и тем, кому работать, и тем, кому сидеть в зрительном зале и следить за выступлениями артистов, и тем, кому репетировать.

КОРР. Юрий Владимирович, расскажите, пожалуйста, о том, почему пришлось обратиться к услугам зарубежной фирмы. Неужели, у наших строителей не хватило бы сил и техники для такой почетной стройки!

НИКУЛИН. Не смогу ничего сказать по поводу техники или возможностей наших строителей. Нас в первую очередь испугали сроки. Конечно, мы были бы безмерно рады, если бы обошлись своими силами, но, когда нам сказали, что на проектирование уйдет года два и на саму стройку еще лет десять,— мы крепко задумались. Мне, например, хотелось бы дожить до завершения работ, а так долго ждать, как предлагали наши строители, просто невозможно.

Мы рады, что нашли понимание наших проблем в правительстве. Нам выделили на проведение всех работ достаточные средства в валюте. Это позволило заключить контракт с финской фирмой «Полар», которая взялась сдать здание нового цирка «под ключ», завершив все работы за двадцать два месяца.

Не обошлось здесь без курьезов. Так подписывать контракт должны были 1 апреля. И я просил перенести хотя бы на 2 апреля, а то день выбрали какой-то несерьезный. А я человек суеверный.

Финны ведут строительство успешно, строго по графику. Наши строители им активно помогают.

КОРР. Нет ли у вас претензий к нашим строителям!

НИКУЛИН. Должен сказать, что наши строители очень ответственно отнеслись к делу. Они стараются, так, чтобы не было простоев, перебоев с материалами. И самые добрые слова мне хотелось бы сказать в адрес «Главмоспромстроя», который работает в контакте с фирмой «Полар».

КОРР. Юрий Владимирович, хорошие новости со стройплощадки на Цветном бульваре не очень сочетаются с долгостроем новых помещений Государственного училища циркового и эстрадного искусства. Получается, что, с одной стороны, закладывается цирк будущего, а с другой — не очень заботятся об артистической смене!

НИКУЛИН. Думаю, что здесь нельзя судить однобоко. Не секрет, что не очень много действительно хороших номеров ежегодно готовится в училище. Но из этого совсем не следует, что надо так долго строить комплекс ГУЦЭИ, общежитие. Об этом я неоднократно выступал в печати, говорил по телевидению. Но заметных сдвигов пока не произошло.

Важно понять всем заинтересованным организациям, что завершение намеченных двадцать лет назад работ поможет нам лучше распоряжаться своими возможностями, лучше готовить резерв, поднять престиж столичного циркового училища. Конечно, в последнее время много внимания отдано реставрации и капитальному ремонту многих зданий в центре Москвы. Пришел черед для Библиотеки имени В. И. Ленина, Третьяковской галереи, МХАТ, гостиниц «Метрополь» и «Берлин», ЦДРИ и ряда других объектов. Здания, как и люди, живут-живут — и вдруг начинают умирать одно за другим. Несомненно, надо срочно что-то делать для их спасения. И поэтому на все и материалов не хватает. Но и это не оправдывает долгостроя, ведь неразумно делать одно в ущерб другому.

КОРР. И все-таки будем надеяться, что и московские артисты — выпускники ГУЦЭИ вместе с их коллегами примут участие в премьере нового «старого» цирка. Помимо строительных хлопот вы не забываете, конечно, и творческих планов. Какой будет первая программа, с которой начнется жизнь цирка на Цветном бульваре после завершения работ!

НИКУЛИН. Весной будущего года вновь откроет свои двери наш цирк. Вспыхнут огни, придут зрители. Понятно, что и москвичи, и гости столицы захотят посмотреть, каким стал новый цирк по старому адресу. Внутри мы решили сохранить все, как было,— колонны, ложи, добавив простора и уюта и в зале, и в служебных помещениях. Так что, действительно, будет на что посмотреть. Один старый артист сказал по этому поводу: «Чего голову ломать о программе — люди пять лет будут ходить к вам для того, чтобы только посмотреть, что и как получилось». Но о премьере мы не забываем. Пусть публика получит удовольствие и от здания, и от выступлений замечательных артистов.

Но какой будет новая программа — пока не скажу. Это наш секрет. Я люблю сюрпризы. Надеемся, что будущая программа понравится зрителям. Так что приходите весной.

 

Интервью взял ИЛЬЯ АБЕЛЬ

 

[Александр Рыбкин]

Советская эстрада 1988

 

На эстраде бытует такая байка. Встречаются два деятеля нашего «легкого» жанра и один спрашивает другого:

— Как думаешь, на эстраде есть торможение перестройки?

— Нет! Тормозить можно то, что движется, а эстрада как стояла, так и стоит на месте!

 

 

Матвей Грин

 

Как не обидно, но придется признать, что в нехитрой шутке есть доля (и не малая!) горькой правды. Четвертый год идет перестройка в стране, но «легкой кавалерии искусства» — эстрады пока почти ничего не коснулось. Разве только произошло резкое размежевание на малые «театры» эстрады и всю остальную массу дивертисментного зрелища. В «театрах» Карцева и Ильченко, Хазанова, Петросяна, Шифрина, ну, еще Бенцианова в Ленинграде, Горелика в Саратове стремятся решать современные задачи, поднимать «планку» все выше и выше, отлично понимая, что после ухода из жизни великого Райкина именно они оказались в первой шеренге и именно им решать не только собственные творческие задачи, но и судьбу всего разговорного жанра эстрады. И они, кто лучше, кто хуже, как говорится, «с переменным успехом» решают эти задачи, но их не наберется и десяток на всю страну, а концерты идут тысячами... Там, как и прежде, «вековая тишина». Сегодня на бурной волне общественной мысли, поисков это особенно заметно!

Скуден «рынок идей» на эстраде, так напоминающий пустые прилавки наших магазинов. И если в песенной эстраде еще можно спасаться «импортом» или своими изделиями с «импортными» наклейками, то разговорной эстраде этим не поможешь. Странное дело: те же писатели, которые столь успешно работают для «театров», создавая и славу артисту и авторитет эстраде (Жванецкий, Хайт, Задорнов, Левин, Городинский, Трушкин, Коклюшкин), на дивертисментной эстраде часто работают на несколько порядков ниже. Может, потому, что здесь «планка» постоянно опускается, любой «прыжок» засчитывается? В массовой эстраде все по-прежнему: полупустые залы на сборных концертах, шумные стадионные представления, которые уже так развратили и артистов и зрителей, что первые не выходят за рамки анекдотов «нарочно не придумаешь», а вторые не надеются ни на что, кроме как увидеть очередную эстрадную звезду «живьем». Как многие наши промышленные предприятия работают не на потребителя, а на министерство, так и часть авторов работает не на зрителя, а на худсовет: зная степень «проходимости» литературного материала, выдерживают этот «уровень», благополучно «сдают» инстанциям, а до исполнения дело часто и не доходит — там на стадионе идет все тот же «джентльменский» набор из анекдотов «разных широт» и отечественных опусов из «нарочно не придумаешь»... Смех есть, аплодисменты звучат, что еще нужно?

Мы знаем, что в «плюрализм» эстрады укладывается и ее развлекательность и ее «воспитательность», но, конечно, при условии, что одно не будет идти за счет другого. Сегодня, по-моему, на эстраде (имею в виду разговорную) царит безудержная развлекательность с обязательным вкраплением в исполняемые материалы самых «острых» фактов из бурного потока негативных публикаций нашей прессы. Попытка догнать газетную и журнальную публицистику, сама по себе обреченная на неудачу, привела многих авторов (и артистов) к некой суетливости, боязни вовремя не «отметиться» на злобу дня и даже — к спекуляции на законном интересе зрителей к вскрывающимся негативным явлениям нашей жизни. В ход пошла скороговорка — лишь бы побыстрее, лишь бы поострее. И если в «театрах» такое вторжение в реальность рождает глубокие раздумья о жизни, идет вглубь фактов, то в массовой эстраде мы часто скользим по поверхности. И тут сказывается наша некомпетентность во многих вопросах, отсутствие точного понимания происходящих в стране процессов и, увы, профессионального умения «переложить» острые темы жизни на язык эстрады. Возникают обидные проколы как идейного, так и художественного порядка.

Один очень талантливый автор свой монолог начинает с утверждения, что «раньше мы эту категорию людей называли просто мошенниками, а теперь зовем их кооператорами». А ведь зритель не только прочел новый Закон о кооперации, не только знает высказывания Ленина о кооперации, но и видит первые ростки нового на прилавках магазинов, за стойкой кафе...

Другой не менее талантливый автор, снискавший себе большую популярность (и заслуженную!), в своем монологе походя называет палестинских бойцов сопротивления израильским агрессорам почему-то «палестинскими террористами». И, конечно, сразу же завоевывает сомнительную славу эстрадного автора, о котором был запрос представителей ряда арабских стран на очередном брифинге в отделе печати МИДа СССР!

А совсем недавно мне позвонил один столичный артист, чтобы посоветоваться, кому из авторов заказать материал о Нагорном Карабахе в стиле... анекдотов армянского радио (!). Я не называю фамилию артиста лишь потому, что это не такое уж редкое явление на эстраде — искать смех в любой, даже трагической ситуации. И самое страшное — я не уверен, что этот «спрос» не встретит «предложения». Может он найти такого автора! Может!

Я где-то прочел, что Гоголь, вступая на писательскую стезю, просил у неба даровать ему два чувства — гнева и любви. Не эти ли чувства нужны и нам, литераторам эстрады, сегодня? И если с гневом мы как-то еще справляемся, то с любовью — явно нет. А ведь самые острокритические высказывания нужны нам не сами по себе, а в сочетании с любовью к человеку, его нелегкой судьбе, с любовью к стране, что ищет быстрейшего возврата на ленинский путь своего развития, к нашей Родине, с которой столько пройдено дорог, столько обретено радостей и, увы, совершено ошибок...

Мы привыкли говорить о жанре эстрады как о любимом народом искусстве. Это верно, но ведь это не постоянная величина в наших отношениях со зрителем.

Чтобы мое высказывание не имело лишь умозрительного характера, позволю себе выступить с одним предложением: а что, если попробовать на эстраде форму арендного подряда? Арендный подряд автора, режиссера, композитора, артиста, художника на эстрадную программу, спектакль, в которых ответственность (идеологическую, материальную) берут на себя «арендаторы», но они же в случае удачи получают некие дивиденды сверх обычных, весьма скудных гонораров. Форма арендного подряда может решить немало вопросов: потеснить уравниловку, при которой и успешная работа и провальная имеют одну цену; поможет продлить жизнь программы, обычно существующей несколько дней.

Может быть, такая инициатива, будучи осуществленной, поможет эстраде на деле включиться в перестройку?

Сегодня эстрада явно опаздывает на поезд перестройки. А в жизни есть поезда, на которые нельзя опаздывать.

 

Матвей ГРИН, заслуженный работник культуры РСФСР

[Александр Рыбкин]

«Песни вместо писем»

 

Летом 1988 года в самый разгар жары, угнетающе подействовавшей на концертную деятельность в столице, произошло событие, потревожившее сонную оторопь любителей эстрадной музыки. Состоялась пресс-конференция сразу двух национальных «звезд» первой величины — советской и западногерманской — Аллы Пугачевой и Удо Линденберга.

 

 

 Алла Пугачева и Удо Линденберг

 

Поводом для этой пресс-конференции стал выпуск их совместной пластинки «Песни вместо писем» — плода сотрудничества Всесоюзной фирмы грампластинок «Мелодия» и компании «Deutsche Grammophon». Нетрудно догадаться, по инициативе какой из сторон в Центральный дом грампластинок были приглашены журналисты: устройство пресс-конференций по поводу выпуска дисков не в традиции «Мелодии», в то время как для ее зарубежного партнера это дело само собой разумеющееся и привычное. Впрочем, дело не в традициях и привычках. Западные продюсеры вынуждены оказывать знаки внимания прессе, искать ее участия, к этому побуждают обстоятельства их работы — жесткая конкурентная борьба в условиях перенасыщенного музыкального рынка. Перенасыщенного настолько, что «кристаллизация» происходит как бы сама собой, во всяком случае, без пристального внимания озабоченной общественности. И никто там не задается вопросами, что делать с победителями эстрадных конкурсов, чтобы они не исчезали в потемках; как воспитать достаточное количество «звезд», почему так много композиторов и поэтов и так мало хороших песен; кто должен одевать и причесывать артистов, расклеивать их афиши и снимать видеоклипы с их участием и т. д. и т. п.

Конечно, у западной популярной музыки хватает проблем (речь сейчас не о них), но артистов и менеджеров больше волнует, как получше продать свой товар. Да, популярная музыка является там товаром. А у нас, может быть, это не так?

Но ведь и у нас для того, чтобы послушать музыку, нужно заплатить деньги — за пластинку, за магнитофонную кассету, за билет на концерт... Даже телевидение и радио развлекают нас не так уж бесплатно — они существуют за счет госбюджета, куда поступают налоги с наших заработков. А значит, и в нашей стране самое вдохновенное произведение искусства является товаром.

Не продается вдохновенье,

Но можно рукопись продать.

А. С. ПУШКИН

До недавних пор у нас было как-то не принято заглядывать за возвышенно-духовный фасад нашей культуры — на ее экономические задворки. Мало кто интересовался сугубо материальными аспектами существования эстрады (они лишь изредка всплывали на поверхность в публикациях об успешной работе ОБХСС и в жалобах интервьюируемых артистов на плохую аппаратуру). Мало кто решался взглянуть на нашу музыкальную действительность с позиции товароведа и увидеть в ней все тот же «презренный» рынок. Рынок, где все покупается, но не все продается — и тут многое в дефиците. А значит, есть еще и параллельный рынок — «черный». Но об этом позже, а пока вернемся к пресс-конференции.

 

ВЫШЛА, НО ЕЩЕ НЕ ПРИШЛА

 

На вопрос одного из журналистов, когда совместная работа Пугачевой и Линденберга выйдет в свет, генеральный директор «Мелодии» В. Сухорадо сообщил, что диск уже вышел первоначальным тиражом в 20 тысяч экземпляров, а общий должен предположительно достигнуть 500 тысяч. Сразу же после конференции я заехал в фирменный магазин «Мелодии» на Ленинском проспекте. В то время он был на ремонте, но торговля бойко шла прямо на улице с временных прилавков. «Песен вместо писем» в продаже не было. Не видел я этого диска и в последующие дни в самых разных столичных магазинах, торгующих грампластинками. Заходил туда регулярно, три-четыре раза в неделю, не реже, но и через месяц диск Пугачевой и Линденберга мне так и не попался. Получается, что пластинка «вышла» из фирмы, но в магазин не «пришла». Объясняется все просто: начальный тираж пролетел через торговлю (кое-где, наверное, минуя прилавок) со свистом пули — что такое для нашей необъятной страны 20 тысяч экземпляров пластинки столь популярных исполнителей? Основной же тираж заводы фирмы напечатают только после получения заявок торговли, что произойдет лишь через некоторое время. Думаю, что и к моменту выхода в свет номера журнала с этой статьей пластинку смогут получить далеко не все желающие. По моим наблюдениям, диски фирмы «Мелодия» поступают в широкую продажу в достаточном количестве приблизительно через полгода (бывает раньше, а иногда и позже) после начального тиража.

Песни Линденберга, представленные на пластинке «Песни вместо писем», были выпущены в Западной Германии еще в 1987 году. Нам же хорошо известны песни Пугачевой, большинство из них звучало, и не раз, по ТВ и радио. Логичнее было бы выпустить эту пластинку в прошлом году. Массовым тиражом она разойдется не раньше конца текущего — начала следующего года, то есть с опозданием в полтора-два года. Хорошо, если записанные там песни станут эстрадной классикой, а если нет? Но в любом случае пластинке уже обеспечено хорошее место в хит-параде ТАСС «Музыкальный Олимп».

О пресс-конференции Пугачевой и Линденберга рассказали своим читателям многие газеты, о ней сообщалось в телевизионных и радиопередачах. Естественно, что многочисленные поклонники популярных исполнителей тут же направились в магазины. На их вопросы о желанной пластинке продавцы отвечают: «Нет, еще не поступала», а-корреспонденты ТАСС по всей стране фиксируют этот неудовлетворенный пока спрос. В результате вполне возможно, что компьютер «Музыкального Олимпа» включит ее в десятку самых популярных пластинок месяца. Подобное уже случалось. Самый яркий пример — пластинка «Дым над водой» английской группы «Deep Purple» из серии «Рок-архив». В декабре 1987 года этот диск занял пятое место в хит-параде ТАСС, хотя и не вышел массовым тиражом. Где-то «наверху» сочли нецелесообразным издание серии «Рок-архив», вместо нее появилась серия с более «благопристойным» названием — «Архив популярной музыки». Ну а успевший выйти мизерный начальный тираж «Дыма над водой» почти целиком оказался на «черном» рынке. Как уже говорил, регулярно посещаю магазины грампластинок, однако ни разу не видел этот диск в свободной продаже — только у спекулянтов.

 

ЧЕРНЫЙ. БЕЛЫЙ, ПОЛОСАТЫЙ

 

Встретить их можно во всех фирменных магазинах «Мелодии», в отделах грампластинок крупных московских универмагов. Скромные служители закона стоимости предлагают меломанам самые свежие новинки отечественной грамзаписи за умеренную цену, превышающую государственную всего лишь в три-пять раз. Наибольшим спросом пользуются лицензионные диски «крутых» западных групп, альбомы популярных у молодежи отечественных ансамблей, например «Аквариума», «Алисы», «Телевизора», «Кино».,. Однако не роком единым сыт спекулянт. Прошли через «черный» рынок и пластинки В. Высоцкого, А. Розенбаума, а совсем недавно — и П. Лещенко. Возникает мысль: раз уж заводы «Мелодии» не в состоянии сразу удовлетворить спрос на те или иные пластинки, то, наверное, есть смысл сделать цену на них «скользящей»: те, кому не терпится, пусть покупают диски по 10—15 рублей, более терпеливые — ждут снижения цены до обычного уровня. Чтобы «навар» от повышенного спроса шел не в карман спекулянтов, а фирме — на расширение производства, укрепление материальной базы, да просто на премирование работников, чутко реагирующих на конъюнктуру рынка и запросы потребителей. Кстати, идея эта не нова и принадлежит не мне. В США, например, цена на пластинку может постепенно скатиться с десяти долларов до нескольких центов. Впрочем, хорошо понимаю, что проводить гибкую политику цен «Мелодия» при всем своем желании не может: решение этого вопроса и многих других проблем фирмы входит в компетенцию Госкомцена, Минфина и других солидных учреждений, очень далеких от забот и чаяний меломанов и филофонистов.

Некоторые специалисты склонны объяснять недостатки в работе «Мелодии» ее монопольным положением, отсутствием конкурентов. Думаю, что это предположение верно лишь отчасти: господство «Мелодии» безраздельно только на «белом», легальном рынке. Но ведь у нас кроме «белого» и «черного» (наносящего ущерб не «Мелодии» и не торговле, а нам — покупателям) есть еще и третий рынок, условно говоря, «полосатый». Обслуживает его густая сеть студий звукозаписи (в большинстве своем кооперативных и индивидуальных), раскинувшаяся в последнее время по всей стране. При всей официальной благопристойности и бюрократической неуязвимости в их деятельности есть немало неясного и туманного. Совершенно непонятно, например, откуда берут они- магнитофонные кассеты. Острый их дефицит существовал, конечно, и до появления кооперативов в сфере звукозаписи, однако несомненно, что последние в немалой степени этот дефицит усугубили.

В одной из телевизионных передач «Добрый вечер, Москва!» руководители столичной торговли заверили, что магазинам строжайше запрещено продавать кассеты кооперативам, но и после этого ситуация не улучшилась: кассеты можно приобрести только в студиях, естественно с записью. Час музыкального звучания обходится здесь обычно в шесть рублей без стоимости кассеты — это, согласитесь, чрезвычайно дорого. Такие расценки установлены государством, предполагавшим, что студии будут выполнять индивидуальные заказы населения, составлять сборные программы по желанию заказчика, занимаясь при этом монтажом и т. д. На самом же деле студии выполняют самую незамысловатую работу, не требующую ни особых усилий, ни высокой квалификации, — просто тиражируют фонограммы. Фирма «Мелодия», выпускающая свои записи не только на винилите, но и на ферромагнитной ленте, берет за такую работу менее рубля за час звучания. Но государственные кассеты с записью сейчас почти столь же дефицитны, как и чистые. Вот и получается, что разница между кооперативной и государственной ценами (около пяти рублей с кассеты) является источником спекулятивной прибыли, получаемой за счет дефицита кассет и неразворотливости фирмы «Мелодия». Что касается последней, приведу пример. В 1987 году «Мелодия» выпустила двойной альбом «Реки и мосты» группы «Машина времени».

Большинство вошедших туда песен было растиражировано студиями звукозаписи еще в 1984 году. Но тогда эти студии были государственными и принадлежали службе быта. С тех пор, правда, многое изменилось, поэтому дам более свежий пример.

В июне этого года в хит-параде «Музыкальный марафон», проводимом газетой «Вечерняя Москва», пять самых популярных песен из десяти принадлежали группе «Наутилус помпилиус». В июне, июле и августе (более поздних данных у меня пока нет) этот коллектив называется тем же хит-парадом как самый популярный. Газета «Московский комсомолец» по результатам опроса своих читателей за 1987 год назвала свердловский ансамбль «группой года», ее магнитофонный альбом «Разлука» признан лучшим, а четыре песни с него входят в первую десятку. Студии звукозаписи уже второй год пожинают плоды популярности «Наутилуса помпилиуса», тиражируя его записи. А фирма «Мелодия» собирается выпустить первый диск группы с песнями из того же магнитного альбома «Разлука» только к концу 1988 года. Но сначала это будет, как принято, маленький начальный тираж, на котором нагреют руки спекулянты, а все желающие смогут купить пластинку, когда кооперативы будут уже вовсю размножать новый магнитофонный альбом свердловских музыкантов. И это не единственный пример того, как «Мелодия» теряет многие тысячи рублей прибыли исключительно из-за своей неразворотливости. А ведь с января 1988 года фирма перешла на хозрасчет, и многие надеялись, что конкуренция кооперативов расшевелит ее, заставит работать оперативнее. Что-то пока не получается. Гора по-прежнему не идет к Магомету. И тогда Магомет опять идет... в кооператив.

У читателей может возникнуть вопрос: откуда кооперативы берут оригиналы фонограмм! Ответ на него покрыт густым туманом, однако могу все же назвать некоторые источники. Произведения зарубежных исполнителей переписывают обычно с пластинок и студийных кассет, что, естественно, запрещено международной конвенцией об авторских правах. Что касается отечественных записей, то их часто передают кооператорам сами авторы. К услугам «полосатого» рынка обращаются не только музыканты, имеющие формально-любительский статус (до недавнего времени «Мелодия» принципиально их не записывала), но и профессионалы, разочарованные медлительностью Всесоюзной фирмы грамзаписи и желающие поскорее сделать свои произведения достоянием публики. Известны и случаи, когда «Мелодия» выпускала пластинки с теми же фонограммами, что задолго до того тиражировались студиями.

Пусть не обижаются работники фирмы «Мелодия», но их уважаемая организация порой напоминает ленивого, перекормленного кота, благодушно позволяющая мышкам кормится из его миски.

По своему влиянию на умы юношества магнитофонный «эфир» вполне может быть сопоставим даже с телевидением и радио, не говоря уже о Всесоюзной фирме грамзаписи. Подтверждают это уже упоминавшиеся хит-парады газет «Вечерняя Москва» и «Московский комсомолец» — высокие места в них нередко занимают композиции, ни разу не звучавшие в теле- и радиопередачах, не выходившие на пластинках.

 

МОДНОЕ УВЛЕЧЕНИЕ ПРЕССЫ

 

Мои частые апелляции к результатам отечественных хит-парадов не следует истолковывать как знак безоговорочного признания их объективности. «Многослойность» и, я бы сказал, дезорганизованность нашего музыкального рынка чрезвычайно затрудняют его изучение, делают практически невозможным применение испытанных зарубежных методов. Разные там «Тор ten», «Тор twenty» и прочие хит-парады, публикуемые западными информационными агентствами и музыкальными журналами, обычно основываются на подсчете числа проданных пластинок*, так как продажа полностью соответствует спросу.

*Радиостанции проводят опросы слушателей, но их хит-парады не пользуются особым авторитетом. 

У нас же продажа соответствует часто не спросу, а скромным возможностям Всесоюзной фирмы грамзаписи, которая не в состоянии быстро и равномерно удовлетворять запросы покупателей ни по количеству, ни по ассортименту. Именно поэтому большинство хитпарадов, проводимых сейчас нашими органами прессы, осуществляется методом анкетирования. Их достоверность полностью зависит от принципов составления вопросника, от профессиональной, социологической «грамотности» организаторов и в немалой степени — от их добросовестности.

У меня нет оснований сомневаться в порядочности ведущих хит-парадов «Московского комсомольца» и «Вечерней Москвы» (равно как и хит-парада ТАСС), да и проводятся они достаточно квалифицированно. Однако могу признать их объективность лишь с оговоркой: эти опросы носят сугубо локальный характер, они отражают не столь подлинную популярность исполнителей и произведений, сколько вкусы читателей этих газет, а точнее, самой активной их части. Эти люди (в большинстве своем молодежь) являются одновременно постоянными посетителями концертов и основными потребителями записей эстрадной музыки. Поэтому результаты опросов дают некоторые основания судить (весьма приблизительно) о действующих на музыкальном рынке тенденциях, о котировке на нем тех или иных песен и программ (по сравнению с продукцией, выполненной в схожей стилистике) и даже об успехе у публики авторов и исполнителей, но ни в коей мере — об эстетических достоинствах музыкальных произведений и профессионализме их интерпретаторов. Художественную и общечеловеческую ценность творения искусства нельзя определить по числу поданных за него голосов. Представьте себе, что у нас проводится хит-парад литературных произведений (за рубежом нечто подобное существует). Уверены ли вы, что книги, скажем, Достоевского займут более высокую позицию, нежели романы Пикуля? В августе 1987 года в десятке «самых популярных» пластинок фирмы «Мелодия», определенной опросом ТАСС «Эстрадный Олимп» (ныне — «Музыкальный Олимп»), десятое место поделили два диска, набравших одинаковое количество баллов,— «Хоть немного еще постою на краю» В. Высоцкого и «Поговорим о любви» дуэта из ФРГ «Модерн токинг». Неужели это «равенство баллов» , ставит «на одну доску» исполненные подлинной поэзии песни Высоцкого и сладкую музыкальную «жвачку» Болена — Андерса? А ведь в комментариях к выпускам хит-парада ТАСС определение «популярный» часто ненароком подменяется словом «лучший», что далеко не всегда одно и то же. Такая легкомысленная неточность, еще простительная для какой-нибудь региональной молодежной газеты, вряд ли допустима для агентства, распространяющего официальную информацию.

 

МОЛОТОК И КОМПАС

 

 

Определяя «гвозди сезона», хитпарад становится одновременно и «молот-ком»,  забивающих их в массовое  сознание, фиксируя внимание публики на одних и тех же именах, сужая и без того неширокую панораму нашей популярной музыки, способствуя унификации вкусов, приведению их к общему знаменателю... Удары этого «молотка» были бы многократно усилены, если бы Центральное телевидение реализовало серию передач «Точное попадание», которую предполагало готовить совместно с ТАСС по результатам его опросов. Однако после записи первой передачи руководство музыкальной редакции отказалось от этой затеи. Решение тем более благоразумное, что многие песни занимают высокие места в хитпарадах именно с «подачи» ЦТ.

И все же нам очень нужен «навигационный прибор», который помогал бы публике ориентироваться среди многочисленных музыкальных течений и поветрий, давал бы материал искусствоведам для анализа тенденций в развитии популярной музыки, администраторам — оценивать состояние музыкального рынка, а артистам — удовлетворять тяготение к состязательности, извечно присущей эстраде. Действующие сейчас «парады популярности» не столь точны и достоверны, чтобы служить в качестве прибора. Со временем, когда у ведущих «Музыкального Олимпа» улягутся восторги от появления их «дитяти» на свет и его первых шагов, когда наберется необходимый опыт, может быть, тогда и станет хитпарад ТАСС надежным компасом в музыкальном море — будем на это надеяться.

Остро нуждается в таком инструменте фирма «Мелодия» — трудно без него работать в новых условиях хозяйствования. Справедливости ради надо отметить, что хозрасчет уже сказался на ее деятельности (к сожалению, не во всем на благо: с прилавков магазинов стала исчезать невыгодная заводам и торговле классика), но все же думаю, что толчок к некоторому улучшению работы фирмы, заметному в сфере популярной музыки, дал не хозрасчет, а установление гласности, либерализация культурной политики и вообще процесс перестройки в стране. Убежден, что решение большинства проблем всей музыкальной эстрады возможно только в контексте глубокой и всеобъемлющей политической и экономической реформы, в ходе преобразования всей нашей жизни.

 

Дмитрий ЛОВКОВСКИЙ Фото автора

[Александр Рыбкин]

Азербайджанский цирковой коллектив
 
Родился не только новый спектакль, но и новый творческий коллектив. Начинать пришлось почти с нуля, делать все заново.

Почему? Здесь мы прервем наше повествование и вернемся почти на десять лет назад, к опубликованной в нашем журнале статье Рафаэля Шика «Размышления, которые вызвала одна программа». Вот о чем в ней говорилось.
«Талантов в Азербайджане не занимать... Как же так случилось, что старейший азербайджанский коллектив распался? Почему в родной республике на него смотрели, как на пасынка, а министерство культуры Азербайджанской ССР, вспоминало о нем только в дни фестивалей и декад азербайджанского искусства?
Здесь нам могут возразить, что цирковые коллективы, как и отдельные номера Всесоюзного конвейера, входят непосредственно в объединение Союзгосцирк Министерства культуры СССР, и республиканские министерства культуры к ним вроде и отношения не имеют. Формально да. Но разве республике безразлично как развивается сегодня самобытное, имеющее богатейшие традиции национальное искусство цирка, разве не гордимся мы тем, что на лучших аренах мира его представляют наши земляки, и Азербайджан должен иметь свой национальный коллектив».
Мы рады, что голос наш, хоть и с большим опозданием, но был услышан. И попросили нашего корреспондента в Баку Р. Шика рассказать о рождении нового национального коллектива и наиболее интересных его номерах.
 
ВОЗРОЖДЕНИЕ
 
Хорошо помню представления созданного в 1945 году азербайджанского циркового коллектива. Время было трудное, сколько ран, нанесенных войной, еще предстояло залечить, а государство не пожалело средств на создание одного из первых в стране национальных цирков. Его программа, состоявшая из трех отделений, вобрала в себя все краски яркого народного искусства. Все плясало, гудело, кружилось. И в эту картину всеобщего веселья органично вписывались выступления заклинателей змей и факиров, канатоходцев и акробатов. В заключение демонстрировалась «Зорхана», по цирковой терминологии — силовое жонглирование: шестнадцать пехлеванов-богатырей состязались в силе и ловкости.
В создании коллектива приняли участие выдающиеся деятели культуры республики: композиторы Узеир Гаджибеков, Сеид Рустамов, режиссер Солтан Дадашев, поэт Сулейман Рустам, балетмейстер Амина Дильбази. Свое искусство азербайджанские артисты с большим успехом показали на московской арене и во многих городах страны.
Храню и очень скромно отпечатанную программу другого интересного спектакля — «Мы из Баку», который в 1959 году был показан на Второй декаде азербайджанской литературы и искусства в Москве. Какое созвездие имен и талантов! Жонглер Хоеров Абдуллаев, дрессировщик буйволов и коз Исмаил Мирзоев, Мансур и Лейли Ширвани — иллюзия, художественно-акробатическая группа Назировых, канатоходцы Алихановы...
Событием в культурной жизни республики стал и поставленный в 1966 году сюжетный спектакль «Знак на скале», в котором чисто цирковыми средствами раскрывалась тема революционной борьбы трудящихся Азербайджана.
Создание любого творческого коллектива — процесс многотрудный. Но, наверно, во сто крат трудней поддерживать в уже действующем содружестве единомышленников постоянное творческое горение, стремление к совершенствованию и поиску.
Долгим оказался путь к возрождению, очень долгим: целых десять лет. Но на этот раз, надо честно сказать, руководящие органы республики, в том числе и Министерство культуры, проявили самую горячую заинтересованность. Были выделены необходимые денежные средства, сломаны ведомственные барьеры. Заказы для цирка выполняли машиностроительные заводь!, предприятия легкой и местной промышленности. Но главное — в цирк пришла талантливая молодежь, пускай не все умеющая, но влюбленная в искусство арены.
Два года шла напряженная работа, в которой вместе с Бакинским цирком участвовала на равных Всесоюзная дирекция по подготовке новых номеров, программ и аттракционов. И труд этот увенчался успехом. Спектакль «Огни Азербайджана» получился жизнерадостным, ярким, эмоциональным. Режиссерам — заслуженному артисту Азербайджанской ССР Рамизу Алиеву и Александру Городецкому — удалось добиться органичного синтеза двух начал — циркового и фольклорного. Тема спектакля, заявленная в самом его названии, ненавязчиво, без ложной риторики, свойственной некоторым тематическим цирковым программам, проходит через все представление. Это рассказ о земле, которую издревле называют страной огней, об успехах родной республики за годы Советской власти.
Трудно перечислить всех, кто принял участие в создании нового циркового произведения. Назову лишь некоторых. Народный художник Азербайджана Т. Нариманбеков нашел для оформления спектакля такие краски и цветовые сочетания, которые создают ощущение праздника и гармонии. По-цирковому броскую и очень мелодичную музыку написали народный артист республики Т. Кулиев и И. Королев. Танцы и хореографические сцены поставили заслуженный деятель искусств Азербайджанской ССР Н. Назирова, В. Саркисян, А. Шабанов.
А теперь расскажу о наиболее ярких, на мой взгляд, номерах.
 
ИДЕТ КАРАВАН ПОКЛОНИТЬСЯ ОГНЯМ
 
Номер Исрафиловых обозначен в афише и программе очень прозаично: «Верблюды на свободе». И еще — «Па-де-де». Названия мне кажутся неудачными. Я бы придумал ему какое-нибудь красивое, возвышенное название. Нет, с профессиональной точки зрения тут все верно. Есть такой номер в дрессуре — «свобода», когда животные выполняют волю стоящего рядом дрессировщика. И «Па-де-де», буквально — танец вдвоем (в данном случае на верблюде), тоже старинный жанр. Наталья и Эрик Исрафиловы соединили оба номера в один, и получился маленький аттракцион, в котором есть и романтика, и лиризм, и улыбка.
 

 
Наталья и Эрик Исрафиловы
 
Его сценарий не раз переделывался. Исрафилов хотел, чтобы все делалось в современном ритме и верблюды скакали во весь опор. Это только кажется, что они неповоротливые, медлительные животные. На самом деле, прыти в них хоть отбавляй. Однажды он прочитал в «Правде» корреспонденцию из Бейрута о верблюжьих бегах. «Корабли пустыни» могут развивать внушительную скорость, и ставят на них призы, как на скаковых лошадей.
Темп, прежде всего темп — решил Эрик. Кое-кто засомневался: так в цирке с верблюдами не работают. А ему и не надо, чтоб было, как у других. Пусть будет так только у него одного.
Однажды на репетиции Исрафилов сказал мне:
— Знаете, какой я хочу сделать выход? Появлюсь в воздухе и полечу над караваном. Оригинально, а?
— Как добрый гений, указывающий путь?
— Ну, это кто как воспримет. Скорее — ищу избранницу. Опущусь к Наташе, которая будет на ведущем верблюде, — тут и начнется наше «Па-де-де». Я ведь воздушный гимнаст, почему не использовать полет?
Как гимнаста я знаю Исрафилова давно. Номер у него сильный. По цирковой терминологии его можно определить так: отрывной вольтиж в петле. Но это определение мало что скажет неискушенному человеку. Номер нужно видеть. Представьте себе подвешенную под самым куполом легкую металлическую конструкцию, нечто вроде опущенной вниз стрелы. На ней и выступа нет, чтоб можно было притулиться, дух перевести. И вот, закрепив одну ногу в петле на снаряде, а другой опираясь в его тело-стрелу, Эрик в горизонтальном положении («флажок») бросает партнера и ловит его то за руки, то за ноги. Серия сложнейших трюков складывается в законченную композицию.
...За дрессуру Исрафилов взялся позже. Вместе с Наташей Савкиной решил сделать свой «семейный» номер. Семейный не значит семейственный. Наталья Савкина, выпускница циркового училища, была участницей прекрасного трио Авдеевых, демонстрировавших аттракцион «Семафор-гигант». Лучшей партнерши, чем Наталия, для «Па-де-де» и придумать было нельзя.
Вначале артисты с помощью режиссера Валерия Федорова подготовили и выпустили на манеж четырех верблюдов, потом, когда вошли в азербайджанский коллектив, пополнили свой караван молодняком.
Помню, пришел я утром в цирк, когда Исрафилов только что вернулся из Калмыкии.
— Посмотрите, каких красавцев привез, — сказал он и повел меня на цирковой двор, где под навесом стояли двугорбые бактрианы, — только не подходите слишком близко.
Гордые и величественные, верблюды поглядывали на мир с высоты своего роста хладнокровно и снисходительно. Прошло немного времени и Исрафилов уже гонял своих полудиких питомцев по кругу манежа. Легкий ветер обдувал амфитеатр, когда бежали все девять двугорбых красавцев.
— Головы держать, головы! — кричит дрессировщик, и животные синхронно кладут морды на шею друг другу. Потом учатся делать поклоны, ползать по-пластунски, кружиться на одной ноге и еще многим другим цирковым премудростям.
Кроме Наталии Эрику помогает двенадцатилетний Октай, их сын. Для него специально придумали шуточную сценку с Низкорослым черным верблюжонком по кличке Гянджа. Этому забавному, непохожему на своих собратьев животному кажется на роду было написано стать комиком. Нельзя удержаться от улыбки, когда Гянджа неуклюже резвится на манеже, гоняется за униформистами, слушается только Октая.
Сроки подготовки номера были жесткие, Каждый день на доске объявлений вывешивался плакат: до премьеры осталось столько-то дней. Вот уже стали вырисовываться отдельные фрагменты номера. Эрик даже продемонстрировал свой полет над караваном. По-моему, получилось здорово. Но он постоянно был недоволен собой, и эта его нервозность передавалась другим. А однажды у него и вовсе руки опустились: никто не брался сплести из обыкновенной соломы панно — жесткое покрытие для верблюда.
Директор коллектива Акиф Фаталиев, грузный, но очень расторопный человек, обошел десятки разных предприятий — нигде не брались за изготовление изделий из соломы. Только
улыбались в ответ: какое, мол, нынче тысячелетие на дворе) И тогда Исрафилов вспомнил про свою тетушку. В ближайший свободный день съездил в село. Старая женщина с полуслова все поняла.
— У нас говорят: человека узнают по прозвищу, а верблюда по седлу, — воскликнула Зоробаны-биби и повела племянника в сарай, где возвышалась гора отборной соломы. Предназначалась она для саманного домика, но тетушка щедро отделила от нее часть для Эрика. Потом разыскала совсем уже дряхлого погонщика-сарвана, который был очень рад, что кому-то вдруг понадобилось его умение. Все вместе, жгут за жгутом, и сплели они отличное панно.
А от полета над караваном все же пришлось отказаться. Не было у него еще четкого логического обоснования. «Вот когда оно будет, тогда — пожалуйста»,— настоял Федоров. Эрик доверял своему режиссеру и согласился с ним. Хотя, конечно, было жаль: каждый трюк — это месяцы работы.
Зато на премьере зрители не жалели аплодисментов. Они сразу оценили необычность и красочность номера. Они соскучились по цирковой романтике и экзотике. А тут сразу дохнуло жаром раскаленной пустыни. Желтый круг арены, оранжевый блеск восточных костюмов и несущиеся галопом золотошерстные верблюды. Никто еще с ними не работал в таком вихревом темпе. В акробатическом адажио Эрик и Наталия продемонстрировали удивительное изящество пластического рисунка и музыкальность. Переход к комической дрессуре происходит легко и естественно. На репетициях, знаю, Эрик очень старался, чтоб не было видно «швов» между отдельными фрагментами, и это ему удалось.
Через несколько дней после премьеры я зашел к Исрафиловым в гардеробную. Эрик уже отработал воздушный номер и в ожидании выхода с верблюдами рисовал эскиз нового оформления форганга: на ватмане узнавалась часть бакинской крепостной стены с ее зубцами, арками, бойницами.
— Сколько, если б вы знали, еще хочется доделать, переделать,— сказал он, показывая набросок.
— Но ведь главное уже сделано и, судя по реакции зрителей,— неплохо.
— Что вы,— Эрик посмотрел на меня как на совсем наивного человека.— Главное — впереди.
 
ОЖИВШИЕ ФРЕСКИ
 
Однажды, когда вопрос о создании азербайджанского циркового коллектива еще только решался, главный режиссер цирка Рамиз Искандерович Алиев, зная мое пристрастие к библиофильству, спросил, нет ли у меня какой-либо книги о Гобустане. Такая книга нашлась, и я подарил ее режиссеру. Это был богато иллюстрированный альбом, изданный в Баку в начале семидесятых годов. «Есть такая земля Гобустан, — писалось нем. — Здесь священная колыбель нашего искусства... здесь обитель, где окаменело Время».
Наскальные изображения людей и животных периода палеолита, древнейшие каменные письмена и узоры в этом уникальном музее под открытым небом, расположенном в шестидесяти километрах от Баку, давно уже привлекают внимание не только ученых и туристов со всех концов света, но и поэтов, композиторов, художников, вдохновляя их на новое творчество.
Теперь настал черед цирка. Но возможно ли его средствами выразить такие понятия, как бесконечность Времени и глобальность Вселенной, как нетленность красоты и мгновенность человеческого бытия?
Я смотрю феерический воздушный номер канатоходцев «Фрески Гобустана» и, по мере того как развертывается действие, все больше попадаю под его обаяние. Собственно говоря, действия как такового, то есть с фабулой, которую можно было бы пересказать, и не было. Но было ощущение сопричастности с тем, что происходило в цирковом поднебесье, где ожили древние фрески. Словно освободившись из каменного плена, герои фресок в сиянии мириадов звезд упорно пробивались к цели в безбрежном пространстве мироздания. Гасли, исчезали во мраке, будто в глубине веков, и снова вспыхивали.
Но тут я вынужден спуститься с цирковых высот на землю, чтоб рассмотреть из каких разрозненных деталей сложилась так понравившаяся мне законченная картина. Ах какое же это неблагодарное дело — анатомировать произведение искусства. Постараюсь свести это скучное занятие к минимуму и побольше рассказать о тех, кто заставил нас сопереживать и любоваться чудесным зрелищем.
Из всех участников номера лишь руководитель его, Игорь Чижов, имел опыт работы на канате. Начинал в знаменитой труппе «звездных канатоходцев» Волжанских, потом был у Быковских, а последние годы, до ухода в армию, работал в прекрасном ансамбле чечено-ингушских джигитов Нугзаровых. Но о канате не забыл, мечтал сделать собственный номер. Кто привык к высоте, не так-то просто от нее отвыкает. И когда вернулся с армейской службы, с радостью откликнулся на предложение включиться в создание нового циркового произведения для азербайджанского коллектива. Вошел в него вместе с женой Наталией.
Оба они окончили Волгоградский институт физкультуры, оба мастера спорта СССР, Игорь — по акробатике, Наталия — по гимнастике.
Будущие участники номера, который два года готовился Всесоюзной дирекцией в Москве, подбирались очень тщательно. Главный критерий — хорошая спортивная подготовка, артистизм. Назову всех: супруги Ирина и Валерий Елизаровы, однокашники Чижовых по институту, тоже мастера спорта, а Валерий еще и чемпион мира по акробатике. Из спорта пришли бакинцы Аслан Абдуллаев и Олег Кочарян, Светлана Минина, а Татьяна Жабина окончила цирковую студию в Ташкенте. Коллектив подобрался интернациональный, дружный, сцементированный общей идеей и желанием сказать свое слово в древнейшем жанре циркового искусства. А идеей этой заразил молодых артистов Рудольф Анатольевич Гранидер, режиссер номера. Одержимый в работе, мастер преподал молодежи живой урок того, как надо относиться к любимому делу. Порой не хватало рабочего дня для репетиций, но никто не спешил: трюк должен получиться из десяти раз — десять.
Обычно канатоходцы работают с лонжей, страхующей их во время исполнения опасных трюков, но нередко и сковывающей их движения. На этот раз артистам ничто не мешает: вместо лонжи в номере применена сетка. И идут они по стальному канату свободно и раскованно, стремясь языком трюка и хореографии (балетмейстер заслуженный деятель искусств Азербайджанской ССР Налия Назирова) передать пластику наскальных рисунков Гобустана.
В некоторых номерах, чтоб подчеркнуть опасность момента и пощекотать нервы зрителям, канатоходцы преднамеренно, будто оступаясь, делают ложные движения. В «Фресках Гобустана» стиль совсем иной. Главное — подчеркнуть эстетическую сторону номера, его легкость и красоту. А сложность — она и так видна. Весь зал притихает, когда двое исполнителей со стоящими на плечах партнершами идут навстречу друг другу, причем один ступает по канату, а другой по натянутой чуть повыше веревке. Эти две параллельные струны раздвигает всем своим могучим телом еще один участник номера, давая таким образом возможность обеим парам благополучно разойтись в противоположных направлениях. Трюк этот, как и многие другие, «авторский», никем больше не исполняется. Нельзя не отметить еще один очень важный компонент номера — музыку. Она написана известным композитором, народным артистом Азербайджанской ССР Тофиком Кулиевым. Написать такую музыку мог человек не только хорошо знающий специфику цирка, но и искренне любящий его. Я часто встречал композитора на репетициях, видел, как он переживает за каждого исполнителя. Однажды, когда мы сидели рядом, Тофик Алекперович восторженно шепнул: «Вот увидите, их обязательно пошлют на всесоюзный конкурс, а, может, даже и в Монте-Карло». Признаться, я не был так оптимистически настроен. Мне показалось, что в номере все-таки недостаточно раскрыта тема, заявленная в названии, не для всех трюков найдена образная форма, окрашенная национальным колоритом. Я высказал свое мнение руководителю номера Игорю Чижову.
— Может, это потому, — согласился он, — что номер готовился далеко от Баку, не все успели даже побывать в Гобустане.
В ближайший понедельник, когда в цирке был выходной, Игорь ранним утром тихо, чтоб никого не разбудить, встал и отправился в этот заповедный уголок земли. Приехав, он долго бродил меж скал, всматриваясь в каменную вязь рисунков, которые не смогли стереть ни вековые порывы буйного ветра, ни тысячелетние атаки жгучего солнца. И ему вдруг показалось, что он идет не по узкой тропинке, петляющей меж камнями, а по вытянутому в струнку канату, устремленному из прошлых веков в будущее.
В обратную дорогу он собрался, когда солнце было уже высоко в зените. Гобустан провожал его вечной тишиной.
— Ну, как? — спросил я Игоря, встретив его через несколько дней в цирке. — Понравилось в Гобустане?
— До сих пор нахожусь под впечатлением.
Забегая вперед, добавлю, что воздушная акробатическая сюита «Фрески Гобустана» была вскоре удостоена первой премии на Втором Всесоюзном конкурсе цирковых номеров.
Прав оказался старый маэстро...
Скажите, если бы популярная рок-группа выступала в одном городе два месяца подряд, осаждала бы билетную кассу длинная очередь? Не уверен. А вот в цирке одна программа работает два месяца и дольше. И на спектаклях «Огни Азербайджана» зал в течение двух месяцев был всегда полон. И билеты на представления достать было трудно...
 
Рафаэль ШИК

[Александр Рыбкин]

Акробаты Черниевские

 

К прошлому Всесоюзному цирковому конкурсу режиссер В. Плинер и артисты номера «Украинские забавы», возглавляемые В. Черниевским, полностью завершить работу не успели и в конкурсе не участвовали.

 

 

И все же номер, создававшийся в цирке на Цветном бульваре, учитывая его перспективу, был включен в программу тогдашних лауреатов «Цирк-82». Жизнь показала, что такой шаг был оправдан, кредит доверия, оказанный артистам, через пять лет был оплачен.

На нынешнем, недавно завершившемся конкурсе артисты номера «Украинские забавы» стали обладателями звания лауреатов первой премии в жанре акробатики. Жюри было единодушно во мнении: на сегодняшний день в нашем цирке это одна из самых сильных, если не самая сильная группа акробатов с подкидными досками.

Не слишком ли громко сказано? Не забываем ли мы кого-то из тех, чьи номера были созданы до 1982 года (таково было одно из определяющих условий участия в конкурсе) и пользующихся, скажем так, не меньшим успехом у зрителей и устойчивой репутацией у специалистов? Полагаю, что не забываем. Более того — отдаем должное тем, кто многие годы продолжает сохранять хорошую профессиональную форму, достойно демонстрируя свои произведения на отечественных и зарубежных манежах. Но неумолимая логика развития циркового, как и всякого другого, искусства неопровержимо доказывает, а точнее, подтверждает ту нехитрую истину, что в искусстве дело обстоит так же, как в езде на велосипеде: кто не едет вперед, тот падает.

Многие, к сожалению, поднаторели в балансировании на месте, все еще сохраняя вид респектабельности, имитирующей скорость. Но это уже, скорее, из области «социальной эквилибристики», к цирковым жанрам прямого отношения не имеющей.

Черниевские едут! Они давят на педали своего мастерства с похвальным упорством и подкупающей творческой самоотдачей. Поэтому, думается, они сегодня впереди и с желтой майкой лидеров, судя по всем признакам, расставаться не собираются.

Дистанция, пройденная артистами за шесть лет, отнюдь не была сплошным победным рывком. То был тяжелый путь поисков, не во всем безошибочных и необязательно напрямую ведущих к успеху. Все было: сомнения и противоречия, находки и обретения. Впрочем, иначе в искусстве и не бывает. «Украинские забавы» переживают сейчас, как мне кажется, период художественной зрелости, поэтому даже те просчеты, которых номер, как и всякий живой процесс, не лишен, дают благодатную пищу для размышлений.

Попытаемся шаг за шагом проследить структурные опоры развивающегося на манеже сюжета. В первом приближении мы видим жанровую сценку украинского народного праздника. Под национальный наигрыш на повозке, запряженной волами, выезжают хлопцы и дивчины щегольнуть удалью, затеять нечто вроде состязания в сноровке, прыгая с подкидной доски то на манеж, то на плечи партнеров, то на движущуюся повозку. Такая особого рода «экспозиция» сделана широко, с фантазией и вкусом к актерской импровизации. Плавное и, как украинская песня, раздольное начало сменяется темпераментной серией впечатляющих прыжков. Назову лишь два: хлопец и дивчина,

стоя рядом, исполняют заднее сальто и приземляются точно на движущуюся по кругу повозку. Еще трюк: хлопец исполняет двойное переднее сальто с полупируэтом и приходит на скрещенные руки двух партнеров, стоящих все на той же движущейся повозке. Эти и другие трюки мыслятся и воспринимаются как естественное продолжение задушевной украинской мелодии и проделываются легко, изящно, без особой подготовки и распространенных в подобного рода номерах пауз. Постепенное нарастание ритма номера, поддерживаемое усложнением трюкового «текста», его разнообразием и эффектностью, позволяет зрителю «свободно войти» в предложенные условия игры и незаметно «заразиться» достаточно условной ситуацией как бы по мотивам украинского праздника.

Традиционный ход развития подобных сюжетов, все равно признаками какого национального праздника-забавы он окрашен — русского, молдавского или армянского, — в других труппах, зачастую, осуществляется за счет усиления психологической мотивировки поступков-трюков манежных персонажей. Практика манежа не раз и не два показала, что подобной психологической перегруженности цирковой сюжет не выдерживает. Актерская игра на манеже, подобная игре драматического актера, у цирковых исполнителей всегда выглядит нарочитой, вымученной. Недопонимание мастерами цирка того, что реализм сцены не равен реализму манежа, нередко рождал и, увы, рождает то, что стало принято называть дурной театрализацией. Именно такой «дурной театрализации» в решающей степени удалось избежать в номере, руководимом В. Черниевским. Думаю, что это была одна из самых сложных проблем, которую в конечном счете удалось решить. Значение победы Черниевских на конкурсе состоит еще и в том, что они своим номером обозначили тот, как мне представляется, допустимый предел «театрализации» национальных номеров в цирке, который в принципе возможен на манеже. Важно понять, что за гранью этого предела начинается размывание эстетических основ собственно циркового искусства.

Нельзя при этом не заметить, что В. Черниевский за прошедшие годы утвердился и как сложившийся мастер жанра, и как зрелый режиссер. Не секрет, что и в превосходном номере «Акробаты на столах» (в постановке того же В. Плинера), который артист возглавлял прежде, и в «Украинских забавах» он являлся, по сути, сорежиссером этих номеров. Со многим споря и возражая признанному мастеру цирковой режиссуры, В. Черниевскому удалось создать ту версию номера (отличающуюся от первоначальной), которой справедливо добился победы на конкурсе.

При более пристальном взгляде становится ясно, что тот особый мир персонажей, которыми артисты населяют манеж, живет по своим законам, законам именно циркового сюжетосложения. Взаимодействие персонажей в этом условном цирковом мире — это не подражание жизни как таковой, как, скажем, в жизнеподобном театре, не элементарное ее отражение, но воплощение более общих, незыблемых представлений о мире человеческих ценностей, то есть отражение иного, более высокого порядка. За цирковыми персонажами нет аналогий бытового плана в точном смысле этого слова, зато обнаруживаются общезначимые для многих фольклорных традиций карнавализованные стереотипы мышления и поведения.

В этой связи становится естественным и вполне уместным введение в номер комика, который является антиподом персонажам, отражающим начала героико-романтические. Такова сущность всякого народного празднества карнавального типа, в том числе и украинского. Традиция повелевает, чтобы персонаж был узнаваемым, поэтому комик в данном контексте выдержан в украинской фольклорной традиции. Это подгулявший казак с «запорожскими» усами, а на его бритой голове красуется оселедец. Комик-казак включается в начавшуюся на манеже игру, отдельные эпизоды которой связаны между собой законами циркового сюжетосложения, не совпадающего с пониманием сюжета в театральной драматургии и литературе. На манеже преобладают эксцентрическое смещение, контраст, противопоставление, виртуозная техника исполнения трюков, сложные и впечатляющие трюковые комбинации. Развитие, кульминация и развязке реализуются нарастающей динамикой монтажа трюков по принципу от простого к сложному, от менее впечатляющего к более впечатляющему.

То, что Черниевские после долгих поисков все же пришли к тому, что отказались от излишне реалистического, бытового оправдания сюжета, — факт достаточно красноречивый. Тут есть над чем подумать и практикам, и теоретикам цирка.

Успех Черниевских на конкурсе наряду с прочими важнейшими условиями, о которых чуть ниже, — это еще и успех последовательно утверждаемого ими направления на отказ от примитивной театрализации, вульгарного, механического «осюжечивания» циркового номера. Собственно, сюжет и сами «условия игры» лишь заявлены, едва прочерчены. Дальнейшее раскрытие характеров, населяющих манеж, происходит в согласии с природой цирковой образности — с помощью трюков. (Более детальное, дополнительное «прописывание» манежных образов мне представляется наиболее распространенным заблуждением нынешней цирковой режиссуры.) Причем безудержная смелость и отчаянный риск одних удачно сочетаются с юмором, которым окрашены комбинации комика-казака.

Подчеркнуто сосредоточен и сдержан, без лишнего нагнетания страха и опасности, Н. Поникаров, исполняющий четверное сальто с пируэтом с подкидной доски на манеж. Замечу, что артист выполняет этот уникальный трюк без помощи пассировщика, как говорят в цирке, на свои ноги (в небольшой поролоновый мат). Это не отчаянное решение «броситься на трюк», но высокий уровень профессионализма. Восхищает легкость, с которой Ю. Клепацкий демонстрирует двойное сальто на ходулях, приземляясь на движущуюся тележку. Амплитуда свободного владения трюком такова, что артист может позволить себе буквально вприпрыжку (это на ходулях-то!) подойти к трюку и, исполнив трюк, так же легко спрыгнуть на тех же ходулях с повозки на манеж. А. Булатов исполняет на одной ходуле двойное сальто с пируэтом. А. Привалов демонстрирует на одной ходуле тройное заднее сальто. Колонна из двух, стоящая на повозке, принимает на плечи третьего, А. Привалова, исполняющего двойное сальто прогнувшись. Чистота и стабильность исполнения этого сложного и красивого трюка удивляет даже видавших виды специалистов.

Трюковой «текст» номера без малейшей натяжки может быть назван выдающимся. Однако было бы ошибкой не заметить и других компонентов, в немалой степени способствующих успеху артистов. Я имею в виду пластический рисунок номера.

Часто бывает, что пришедшие в цирк спортсмены не в силах отрешиться от того, что называется спортивной выправкой. Трудно поэтому поверить тем цирковым персонажам, в движениях которых явно прослеживается пластика спортивного помоста. Черниевским счастливо удалось избежать этого распространенного недостатка в так называемых национальных номерах.

Наличие в номере технически, пластически и актерски одаренных исполнителей было лишь предпосылкой для создания по-настоящему циркового произведения. Конечно, приглядевшись в пятый, шестой раз, можно определить трех-четырех из тринадцати исполнителей, порой «выпадающих» из ансамбля, но справедливость требует сказать, что работа в номере не прекращается ни на день. Вне этой предпосылки и без каждодневной, требовательной к себе и партнерам работы цирк как искусство состояться не может.

В «Украинских забавах», как мне кажется, удалось решить ряд принципиально значимых творческих задач, главная из которых и по сей день волнует цирковедческую мысль — создание художественных образов на манеже средствами цирковой выразительности. Что и говорить, проблема не новая, и тем не менее она продолжает оставаться актуальной. В конечном счете эта проблема соотношения частей и целого, общего абстрактного замысла и конкретного воплощения, позволяет в рамках условного сюжета обрести творческую свободу, осуществить образное раскрытие идеи, выявить яркие артистические индивидуальности.

Когда эти заметки найдут своего читателя, номер «Украинские забавы» будет находиться в составе программы советского цирка, гастролирующего в Канаде и США. Делать прогнозы на эти гастроли — легкомысленно, давать рекомендации — поздно. Остаются — пожелания. Из многих самых добрых этому номеру пожеланий я бы выделил основное — постараться сохранить в номере атмосферу ликующей цирковой праздничности, удивительной приподнятости и жизнеутверждения. Сохранить то, чего им в значительной степени удалось достичь на победном для них конкурсе.

 

Владимир СЕРГУНИН, кандидат искусствоведения

 

[Александр Рыбкин]

"Кармен" - или о границах самозванства

 

На столике кипа непрочитанных газет и журналов... Яркая обложка! Конечно, «Советская эстрада и цирк». Беру с собой, листаю в трамвае. Всматриваюсь — знакомые лица, мои ученики — Люда и Гриша Яценко. Им посвящена статья Т. Калинниковой «Кармен», или О границах циркового искусства.

 

Вспоминаю первых своих учеников. Серьезные, исполнительные, стройные Юрий и Валерий Пантелеенко, белокурая красавица Луиза Бояркина и великолепный, сильный ловитор Юрий Корнилов, очаровательная Тамара Мусина, артистичный Гунар Каткевич, красавица Гюзель Газизова и весь воплощение тонкой силы Юнир Газизов, которого ростовские гимнасты прозвали «крестовиком» за его блестящие силовые композиции, улыбающаяся, стройная и всегда стремительная Лариса Наровская, обаятельная Ирина и стальной Вячеслав Касьяновы и другие... другие... Среди них Людмила и Григорий Яценко. Придя из ростовской группы «Цирк на сцене», около пяти лет репетировали они у меня. Два года — в коллективе «Москва Олимпийская» и три года непосредственно над созданием номера «Кармен».

А что же читаем в статье? Яценко, оказывается, все создали сами. Читаю статью — и комок к горлу. Зачем ложь? Кому она нужна? Есть, есть у этого номера и автор, и режиссер — В. Левшин. Сценарий залитован. Есть балетмейстер-постановщик, бывший артист балета, спортивный хореограф Карасев. Есть акт о сдаче номера «Кармен» в Ворошиловградском цирке. Есть диплом режиссеру-постановщику и медаль дипломанта II Всесоюзного конкурса артистов цирка.

Над этой темой я начинал работать еще с артисткой Т. Мордвиновой и ее партнером, но работа не была завершена. И вот эту тему я стал разрабатывать с Яценко.

С огромным трудом работа была завершена. Автор статьи хорошо анализирует художественную сторону созданного произведения. Замечает трехчастную форму построения номера и подчеркивает, что все сложные задачи решены чисто цирковыми средствами, а если в номере и использована хореография, то скромно, и это уже не хореография, а, скорее, пластическая гимнастика, которая, конечно, является формой циркового действия, а не танца. Но эти приемы мною применены не впервые.

Если обратиться к ранее выпущенным мною номерам — воздушные гимнасты Ю. и В. Пантелеенко, уникальная свободная «рамка» в исполнении Л. Бояркиной и Ю. Корнилова (музыка для номера на темы Кальмана «Мистер Икс» написана дирижером Ростовского цирка Э. Лащенковым), «вертушка» Т. Мусиной и Г. Каткевича, где, как и в «Кармен-сюите», средствами воздушной гимнастики раскрывается тема любви Фригии и Спартака (музыка А. Хачатуряна), гимнастический номер «Журавушка» в исполнении Г. и Ю. Газизовых, музыку для которой написал молодой ростовский композитор Е. Михайлов, «Ненецкая сказка» в исполнении Л. Наровской и другим, то нетрудно заметить ту же многочастную форму, решение определенного сюжета сугубо цирковыми средствами. Такой подход к созданию циркового произведения требует от автора и постановщика умения дать исполнителям высококлассную школу, а иногда даже придумать не существовавшие до этого трюки.

Скажу больше, без высокого тренерского профессионализма решать в цирке такие художественные задачи, какие ставились в «Спартаке», «Кармен» и других названных выше номерах, просто невозможно. Здесь нужна определенная школа.

И такая школа переподготовки артистов создана в Ростове. Многие исполнители стремятся к нам. Стремятся многие. Существует даже «живая» очередь. В такой очереди «стояли» и Яценко. Права репетировать у нас они настойчиво добивались. С ними начали работать в Ростовском цирке, и артисты получили все. Идея конструкции аппарата принадлежит автору номера. Осуществил эту идею способный ростовский инженер Г. Котенко. Для «Кармен-сюиты» были специально придуманы трюки, с Яценко вдумчиво работал хореограф Карасев. И, наконец, они получили самое главное — участие, теплое и доброе отношение к себе.

Отмечу еще одну деталь. По договору с Всесоюзной дирекцией мне за работу должны были выплатить тысячу рублей. Шестьсот рублей за репетиторство и четыреста рублей аккордно за постановку. В процессе работы выяснилось, что на изготовление пульта управления гимнастическими аппаратами не предусмотрен безлюдный фонд. У артистов своих денег не было, и я отдал свои шестьсот рублей на эти нужды. Все это зафиксировано документально Ростовским цирком.

Хочу спросить: из каких источников взяты данные о том, что все сделал сам Яценко?

Где Всесоюзная дирекция, которая от начала и до конца создания номера вела большую работу? Где Ростовский цирк, много сделавший для выпуска? Где автор, режиссер и репетитор, проработавший с исполнителями три года практически на общественных началах? Где балетмейстер Карасев, который много сделал для создания номера? Это уже не первый случай, когда мою работу затушевывают или оставляют в тени. Кто от этого выигрывает? Не знаю. А проигрывает цирковое искусство.

Читаю статьи многих авторов журнала и удивляюсь. У них артист все создает сам. А ведь процесс создания номера труден и многогранен. В этом процессе участвует большой творческий коллектив Союзгосцирка и его главный творческий орган — Всесоюзная дирекция, в которой работают любящие, преданные своему делу, высокопрофессиональные специалисты. О них уж забывать не надо. И если нам что-то удалось, то разделить успех надо заслуженно.

Читатель может подумать, что режиссер Левшин решил пожаловаться и поплакаться, обидевшись. Но дело не в этом. Подобный подход к анализу работы над цирковым произведением и попытка приписать все достижения Г. Яценко чреваты тем, что наше искусство, не имеющее своей теории подготовки гимнастических и акробатических номеров, не получит ее и в ближайшем будущем.

До сих пор считалось, что проблему подготовки циркового артиста можно решить путем ученичества, то есть передачи из поколения в поколение знаний и имеющегося опыта. В несложных номерах это пока еще возможно. Но как быть со сложными в техническо-исполнительском и художественно-выразительном отношении? Когда артист трюком раскрывает серьезную тему? Здесь нужна современная теория, способная поднять исполнительское мастерство артистов на самый высокий уровень.

Телевидение тиражирует достижения спортсменов в области акробатики, спортивной и художественной гимнастики, и зритель, приходя в цирк, невольно сравнивает, что лучше. И тут выигрывает спорт. А ведь было время, когда спорт учился у цирка. Сегодня цирку необходимо учиться у спорта. И мало того, необходимо создать свою научно-теоретическую базу, которая и подтолкнет наше искусство к новым достижениям.

Статья убаюкивает. Видите, какой хороший Григорий Яценко — сам режиссер, сам тренер-репетитор, сам придумал новые трюки, сам создал школу, при которой возможно исполнение этих трюков. (А исполнение большинства трюков Яценко невозможно без владения этой современной школой.) Сам создал аппарат, сам разработал форму решения сюжета пластикой. А откуда все это у Яценко?

Мне кажется, что именно этот вопрос является главным. А позиция «все сделал сам» уводит нас от истины. В Ростове в настоящее время идет работа по созданию спортивно-цирковой школы, в которой сотни детей с пятилетнего возраста на базе синтеза спортивной и цирковой теории будут приобщаться к цирку. Мы хотим возродить старейший титул «опилочный». Проникновение в цирк современных спортсменов — хорошее дело, но это не решение проблемы для Союзгосцирка. Мы хотим, чтобы будущие артисты рождались на манеже. Как мы собираемся заниматься с детьми? Мы из этого не делаем тайну и с радостью поделимся своими мыслями, своими достижениями, своей теорией.

Номер «Кармен» хорош, но следующие наши номера будут еще лучше. Надо лишь не стоять на месте, а искать новые пути.

 

Владлен ЛЕВШИН

[Александр Рыбкин]

На манеже Ирина Мозель и Валерий Борисов

 

Размышляя о цирковых жанрах, невольно приходишь к выводу: какие-то номера в определенный период приобретают особую популярность. Без них в это время не обходится ни одна программа. Такой притягательной силой в начале века пользовался «ГРОТЕСК НА ЛОШАДИ»

 

 

УДАВШЕЕСЯ «НЕУДАЧНОЕ СВИДАНИЕ». На манеже ИРИНА МОЗЕЛЬ и ВАЛЕРИЙ БОРИСОВ

Фото Б. ПОЛЯНСКОГО

 

Зрителю, от случая к случаю посещающему цирк, может показаться, что цирковые жанры сохраняются в неизменности. Он помнит: еще в детстве видел акробатов, исполнявших стойки и Сальто, эквилибристов, ловко взбиравшихся по першу, дрессировщиков, выводивших на манеж милых собачек или грозных львов. Видит их и сейчас. И складывается впечатление — стоит пойти в цирк и встретишься с укротителями и клоунами своего детства. Но где они, Рыжие нашего детства? Клоуны и укротители теперь уже совсем-совсем другие... Да и каждый жанр вроде бы незаметно, но обязательно претерпевает изменения.

Размышляя о цирковых жанрах, невольно приходишь к выводу: какие-то номера в определенный период приобретают особую популярность. Без них в это время не обходится ни одна программа. Такой притягательной силой в начале века пользовался «Гротеск на лошади» — наездницы стояли на бегущей лошади на больших пробковых панно и принимали красивые балетные позы. Трюки их были довольно статичны, но отличались красотой, и это впечатляло. Вспомните, как этот номер привлекал и вдохновлял живописцев!

Но годы шли и уже другие жанры лидировали на манеже. Появились велофигуристы, потом гимнасты на вращающихся аппаратах, так называемых, вертушках.

 

УДАВШЕЕСЯ

«НЕУДАЧНОЕ СВИДАНИЕ»

Фото Б. ПОЛЯНСКОГО

На манеже

ИРИНА МОЗЕЛЬ и ВАЛЕРИЙ БОРИСОВ

 

 Чтобы отличаться друг от друга, артисты (лучшие из них) изобретают новые трюки, модифицируют аппаратуру, достигают великолепных результатов. Но постепенно интерес и к этим номерам несколько ослабевает, и теперь уже ни одна программа не обходится без джигитов. А сколько появилось на манеже «Игр с хула-хупами»?

А такой красивый и романтичный номер, как «Гротеск на лошади», встречается все реже и реже. И вот Ирина Мозель и Валерий Борисов показывают веселую эксцентрическую сценку на лошадях «Неудачное свидание». Здесь и гротеск на лошади, и дрессировка лошадей. Борисов выступает в амплуа парфорс-наездника. И это естественно. Нашу избалованную публику одними лишь красивыми позами на лошади теперь не поразишь.

Номер, созданный фантазией Ирины Мозель, отличается новизной решения. Высокий профессионализм исполнителей позволяет им самые забавные, комические ситуации раскрывать сложными трюками. То есть артисты не делают акцент на сложность — вот мы исполнили нечто трудное, а следующая комбинация будет еще труднее. Для них главное, чтобы их сложные трюки несли смысловую нагрузку. И артистам это удается.

Мы верим, что обаятельная, своенравная героиня Ирины, прекрасно танцующая чарльстон на манеже и не менее смело отплясывающая его на крупе гнедого коня, рассержена на своего щеголеватого поклонника. А Валерий, этакий элегантный денди, пытаясь заслужить благосклонность подруги, от излишнего усердия попадает в самые невероятные ситуации.

Своенравный и порывистый характер героини раскрывается в отчаянно смелом танце на лошади и не менее лихих ее прыжках, когда кажется, будто девушка зависает в воздухе. Очень точно вписывается в сюжет трюк, когда Борисов на галопирующей лошади вылетает на манеж, перемахивая через барьер, и затем преодолевает препятствия, возникающие на его пути.

Немалое место в номере отведено и дрессуре. Обучением лошадей Ирина Мозель занимается сама, хотя принято, чтобы животных дрессировал профессиональный берейтор. Отлично зная своих питомцев, И. Мозель добилась того, что лошади, выходя на манеж, сами проделывают все, повинуясь лишь голосу наездницы. А обычно в центре стоит берейтор и управляет движением лошади.

И. Мозель — потомственная артистка. Ее отец — клоун Василий Мозель, а дед — известный буффонадный клоун Григорий Мозель. Ирина окончила цирковое училище, стала гротеск-наездницей, номер «Русский перепляс» ей поставили режиссер В. Мозель и балетмейстер И. Курилов. Несколько позже Ирина подготовила танцевальную миниатюру на лошади «Современные ритмы», затем «Карменситу» (балетмейстер — К. Ласкари). Это все — сольные номера.

И, наконец, вместе с В. Борисовым создан парный гротеск. Номер задуман как веселая пародия — уснувший на коне ковбой (И. Мозель) пробуждался от дерзкого появления индейца (В. Борисов). Помимо элементов гротеска артисты здесь демонстрировали джигитовку и трюки па-де-де. В финале зрители были явно удивлены превращением удалого ковбоя в девушку.

Все ранее названные номера ставил Василий Мозель — опытный клоун и жокей. Видимо поэтому в каждом из них присутствуют элементы эксцентрики и юмора. Эту же традицию — решать цирковые номера в комическом ключе — продолжила и Ирина Мозель.

«Неудачное свидание», с описания которого началась статья, Ирина задумала и поставила вскоре после окончания ГИТИСа. Первая же режиссерская работа артистки вся пронизана весельем и юмором. Именно юмор вместе с интересными трюками сделали номер запоминающимся. Остается добавить: И. Мозель и В. Борисов — дипломанты Всесоюзного конкурса артистов цирка.

 

Г. СТЕПАНОВА

 

[Александр Рыбкин]

Мелочи? Нет, не мелочи! По страницам цирковых блокнотов

 

Бывая на цирковых представлениях, мы нередко не обращаем внимания на незначительные, казалось бы, погрешности и просчеты в построении номеров и программ. Между тем они, на мой взгляд, заслуживают того, чтобы поговорить о них.

Перелистывая сегодня цирковые блокноты, я вспомнил о некоторых таких погрешностях и просчетах.

 

КТО ОТКРЫВАЕТ ПРОЛОГ!

 

Перед началом пролога из форганга выходят три девушки-фанфаристки. На них кокетливые гусарские ментики, кивера, витые шнуры аксельбантов. Они поднимают сверкающие трубы, и над манежем торжественно звучит призывная мажорная мелодия.

Наиболее проницательные зрители, вероятно, сразу же догадываются: «играют» не девушки-гусары. Они лишь делают вид, что «играют», а мелодия рождается в оркестре. Но многие готовы поверить (и это очень хорошо), что трубят очаровательные фанфаристки, что именно они открывают сегодня представление. И уж коли режиссер прибегнул к такой нехитрой мистификации, то нужно, очевидно, старательно спрятать «белые нитки», создать полную иллюзию «всамделишного» действия. В противном случае не стоило, наверное, и огород городить.

Но обратите внимание: из трех фанфаристок только одна слегка прижимает мундштук к губам, две другие лишь подносят трубы к лицу. Судя по всему, они менее всего думают о том, поверят зрители в их «музицирование» или не поверят. Они старательно воспроизводят мизансцену, подсказанную режиссером, а все остальное их мало волнует.

В одном из интервью популярный артист театра и кино Армен Джигарханян вспоминал о своем учителе А. Галаняне, который вел у них занятия в Ереванском театральном институте. Учитель говорил: «Вы теряете доверие 99 зрителей из 100, если < «умыв» на сцене лицо, вытираете его не как обычно вытирают люди, а «островками», дабы не повредить грим».

Не прижимать фанфары к губам — это все равно что вытирать лицо «островками». Нарушается элементарная сценическая (в данном случае «манежная») правда, зрители не верят тому, что происходит на их глазах, замысел постановщика оказывается нереализованным. И виноват в этом прежде всего сам режиссер — так ли трудно было втолковать артисткам, что нельзя «трубить» в фанфары, держа их на почтительном расстоянии.

 

БУШЕ ДЕЛАЛ НЕ ТАК

 

Выступает молодой дрессировщик собачек. Номер идет «на ура» — одна трюковая комбинация лучше другой. Нет надоевших никелированных барьерчиков, через которые прыгают на задних лапах болонки и шпицы, не демонстрируется пресловутый «свадебный поезд», где запеленутые с головы до хвоста кошки и собаки крепко-накрепко прикручены к игрушечным тарантасикам. Реквизит сведен до минимума: здесь он не нужен. Мы становимся свидетелями веселой непринужденной игры, которая одинаково увлекает и участников номера и зрителей. Это тот счастливый случай, когда начинаешь всерьез верить в разумность животных, в их способность совершать осмысленные действия.

Талантливого дрессировщика, как пишут обычно в рецензиях, провожают громом рукоплесканий. Инспектор манежа привычным жестом задерживает его у форганга и предлагает вернуться «на аплодисменты». Все правильно: артист выступил успешно, номер понравился зрителям — почему бы не подчеркнуть это повторным выходом на манеж?

Но речь в данном случае о другом. Сразу же после дрессировщика выступает группа турнистов. Их номер из тех, что называют средними, проходными. Ни одного оригинального трюка, артисты поочередно перелетают с одной перекладины на другую, традиционный для таких коллективов турнист-комик напрасно пытается оживить и разнообразить унылое выступление. И реакция зала соответственна: турнистов провожают равнодушными «вежливыми» аплодисментами.

Но вот что удивляет. Артистов, которые выступили без сколько-нибудь заметного успеха, недремлющий инспектор манежа тоже останавливает у форганга и тоже предлагает им выйти «на поклон». Зачем? Номер, повторяю, посредственный, зрители его «не приняли», и повода возвращаться на манеж, снова раскланиваться с публикой попросту нет. После представления я спросил у ведущего программу: «Всегда ли надо следовать этому ритуалу?» «Так принято»,— ответил он. И добавил: «Артисты обидятся, если я не задержу их у форганга. Да и какая, в сущности, разница — понравился номер или не понравился?»

А разница есть. И ее очень хорошо чувствовал наш легендарный режиссер-инспектор манежа Александр Борисович Буше, который, как никто, умел «подать» исполнителя и его номер. Обычно он возвращал на манеж только тех артистов, чье выступление встречало горячее одобрение зрителей. Это было как поощрение артиста, еще одно свидетельство его творческого успеха.

Но даже без ссылки на авторитет Буше очевидно, что посредственный номер не заслуживает повторных аплодисментов. Так зачем же «организовывать» такие аплодисменты, создавать видимость успеха, которого не было?

 

ЛОНЖИ В ЛУЧАХ ПРОЖЕКТОРА

 

К лонже относятся по-разному. Не раз доводилось слышать, что тонкий стальной тросик — хотим мы в этом признаваться или не хотим — в какой-то мере снижает зрелищный эффект циркового номера, преуменьшает степень риска, с которым связана работа воздушного гимнаста или канатоходца. Умение отважно рисковать, преодолевать, казалось бы, непреодолимые препятствия в самой природе цирка, но риск, надежно подстрахованный лонжей, как бы перестает быть риском, зрители заранее знают, что с артистом «ничего не случится». (Правда, бывает, к сожалению, что и страховка не помогает: вспомните, как трагически закончился из-за неисправности лонжи воздушный номер клоунессы Ирины Асмус).

Думается, однако, что по зрелому размышлению, с учетом всех плюсов и минусов вряд ли кто станет утверждать, что в современном и прежде всего в советском цирке лонжа не нужна. Нужна, а если говорить точнее, необходима! Никакой, даже самый сверхрекордный и выигрышный трюк не стоит того, чтобы ради него рисковать здоровьем и жизнью исполнителей, нервозная «игра в смертельную опасность» органически чужда нашему цирку. Это хорошо понимают, кстати, и зарубежные зрители, привыкшие к «смертельным» номерам и аттракционам. Мне уже доводилось цитировать рецензента газеты «Нью-Йорк уорлд телеграмм», который писал: «Сначала вызывает удивление, а потом одобрение зрителей то, что русские заботятся о своих актерах-канатоходцах. Русские не заключают пари с публикой: свернет или не свернет себе шею канатоходец; при исполнении опасных трюков советские артисты пользуются лонжей».

Но лонжа — это в какой-то мере «кухня» цирка, и вряд ли нужно акцентировать на ней внимание зрителей. Чем она незаметнее, тем лучше. И уж совсем недопустимо, когда спасательный тросик не провисает, а натягивается за спиной исполнителя, служит (или может служить) дополнительной точкой опоры. Лонжа должна страховать артиста на случай срыва, но не помогать ему при исполнении трюка.

Выступает группа канатоходцев. В финале номера артист с балансштоком в руках проносит от мостика к мостику четверых партнерш. К их поясам пристегнуты лонжи — у каждой своя. Одну лонжу можно и не заметить, а тут четыре — их плотный пучок сразу же бросается в глаза. Но дело даже не в этом. Свет поставлен так неудачно (представление шло в спортивном зале), что верхний прожектор ярко высвечивает натянутые тросики. Создается впечатление, что вся группа «повешена» на этих тросиках, что именно лонжи, а не мастерство и отвага артистов, помогают исполнить сложный трюк.

Лонжа не такая простая штука, как

может показаться на первый взгляд, она требует умелого, я бы сказал, деликатного с ней обращения.

 

РУКА НАПРАВО, РУКА НАЛЕВО...

 

Об ассистентах, которые сопровождают выступления цирковых артистов, пишут редко. Возможно, это объясняется тем, что и писать-то о них зачастую нечего. Ассистенты (обычно это ассистентки), как правило, невыразительны и безлики на манеже, они безучастны к исполнению номера и видят свою задачу лишь в том, чтобы вовремя прийти на помощь артисту.

Бывают, впрочем, исключения. В программе западногерманского цирка «Рон-калли», который приезжал к нам позапрошлым летом, выступал жонглер на моноцикле. Его номер сопровождали два комика, одетые в костюмы униформистов. Вот это были действительно ассистенты! Они «жили номером», соучаствовали е нем, изобретательно и весело обыгрывали трюковые комбинации артиста.

Но это, повторяю, скорее, исключение, нежели правило. Обычно ассистенты — как нашего, так и западного цирка — самоустраняются от номера, который сопровождают, и действуют по своей, неизвестно кем и ради чего составленной программе.

Вместе с жонглером на манеж выходят две девушки с маленькими барабанчиками в руках. Поначалу думаешь, что это партнерши, но оказывается — ассистентки. И в то время как жонглер неторопливо перебрасывает булавы и мячики, они кружатся вокруг него и, пританцовывая, стучат в барабанчики. Разве неясно, что этот «танцевальный дуэт» не имеет к номеру ни малейшего отношения?

Желая хоть как-то «заполнить» свое пребывание на манеже, многие ассистентки принимают «красивые позы», жестикулируют, поминутно простирают руки. Совсем как регулировщики на оживленном перекрестке, где нет светофора,— рука направо, рука налево... Причем это повторяется из номера в номер, одна ассистентка копирует другую. К слову сказать, и артисты порой чрезмерно перегружают свои выступления «призывными» и «приглашающими» взмахами рук.

Жестикулировать, разумеется, можно и нужно — весь вопрос, как это делать. Известный французский хореограф прошлого века Жан Жорж писал: «Жест, как я его понимаю, есть второй орган речи, который природа дала человеку, но его можно услышать только тогда, когда душа приказывает ему говорить».

В том-то и беда, что простертые руки ассистенток (и артистов тоже) не становятся «вторым органом речи». Их «не слышно», они воспринимаются как нечто раз и навсегда заученное, до предела невыразительное и равнодушное.

Понимаю, что нашему цирку остро недостает таких талантливых режиссеров-балетмейстеров, как Петр Львович Гродницкий, который умеет пластически организовать и выстроить цирковое действие, придать ему эмоциональную окраску. Многие номера «конвейера» и поставить-то толком некому — где уж тут думать о приглашении балетмейстера! Но, очевидно, и сами исполнители, в том числе ассистенты, должны более взыскательно относиться к каждому своему движению и жесту на манеже — не пританцовывать и не простирать руки, когда в этом нет необходимости.

 

Ник. КРИВЕНКО

[Александр Рыбкин]

Артистки Авдеевы на «Семафоре-гиганте»

 

Название номера «Эквилибристы на оригинальном аппарате» мало что говорит даже знатокам цирка.

Сегодня на манеже достаточно «оригинальных аппаратов». Но вот произнесешь: «Семафор-гигант» — и сразу становится понятно, о ком идет речь.

В сороковые годы с этим снарядом ассоциировалась фамилия сестер КОХ, в шестидесятые — сестер АВДЕЕВЫХ, коим он был передан, а теперь...

В наши дни «Семафор-гигант» пережил третье рождение. Нет, сам аппарат, построенный в 1943 году, остался прежним (что само по себе уже удивительно), но на нем выступает третья группа исполнителей.

 

 

Два года младшая из сестер Авдеевых — Марта — с помощью режиссера Ю. Архипцева готовила смену своим закончившим выступление партнершам. Нынешней весной «семафор» открыл путь в искусство двум молодым артисткам — Валентине Жабиной и Светлане Савиных.

 

Новые исполнительницы мало в чем уступают своим предшественницам, конечно, не считая приоритета основоположниц. В этом убеждаешься, увидев, как легко делает стойку на одной руке Светлана Савиных. Да не простую свечкой, а стойки в шпагате, «флажок», «крокодил». До восьми вариантов трюка могут показать сегодня артистки. Справлялся у цирковых знатоков: никто не помнит, чтобы в женских парах, да еще в воздухе, показывалась стойка «в одну руку» на голове партнерши. Мужчины носили, но при этом «верхняя» застывала, как соляной столбик. Здесь же...

Авдеева честно призналась — сомневалась она в успехе приводимого фрагмента. Ведь ни родоначальники номера, ни она с сестрой ничего подобного не показывали. Думала, как будет Светлана ориентироваться в постоянно меняющейся ситуации, высоте? Выход нашелся простейший, но неординарный — команды «влево», «вправо», «на оркестр!» подавались голосом. Идя по вращающемуся сегменту, Марта негромко указывала партнерше, куда перенести центр тяжести. Музыкантов при этом попросили играть потише, чтобы реплики были слышны. Сейчас «разговоров» становится меньше: вырабатывается навык.

На генеральной репетиции после этого фрагмента номера зал всколыхнулся аплодисментами. Так коллеги оценили сложность и чистоту работы, а это для артиста не менее важно, чем зрительский успех.

Зато после просмотра Марта так расстроилась, что попросила Архипцева немедленно, сию секунду отправить их в любой другой цирк. Дело в том, что эквилибристки «завалили» колонну из трех — финальную часть номера. На репетиции Марта носила девочек без срыва по два-три раза подряд, а здесь один раз не сумела. Ее успокоили — все бывает, особенно в нервозной обстановке премьеры. К тому же кроме злополучной колонны была «узкоручка» — кое для кого коронный трюк, а для номера Авдеевой почти разминка, настолько легко и элегантно ведут себя при его исполнении и верхняя, и нижняя партнерши. Был «копфштейн» на голове нижнего, весьма непростой элемент, учитывая высоту и конструкцию аппарата, при которой эквилибристы видят лишь часть «дорожки», ведущей к мостику. Вспомним еще бум, положенный на «семафор», а на его концах замерших в стойке артисток. Или такой чудный эпизод номера: Марта в темноте идет по ободу, а прожектор Высвечивает лишь ногу ее партнерши, стоящей на пуанте... Словом, сильных трюков и без «колонны» хватало.

Марта Авдеева для своего амплуа «нижней» мало подходит — невысока, кажется хрупкой. Под стать ей и партнерши. Поэтому номер их, по составу женский, я бы назвал женственным — настолько он легок и пластичен, по-женски мягок и красив той особой красотой, которую нам даруют представительницы лучшей половины человечества.

Не осталась без внимания постановщиков и художественная часть выступления. Музыка, балетные позы артисток, их постоянное стремление находиться в «образе» — все работает на эстетику зрелища. Поначалу это даже удивляет. Мы давно знаем, что Марта Авдеева — артистка, прекрасно знакомая с секретами своей профессии. Но откуда взялась уверенность, а вместе с ней и солидность в работе у ее молодых партнерш, впервые в жизни вышедших «на публику», да еще какую — московскую?

— Повезло мне с партнершами, — скажет потом Марта Авдеева. — Будто специально для нашего номера созданы!

Повезло? Да она чуть ли не год их искала! Отклонила предложения многих после первого же просмотра. Сказать откровенно, и этих девушек — заочно, не видя, а ориентируясь лишь на письмо с описанием внешних данных — поначалу брать не хотела. Но Жабина и Савиных все же приехали. Приехали, чтобы остаться, думается, надолго. Девушки не имели специальной цирковой подготовки — сегодня кажется, что у них солидный стаж выступлений на манеже. Никогда не работали на высоте — теперь высоту не замечают. Не знали, как выйти на «комплимент»,— сейчас достаточно артистичны. Ни о каком везении не может быть и речи. Имелся опыт и интуиция Марты Константиновны. Ее забота, но вместе с тем умение строго спросить.

...Один оборот «семафора» — один трюк. Тринадцать метров надо пройти Марте Авдеевой, чтобы достигнуть мостика. Это где-то от сорока семи до пятидесяти одной секунды. Меньше минуты, а сколько в каждом «восхождении» внутреннего напряжения, даже драматизма!

Наверное, поэтому не ослабевает интерес к номеру, имеющему более чем сорокалетнюю историю, не выглядит «Семафор-гигант» выходцем из прошлого. Все внове, все как-будто в первый раз...

 

Александр ДРИГО

 

[А. Рыбкин]

Эстрада на улице

Коренные ленинградские старожилы, может быть, помнят, как ходили по дворам старого Петербурга музыканты, певцы, акробаты, шарманщики, человек-оркестр.

Сопровождаемые стайкой мальчишек, няньками с младенцами на руках, бродили они по дворам, на воротах которых не было соответственных запретительных надписей. Дрессированные медведи и их владельцы, показывающие нехитрые фокусы, давно выдворенные за пределы городских застав, продолжали выступать на окраинах вплоть до первой мировой войны:

«За заставой воет шарманка,
Водят мишку, пляшет цыганка,
На заплеванной мостовой...»
(А. АХМАТОВА. «Петербург в 1913 году»)

Во время войны металлические разменные монеты заменили марками и бонами. Это заметно подорвало существование уличной эстрады. Прежде пятак или гривенник, брошенный во двор из окна, падал к ногам выступавшего. Марки же планировали по воздуху, улетали на улицу. Многие перестали бросать деньги «на ветер» в буквальном смысле слова.

До последнего держались шарманщики: доход им давала еще и продажа «счастья» — конвертиков с вложенными в них предсказаниями судьбы. Конвертики из длинного ящика вытаскивала обезьянка, попугай или белая мышь. В середине 1918 года неуверенность в завтрашнем дне подогрела потребность заглянуть в будущее. И тогда появилось множество гадалок, предсказателей. Конверты с предсказаниями расходились бойко.

Изгнал шарманщиков из города продовольственный кризис. Рабочего пайка им не давали — относили к «буржуям», которым порцию хлеба нередко заменяли сушеными овощами. «Невмоготу стало, — жаловался один из петербургских шарманщиков газетному репортеру, — какие же мы буржуи? Попробуй-ка целый день тяжелый инструмент на плече потаскать!..»

На смену уличным эстрадникам стали появляться солисты, хоры и даже маленькие оркестры, составленные из оказавшихся за бортом жизни представителей бывших имущих классов и безработных интеллигентов. Выступая во дворах, они поражали слушателей хорошим тоном своих инструментов и почти профессиональным исполнением популярных произведений, романсов. Многие из этих артистов окончили консерваторию, остальные учились музыке дома. В одиночку приходили только мужчины. Один из них, обладатель превосходного баритона, очаровывал слушательниц романсами «Вернись ко мне» и «Отцвели уж давно хризантемы в саду». Женщины выступали только в составе хоров или в сопровождении оркестрика. Одна из таких одаренных певиц исполняла романс «Умирали розы, умирало счастье».

Слушатели весьма сочувственно относились к исполнителям, щедро оделяя их деньгами и продуктами. Приглашали снова прийти и попеть за приличное вознаграждение.

В местах большого скопления народа (рынки, толкучки) выступали музыканты из числа военнопленных австрийцев, ожидавших в Петрограде отправки на родину. Но еще чаще играли они в трактирах и чайных, где, обходя столики, собирали обильную дань.

Но были и такие, кто пел не ради хлеба насущного, ради собственного утешения и удовольствия. На Аларчином мосту стоял военнопленный австриец с живым гусем в руках и прекрасным тенором пел арию из «Лоэнгрина». Из его отрывочных объяснений следовало, что он был когда-то оперным певцом и, распевая с гусем в руках, чувствует себя Лоэнгрином с лебедем...

А на углу Невского и Лиговки обращал на себя внимание чистильщик сапог, певший цыганские романсы. Это был цыган Федя Колосов, бывший солист хора Шишкина. Оставшись без работы, он занялся чисткой сапог.

Без работы оказались вскоре многие артисты-эстрадники. Пооткрывавшиеся после Февральской революции бесчисленные кинематографы и театрики миниатюр стали к середине 1918 года стремительно закрываться. Только за лето 1918 года закрылось около ста подобных предприятий. На улице оказалось значительное количество эстрадных исполнителей, в основном весьма посредственной квалификации: многие из них шли на эстраду исключительно ради легкого заработка.

Устроиться на работу в оставшиеся театры миниатюр или кинематографы даже наиболее одаренным актерам не было никакой возможности. В «Современнике» («Павильон де Пари») гастролировали Корчагина-Александровская и Горин-Го- ряинов. Даже в маленьком кинотеатрике «Soleil» под «Пассажем» подрабатывали на жизнь такие знаменитости, как Давыдов, Лерский, Морфесси, Хенкин и балерина Ваганова, за год до того покинувшая государственную сцену. Поэтому часть оставшихся без работы эстрадников уехала на Украину. Остальные пополнили ряды дворовой эстрады.

В дополнение к вокалистам, хористам и музыкантам на улицах появились и поэты-импровизаторы.

Один из них разместился на солнечной стороне Невского, у подножия конной группы Аничкова моста, и сразу привлек к себе внимание публики и газет. «Ничего не поделаешь, — меланхолически отмечала одна из них, — с голодухи забренчишь на лире и перед толпой». Между тем люди внимательно изучали объявление, установленное рядом со складным стулом, на котором восседал поэт — человек лет шестидесяти. Объявление гласило: «Сеанс импровизирования, письменного и моментального (в 5—10 минут) исполнения предлагаемых тем поэзии и сатиры. Вознаграждение по усмотрению заказчика и достоинства разработки темы. От неприемлемой темы вправе отказаться. Прием заказов от газет и журналов на злободневные эпиграммы и юмористику. Разрешено комиссаром по делам печати 18 мая 1918 года за № 532».

Около поэта постоянно толпились люди, останавливались прохожие. Иногда заказывали темы. Но в основном заработком пожилого поэта было составление эстрадных программ для артистов, еще существовавших кабаре и куплетов для малограмотных куплетистов, живших чужим умом. Часто наведывались репортеры. Свое имя поэт тщательно скрывал, мистифицируя наиболее надоедливых. Поэтому и появились разноречивые сведения о нем в различных газетах. Относились к импровизатору газеты по-разному. Некоторые, не отказывая ему в таланте, сожалели, что талант он отдал на потеху «толпы холодной». Другие ограничивались иронической констатацией факта появления «бродячей Клио». Поэт Милий Стремин посвятил своему уличному коллеге восторженную статью «Продавец Солнца». «Вы помните эту чудесную сказку о продавце Солнца, который стоит на мосту и ловит солнечные лучи, чтобы щедро наделить ими желающих? — писал М. Стремин. — С утра до вечера стоит он на мосту и импровизирует свои стихи для проходящих... Продавец Солнца стар и, значит, мудр. Мудрость свою он щедро раздает каждому. Огонь своей души он переливает в души тысяч людей. И кто знает — не зажжет ли он этим огнем созвучные души, которые, раз загоревшись, вспыхнут и понесут это пламя к другим...».

С началом НЭПа вернулись в город шарманщики, музыканты. Дрессированных медведей в центре города видно не было. Но в 1925 году, далеко за Московскими воротами, автор этих строк смотрел выступление дрессированного медведя с проводником-цыганом. По словам местных жителей, бывал медведь у них довольно часто.

Основными представителями городской уличной эстрады стали безработные артисты. Население Петрограда к началу 1921 года уменьшилось в несколько раз, а количество артистов увеличилось. У РАБИС на учете оказалось больше половины членов союза, не занятых работой. Они тоже оказались во дворах.

«Артисты, навещавшие наш двор, не были выдающимися, — вспоминал писатель Аркадий Минчковский. — Но все же это были артисты... Отчаявшись найти приложение своему искусству, они ходили по дворам. Ленинградские дворы-колодцы были их летними площадками... Приходил певец, рослый, с испитым лицом. Всякий раз он пел одну и ту же песню:

«Мне все равно — страдать иль наслаждаться,
К страданьям я привык давно.
буду плакать и смеяться.
Мне все равно... Мне все равно...»
Было грустно и похоже на правду...

Окончив свое выступление, певец кланялся стенам дома и уходил».

Прошло время. Ликвидировалась безработица. Исчезли дворовые артисты. И может быть, упомянутый в воспоминаниях Аркадия Минчковского певец был последним менестрелем Ленинграда.

Герман ИВАНОВ

[Александр Рыбкин]

Эквилибристы на першах Французовы

 

Глаза выхватывают слова, написанные твердым почерком известного гимнаста Анатолия Бреда: «Привет от Вас мне передал Витя Французов. И он же дал мне Ваш адрес. 26 мая принимали его номер. Он, наверное, очень сильно переволновался. Зашел за форганг, ему стало плохо. Пока донесли до медпункта, он умер. Разрыв сердца».

 

 

Перевожу взгляд со строки на строку, а в голове звучит: «Разрыв сердца... Разрыв сердца». Повторяю и действительно не понимаю, как может разорваться такое сильное, такое большое, такое искреннее и тренированное сердце. Сердце прекрасного человека и талантливого артиста.

Первого мая он поздравил меня. Как всегда, трогательно и лаконично. И вот горькая весть из Кишиневского цирка. Официально в таких случаях сообщают: «Советское искусство понесло большую потерю...». А ведь действительно потеря огромна. Не стало заслуженного артиста Украинской ССР Виктора Игнатовича Французова. Советский цирк потерял истинного эквилибриста-новатора. Почти полстолетия украшал программы его замечательный номер.

С чего началось увлечение Французова сложным и ярким искусством? С цирка. Да, того самого двухэтажного, который с 1903 года привлекал киевских мальчишек. Правдами и неправдами проникали туда и братья Французовы. А дома повторяли все, что видели на манеже. Из-за неосведомленности смело брались за трюки, к которым мастеров вел многолетний опыт. Но у них все получалось. Поразили профессионалов. Хоть сейчас на манеж! Да время было такое, что образование стало необходимым и артистам цирка. Подали братья документы в техникум циркового искусства.

Снова и снова всплывают слова из письма — «сильно переволновался». Сколько знаю Виктора Французова, он всегда волновался. На первых порах из-за того, что в техникум не принимали младшего брата, Николая. Еле уговорил дирекцию, чтобы их не разъединяли. Волновался, когда впервые вышел на манеж, волновался перед премьерами, когда придумывал и выпускал трюки и комбинации, которых не знала мировая эквилибристика на першах, волновался о партнерах, о номере, о будущем сына Эдуарда, о...

В техникуме братья попали в добрые и умелые руки Сергея Дмитриевича Морозова (позднее ему присвоят почетное звание заслуженного деятеля искусств РСФСР). Виктор, когда говорил о нем, называл только артистическим псевдонимом — Романо.

В этом была гордость за учителя, имевшего известное артистическое имя и прекратившего выступления из-за травмы, преклонение перед его прошлыми достижениями. Романо много знал и умел, щедро делился накопленным с учениками. Более ста первоклассных и свежих номеров подарил он советскому цирку.

Сергей Дмитриевич соединил братьев Французовых с Виктором Панфиловым и Сергеем Нестеровым. Он умел разглядеть в человеке то, что было скрыто от других. Мягкому и застенчивому Виктору поручил руководить двумя номерами: эквилибристов на першах и акробатов-вольтижеров. Не обычных. Перебрасывали и ловили партнеров не руками, а головами.

Уже много десятилетий копфвольтиж не только не встречается в программах — о нем даже не вспоминают.

С 1939 года имя Французовых не сходило с афиш. Чем же прославили его Виктор и его друзья? Почему за ним с первых шагов закрепилось уважительное — мастер?

Придумать в жанре, насчитывающем более пяти тысяч лет, что-то новое очень нелегко. С чего начиналась эквилибристика на першах? В Древнем Китае мастер, чтобы сделать что-то там, куда руки не доставали, втыкал за крепкий ремень бамбуковый шест, по которому взбирался подмастерье и выполнял необходимые работы на высоте.

Уходил век за веком. Бамбуковые шесты сменили дюралюминиевые. Длина и вес их возрастали. Эквилибристы делались сильнее и изобретательнее. Когда шест с площадей внесли в цирк, его стали именовать по-французски — перш.

Каковы его особенности? Весом и в любую минуту может упасть. От человека требуется баланс и еще раз баланс.

В русском и особенно в советском цирке в период его бурного расцвета артисты стремились найти какую-то огранку для трюка или такой прием его исполнения, которые выпукло раскрывали бы особенности и сложности жанра, мастерство исполнителей, развивших в себе высокое чувство равновесия. И зрители увидели пробежку с лобовым першом и партнером на нем через манеж, пируэт с ним, балансирование перша нижним, стоящим на ходулях, на катушке, идущим по наклонному канату. Приспособления на верхних концах першей для исполнения акробатических и гимнастических трюков, жонглерских комбинаций.

Поэтому славились и ценились на европейских манежах русские прыгуны, русские жокеи, русские, как говаривали, пер-шисты. Сейчас не до истории жанра. Лишь несколько штрихов, дабы четче проследить роль и место в нем Виктора Французова.

В атмосфере состязательности и расцвета жанра Виктору и его друзьям предстояло найти свое место. Как только Французов почувствовал, что перш ему полностью подчиняется, стал выдумывать необычные трюки. Никакой беды в том, что о них до него никто не помышлял, не видел. Никто не отваживался зажать конец длиннющего перша зубами, послать на него товарища, чтобы исполнил на вершине трюк, и пробежать с таким шатким грузом через манеж. А Виктор Французов исполнял. Да как красиво! Более того — балансировал одновременно еще и перш на лбу. И завершал элегантным пируэтом.

Виктор Игнатович первым в мире осуществил много лет

вынашиваемую комбинацию. Ставил на лоб перш. По нему взбирался брат Николай и в свою очередь ставил на лоб перш. На его вершину осторожно поднимался партнер и исполнял стойку на руке.

Невероятно! Но двадцатиметровая пирамида точно выстраивалась в течение многих лет. Без всяких приспособлений. Так, как и должно быть в цирке: человек и перш. Достижение Виктора Французова внесено Домиником Жандо в «Историю мирового цирка».

Много сил и времени ушло на подготовку неслыханной комбинации. По сложности баланса. По физической нагрузке. Если бы сдался — не был бы Французовым. Виктор Игнатович, обладавший необычайно обостренным чувством равновесия, осуществил задуманное. Но вскоре был вынужден отказаться от комбинации. Забирала все силы и была на грани возможного.

Ставил на лоб перш. На него поднимался партнер. Виктор брался за гимнастические кольца, и его постепенно поднимали. Чрезвычайное напряжение. Удержать баланс почти невозможно. На ковре, когда партнер или партнеры во время исполнения трюков нарушали баланс, Виктор, чтобы восстановить его, делал движения вперед — назад, вправо или влево. А в воздухе?

Можно долго перечислять действительно новаторские трюки, уверенно вписанные в историю цирка. Но не менее важна рожденная и осуществленная Виктором Французовым идея комбинационной работы. К сожалению, новаторский прием остался вне внимания цирковедов.

Что наиболее сложное в цирковом искусстве? Из отдельных трюков создать художественно цельное произведение. А эквилибристам на перше еще сложнее. Как повелось на протяжении столетий? Перш на поясе, плече или на лбу. По нему поднимается партнер. Исполнит трюк — и вниз. Снова подъем — и снова вниз.

Однообразные, а часто и натужные подъемы утомляли зрителей, участников группы, оставшихся вне действия, нарушался темпо-ритм. А о цельности и говорить нечего. А что поделаешь? Виктор решил разрушить традицию. Добиться непрерывности действия, сочетая трюки в развивающиеся комбинации.

Перш на плече руководителя труппы. На нем молодой партнер исполняет стойки на руках, голове, снова на руках (художественные детали опускаю — не о них сейчас речь), выпрямляется во весь рост на вершине перша. Николай Французов за спиной брата на некотором расстоянии. Виктор резко толкает перш с партнером, и он с его плеча перелетает на плечо брата.

Это впервые в жанре. Новаторство Виктора Французова вызвано высшей идеей — создания непрерывного действия. И он нашел средство для единой композиции.

Много-много лет спустя молодые заимствовали найденное мастером вспомогательное средство (разумеется, без ссылок на него) и создали номер, построенный на облегченных перелетах першей на лонже. Не очень помнящие историю жанра поторопились объявить его новаторским. И так бывает. Справедливо было бы назвать перелеты французовскими. Автор заслужил это.

Однако возвратимся к номеру Виктора Французова. Проследим за его развитием. Итак, перш с партнером на плече Николая Французова. На него поднимается еще и Николай Калачев. Артисты на перше исполняют стойку руки в руки.

А дальше продолжу рассказ о комбинации так, как вел его двадцать лет назад в книге «Здравствуй, цирк!», вышедшей в издательстве «Молодая гвардия». В ней Виктору Французову и его товарищам посвящено несколько страниц.

«Виктор берет с барьера новый перш и ставит на лоб. По нему взбирается Семен Зудилов и становится на рогатки. Виктор и Николай поворачиваются лицом друг к другу. Расстояние между ними около полутора метров. Калачев сильно перегибается назад и руками упирается в колени Зудилова, стоящего на другом перше. Получилась ажурная арка из живых тел. Калачев отрывает ноги от рогаток и выходит в стойку на коленях Семена. Арка разомкнута. Теперь на перше, балансируемом Виктором, выросла своеобразная пирамида».

Такова лишь одна из составляющих номера. А их много, как и шагов в художественном и трюковом развитии жанра. С каждой новинкой мог побеждать на конкурсах. Он и побеждал. Даже в годы Великой Отечественной войны.

Но главное для него было нести людям радость, уверенность в собственных неисчерпаемых силах. Ради этого и жил до последнего вдоха в цирке. Мастер умер, но остались ученики, тысячи зрителей на родине и за ее пределами, которые помнят его достижения, помнят большого артиста.

Виктор Французов вписал яркую страницу в историю цирка. Свою собственную.

 

И. ЧЕРНЕНКО

 

[Александр Рыбкин]

Верный Бармалей Альбины Зотовой

 

На конезаводе ему дали звучное имя Бриллиант. Это был конь юроды першерон. Именно такой сильный конь требовался артистке Альбине Зотовой. Она тогда выступала с номером «Гротеск-наездница»: исполняла на бегущей лошади энергичные танцевальные движения, различные прыжки, в том числе шпагат, через кольцо, другие трюки.

 

 

...На конезавод Альбина приехала со своим мужем, артистом цирка Анатолием Ширменом. После аукциона остались только те лошади, которые никого не привлекали. Среди них и Бриллиант, большеголовый, со вздутым животом, отяжелевший от малоподвижного существования. Кроме всего на теле нарывчики — болен так называемой мокрицей. Зотова остановилась около Бриллианта, погладила по шее, для знакомства протянула кусок сахара. Он косил глазами, угощение не брал. Любая цирковая лошадь, протяни ей сахар, схватит. А тут никак не реагирует. Это поразило Зотову — значит, Бриллиант не пробовал сахар. Видно, никто его не ласкал, не баловал лакомством. Ей стало жаль лошадь.

Зотова задержалась около Бриллианта. Потом его вывели во двор. Провели по кругу раз, второй. Зотова решила сесть на коня. Муж стал отговаривать — мол, не прирученное животное, опасно. Бриллиант стоял спокойно. Зотова поднялась на него, поражаясь, как покорно он к этому отнесся.

Бриллиант не только вызывал сочувствие, но подкупал своей добротой, покладистостью. Окончательно он завоевал сердце артистки, когда она преподнесла ему еще раз сахар, а он положил голову к ней на плечо, как умел выразил свое расположение. Зотова считала, что просто уже не имеет права обмануть доверие животного. Получается — приласкала, а потом, коварная, бросила, уехала.

Конезавод находился под Ульяновском — коня предстояло доставить в Днепропетровск. Путь не ближний. Оказалось — не просто арендовать специальную машину, железнодорожный вагон, оформить необходимые документы. Эти хлопоты касались Зотовой и Ширмана. Но и животное тяжело перенесло путешествие: тесная машина, тряска в вагоне. Наконец конюшня цирка.

К приобретению Зотовой многие артисты отнеслись скептически. Надо же выбрать такого — совсем не красавец, большеголовый, толстый. Язык не поворачивался величать его Бриллиантом, это звучало бы насмешкой, надо как-то скромнее, проще. Однако требовалось, чтобы у нового имени было хоть какое-то созвучие с прежним: Бриль... Бор... Бар... И окрестили, учитывая внешность, Бармалей.

Предстояло выходить Бармалея, вылечить. Болезней у него оказалось больше, чем можно было предположить. Для начала позаботились, чтоб Бармалей получал хорошую еду, витамины. Ему давали морковь, угощали яблоками, баловали сахаром. Доставались ему и заморские яства, но как лекарственные средства. Кроме прочих недугов у коня оказались глисты. Чтобы вывести их, специалисты порекомендовали давать апельсины. Артисты покупали апельсины, а Бармалей с аппетитом их поедал. Помогло.

Было неблагополучно с копытами — их тщательно смазывали дегтем. Излечили и мокрицу.

Еще в самом начале один из артистов, взглянув на Бармалея, иронически заметил: «Ну, прямо бегемот! Неловко его зрителям показывать». Старались придать коню спортивную или, точнее, артистическую форму. Его подолгу прогуливали, заставляли бегать по кругу манежа рысью, галопом. Конечно, людям было утомительно ходить и следить за ним. Сам же Бармалей тренировался охотно, даже увлеченно. Ведь лошади созданы не для того, чтобы томиться в тесных стойлах, а для стремительного бега, их стихия — движение. Бармалей постепенно приобретал вполне пристойный вид: подтянулся живот, стал стройнее.

Он радовал свою хозяйку послушанием. Из всех, кто имел с ним дело, выделял Зотову: сразу отзывался на ее голос, охотно выполнял ее приказания. Это было очень важно — от него требовалось бережно нести артистку, его спина — своеобразная площадка для выступления.

Угощая Бармалея сахаром, Зотова проникновенно втолковывала ему, что, конечно, неприятно, если прыгают у тебя на спине, но этого требует их профессия. И напоминала, что у них разные весовые категории: он большой, мощный, она куда легче, слабее, и он невзначай, из-за небрежности может принести ей вред. Бармалей внимательно слушал. Казалось, что после задушевных бесед старательнее выполнял свои обязанности. Что определило такое послушание — покладистый характер или чувство благодарности за ласку и заботу?

Так или иначе, Бармалей оказался надежным партнером, проявлял снисходительность к ошибкам своей хозяйки, не реагировал на контрудары. Дело в том, что артистка должна так рассчитать прыжок, чтобы опуститься, когда спина лошади тоже опускается, и удар амортизируется. Но если спина лошади поднимается, а в это время на нее опускаются ноги, наездницы, то получается встречный удар — контрудар.

Разумеется, Зотова учитывала это, но, случалось, не удавалось точно рассчитать время прыжка. К чести Бармалея, он никак не протестовал, продолжал размеренный бег. В этот момент наездница мысленно благодарила его, а после представления хвалила, угощала. Но даже у покладистого Бармалея получалось не все идеально. Иногда во время представления приходилось напоминать о его обязанностях, и тут требовалось короткое восклицание вроде: «Барм..!». Он понимал, что обращаются к нему, подтягивался, сосредотачивался.

Зотова старалась предусмотреть все сложности. В шапито и в иных цирках манеж по традиции покрыт опилками. Из-под копыт лошадей опилки взлетают и попадают на сидящих в первом ряду. Некоторые зрители разворачивают газеты, загораживают ими нарядные костюмы.

Белые шевелящиеся листы могут испугать лошадь, она шарахнется в сторону. Зотова во время репетиций расстилала на креслах первого ряда газеты — пусть привыкает. Просила помощников хлопать сиденьями кресел. Ведь во время представления кто-то может уронить «дипломат» или встать, и сиденье стукнет — пусть эти звуки не будут неожиданностью. Однако всего не учтешь. Случалось, Бармалей доставлял огорчения и неприятности своей хозяйке, но не по злому умыслу.

Любая лошадь, видя преграду на пути, изменит направление бега. Объявили номер. Зотова вышла на середину манежа, Выбежал Бармалей и привычно двинулся по кругу. В это время молодой униформист, чтобы закрыть створки барьера, тоже вышел на манеж, нагнулся, поднимая конец веревки, и оказался на пути лошади. Бармалей резко свернул в сторону и задел Зотову. Удар был сильный, артистка отлетела на несколько метров, упала. Ей помогли подняться.

Необычные обстоятельства так или иначе отражаются на состоянии животных, их поведении. Например, долгие переезды из цирка в цирк. Однажды шесть дней Бармалей простоял в вагоне. Прибыли в цирк, а манеж занят с утра до вечера; к школьным каникулам готовится новогоднее представление. Альбине Зотовой предложили роль Снегурочки. Она разучивала приветствия детям, реплики, которыми должна обмениваться с Дедом Морозом. Режиссер решил, что Снегурочка, торопясь на праздник, ловко и весело проскачет на лошади. Пока шла подготовка к премьере, было некогда заниматься Бармалеем, он стоял в конюшне.

И вот премьера. Перед представлением Бармалея почистили, принарядили. Он выглядел парадно. В нужный момент его подвели к выходу на манеж, выпустили. Зотова в костюме Снегурочки ловко вспрыгнула к нему на спину. Бармалей после долгого вынужденного стояния наконец получил возможность раскованно двигаться. Существо еще довольно юное, он забыл обо всем, чему его учили, рвался вперед, и вдруг, будто собираясь преодолеть барьер, резко взлетал. В этот момент Снегурочка теряла равновесие, чтобы не упасть, спрыгивала на манеж. Поднималась на коня и опять чуть не падала. Выглядело это так, что артистка взялась не за свое дело.

После представления Альбина с досадой упрекала своего четвероногого партнера. Как подвел! Как опозорил! Все в зале думали: какая неумелая наездница, только специалисты могли уловить, что не она виновата.

На следующий день все было благополучно. Бармалей шел ровно. То ли подействовала беседа, то ли ночная репетиция, во время которой он вдоволь набегался.

В других случаях Бармалей проявлял удивительную выдержку. Одна из служительниц по уходу за животными держала в цирке, в закулисной части, пса. Как-то он отправился гулять во время представления. На манеже выступала Зотова, и вдруг в зрительный зал выскочила собака, пошла перед первым рядом вдоль барьера. Зотова с испугом ждала, что Бармалей сейчас бурно среагирует на это, и тогда не удержаться у него на спине. Но конь лишь покосился на собаку и продолжал ровно бежать. Зотова смогла продолжить демонстрацию трюков.

Животные нередко улавливают то, чего не замечают люди, тогда их поведение становится необъяснимым. И с Бармалеем происходило такое. Приехали в цирк-шапито, которое только установили.

Зотова начала репетицию. Вдруг Бармалей изменил ритм бега, будто бы преодолел какое-то препятствие, хотя опилки старательно разровнены. Зотова пристыдила Бармалея. Но снова на том же месте он прыгнул. Артистке пришлось сойти. Она стала внушать: «Пойми, Бармалеюшка, прыгать должна я, а ты должен ровно бежать. Усвоил?»

Репетицию продолжили, и опять на том же месте конь преодолел невидимую преграду. Решили разобраться, что его пугает. Разгребли опилки. Как положено, под ними земля — листа. Ковырнули землю. Сыро, Копнули дальше — сочится вода. Лошадь чувствовала ее и преодолевала невидимую водную преграду.

Стали разбираться, откуда и почему берется вода. Установили — со временем она залила бы манеж. Но благодаря чуткости Бармалея вовремя обратили на это внимание.

Когда Бармалей заболевал, это всегда тревожило Зотову. Приглашали врача-ветеринара, давали лекарства. Если Бармалею становилось хуже, около него дежурили и ночами. Цирк пустел, погружался в темноту, затихал. Альбина устраивалась в конюшне, ставила раскладушку. Горела неяркая дежурная лампа. Где-то стукнет копытом лошадь, сонно тявкнет собака в вольере. Временами Альбина задремывала, но стоило Бармалею пошевелиться, громко вздохнуть, как просыпалась, подходила к нему, ласкала. Давала попить воды, в которой было разболтано лекарство. Бармалей покорно смотрел в глаза. Она гладила ему гриву: «Милый, все будет хорошо...»

Бармалей выздоравливал и снова старательно исполнял на манеже свои обязанности. У Зотовой были и другие лошади. Бармалей оставался любимцем, верным, надежным партнером.

Наступило время, когда Альбине Зотовой пришлось сменить жанр. Несколько падений, травм, и врачи запретили выступать на лошади. Она стала иллюзионисткой. Были изготовлены шкатулки, ларцы, погребки, сундуки с секретами, а лошадей пришлось передать другим артистам. Так Бармалей расстался со своей заботливой хозяйкой.

Года через три в одном из цирков произошла встреча с Бармалеем. Зотова пришла в конюшню, где он стоял, похлопала его по шее, протянула сахар. Бармалей взял сахар с ладони, дал себя приласкать. Что это — проявилось его природное добродушие или вспомнил свою хозяйку? -

Потом дне^ во время репетиции, когда Бармалей был на манеже, Зотова вскочила на его спину. Бармалей шел ровно, как бывало раньше. Тряхнув стариной, она проделала несколько трюков.

— Полное взаимопонимание!— воскликнул кто-то из наблюдавших артистов. И тут же предложил Альбине:— А если вам выступить еще раз на Бармалее сегодня вечером? Вспомните недавнее прошлое...

Зотова подумала и отказалась. Одно дело что-то проделать на репетиции в пустом зале, другое дело — на зрителях исполнить весь номер, А вдруг какая-то заминка, срыв. Ведь несколько лет не выступала, а зрителям это объяснять не будешь.

Через день артисты, у которых был теперь Бармалей, уехали. После этого Альбина Зотова не видела своего четвероногого партнера, но доходят известия, что он здоров, по-прежнему выступает.

 

В. КИРИЛЛОВ

 

 

[Александр Рыбкин]

Прогулка по степу

 

Именно так и поступили создатели нового телевизионного фильма «Прогулка в ритме степа». Его сюжетной основой стал рассказ автора фильма Н. Е. Шереметьевской об истории возникновения, появления и развития в нашей стране этого вида эстрадного танца. Развития отнюдь не безмятежного и уж никак не легкого.

 

 

Т. Леман и С. Русанов 1938 г.

 

Хотя, казалось бы, какие могли возникать препоны на его пути? И что в нем такого особенного? Вышел артист на сцену и в течение 3-4 минут в меру наличия у него музыкального слуха и ритма переступил несколько раз ногами (пятка — носок, носок — пятка) и «выдал» дробь каблуками. Вот и все. Так, или почти так, сможет (конечно, если постарается) каждый. Были бы учителя хорошие, овладевшие всеми премудростями и секретами, и знающие, как передать свой опыт молодым и подающим надежды ученикам.

Но, увы, не все так просто.

Да, молодые артисты ищут и пробуют свои возможности, осваивая все тонкости степа. Многие пытаются в своем выступлении соединить его с другими жанрами эстрадного и циркового искусства. Но их номера еще впереди, и рассказ в фильме пойдет не о них.

Его начинает из своего домашнего музея эстрады один из участников прогулки — Г. М. Полячек. Большинство экспонатов музея могли бы дать сюжеты для сценариев самостоятельных полнометражных фильмов. А пока мы имеем возможность заглянуть в один из его «залов». У него нет названия, поэтому назовем его «Все о степе». Н. Е. Шереметьевская и Г. М. Полячек прекрасно выполняют обязанности опытных экскурсоводов. Их комментарии лаконичны и в то же время до предела насыщены информацией: любая мелочь или деталь — будь то подбор обуви для танцовщика, выбор костюма или музыкального сопровождения — не ускользает от их внимания. Нам предлагается не одна, а несколько версий истории зарождения степа.

Особо подчеркивается дуэтность танца, где прежде всего раскрывается отношение кавалера к партнерше как к Прекрасной Даме.

Но это только начало разговора, его зачин, запев. Своего рода пролог.

А за ним — блестящий парад-алле.

Яркий дивертисмент из выступлений танцовщиков, в разное время и на разных широтах снискавших любовь публики. Один за другим сменяются ставшие уникальными киноархив-ные пленки. Между ними — короткое интервью, и перед нами новый, ни с кем не сравнимый и ни на кого не похожий, уникальный в своей неповторимости Мастер...

Трогательный рассказ Т. Леман и С. Русанова. Выступления этих артистов и поныне украшают эстрадные концерты...

Овеянное светлой памятью о прошлом, о партнере и брате интервью-воспоминание Ю. Гусакова. Братья Б. и Ю. Гусаковы... Эти имена в 50—60-х годах были хорошо известны любителям эстрады, а сегодня благодаря нестареющей «Карнавальной ночи» — их детям...

И вновь, уже в который раз, мы восхищаемся уникальным дарованием Любови Орловой, увидев ее коронный номер на пушке в кинофильме «Цирк»...

И удивляемся акробатическим и силовым трюкам в насыщенных до предела — уж и не знаем, как назвать, скажем так — танцевальных — фантазиях братьев Николас...

И не сразу находим слова, чтобы описать виртуозность, непринужденность, «легкость», отсутствие (на первый взгляд) какого бы то ни было физического напряжения в сольных и дуэтных каскадах Фреда Астера...

Это все классика жанра, а исполнители — звезды первой величины.

Прогулка завершается. Главная ее цель достигнута. Потому что основным ее участникам, телезрителям, было интересно, они прекрасно провели время, узнали для себя много нового и повстречали своих старых и добрых друзей и знакомых.

Недостатки? Не обошлось и без них.

На наш взгляд, можно было не уделять столько драгоценного экранного времени детективной стороне развития сюжета, а включить больше архивного материала. Тогда, к примеру, назвав имя прекрасного балетмейстера Г. А. Шаховской, авторы нашли бы возможность не ограничиваться одним только перечислением ее работ в кинематографе и в Театре оперетты. Думается, выиграли бы все: и фильм, и зрители,— а творчество балетмейстера предстало бы более зримым.

Прогулка окончена. Идут финальные титры.

Что мы можем сказать на прощание создателям фильма? Поблагодарить, пожелать успеха в будущих работах.

 

В. ТИХОМИРОВ