Сообщений в теме: 13

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Ноябрь 1987 г.

 

 

Интервью с народным артистом РСФСР Леонидом Костюком

 

Сегодня, в связи с реконструкцией старого цирка на Цветном бульваре, стационар на Ленинских горах оказался единственным в столице. Поэтому особенно велик интерес к его работе.

 

В беседе с нашим корреспондентом Н. Васильевым директор цирка на Ленинских горах, народный артист РСФСР Л. КОСТЮК рассказывает о заботах и проблемах этого коллектива.

 

КОРР. Леонид Леонидович, новый Московский цирк по праву считается первым цирком страны. Уже сама возможность выступить на его манеже воспринимается артистами, особенно молодежью, как творческое поощрение, как признание высоких профессиональных достоинств номера или аттракциона. Скажите, пожалуйста, какими соображениями руководствуется администрация, приглашая того или иного исполнителя!

 

Л. КОСТЮК. В вашем вопросе содержится, в сущности, и ответ на него. Раз наш цирк первый в стране (а так оно и есть, если иметь в виду его постановочные возможности), то и приглашать для выступлений следует, очевидно, лучших артистов. Не надо забывать, что многие зрители, в том числе и зарубежные, судят по нашим программам о сегодняшнем состоянии всего советского циркового искусства (кстати, ежедневно представления посещают 700—1000 иностранцев). К тому же для артистов циркового конвейера, периодически бывающих проездом в Москве, стационар на Ленинских горах должен служить своеобразным эталоном, демонстрацией наивысших достижений отечественного цирка. Другое дело, что пока он еще не стал в полной мере таким эталоном, на его манеже появляются время от времени так называемые средние номера, неудачные спектакли, но это уже — наши просчеты, результат не всегда достаточно требовательного отношения к тому или иному исполнителю, номеру, аттракциону.

 

КОРР. Лучшие номера — это несколько расплывчато, неопределенно. Что конкретно учитывается прежде всего, когда решается вопрос о приглашении того или иного артиста!

 

Л. К. Предпочтение отдаем, разумеется, оригинальным произведениям циркового искусства, как, например, недавнее выступление молодых эквилибристов на скейт-бордингах под руководством А. Калинина. Такого аттракциона не было в нашем цирке, и вполне естественно, что мы сразу же включили его в программу. Охотно приглашаем известных мастеров манежа, лидирующих в жанре, артистов, которые усовершенствовали свои выступления, обогатили их новыми интересными трюками. Нередко выбор номеров обусловлен сценарием тематического представления, принятого к постановке, но и здесь критерии художественного качества должны оставаться решающими. Таких примеров много, один из них — спектакль нынешнего сезона «Москва улыбается вам», поставленный режиссером Ю. Архипцевым.

 

КОРР. Если конкретно взять этот спектакль — какие, по вашему мнению, номера без всяких скидок и оговорок заслужили право демонстрироваться на манеже столичного цирка!

 

Л. К. Программу открывает безусловно новаторский воздушный полет под руководством А. Херца. В нем по-новому сконструирована аппаратура, гимнасты преодолевают в пассажных перелетах рекордную для цирка двадцатидвухметровую дистанцию от лопинга к ловитору, минуя трапецию. Другой пример. Казалось бы, хорошо знакомый по выступлениям в старом Московском цирке номер иллюзионистов Л. и А. Сударчиковых, но в отличие от прежних вариантов в нем демонстрируются на этот раз семь мгновенных трансформаций, чего раньше не было. Особо сложных трюков нет у дрессировщика Г. Гиба-дуллина, но у него есть иное, что подкупает зрителей: обаятельный комический образ и удивительный контакт артиста с животными, умение находить с ними общий язык. Три разных номера, но в каждом есть что-то свое, новое, оригинальное.

 

КОРР. А как у вас с коверными! Не бывает ли так, что приходится повторно приглашать одних и тех же артистов!

 

Л. К. Бывает и будет, наверное, впредь. Ведь хороших клоунов (подчеркиваю: хороших) сравнительно немного в нашем цирке, и выбор здесь более ограничен, чем в других жанрах. Поэтому волей-неволей приходится порой приглашать тех, кто уже выступал на нашем манеже.

 

За короткое время у нас работали О. Попов, Ю. Куклачев, А. Марчевский, Е. Майхровский, Антон и Антошка (Е. Можаева и А. Латышев), Р. Абдикеев и 3. Мустафин, Д. Альперов и А. Борисов, молодые коверные С. Соломатин и В. Столяров... Кого из хороших клоунов мы, по вашему мнению, «пропустили»?

 

КОРР. Ну, скажем, Семена Маргуляна.

 

Л. К. Согласен. Но это объясняется тем, что за последние годы он дважды выступал в московском шапито. Но мы его обязательно пригласим вместе с партнером И. Подчуфаровым в одну из ближайших программ!

 

Вопрос, однако, остается вопросом: а кого еще? На примере Московского цирка, может быть, особенно наглядно видно, сколь ограничен у нас круг артистов, успешно работающих в комедийном жанре. И как важно всем нам — Всесоюзной дирекции, училищу, постановочным циркам — всерьез заняться подготовкой молодых талантливых коверных. К слову сказать, при старом Московском цирке традиционно велась работа по воспитанию молодых клоунов. Учитывая их опыт, мы намерены создать при нашем цирке небольшую студию по подготовке исполнителей комедийных жанров. Думаю, что нам помогут в этом известные мастера — такие, как А. Николаев, Г. Шахнин, Р. Ширман и другие.

 

КОРР. Высокая престижность вашего цирка привлекает многих исполнителей. И, наверное, это порождает немало претензий и недовольств: «Почему меня не берут в Москву!».

 

Л. К. Не без этого. Артисты остаются артистами: многие искренне убеждены, что их номер или аттракцион заслуживает самой высокой оценки. И поэтому просят, а бывает, и требуют, дать им возможность выступить на столичном манеже.

 

КОРР. Как же вы поступаете в таких случаях!

 

Л. К. Устраиваем просмотры. Или непосредственно знакомимся с номером, или просматриваем видеокассету с записью выступления. Если выясняется, что номер, как говорится, «не тянет», стараемся объяснить это артисту. Не всегда это, правда, удается, но стараемся.

 

Значительно реже, к сожалению, бывают случаи другого рода. По отзывам прессы, многих артистов и режиссеров, отличный номер с медведями подготовил В. Шемшур. Рассказывают, что в нем есть совершенно новые, ранее и не исполнявшиеся трюки. Когда же мы предложили Шемшуру выступить в ближайшей программе, он ответил: «За приглашение спасибо, но пока еще не все трюки полностью готовы. Вернемся к этому разговору позднее». На мой взгляд, это — пример взыскательного отношения артиста к своему творчеству.

 

КОРР. Леонид Леонидович, еще до того, как цирк на Ленинских горах принял первых зрителей, в газетах и журналах много писалось о его четырех сменных манежах. Дескать, нажал кнопку, и вместо одной арены появилась другая — чудеса, да и только! Но почему эти «чудеса» так редко используются! За последние два-три года, если не ошибаюсь, только в программе «Салют, фестиваль!» были задействованы все четыре манежа.

 

Л. К. Вы задали вопрос, с которым к нам часто обращаются зрители, особенно иногородние. Почему, в самом деле, мы обычно показываем представление на одном манеже, а не на всех четырех? Тому есть несколько причин.

 

Начнем с того, что смена манежей — не такая уж быстрая операция, как может показаться на первый взгляд. Для того, чтобы на место ледяного катка пришла чаша водного бассейна, нужно 4,5-5 минут. Вроде бы немного, но даже такие интервалы ощутимо сбивают ритм спектакля, притормаживают цирковое действие. Можно, конечно, как мы это делали в программе «Салют, фестиваль!», заполнять, а точнее, «маскировать» интервалы воздушными номерами или выступлениями на сценической площадке, но пауза остается паузой, и никакими постановочными ухищрениями ее не прикроешь. Можно, наконец, менять арену в антракте, и показывать программу хотя бы на двух разных манежах, но и тут возникают свои сложности.

 

КОРР. Какие?

 

Л. К. С иллюзионным манежем все ясно: когда в этом есть необходимость, мы его используем (как правило, это бывает во втором отделении программы). Но возьмите, скажем, водный бассейн. В спектакле «Салют, фестиваль!» а нем выступал В. Тимченко с дрессированными сивучами. Морские животные пришлись в данном случае как нельзя более кстати, но не будешь же переносить аттракцион Тимченко из программы в программу. Надо приглашать другие номера, могущие работать на воде, а где их взять? В конвейере таких номеров нет. Позаимствовать их из программ «Цирк на воде» — это значит ослабить коллективы, которые и без того уже давно не радуют творческими достижениями.

 

То же самое и с ледяным катком. У нас мало первоклассных номеров, которые было бы не стыдно показать на «зимнем» манеже столичного цирка. Какие-то номера брали из двух коллективов «Цирка на льду», но у них тоже выбор невелик. Что же касается мастеров фигурного катания на коньках, то им наши «тридцать метров в диаметре» малы, у них другие скорости, другие дистанции разбега.

 

КОРР. Значит ли это, что новому Московскому цирку не нужны четыре манежа!

 

Л. К. Нет, не значит. Речь о другом — о том, что нужно всемерно укрепить коллективы «Цирка на льду» и «Цирка на воде», чтобы они могли успешно выступать на нашем манеже. Другого пути, мне кажется, нет.

А если уж говорить о наиболее эффектном использовании бассейна, то мы давно мечтаем об интересном сценарии, который послужит сюжетом водной феерии. До сих пор вспоминаю водную пантомиму «Карнавал на Кубе», поставленную в свое время в старом Московском цирке. Вот это был по-настоящему цирковой спектакль!

 

КОРР. Что вы намерены предпринять, чтобы всемерно активизировать постановочную работу!

 

Л. К. В ближайшее время за счет сокращения административного аппарата мы введем в штат режиссерско-постановочную группу из трех человек. Предполагается, что это будут молодые режиссеры разных стилей, разных творческих профилей и направлений.

 

Кроме того, мы имеем в виду продолжать сотрудничество с такими опытными режиссерами Союзгосцирка, как В. Головко, А. Калмыков, В. Крымко. Думаем и о привлечении режиссеров «со стороны» — из других видов искусств. Тем более, что такой опыт уже есть.

 

Когда журнал с этой беседой выйдет в свет, москвичи и гости столицы, надеюсь, уже познакомятся с нашей новой премьерой «Цирк берет интервью», которую мы выпускаем к 70-летию Великого Октября. Этим несколько необычным для манежа спектаклем дебютирует в цирке кинорежиссер Г. Юнгвальд-Хилькевич, хорошо знакомый зрителям по таким фильмам, как «Опасные гастроли», «Три мушкетера», «Ах, водевиль, водевиль», «Двое под одним зонтиком» и другие. Последние два года Юнгвальд-Хилькевич успешно работает с клоуном Ю. Куклачевым.

 

Творчески интересных, талантливых режиссеров из смежных видов искусств мы будем, повторяю, приглашать и впредь. Из кино, драматического театра, оперетты, эстрады... Убеждены, что это пойдет на пользу дела.

 

КОРР. «Цирк берет интервью» — ваша очередная премьера. А какие другие программы увидят зрители в ближайшее время!

 

Л. К. Следующей премьерой будет, вероятно, «Гусарская баллада» по мотивам популярной пьесы А. Гладкова «Давным-давно». Специальные представления посвятим лауреатам . Всесоюзного конкурса артистов цирка, который проходит сейчас, и лауреатам Международных конкурсов в Монте-Карло, Париже и будущего конкурса в Москве. Есть предварительная договоренность со старейшим в Европе швейцарским цирком Кни, который выступит вместе с артистами социалистических стран. Загадывать дальше пока не рискую...

 

КОРР. Ваш цирк, как известно, принадлежит к числу постановочных. Какие номера выпущены или будут выпущены в ближайшее время!

 

Л. К. Из номеров, уже переданных на конвейер, назову «Танцы на проволоке» Р. Хусайновой — с новой аппаратурой, новыми трюками; номер «Жонглер на лошади» И. Теплова.

 

Подходит к концу репетиционный период у группы М. Авдеевой — одной из тех артисток, которые приняли в свое время эстафету сестер Кох. Йх аттракцион не будет повторением прежнего: заказан новый аппарат, отрепетированы новые, сложнейшие трюки. К сожалению, изготовление аппарата затянулось, и выпускать аттракцион придется, вероятно, на старом коховском «семафоре».

 

Оригинальный номер молодых дрессировщиков Н. и В. Кудрявцевых «Медведи в ренском колесе» ставит Ю. Архипцев. С группой артистов Егоровых (акробатический вольтиж с шестом и воздушной ловиторкой) работают режиссер В. Крымко и балетмейстер Н. Маковская.

 

Я назвал лишь некоторые, наиболее интересные, с моей точки зрения, номера.

 

КОРР. До сих пор мы говорили о творческих делах. Но ведь есть, наверное, и другие проблемы — производственные, организационные!

 

Л. К. Есть и немало. Сегодня, спустя шестнадцать лет после открытия нового Московского цирка, стали очевидны многие технические просчеты, допущенные в ходе строительства. Водный бассейн сконструирован таким образом, что в его центральной части нет достаточной глубины, позволяющей вводить в программы прыжки с трамплина (о конных прыжках в воду не может быть и речи). Не отвечает современным требованиям звуко-техническое оборудование, отсюда перепады звука: в одном конце зала слышно хорошо, в другом — плохо. Неудачно построен световой ярус, расположенный под куполом — свет падает на затылки и плечи артистов, оставляя в тени лица; непомерно громоздки световые «пушки». Все это надо менять, строить заново.

 

Совсем недавно мы своими силами изготовили пятый — световой манеж с программным управлением. Будем использовать его в прологах и эпилогах, для выступлений велофигуристов, демонстрации танцевальных номеров.

 

Немало забот связано с текущими ремонтными работами. 39-дневный перерыв, который у нас бывает раз в году,— слишком небольшой срок для проведения даже «косметического» ремонта (площадь цирка составляет 22 тысячи квадратных метров). Поэтому мы создали постоянную ремонтно-строительную бригаду, состоящую из пяти мастеров разных специальностей. Сейчас, в разгар сезона, у нас перестраивается конюшня, приводятся в порядок гримерные комнаты, лестницы.

 

Короче, забот и планов много. И мы надеемся, что все они будут воплощены в жизнь.

 

 

 

[Александр Рыбкин]

Первые советские эстрадные концерты

 

Первые советские праздники представляли собой грандиозные, синтетические с точки зрения слияния различных форм искусства, культуры и быта мероприятия.

 

Они включали в себя демонстрацию, митинг, военный парад, сопровождавшиеся пением революционных песен, декламацией, звучанием духовых и иных оркестров. На праздниках, прямо на улицах города, рождались новые песни, сочинялись стихи, возникали неожиданные формы художественного и архитектурного сопровождения шествий. Это был и беспрецедентный по своим масштабам массовый театр, включавший самые различные формы музыкальной и иной самодеятельности масс.

 

Многое изменилось с тех пор: рождались новые жанры, стили, способы и манеры исполнения. Но память о первых советских концертах не должна исчезать в бурном потоке сегодняшней эстрадной жизни.

 

Марсово поле, со своей серой трибуной на заднем плане, с глыбами гранита и купами земли над могилами жертв революции, с красными знаменами на высоких столбах, полное народа, с линиями броневиков и отдельными автомобилями, с которых пропускают демонстрацию представители коммуны, под ясным весенним небом, в котором кружатся птицы и аэропланы, представляет зрелище величественное... Идут и идут толпы рабочих, изможденных, но торжественно и мужественно настроенных. Веют тысячи знамен, плакаты вещают великие слова, горящие в каждом из наших сердец... Я еду по митингам и концертам. Легко праздновать, когда все спорится и судьба гладит нас по головке. Но то, что мы — голодный Петроград, полуосажденный, с врагами, таящимися внутри него, мы — несущие на плечах своих такое бремя страданий — гордо и торжественно празднуем, это по чести — настоящая заслуга... Я вижу бледных, исхудалых женщин, прачек, швей и т. д., трудовые лица, много солдатских шинелей... И дальше идет прекрасный литературно-музыкальный концерт, каждую ноту которого они слушают с трогательным вниманием, которым давно уже пленены сердца всех артистов, имевших счастье выступать перед ними. И то же на фондовой бирже, где на симфонический концерт собрались тысячи две народу...». Документальные записки А. В. Луначарского рисуют нам волнующую картину первого советского праздника Первомая 1918 года в Петрограде*. Записки эти любопытны, в частности, и тем, что содержат упоминание о первых советских концертах.

 

* Луначарский А. В. Первое мая 1918 года (Эскизы из записной книжки) — «Пламя», 1918, № 7, с. 2—4.

 

Массовый праздник становился очагом новой пролетарской культуры. Особую роль в этом сыграли концерты с участием профессиональных артистов, проводимые в дни праздников.

 

Совершенно уникальным событием, способным вызвать у нашего современника одновременно удивление и восхищение, стало исполнение 1 мая 1918 года в одном из залов Зимнего дворца «Реквиема» Моцарта Государственной капеллой и оркестром под управлением известного дирижера Коутса. Луначарский был участником этого события, и поэтому вновь обратимся к его впечатлениям: «Я сказал несколько слов о «Реквиеме» вообще, о Моцарте и о том, как мы воспринимаем теперь вопросы смерти, суда над личностью и ее триумфа в историческом торжестве идей человечности. Я не могу не говорить торжественно, видя это море голов и предчувствуя уже несомненную по глубине заупокойную поэму Моцарта. Мы поминаем жертвы революции поистине достойным образом. Благоговейно играют и поют артисты. Благоговейно внемлет толпа. Маленький мальчик в первом ряду слушателей, вообразив, что он в церкви, опустился на колени и так простоял все полтора часа. Обнажив головы, народ внемлет задумчиво и серьезно...

 

Из зала одна дверь, но по окончании концерта, медленно и осторожно, в прекрасном порядке расходятся все и удостаивают меня уже на улице выражением благодарности, как наградили они громом аплодисментов артистов-исполнителей...»

 

Первый Первомай Советского государства неожиданно высветил специфическую на первый взгляд проблему вовлечения в революционное празднество классической музыки. Событие, о котором сообщает Луначарский, представляется сколь уникальным, столь и закономерным. Казалось бы, невозможное: голод, война, разруха — и безоговорочное преклонение перед музыкой Моцарта, глубокое, истинное понимание этой музыки людьми, которые раньше, быть может, и не слышали о Моцарте и тем более не имели никакого слухового опыта восприятия такой музыки. Знаменательный момент, отразивший со свойственной историческому моменту высшей простотой главную идею революционной культуры: любовь рабочего к свободе позвала его к красоте. Об этом мечтали большевики. Об этом еще в 1904 году писал журнал «Правда», говоря о том, что политическая программа русской социал-демократии дополняется «эстетической программой широкого всенародного искусства», и что эта программа непременно даст свои результаты. Рабочие, крестьяне, солдаты, принявшие классическую музыку открытым сердцем, невольно доказали тем самым, что веками накопленные человечеством культурные и эстетические ценности не антитетичны социалистической революции, что эти ценности не являются привилегией «особых» классов и могут, а главное, должны стать достоянием каждого.

 

Достоин внимания сам факт исполнения столь серьезной музыки именно в праздничный день, более того — в день первого пролетарского праздника. Он свидетельствует о том, что музыкальная классика наряду с революционными песнями оказалась вершинным выражением тех чувств, которые наполняли освободившийся народ в день его торжества.

 

Концерт в Зимнем дворце был хотя и не совсем обычным, но в то же время одним из немногих культурно-политических мероприятий, проводимых в первые годы после победы Октябрьской революции в дни празднования дат Красного календаря. Наиболее распространенной формой праздничной культуры был тогда концерт-митинг. Особенностью митингов-концертов было то, что в музыкальном отношении они были основаны на коллективном исполнении революционных и народных песен. Впрочем, революционные песни нередко чередовались с исполнением специально приглашенными артистами произведений русской и зарубежной музыкальной классики. Так было уже, в частности, при проведении Первого мая 1918 года в Петрограде.

 

Однако чаще всего собственно музыкальная программа выделялась в отдельные концерты и мероприятия. Газеты того времени пестрят сообщениями о проведении различного рода концертов — как смешанных (декламация, балет, музыка, пантомима, цирк), так и чисто музыкальных, включающих произведения классической и народной музыки. Газета «Известия» от 30 апреля 1918 года сообщает: «Театрально-музыкальная комиссия организует в день Первого мая спектакли в Большом и Советском театре из лучших артистических сил; везде в районах будут устроены симфонические концерты и балетные спектакли». О масштабах участия концертных программ в массовых революционных праздниках можно судить по опубликованному в «Правде» (от 30 апреля 1919 года) плану празднования 1 Мая в Москве. Вот некоторые выдержки из этого плана.

 

«1. Тверской бульвар — Государственный оркестр под управлением Любимова (от 6 до 7,5 часов). Балетное выступление. Декламация.

 

2. Пречистенский бульвар. Балетное выступление (от 6 до 7,5 часов). Декламация. Оркестр под управлением Любимова.

 

3. Театральная площадь. Великорусский оркестр (Оркестр русских народных инструментов.— В. Л.) под управлением Соколова. Литературно-музыкальное выступление (от 8 часов).

 

4. Лубянская площадь. Литературно-музыкальное выступление. Оркестр духовой музыки.

 

5. Красные ворота. Духовой оркестр. Литературно-музыкальные выступления.

 

6. Триумфальные ворота. Литературно-музыкальные выступления. Великорусский оркестр...».

 

Концерты, кроме того, проводились в рамках праздника в закрытых помещениях и залах. Так, в тот же день Первого мая в Рабочем дворце выступил Государственный хор Чеснокова. В театре «Колизей» состоялся концерт симфонического оркестра, после которого оркестр духовой музыки исполнил революционные песни. Программа концерта в зале Дома союзов для служащих включала декламацию в исполнении артистов театра Корнилова, пение (артист Большого театра Бидищев), скрипичную музыку («свободный художник» Данилов), ансамблевую вокальную музыку (вокальный квартет братьев Ширяевых из Большого театра). Аналогичные концерты с привлечением множества артистов состоялись в Славянском базаре, Никитском театре, кинотеатрах «Уран», «Форум», Петровских казармах и многих других местах. Кроме того, устраивались так называемые летучие концерты. «Правда» сообщает, например, что «в четыре с половиной часа группа из студийцев Городской драматической студии, небольшого хора и оркестра домр на четырех-пяти повозках (...) направилась в рабочие районы, где устраивались концерты-летучки». («Правда» 1919, 1 мая). Концертные бригады выезжали на платформах, агитпоездах. Они направлялись на площади, улицы, вокзалы, где обслуживали массы людей в местах наибольшего скопления. Только в Петрограде 1 мая 1920 года по городу курсировало свыше сорока платформ с концертными бригадами и оркестрами. В Москве в этот день «ЦЕНТРАГИТ» организовал два агитпоезда. Поезда были разукрашены зеленью, плакатами, лозунгами. В одном вагоне разместился духовой оркестр, в другом — артисты, в третьем агитаторы раздавали литературу. Останавливаясь в разных точках города, поезда такого рода устраивали концерты...

 

«Все участвующие в Первомайском субботнике будут иметь возможность посетить бесплатные спектакли и концерты, устраиваемые как в центре, так и в районах, — пишет «Правда» уже в связи с Первомаем 1920 года. — Программы концертов в день Первого мая построены по общей идее Бодрости, Труда, Победы и Весны...» («Правда», 1920, 1 мая). Обращаем внимание на слово «все». Совершенно очевидно, что без революционного энтузиазма целой армии артистов и музыкантов охватить искусством всех трудящихся, участвовавших в Коммунистическом субботнике, было бы просто невозможно. К чести художественной интеллигенции того времени, она всемерно стремилась идти навстречу потребностям народа в праздновании знаменательных дат. Если пролетариат выносил на праздник свои песни и гимны, то артисты театров и оркестров, исполнители на отдельных инструментах отдавали празднику свое богатство — классическое искусство, составляющее их «профессиональный капитал». Именно благодаря им на первых послереволюционных праздниках зазвучала и стала знакомой широким массам трудящихся классическая музыка. Праздник принял эту музыку, и уже в первые годы после Октября можно наблюдать непротиворечивое сочетание в условиях новой культуры массовой революционной песни и музыки классической, созвучной идее обновления.

 

Обычным было явление, когда люди, пройдя в праздничной демонстрации с рабочими песнями революции, шли на концерты классической и народной музыки. Да и сами концерты включали в свои программы музыку различных жанров — от революционной песни до классического романса. Вот как выглядела, например, программа одного из концертов 1 мая 1920 года:

 

«Ада Негри — «Привет вам». Слонов — «Дубинушка», Бородин — «Песнь темного леса», Образович — «Сдвиг», Серов — «Застонало сине море», Александров — из цикла «Восстание», Римский-Корсаков — «Заиграйте, мои гусельки», Мусоргский — «Богатырские ворота»...»

 

По поводу другого концерта «Правда» (1920, 1 мая) сообщает: «...Т. Толстой пропел революционные песни: «Марсельезу», «На баррикады». Очень гармонировали с Майским праздником романсы, исполненные артисткой Никитиной: «Весенние воды», «Весенние ночи», «Подснежник»...»

 

В дни праздников можно было побывать на симфоническом концерте и услышать на улицах и площадях революционные песни и гимны, проходя мимо могил борцов за свободу, петь траурные песни памяти погибших за рабочее дело и останавливаться около импровизированных сцен, с которых звучали произведения Бородина и Мусоргского, Глюка и Вагнера, Моцарта и Чайковского...

 

Первые советские концерты носили во многом, быть может, экспериментальный характер. Ведь опыт советской концертной жизни только начинал складываться. Сказывалось отсутствие четкого представления о том, какая она должна быть, новая музыка, какие ее формы в наибольшей степени могли способствовать росту культуры масс. Но массовый энтузиазм «армии искусств» во многом искупал отсутствие опыта, порой создавая новые, необычные формы бытования музыки на улицах, площадях, импровизированных открытых концертах. Тот факт, что эти концерты хотя и составлялись в основном из произведений классической музыки, но были предназначены для самой широчайшей аудитории, позволяет назвать эти концерты эстрадными в самом высоком понимании этого слова.

 

 

В. ЛЕНЗОН, кандидат искусствоведения

[Александр Рыбкин]

Рождался новый цирк

 

Октября (7 ноября) 1917 года, в этот великий исторический день цирк в Петрограде, как и целый ряд других зрелищных предприятий, работал. Афиша сообщала: «Гала-представление. Первоклассная цирковая программа».

 

 

На первый взгляд это может показаться невероятным. Уже заняты были вокзалы, телефон, телеграф, почтамт. Вооруженные отряды рабочих вместе с солдатами и матросами окружили Зимний, последний оплот буржуазного Временного правительства. Уже его глава Керенский, бросив все, умчался в автомобиле американского посольства в Гатчину. На крейсере «Аврора», стоявшем на Неве за Николаевским мостом, готовились произвести выстрел из орудия и тем самым дать сигнал к решающему штурму дворца. А в цирке на Фонтанке, несмотря ни на что, шло представление. «На поверхности все было спокойно», — скажет, характеризуя эти легендарные дни, очевидец событий американский журналист Джон Рид.

 

И все же проходившее в городе не могло не отразиться на ходе представления, дававшегося вечером 25 октября в цирке. В связи с чрезвычайной обстановкой оно окончилось раньше времени. Ныне здравствующая артистка цирка Л. Коррадо (по афише «Люсси») рассказывает, что было показано всего два отделения вместо обычных трех. Сама она демонстрировала в тот вечер вместе с партнершей Л. Миридо меланж-акт.

 

Но вот последний зритель покинул здание цирка. Опустела площадь перед ним. Лишь изредка торопливо проезжал по ней одинокий извозчик, да проползали броневики — гараж авто-бронедивизиона находился через дорогу, напротив, в Михайловском манеже (теперь здесь Зимний стадион). Слышалась ружейная стрельба. Было сыро и холодно. Временами моросил дождь. Он стучал по железному навесу над входом в цирк, оседал каплями на стеклах фонарей. В полумраке в крохотном скверике с правой стороны циркового подъезда причудливо чернели деревья, с которых уже облетели все деревья. Деревья эти напоминали о том, что когда-то для постройки первого в России каменного цирка-стационара была отведена часть обширного сада Михайловского, сиречь Инженерного замка. В 1917 году сохранившаяся территория сада позади цирка и разделяющая его Кленовая аллея были изрезаны траншеями. Они служили для учебных занятий располагавшимся в Инженерном замке воинским частям, в частности, обитавшему там одно время женскому ударному батальону.

 

Было бы неправильно полагать, что события исторического дня не стали переломными и для цирка. Может быть, его последний частный владелец Сципионе Чинизелли поначалу и считал или, скорее всего, только делал вид, будто великие перемены в России не касаются его, итальянского подданного, чья семья сорок с лишним лет назад обосновалась в городе на Неве. Однако аренда, которая истекла в 1916 году и которую Сципионе после длительных перипетий продлил тогда же еще на три года, отнюдь не являлась гарантией от проникновения свежего ветра революции в стены старинного здания с украшениями на фасаде в виде лепных конских голов.

 

По 1919 год, покуда не истек срок контракта, Чинизелли (с впервые появившимися у него компаньонами из числа артистов) продолжал владеть цирком, построенным еще его отцом. Цирк этот некогда являлся образцовым. Правда, престиж его несколько пошатнулся, когда в 10-х годах за Невой, на углу Кронверкского и Каменноостровского проспектов, открылся второй цирк — «Модерн». Началась конкуренция, успех не всегда был на стороне Чинизелли. Но к 1917 году его цирк опять стал единственным в столице и Сципионе Гаэтанович мог успокоиться. Деревянный «Модерн» закрыли. Сочли, что он представляет опасность в пожарном отношении, особенно в тревожные дни войны с кайзеровской Германией. Он остался лишь как место для проведения митингов. Здесь выступали и А. Луначарский, и А. Колонтай, и Джон Рид. Приходил сюда и М. Горький, живший рядом, — на Кронверкском. 24 октября, накануне грандиозных революционных событий, в «Модерне» состоялся митинг солдат-самокатчиков, расквартированных по соседству — в особняке Кшесинской и в Петропавловской крепости.

 

Впрочем, и Чинизелли представлял свое помещение для тех же целей. Упоминание о митингах в цирках можно найти, и в немалом количестве, в литературе. И, Эренбург, например, описывал в «Необычайных похождениях Хулио Хуренито и его учеников», произведении во многом автобиографическом, митинг у Чинизелли. Он писал: это был «удивительный митинг». Вперемежку с выступлениями ораторов звучали «Куплеты торео-дора» и стихи «Муза народного гнева». Обычно митинги начинались в полночь и продолжались с неослабевающим накалом почти до утра.

 

Что же касается цирковых представлений в ту пору, то надо заметить, что прежний их блеск заметно потускнел, так же, как и позолота лепных украшений на стенах и ложах давно не ремонтировавшегося амфитеатра. Чинизелли сильно преувеличивал, когда извещал на афише: «Первоклассная программа». Первоклассной она давно уже не была. На манеже царили серенькие будни. Дела явно пришли в упадок. Сказывалась обстановка, вызванная первой мировой войной, прекратившей приток артистических сил из-за рубежа, на что всегда делали ставку у Чинизелли. Да и наши отечественные исполнители в основном пребывали в творческом застое. Единственное, что поддерживало сборы,— чемпионаты французской борьбы. Но и она не всегда обеспечивала успех — «звездные часы» ее давно миновали. В клоунаде задавали тон «рыжие». Помню у Чинизелли (в детстве я еще застал его цирк) давали наивно-грубоватую сценку «Медведь и часовой». «Стой на часах!» — приказывали часовому-«рыжему». Он смотрел себе под ноги: «А где же часы?». Потом появлялся «медведь» — его изображал артист, одетый в звериную шкуру. «Медведь и часовой» часто входил в репертуар утренников.

 

Сципионе и жена его Люция были богатыми людьми, что всячески сами подчеркивали. Когда в теплый майский день они отправлялись на традиционные катания на «стрелку» Елагина острова, их выезд привлекал всеобщее внимание изысканностью экипажа, упряжи. Чета Чинизелли буквально упивалась своим положением. Особенно — Люция, в прошлом рядовая танцовщица балетного ансамбля цирка, вышедшая замуж и ставшая «госпожой директриссой». Она была тщеславна. Ей хотелось первенствовать, в чем она и преуспевала. Даже здание цирка было переписано на ее имя. Теперь же, с установлением власти трудящихся, благополучие владельцев цирка пошатнулось. Многое ушло в прошлое. Никакого «альянса» с новой властью у Сципионе не было, да и не могло быть. Но он делал во всяком случае вид, что относится к Советам лояльно.

 

У народного артиста СССР Ю. Юрьева в двухтомных «Записках» есть воспоминания о постановке в 1918 году на манеже трагедии Софокла «Царь Эдип». Понятно, что прежде всего надо было договориться с владельцем цирка. У последнего же были иные планы: начинался большой 78-дневный чемпионат французской борьбы с участием Г. Луриха, А. Аберга, Я. Чеховского, Н. Городничего и других видных борцов старшего и среднего поколений. Скрепя сердце, дал Чинизелли согласие о предоставлении своей арены для нескольких спектаклей «Театра трагедий». По крайней мере внешне он старался быть любезным, хотя в душе и был недоволен ненужной, как ему казалось, затеей. Впрочем, что еще оставалось делать?

 

Постановка «Царя Эдипа» на цирковом манеже (а пару месяцев спустя и шекспировского «Макбета») состоялась. На премьере присутствовал член Президиума ВЦИК, комиссар по делам печати и пропаганды, основатель и редактор «Красной газеты» В. Володарский. По его просьбе, кроме шести заранее обусловленных спектаклей, дали еще один — седьмой — для типографских рабочих Петрограда.

 

Рабочие! Таковы были те новые зрители, которых впустил после победы Октября в свой партер и ложи цирк, до революции привыкший видеть у себя совсем иную публику — чопорную аристократию, дворянскую знать. Но времена этого сословия с установлением власти трудящихся кончились. Рухнули перегородки, разделявшие зрителей партера и зрителей галерки. Хотя в действительности не символические, а самые натуральные перегородки, делившие амфитеатр цирка на две не сообщающиеся между собой части, были ликвидированы позднее, после того, как цирк в городе на Неве перешел в ведение государства.

 

О характере цирковых представлений в ту пору говорят последние печатные программки, выпущенные при Чинизелли. Вот одна из них, относящаяся к 1919 году. Помимо французской борьбы, вниманию зрителей предлагалось всего пять номеров: балет, клоунское антре в исполнении Ника и Василия, выступление музыкальных эксцентриков Козюковых («Боб и Лида» — гласила программка), показ дрессированных на «свободе лошадей» — с ними выходила Люция Чинизелли, и, наконец, номер французского комика Мильтона (последнего компаньона Сципионе по руководству петроградским стационаром). Как видите, не густо. Но Сципионе это уже не волновало. Уже уложены были чемоданы. Вскоре он и Люция в сопровождении верной горничной уехали навсегда.

 

Объективности ради, следует сказать, что не все представители обширной семьи Чинизелли покинули Россию. В Петрограде осталась жена младшего брата Сципионе — Каролина и их дочь Гизелла. Последняя сменила Люцию в роли дрессировщицы лошадей.

 

Наступила новая эра в истории Петроградского цирка. Он перешел в ведение трудового коллектива. В его среде нашлись энергичные, инициативные люди, взявшие на себя руководство цирком, начавшие проводить его советизацию. Это — М. Пятецкий (Мишель), Г. Костанди, оба — музыкальные эксцентрики, С. Новицкий, дирижер, и другие. Благодаря их стараниям манеж стал отходить от безыдейщины, аполитичности, повернулся лицом к жизни. Клоунада, буффонада начали приобретать злободневный, соответствующий текущему моменту, характер. Появились репризы и антре, 'высмеивающие белогвардейцев, интервентов, спекулянтов-мешочников. Первой постановкой сезона 1920 года была пантомима «Красный корабль», шедшая третьим отделением. По жанру она являлась политической агитсатирой, которой так нехватало на арене. Любопытно, что в Москве той же осенью 1920 года ставился «Чемпионат всемирной классовой борьбы», написанный В. Маяковским для В. Лазаренко. Так что оба цирка — Петроградский и 2-й Московский, обратившись к сатире, действовали в унисон. Автором сценария «Красного корабля» был поэт и прозаик В. Воинов, бывший сатириконец, после Октябрьской революции безоговорочно отдавший свое перо на службу партии и народу. Его часто видели за кулисами цирка. В имеющемся архивном документе — характеристике, подписанной коллегами Воинова, писателями М. Зощенко и В. Волжениным, подчеркивается особо, что он принимал «горячее, инициативное участие в советизации цирка и эстрады». Ему принадлежали и другие пантомимы, шедшие в 1920—1922 годах и позже.

 

Трудно пришлось на первых порах новым хозяевам цирка. В условиях разрухи, вызванной гражданской войной, нелегко было поддерживать цирковое хозяйство, давно уже пришедшее в упадок. Не было ни корма для лошадей, ни даже бумаги для печатания программок. Последние печатались на обороте старых карт царского министерства путей сообщения. В помещениях цирка было холодно — они не отапливались. Поэтому, как только кончился угольно-дровяной кризис, на афишах, как нечто важное, стали сообщать: «Цирк отапливается. Работает буфет». И сам по себе этот факт тоже один из штрихов суровой эпохи.

 

Отделом театров и зрелищ народного комиссариата по просвещению в 1919—1922 годах в Петрограде издавалась газета «Жизнь искусства», превращенная затем в одноименный журнал. На плохой серой бумаге печатались статьи, связанные с развитием и становлением искусства, в том числе и циркового. Среди тех, кто освещали эту тему, были журналист Е. Кузнецов, будущий автор первого в России капитального исследования «Цирк», художник Ю. Анненков. Знаток старины А. Брянский публиковал исторические справки о развитии искусства смелых и ловких в Петербурге. Таковы были первые подступы к той науке, которая ныне именуется цирковедением. Дореволюционный цирк подобной науки не знал. Она всецело принадлежит к достижениям советской эпохи.

 

В 1924 году цирк в Петрограде перешел в ведение государства, Во главе его стал дрессировщик В. Труцци. С его появлением закипела творческо-постановочная работа. В цирк пришли талантливые режиссеры, художники, балетмейстеры. Многие, что называется, со стороны — из смежных видов искусств. Первыми «ласточками» стали постановки самого Труцци — коннобалетные композиции «1001 ночь», «Карнавал в Гренаде», «Ковбой». В созданных затем больших сюжетных пантомимах участвовали не только мастера разных цирковых жанров, но и известные драматические актеры В. Максимов, В. Папазян.

 

Рождался новый, подлинно советский цирк...

 

М. МЕДВЕДЕВ

[Александр Рыбкин]

День его рождения циркового номера

 

Сдача циркового номера — день его рождения. Ведь именно в этот день становится ясно, получит путевку в жизнь новое произведение или ... Для пяти номеров, готовящихся во Всесоюзной дирекции по подготовке новых номеров и аттракционов, сдача оказалась счастливой — все они с репетиционного манежа перешли на основной.

 

Нельзя сказать, что мастерство представлявших артистов было равным, однако ни один номер не был похож на другой.

 

В. Смирнов и Е. Федосова, первыми представившие свой номер «Эквилибристы на свободной проволоке с першами», работали в классической манере. Смирнов балансировал перш с партнершей на вершине. Это во вступлении. Дальше ни о какой традиционности и речи быть не могло, поскольку «рабочей площадкой» артистов стала свободная проволока и крепящийся на ней весьма замысловатый аппарат.

 

И вот артисты показывают интересные трюки на небольшой площадке, подвешенной между двумя стойками. А в финале Смирнов балансирует, стоя одной ногой на свободной проволоке, перш и вместе с ней, проволокой, поднимается в воздух. Превосходная точка в ярком, запоминающемся номере!

 

До этого говорилось о технических деталях номера, теперь о его исполнителях. Смирнов и Федосова артистичны, но некоторые трюки они подают с преувеличенной серьезностью, всем видом давая понять, что они чрезвычайно сложны. К недостаткам подобное поведение артистов не отнесешь — они, и только они, утверждают свою манеру работы. Однако номер из-за этого кажется тяжеловатым.

 

Смирнова и Федосов попытались сказать свое слово в эквилибре. И, на мой взгляд, небезуспешно.

 

Следующими на манеж вышли Е. Гордеев и В. Кузнецов — акробаты-эксцентрики с музыкальными инструментами. В последнее время часто и обоснованно говорится об исчезновении музыкальной эксцентрики. Все меньше на манеже остается веселых чудаков, извлекающих звуки из пилы или играющих на трубе не как все люди, а стоя на голове. И вот на манеже — музыкальные эксцентрики...

 

Они играют на органе, духовых, струнных, ударных. Прыгают, жонглируют, показывают эксцентрические трюки, вроде падения в пианино. Казалось бы, номер насыщен до предела, он большой, «громкий», но... неинтересный! Парадокс? Отнюдь. Номер размыт, грешит повторами, мизансцены выстроены небрежно. Е. Гордеев пришел в Дирекцию, если не ошибаюсь, около трех лет назад. За это время сменил двух партнеров, показал несколько работ, впоследствии отклоненных. В этом дуэте он оказался вторым, хотя по всем формальным и неформальным правилам должен был быть первым. В работе Гордеева появилась какая-то натуженность и неуверенность. Но это можно объяснить. Сколько режиссеров с ним работало, сколько сценаристов пыталось помочь!? От такой круговерти у кого хочешь голова закружится. Хорошо, что хоть взявшийся за работу режиссер П. Гродницкий проявил твердость и положил конец этому цирковому «долгострою». Три года подготовительного периода, за которые был создан номер-полуфабрикат, на совести не только артиста, но и Дирекции, не сумевшей четко наладить творческие и организационные этапы работы. Акробаты-эксцентрики с музыкальными инструментами после некоторых споров получили от комиссии «добро», но впереди у них много работы.

 

Зато второй номер того же жанра — «Музыкальное равновесие», который демонстрируют артисты Курдяевы, Всесоюзная Дирекция может смело внести в список своих несомненных удач.

 

Наверное, не только меня, но и других, не видевших репетиции номера Курдяевых, удивил реквизит артистов — большущий, чуть ли в четверть манежа «мюзик бокс». Но вскоре все прояснилось: ящик оказался волшебной музыкальной шкатулкой, таящей в своих недрах и звенящие катушки, и своеобразную детскую шарманку, играть на которой следовало не руками, а ногами, и батут, представляющий собой целую музыкальную октаву. Артисты балансировали на катушках, заставляя шарманку играть. Поочередно крутили на батуте сальто, создавая при этом незамысловатую, но четко звучавшую мелодию.

 

 

Художественно-акробатическая группа «Русские богатыри» под руководством А. КИСЕЛЕВА

 

Их маски как нельзя лучше соответствовали замыслу номера: сказочные, игривые гномики по всем законам небывальщины и должны делать нечто необычное. Наталья и Олег Курдяевы создали достоверные образы. Они органичны и раскованы. Переходы от одного трюка к другому артисты ловко оправдывали. Сами трюки исполнялись отточенно и легко. Все это делало «Музыкальное равновесие» удивительно сбалансированным номером. Образность, трюк, сюжет. Всего тут в меру, но мера эта высока. Помог Курдяевым раскрыться и создать веселый, эксцентричный номер режиссер С. Уральский, не первый раз подтверждающий свою высокую режиссерскую квалификацию.

 

Выступление акробатического дуэта Л. Черновой и Н. Жиделевой дебютантски робким не назовешь. Уверенная, крепкая работа, хорошо подобранная музыка, сильные трюки. Артисты на манеже смотрятся практически одинаково: обе приблизительно одного роста, сложения, обе пластичны и стройны.

 

Интересна подача номера. Все традиционные для этого жанра поддержки, стойки и мини-пирамиды как бы вставлены в танец. Артистки выходят под озорную, зажигательную мелодию нестареющего шлягера «Хелло, Долли!» и уходят с манежа в танце. Танц-акробатика — не новинка, но исполняемый Черновой — Жиделевой номер свеж и ярок, поэтому-то он оставляет впечатление новизны.

 

... И вновь проволока, балансирование на ненадежной опоре. Но на этот раз выступают эквилибристы на моноциклах Светлана и Анатолий Сотниковы. Вот они появляются на манеже: высокие, красивые, современно одетые. Вначале в прогулочном ритме катаются по ковру. Затем Анатолий въезжает на проволоку (по специальной оттяжке), а Светлана остается внизу и, сидя в седле моноцикла, подает ему реквизит. Солирует Анатолий, ассистирует партнерша. Но тем не менее разбор начнем с ее работы. После просмотра высказывалось мнение, что партнерша эквилибристу не нужна. Так ли это? Светлана Сотникова своим поведением — падениями, «битьем» посуды, «неумелой ездой» на моноцикле — подчеркивает мастерство эквилибриста, показывающего трюки на проволоке. Роль ее несет и еще одну нагрузку: она, привлекая к себе внимание, дарит необходимые секунды отдыха своему партнеру. Пока еще Светлана, пусть искренне, но недостаточно умело изображает «недотепу в седле». Каждый, хорошо владеющий своим делом, знает, как непросто имитировать свою неумелость. Это подчас сложнее выполнения сложного трюка. Так что, думаю, достоверность со временем придет к Светлане, и тогда хорошая задумка — противопоставление происходящего на проволоке и на ковре — себя еще проявит. Однако и сегодня Сотникова очаровательна в своей роли, поведение ее оправдано, оно смещает акценты номера, уводя его от классической строгости к современной веселости.

 

На Анатолии лежит вся трюковая часть. В его выступлении трюки от издавна известных до новых. К последним можно отнести и двойной баланс — стойка на моноцикле, лежащем на свободной проволоке. К известным трюкам относятся различные варианты езды по проволоке и классический баланс на голове чашек с блюдцами, правда, трюк этот чаще исполняют на манеже, чем на свободной проволоке.

 

Выступление свое Сотников провел четко, чувствовались в нем уверенность и даже солидность, совсем не свойственные в молодости. Да и манера поведения — строгая, без элементов комизма. А вот с внешностью артист перемудрил. Цирк — искусство мужественных. Корень слова «мужественный» понятен всем. Поэтому нелепыми кажутся длинные волосы на голове молодого плечистого мужчины, из-под которых кокетливо поблескивает серьга, чрезмерный грим, более похожий на вечерний макияж салонной красавицы. Будем надеяться, что, расставшись с репетиционным манежем, артист расстанется с чрезмерным украшательством.

 

...Последней перед просмотровой комиссией предстала художественно-акробатическая группа «Русские богатыри» под руководством А. Киселева.

 

Номер существует давно, еще со времен «Русских самоцветов», но ныне он претерпел большие изменения. Пирамиды... Именно ими жива художественная цирковая акробатика. В нынешнем варианте выступления «Русских богатырей» основных пирамид шесть. А. Киселев и его партнеры Н. Дешиулин, И. Гринько, Л. Киселева, а также временно ее заменяющая М. Хейсина постарались максимально усложнить пирамиды, ввести в них новые стойки и поддержки, очень красивые построения. К таким, например, относится пирамида, завершающаяся стойкой на голове. Главное в выступлении художественно-акробатических групп — взаимопонимание партнеров. От точности выполнения своей работы каждым отдельным артистом зависит успех номера в целом. Отлично подготовленные участники группы «Русские богатыри» демонстрируют завидную слаженность и тонкое понимание партнера. Выступление, положенное на музыку Мусоргского и Римского-Корсакова, идет в нарастающем темпе. На финал, еще усиливая динамику, артисты показывают три пирамиды подряд. Каждый их жест, каждое движение уложены в фонограмму.

 

Здесь позволю сделать небольшое отступление. Обычно о такой синхронности артисты говорят с гордостью. Но давайте разберемся: так ли это хорошо? Достаточно сбиться один раз, «завалить» пирамиду — И номер сходит с накатанных рельсов. Исполнители начинают торопиться, стараясь «догнать» музыку, а суета, как известно, отрицательно влияет на зрительское восприятие. Существует, на мой взгляд, еще одно «но» — психологическая усталость артистов, рожденная постоянной боязнью «завалить» трюк и тем самым выбиться из заданного ритма.

 

Но вернемся к номеру «Русские богатыри» под руководством А. Киселева. Есть в этом номере что-то скульптурное: напряженные мышцы, внутренняя динамика, скрытая во внешне статических позах, необычность композиции. Видимо, поэтому не ослабевает к ним интерес публики, которая воспринимает художественно-акробатические группы как воплощенные наяву произведения изобразительного искусства...

 

На этом можно закончить рассказ о сдаче Всесоюзной Дирекцией новых произведений циркового искусства. Цирк обогатился новыми номерами. Как сложится их творческая биография — покажет время.

 

АЛЕКСАНДР ДРИГО

 

[Александр Рыбкин]

Интервью с Эльвиной Подчерниковой

 

Тема этого разговора назревала уже давно. И вот теперь, под влиянием ощутимых перемен, происходящих в стране, с новой остротой встает задача сохранения здоровья артистов цирка, что способствовало бы наиболее полному проявлению всех творческих возможностей. Что для этого нужно! Прежде всего — благоприятные условия труда и отдыха, своевременное лечение, профилактика заболеваний. Обо всем этом и беседует наш корреспондент с заслуженной артисткой РСФСР ЭЛЬВИНОЙ МИХАИЛОВНОЙ ПОДЧЕРНИКОВОЙ.

 

— Прежде всего объясню читателям, почему в начале интервью я обращаюсь именно к вам, Эльвина Михайловна. Ведь вы одной из первых в системе Союзгосцирка подняли вопрос о создании в каждом цирке условий, максимально благоприятствующих работе артистов и обслуживающего персонала конвейера. Что же конкретно подразумевается под этими условиями!

 

— По роду своей работы мы, артисты, живем, как говорят, «на колесах»: сегодня один город, завтра — другой. Учитывая и это и нагрузки, которые приходится выдерживать, особенно в период школьных каникул, когда бывает по три, а то и по четыре спектакля в день, можно представить, каково приходится артистам в подобных условиях. Хорошо еще, если в цирке того города, где работаешь, есть оборудованный медкабинет, оснащенный всем необходимым для проведения физиотерапевтического лечения, массажа, с необходимыми лекарственными препаратами. Пока что такие, можно сказать, образцовые медкабинеты мы встречали лишь в Костромском и Криворожском цирках. Кстати, в Криворожском цирке весь наш коллектив прошел за два дня полную диспансеризацию. Это ли не показатель отлично поставленной работы! А как же другие города? Что мешает повсеместно создать пункты, оказывающие действенную медицинскую помощь артистам, нуждающимся в ней? Ведь речь идет о самом главном — здоровье человека.

 

— Кстати, немаловажно тут и психическое, эмоциональное состояние артиста.

 

— Да, это в первую очередь. Сейчас все большее распространение получает служба психологической разгрузки. Несколько минут аутотренинга снимают груз напряжения, утомления за весь день, благоприятно воздействуют на нервную систему и вообще после таких сеансов легче работается. Познав однажды ту радость, легкость, какую дает всему организму аутогенная тренировка, трудно обходиться без нее впоследствии. Это ведь та же гимнастика, только не для мышц, а для психики.

 

Я так много говорю об этом оттого, что такую радость довелось познать всему нашему коллективу на гастролях в Криворожском цирке. Здесь по инициативе врача Н. Коротаева и при поддержке директора цирка С. Гайдара была выделена специальная комната, которую оснастили удобными креслами, магнитофоном, диапроектором, экраном. И начались сеансы самоуспокоения, психологической разгрузки. Поначалу отнеслись к этому нововведению несколько скептически, но мы все вскоре познали цену таким тренировкам, особенно в перерывах между представлениями. Действительно, эффект поразительный — через двадцать минут (такова длительность сеанса) выходишь из кабинета обновленным, отдохнувшим душевно и физически. Хочется отметить творческий подход к делу врача Н. Коротаева, который, учитывая вкусы и настроение артистов, подбирал вместе с ними музыку и слайды к каждому занятию. К сожалению, этот пример единичен. В большинстве цирков нет не то чтобы специальной комнаты и специалиста для таких сеансов, но даже и мало-мальски приспособленных для отдыха, расслабления после работы помещений. Красные уголки оборудованы как по трафарету — стройные ряды стульев перед телевизором, на стенах — лозунги. Вот и вся нехитрая меблировка, рассчитанная на проведение собраний или на коллективные просмотры передач. Где уж тут расслабиться, поговорить по душам...

 

— Каждый цирковой коллектив — это дом на колесах со своими заботами, проблемами. И я не сделаю открытия, если скажу, что полная отдача артиста на манеже зависит и от того, насколько он спокоен за своих детей: находятся ли они, скажем под присмотром или бегают по коридорам гостиницы, в цирковом дворе.

 

— На первый взгляд проблемы тут никакой. Ведь каждый знает, что при цирковых гостиницах существует штатная должность воспитателя. Но, во-первых, дети труднее привыкают всякий раз к постороннему человеку, а во-вторых, чего греха таить, не везде воспитатели относятся должным образом к своим обязанностям. Дети легче контактируют с человеком, к которому они привыкли, которого видят изо дня в день.

 

У нас в коллективе опекает детей жена артиста Нина Арутюнова, имеющая педагогическое образование. В коллективе ставки воспитателя нет. Мы стараемся, чтобы в каждом цирке Н. Арутюнову зачисляли, но не везде это возможно. Для этого должна быть вакансия. А ведь иногда в цирке должность воспитателя занята человеком, не имеющим для этого нужных знаний и моральных качеств. Так, например, обстоит дело в Бакинском цирке. Кроме того, у нас в коллективе уделяется большое внимание закалке, общефизической подготовке ребят. С ними ежедневно занимается физкультурой руководитель акробатической группы Валерий Пироговский. Так, что эти проблемы мы постарались решить. Но решить проблему детских комнат при цирковых гостиницах мы не в состоянии. К ним все еще относятся формально, без искренней заботы и заинтересованности.

 

Напомню, что писала об этом Н. Арутюнова любящая детей, озабоченная их судьбой. «Для детских комнат выделяют помещение, как правило, самое захудалое — сырое, холодное, прокуренное. Как контрастируют со всем этим большие, светлые, уютные, хорошо оборудованные комнаты в Свердловском и Куйбышевском цирках. И мамы с папами спокойны за своих детей, когда уходят на работу, ребятам здесь по-настоящему хорошо».

 

— Сейчас много пишут и говорят о стабильных программах. Проблем здесь немало. И одна из них — морально-психологический климат в коллективе. Известно немало случаев, когда коллектив распадался из-за каких-то внутренних конфликтов, несовместимости людей.

 

— У нас таких проблем пока не возникало. Коллектив существует уже шесть лет, и главное, на мой взгляд, что его характеризует,— это взаимопонимание, поддержка, умение ладить друг с другом. Это не значит, конечно, что живем мы в некоем сказочном, идеальном мире, где все только и улыбаются друг другу. Конечно, и у нас бывают разногласия по тем или иным принципиальным вопросам, касающимся в основном творчества, — без этого ведь не бывает. Но все конфликты мы решаем сообща, находим причину их возникновения. А это, как показывает опыт, лучшее средство для искоренения каких-то обид, подозрений.

 

В первые годы создания коллектива как-то импровизированно сложилась традиция бесед за чашкой чая — в перерывах между представлениями, в выходные дни. Это ведь тоже в какой-то мере психологическая разгрузка от напряжения после работы. Со временем такие встречи переросли в целые вечера творчества — за самоваром, с пирогами, которые печем сами. Главное здесь — неформальная обстановка. После того как улягутся спать дети, как закончатся дела по дому, собираемся все мы, и нет конца разговорам, воспоминаниям, рассказам. Часто из таких посиделок, где царит товарищеская обстановка, рождаются какие-то сюжеты, идеи для будущих работ на манеже. Все это я к тому, что подобная атмосфера не может не способствовать сплочению людей в коллективе.

 

— Не так давно вы выступили на страницах газеты «Советский цирк» с предложением о создании реабилитационного и восстановительного центра. Как родилась эта идея!

 

— Известно, что ведущий жанр на манеже — физкультурно-акробатический. И травмы у артистов, работающих в этом жанре, схожи с травмами спортсменов. Тем не менее спортсмены в нашей стране имеют все условия для скорейшего восстановления физического состояния организма после спортивных состязаний. Им гарантирована квалифицированная помощь в специальных лечебных учреждениях. Мы же, артисты цирка, вынуждены лечиться в клиниках разных городов, у врачей, со спортивной медициной практически не связанных. Поэтому неимоверно растягиваются сроки лечения, а порой и теряется трудоспособность.

 

Думается, говорить об этом во весь голос нужно именно сейчас, когда идет обновление во всем нашем государстве и в центре внимания партии — человек, его благо, здоровье.

 

Вот мы и ставим вопрос о необходимости иметь в Москве свою ведомственную больницу с центром реабилитации, где состояла бы на учете большая армия артистов цирка. Для этого наш коллектив выступает с предложением организовать фонд строительства центра, куда можно было бы переводить ежегодно выручку и зарплату артистов за одно сверхплановое представление. Думается, артисты всех программ поддержат наше начинание.

 

Ну а после решения о создании такого центра в Москве артистов, работающих в столице, необходимо обязать отработать на строительстве центра определенное количество часов. Думаю, отказавшихся не будет. Ведь это наше общее дело, в выигрыше от которого окажется цирковое искусство в целом.

 

Вопросы, поднятые Э. Подчерниковой, актуальны и требуют решения. Особенно актуальна идея создания профилактического лечебного центра. Кстати, что думают об этом в объединении!

 

— Создание такого центра, — сказал нам председатель профсоюзного комитета Союзгосцирка Л. Лебедев, — это действительно назревший вопрос. Но центр этот — лишь одно из звеньев в длинной цепи проблем, которые нам предстоит решить. У нас еще немало насущных задач, связанных с улучшением медицинского обслуживания на местах. Многие артисты по три года не проходят диспансеризацию, неудовлетворительно материально-техническое состояние медпунктов большинства цирков, недостаточно в них специалистов.

 

В прошлом году мы ставили перед ЦК профсоюза работников культуры вопрос о необходимости создания в Министерстве здравоохранения сектора цирковой ведомственной медицины, подобно тому как функционирует там ведомственный сектор медицины спортивной. Частично этот вопрос решен — в объединении появилась должность доверенного врача, который будет контролировать работу всех медслужб Союзгосцирка, решать организационные вопросы по созданию ведомственной медицины в объединении.

 

Хочется верить, что следующим шагом в этом направлении и станет создание восстановительного центра. Вопрос этот сложный, требующий большой подготовительной работы, и зависит не только от нас, но и от Совета Министров СССР, ЦК профсоюза работников культуры.

 

Что же касается средств на его сооружение, то, думаю, они будут. Ведь в ближайшее время объединение переходит на новую систему хозяйствования и часть дополнительных доходов, которые будут оставаться у нас, можно будет включить в план строительства центра. Конечно, со временем мечта артистов о своем ведомственном восстановительном центре непременно будет воплощена в жизнь.

 

Беседу вел Н. АРАКЕЛОВ

[Александр Рыбкин]

Всесоюзный смотр творческих сил эстрады

 

Общаясь с артистами оригинального жанра я часто слышу от них: «Сделал новый номер, сдал новый номер, работаю новый номер».

 

 

Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что в большинстве случаев эти новые номера есть не что иное, как количественное накопление репертуара артиста и ничего нового в своей сути не несут. Как правило, действительно новый номер отличается оригинальностью формы и содержания. Даже специалисты, встречаясь с поистине новаторским произведением, порой не могут определить его жанровую принадлежность. Новый номер — это всегда проявление яркой индивидуальности, своеобразия исполнительского почерка. Это и рождение новых, доселе не исполняемых трюков и комбинаций, отличающихся сложностью, сценической выразительностью и направленных на максимальное выявление идеи и темы номера. Короче говоря, все эти средства должны быть воплощены с максимальным художественным эффектом.

 

Однако на практике с рождением нового старое не исчезает — они сосуществуют. Вот пишу эти строки и наивно мечтаю, как было бы правильно и хорошо для искусства, если бы с рождением одного выдающегося произведения десять посредственных переставали бы существовать. К сожалению, отмирание устаревшего происходит в жизни архимедленно. И это серьезная проблема сегодня. Будем надеяться, что Всесоюзный смотр концертных организаций, отдельных коллективов и исполнителей будет способствовать очищению репертуара от устаревших номеров, а концертных организаций — от исполнителей, которые ничем не могут помочь своему жанру в силу своей профессиональной ограниченности или творческой инертности. Многие из таких артистов шли, что называется, в ногу со временем, но потом время ушло вперед, а они остались на прежнем месте. Менялся зритель, происходили исторические перемены в социальной и общественно-политической жизни, менялась психология наших людей, поднялся общий культурный уровень народа. И лишь ничего не изменилось у артистов, которые потеряли чувство времени и продолжают выходить к зрителям с теми же номерами, с которыми они выходили десять, двадцать и даже тридцать лет тому назад.

 

Однако лед тронулся. Этот вопрос сейчас успешно решается государственными комиссиями, проводящими Всесоюзный смотр творческих сил эстрады. Многим артистам предлагается возможность повторного просмотра, но обязательно с новым репертуаром. Такой подход к творчеству уже реально работает на перестройку и способствует развитию эстрадного искусства.

 

Необходимо отметить, что за последние годы в различных концертных организациях страны появились номера, наделенные чертами нового. Эти номера сегодня определяют современные тенденции развития многоликого в своей многожанровости так называемого оригинального жанра.

 

Именно таково творчество артиста из Перми Владимира Данилина, который работает в тесном сотрудничестве с режиссером Михаилом Харитоновым. Наиболее характерным в этом смысле является номер Данилина «Игрок». Средства сценической выразительности — богатая мимика, выразительная пластика, уверенное владение специфической техникой мима в традициях классической школы Этьена Декру в сочетании с высоким уровнем манипуляции с картами — все работает у Данилина на выявление идеи номера, на создание яркого художественного образа.

 

Артист Москонцерта Михаил Скляднев пришел на эстраду из цирка. Его судьбу решила встреча с известным артистом, режиссером и драматургом Р. Е. Славским. Он подал артисту идею, оказавшуюся плодотворной и послужившей для артиста той сказочной жар-птицей, поймав которую, он поднялся на большую высоту в прямом и переносном смысле. Артист освоил сложнейшие трюки на бамбуковых палках. На это ушло несколько лет упорных репетиций, срывов и неудач, огорчений и подлинного отчаяния. Были и травмы. Однако все это артисту удалось преодолеть, и сегодня его номер «Запорожец в дозоре» (постановщики В. Пасынков и Г. Дмитриева) — украшение любого эстрадного концерта. По жанру артист официально значится как танц-акробат. Танцующих акробатов, однако, хватало во все времена, но вот на примере творчества М. Скляднева мы увидели, как в недрах старого жанра родилось принципиально новое, что, вне всякого сомнения, подняло развитие жанра на ступень выше. Про трюки, исполняемые Склядневым на эстраде, не скажешь: «мы это видели». Однако трюки в этом номере не имеют самодовлеющего значения, они становятся оригинальными средствами, раскрывающими сюжет, тему и идею номера.

 

Николай Спешнев — выпускник Всероссийской творческой мастерской эстрадного искусства 1986 года. Выступает в жанре, использующем принцип «черного кабинета» и светящиеся краски. Жанр, в общем-то, не новый, но, как показал опыт Н. Спешнева, возможности в нем скрыты большие. Принципиальных открытий в этой области на эстраде за последние 20 лет было, что называется, раз два и обчелся. Можно вспомнить «эталонный» номер «Сотворение мира», созданный артистом С. Савельевым по мотивам рисунков Ж. Эффеля, а также блистательный номер «Цветок и бабочка», рожденный в Московском мюзик-холле, а сегодня с успехом исполняемый артистами Москонцерта Тамарой и Исаем Фалк.

 

Номер Спешнева насыщен интересными находками, неожиданными оригинальными трюками. Сюжет его прост и определяющего значения не имеет. Перед нами клоун, демонстрирующий свое умение жонглировать. И то, как он это делает, какие невероятные метаморфозы происходят с ним и его реквизитом, дает возможность заявить, что в этом жанре появился новый номер, поднимающий его на новую ступень. Своеобразием номера является ощущение неограниченных возможностей в выборе приемов и средств воплощения задуманного. Здесь цирк, эстрада, мультипликация, специфические приемы варьете органически переплелись в единое зрелище.

 

Своеобразие и оригинальность исполнительской манеры артиста, о котором я хочу рассказать далее, трудно переоценить. Сколько бы раз я ни смотрел его, всегда получал эстетическое наслаждение. Речь идет об артисте Ленконцерта Владимире Букатиче, обладающем высокой сценической культурой — качеством традиционно присущим многим ленинградским артистам. Его последняя работа — «Фокусник с Востока» — эксцентрическая иллюзионная миниатюра в восточном стиле, исполняемая на «абракадабрском языке». Номер В. Букатича имеет огромный зрительский успех. Появление и исчезновение различных украшений и драгоценностей происходит у артиста под непрерывную болтовню и восклицания. При появлении каждого нового предмета артист проявляет такое искреннее удивление и восторг, так заразительно изъясняет свои эмоции на «абракадабрском языке», что публика просто взрывается смехом на каждый мимический нюанс, на каждую актерскую оценку того или иного события номера. По всем признакам — это новое явление на нашей эстраде.

 

К счастью, приведенные мною примеры не единичны. Однако продолжает безбедную жизнь огромная армия артистов, представляющих собой так называемый «крепкий середняк». А ведь именно они в силу своего подавляющего большинства оказывают решающее влияние на вкусы и воспитание зрителей. Наша общая задача — изменить положение. И это вполне реальная задача, если решать ее мы будем комплексно и всем миром. За процветание «усредненного» искусства главную ответственность несут художественные советы на местах. Именно заниженные критерии при оценке вновь рождающихся номеров и концертных программ порождают это явление. То, что не талантливо, то идейно ущербно. Художественные советы должны поставить непреодолимый заслон серости, безыдейности, вкусовщине и пошлятине.

 

Общеизвестно, что любые конкурсы артистов эстрады открывают немало талантов. Зачастую победа на конкурсе является точкой отсчета на пути артиста к успеху и широкому признанию. В связи с этим хочется отметить тот печальный факт, что немало нового, оригинального, а порой новаторского остается за пределами общественного внимания и признания. Вызвано это тем обстоятельством, что иные артисты, создавая новаторские произведения эстрадного искусства, не попадают на конкурсы ввиду ограниченного возрастного ценза. К слову сказать, артисты Данилин, Скляднев, Спешнев, Букатич свои лучшие номера создали после тридцати. Было бы целесообразно наряду с традиционными конкурсами проводить Всесоюзный конкурс новых эстрадных номеров без ограничения возраста. Единственно, что надо ограничить при проведении такого конкурса — это срок давности создания нового номера: к примеру, два года для оригинального жанра и один год для всех остальных. Основными критериями таких конкурсов должны стать оригинальность и новизна. Данный конкурс в дополнение к традиционным выявит более полно состояние дел в области эстрадного искусства, а главное, явится мощным стимулом для создания новых номеров высокого идейно-художественного звучания во всем многообразии сценических форм и жанров. Такой конкурс приведет в движение значительные творческие силы концертных исполнителей, а это в свою очередь будет способствовать рождению подлинных открытий на эстраде.

 

АНАТОЛИЙ БОЙКО

 

[Александр Рыбкин]

«Круглый стол» в Минском цирке

 

В Белоруссии цирк любят. Но речь в данном случае пойдет не о традиционно переполненных залах на представлениях в Минском и Гомельском стационарах.

 

Сергей Калачев, руководитель народного циркового коллектива «Дявгялы» Дворца культуры Брестского облсовпрофа как-то сказал с горечью: «То, что делают наши ребята,не всякий профессионал выполнит. Сами видели. Но ведь хочется большей глубины, наполнить трюки содержанием, дать белорусский колорит не только за счет костюмов и музыки. В общем, нам нужна помощь и поддержка. Да и ребятам такой бы подарок был, если бы дали им попробовать себя на настоящем манеже. Но до Гомеля, где нам бы пошли навстречу, далеко, а в Минске — незаинтересованные люди. Мы им безразличны».

 

Резкие слова. Но небезосновательные. Вот передо мной программка, изданная тиражом 1000 экземпляров. На обложке — эмблема советского цирка, чуть ниже — узор белорусского рушника и надпись: «Фестиваль самодеятельного циркового искусства. Представление народных талантов Белоруссии». В самом низу — дата: 12 мая 1967 года.

 

Двадцать лет назад подобные фестивали, творческие отчеты самодеятельных цирковых коллективов на манеже Минского цирка были частыми и регулярными. Руководители цирка понимали, что такой контакт — обоюдное обогащение. Не случайно именно тогда, в 60-е годы, в профессиональные коллективы пришло немало талантливой молодежи из самодеятельности. Кстати, попутно заметим, что традиционный День цирка, который в сентябре, в начале сезона, проходит в Парке культуры и отдыха им. А. В. Луначарского в Гомеле, превратился в общегородской праздник и, без сомнения, способствует популяризации циркового искусства.

 

 

Участники «круглого стола» в Минском цирке Фото Е. ДЕЕВА

 

И еще. Семинар-практикум, который на базе Минского цирка провел наконец Межсоюзный Дом самодеятельного творчества Белсовпрофа, показал, что контакты эти необходимы не только самодеятельным цирковым артистам. Во всяком случае, «круглый стол», который по просьбе редакции организовал и вел наш корреспондент А. Росин, со всей очевидностью подтвердил ту мысль, что цирковые любители, их творчество и проблемы как бы фокусируют в себе многие проблемы профессионалов. Ведь в каком-то смысле цирковая самодеятельность — зеркальное отражение профессионального манежа, его забот, удач и просчетов.

 

И. КРАПИН, руководитель народного цирка Минского ДК железнодорожников им. Ильича:

 

Мне кажется, одна из основных задач в нашей работе — четко знать, для чего мы. И вот здесь я не согласен с теми, кто считает, что самодеятельность — это как бы одно из средств подготовки будущих профессионалов. На мой взгляд, у нас иные цели: прежде всего занять досуг людей, организовать их на нужное и полезное дело. И с помощью этого дела выработать в них коллективизм, товарищество, трудолюбие, честность. Вот ради чего стоит работать.

 

А. РОСИН.: Мне кажется, самодеятельность имеет одну особенность, какой нет в профессиональном цирке. Я имею в виду право на ошибку. Здесь легче идти на эксперимент, ведь в случае провала никто не осудит: как-никак любители. В этом плане профессионалы куда как сдержанны. Однако, наблюдая в течение ряда лет за различными самодеятельными цирковыми коллективами, особых откровений, режиссерских и актерских находок не могу вспомнить. А ведь именно эксперимент, смелость решений принесли успех в недавнем прошлом московскому самодеятельному театру на Юго-Западе, клоунской группе В. Полунина, труппе, которой руководит М. Розовский, ансамблю пантомимы «Рух» и другим. Главное, что их отличало, — лица не общее выраженье. Признаюсь, меня мало волнует, если участники самодеятельности что-то заимствуют у профессиональных артистов. Меня больше беспокоит, что не у всех руководителей хватает вкуса, чувства меры, просто культуры, чтобы заимствовать только хорошее. А ведь на этих трех китах и держится искусство.

 

В. ТРИХИН, руководитель народного цирка ДК МАЗ:

 

Свое лицо коллектива — это прежде всего наличие сильного лидера, остро и неординарно мыслящего руководителя. К сожалению, большинство из нас не в состоянии так высоко парить, живем на грешной земле и думаем, как изготовить реквизит, где сшить костюмы, как «отпросить» на выступление с работы коверного.

 

И. КРАПИН: — Да, в этом вопросе немало подвопросов: руководитель, база, реквизит, костюмы, отношения с дирекцией предприятия. Все они влияют на конечную цель, от них зависит, достигнем мы ее или нет.

 

В. РОМАНЕНКО, руководитель цирковой студии ДК Оршанского льнокомбината:

 

Честно говоря, я благодарен судьбе, что в свое время работал слесарем, ведь если бы сам, своими руками не изготавливал реквизит, помощи ждать было бы неоткуда. Причем почти все делал за свой счет.

 

И. КРАПИН: — Да, это всем знакомо. Помощи ждать особенно неоткуда. Ищем реквизит в буквальном смысле на свалках. Каждый шуруп, каждый гвоздь. И еще. Для нормальной работы циркового коллектива необходимо хорошее помещение. Без автономного помещения создать что-то серьезное очень трудно, если вообще возможно. Я побывал во многих народных цирках республики, в Ленинграде, Вильнюсе, на Украине и пришел к выводу, что беды у всех примерно одни и те же: сложности с реквизитом, с тросами, металлом... Хорошо, когда есть мастерская. Хоть маленькая. Комната, в которой можно было бы поставить верстаки, разложить инструменты. В этом польза двоякая: во-первых, появится возможность без посторонней помощи изготовить что-то не очень сложное, а во-вторых, учить ребят обращаться со слесарным и столярным инструментом, приобщать к труду.

 

И еще вот о чем хочу сказать — о необходимости подобных встреч. И не только потому, что мы лучше узнаем о делах друг друга, что-то перенимаем, используем в своей работе, но и потому, что можем как-то помочь, посодействовать коллеге. Вот, скажем, накопился у меня какой-то реквизит, который уже отработан и в ближайшее время не понадобится. Он лежит у меня, бездействует, а кому-то именно сейчас, может быть, позарез нужен. Если у нас будет налажено более тесное общение, мы сможем делиться, обмениваться и реквизитом, и костюмами — польза от этого всем.

 

В. РОМАНЕНКО: — Это все очень здорово и правильно. Но я убежден: если нет поддержки руководства предприятия, сделать самому что-то серьезное почти невозможно. Не знаю, как в других видах самодеятельного творчества, а что касается отношения к нашему искусству, то впечатление такое, что перестройка еще не скоро дойдет до нас. Мы никому не нужны. Три года у нас существует цирковой коллектив, а директор льнокомбината до сих пор не интересуется, как мы живем.

 

В. ОРЛОВ, руководитель подготовительной группы народного цирка ДК производственного объединения «Новополоцкнефтеоргсинтез»:

 

— Товарищи, мы, кажется, не о том. Никто не обязан нам что-то делать.

Тем более директор производства. Ну представьте, мы приходим к нему просить материал на костюмы, а у него в это время аврал в кузнечном цехе. Нет, верно говорят, перестройка прежде всего должна произойти в нас самих. Когда есть качество, когда о коллективе все кругом заговорили, он добился уважения и признания, тогда и отдача, и внимание будут. Что, разве не так?

 

А. РОСИН.: — Я думаю, не нужно быть крупным специалистом в вопросах этимологии, чтобы выяснить происхождение слова «самодеятельность» — «делать самому». Так что, видимо, прежде всего следует рассчитывать на собственную инициативу. Впрочем, в Минске и Гомеле — крупные стационарные цирки, и не использовать связь с ними, видимо, было бы по крайней мере странно.

 

И. КРАПИН: — К сожалению, должен признаться, что у нас с цирком нет никаких отношений.

 

Т. АБЕЛЬ, руководитель народного цирка ДК Гомельского стеклозавода им. М. В. Ломоносова:

 

Не знаю, почему так у минчан, тут, наверное, виновато как руководство цирка, так и руководство самодеятельных коллективов. У нас контакты с Гомельским цирком давние и очень тесные. Мы обязательно всем коллективом по нескольку раз ходим на каждую программу. И не только на представления, но и на репетиции. Нередко наши артисты участвуют в елочных представлениях. И конечно, регулярны у нас встречи с ведущими мастерами манежа. Часто бывает у нас и директор цирка Я. Лобович, он помогает нам, поддерживает, консультирует. Честно говоря, все это стало для нас настолько естественным, что иного и представить нельзя.

 

И. КРАПИН: — Ну а у нас в Минске ничего этого нет, нам и билеты-то не всегда достать удается на весь коллектив.

 

Т. АБЕЛЬ: — В Гомельском цирке тоже постоянно аншлаги, однако всегда для нас, если звоним заранее, находят места. Все, видимо, зависит от отношения и заинтересованности дирекции цирка.

 

А. РОСИН: — Давайте не будем забывать, что семинар приютил Минский цирк, и сейчас мы находимся именно в его стенах. Как-то вроде негоже ругать хозяев. Хотя, признаюсь, о том, чтобы созвать такой семинар, речь шла еще два года назад. Впрочем, точно так же, как и о фестивале лучших самодеятельных цирковых коллективов, о Дне цирка с большим галла-представлением. Не так ли, Иван Семенович?

 

И. ПАШКЕВИЧ, директор Минского цирка:

 

Я помню об этом разговоре. Но, к сожалению, все это время, пока я входил в курс новых для меня обязанностей директора цирка, провести такое достаточно сложное и ответственное мероприятие непросто. Зато теперь, познакомившись на семинаре со многими руководителями самодеятельных цирковых коллективов, думаю, что такое представление вполне реально. Лучше всего было бы провести его осенью, в один из выходных дней. Ну, и если представление будет успешным, а я надеюсь, что так оно и будет, сделать такой фестиваль традиционным.

 

А. РОСИН: — Что ж, уверен, это был бы прекрасный подарок 70-летию Октября. Причем, зная по опыту о высокой подготовке многих номеров самодеятельных коллективов, можно не сомневаться, польза от этих представлений будет обоюдной.

 

 

 

 

[Александр Рыбкин]

М. Эсамбаев на встрече с артистами цирка

 

Давняя дружба связывает прославленного танцовщика народного артиста СССР Махмуда Эсамбаева с Киргизией. Во Фрунзенском театре оперы и балета прошла его молодость, он стал первым народным артистом Киргизии.

 

 

Народный артист М. ЭСАМБАЕВ на встрече с артистами цирка

 

И потому когда на гастроли в Кисловодск приехал киргизский цирковой коллектив, Эсамбаев, в это время выступавший на эстрадах Кавказских Минеральных вод, встретился с ним.

 

— Во мне, горце Кавказа, живут самые дорогие воспоминания о вашей далекой республике и ее приветливых, гостеприимных людях, — сказал Эсамбаев. — Сегодня в вашем лице я вижу своих добрых друзей.

 

Встреча была радушной, увлекательной получилась беседа. Прославленный артист рассказывал о незабываемых встречах с замечательными людьми, о своей жизни и удивительной творческой судьбе.

 

Тридцать лет тому назад Эсамбаеву стали тесны строгие каноны классического балета. Захотелось создавать что-то новое, позволяющее самому строить свой репертуар. И молодой артист выносит на эстраду богатство самобытных народных танцев.

 

— В начале все было очень сложно, — говорит Эсамбаев, — ведь чтобы познать народный танец, надо прежде познать сам народ, его обычаи, обряды. Пришлось мне немало поколесить по свету, все время учиться, и прежде всего у стариков, стоявших ближе всех к истокам фольклора. Не сомневаюсь, что в Испании есть танцоры, лучше меня исполняющие испанские танцы, в Индии — индийские, в Бразилии — бразильские и так далее... Но наш «Театр танцев народов мира» признан и оценен за то, что в нем поставлены танцы многих народов...

 

У Эсамбаева и цирковых артистов оказалось немало общих интересов. К тому же цирковой молодежи было чему поучиться у опытного танцовщика. И преданности творчеству, и готовности приносить себя в жертву любимому искусству, и соблюдению строгого жизненного режима.

 

Киргизские артисты рассказали гостю о своих творческих планах, о том, как готовятся к ответственному экзамену — выступлениям в знаменательные дни празднования великого юбилея во Фрунзенском цирке. Ведь нет более строгих зрителей, чем свои же земляки.

 

К. АЛЕКСЕЕВ

 

 

[Александр Рыбкин]

Драматург Аркадий Хайт

 

Давно уже в нашем сознании сосуществуют две формулы: «Ну, погоди!» и «Давайте жить дружно!». Леопольду уже двенадцать, Волку и Зайцу перевалило за двадцать. Все они пребывают в достаточно «трудном» для авторов возрасте.

 

 

На фото: Драматург Аркадий Хайт

 

И именно потому я, не побоявшись попасть на острие шутки Аркадия Хайта, бесстрашно переступаю порог его квартиры. Невольно осматриваюсь, будто в ожидании встретить здесь некое подобие Леопольда. Но ни кошка, ни кот в домашних тапочках и галстуке-«бабочке» не выходят ко мне навстречу. Правда, среди пластинок стоит игрушечный тигр. И сам хозяин квартиры, чем-то чуточку похожий на него — высокий, легкий, прыгучий — говорит: — Да-да, по японскому календарю я — тигр.

 

— Признаться, я тоже тигрица...

 

И в наш разговор вкрадчиво, интеллигентно входит тигр домашний — Кот Леопольд, популярности которого могли бы позавидовать многие. И вопрос — откуда взялся Леопольд? — не оставляет меня в покое. В самом деле, кто он, всемогущий своей добротой Леопольд, почему удостоен такой любви и чести? И почему его «создатели» — писатель А. Хайт, режиссер А. Резников, художник В. Назарук — получили всенародное признание и звание лауреатов Государственной премии СССР? Впрочем, сначала было слово. И слово принадлежало Аркадию Хайту, который, ощутив во взгляде современного человека на мир дефицит доброты, сказал: «Ребята, давайте жить дружно!» И началась размеренная, но отнюдь не простая творческая жизнь учителя мудрости — Леопольда.

 

Но, может быть, мы встречались с ним раньше? С хитрым котом Мурром из сказки немецкого романтика Гофмана или отважным Котом в сапогах из сказки Перро? Или это был свободолюбивый киплинговский Кот, который гулял сам по себе? Или пушкинский Кот ученый? Или же совсем домашний — из повести Карела Чапека, или аристократичный, знающий правила хорошего тона,— из мультфильма Диснея?

 

— Леопольд пришел из всех сказок сразу! — утверждает А. Хайт.

 

...Летняя эстрада, животные-фокусники и вечная погоня — без этого Хайт немыслим. И все же...

 

— В сюжете «Ну, погоди!» — вечная погоня сильного за слабым. Нам показалось, что время ищет некий перевертыш в отношениях между сильными и слабыми. Само понятие силы переосмысляется. Ведь в жизни люди сильные обычно добры и молчаливы. Слабые же часто драчливы, как эти две мышки, которые изводят Леопольда. И, в общем-то, так и в народной сказке и в жизни — конфликт мышки с кошкой начинается с конфликта между мышами. Это закон природы.

 

Вот обратите внимание на собак на улице. Крупные породы — спокойные. Они знают о своей силе и в себе уверены. Маленькие часто лают от страха. И мы решили показать борьбу кота и мышей с другого угла. Ведь Леопольд хочет победить добротой!

 

Мы даже не задумываемся над тем, что благородство Кота превосходит его природный инстинкт. Кажется, и в жизни так все-таки бывает! Ведь доводится нам видеть взрослых, сдержанных, необычайно добрых, способных всякую выходку ребят превратить в шутку. Таков и Леопольд. А когда мыши не видят его, во взгляде Кота — грусть и горечь.

 

— Это Пиранделло еще подметил: порядочным человеком быть труднее, чем героем. Героем обычно бывают один раз, а порядочным человеком нужно быть каждую минуту...

 

— Леопольд устал, но не сдается... Вы знаете, я тоже устал. Но идут тысячи писем с просьбой продолжать работу, готовить следующие выпуски «Ну, погоди!» (над этим фильмом мы по-прежнему работаем вместе с Курляндским) и «Приключения Кота Леопольда». Самое неожиданное для меня — это успех мультфильма «Ну, погоди!»: 102 страны купили его. А я, признаться, думал: неужели после Диснея можно еще чем-то удивить любителей этого жанра!! Но, углубившись в работу, понял, что мультипликация — самый удивительный, самый непонятный и неразгаданный мир, и ему принадлежит будущее, В нем возможно осуществить свою мечту — от философской притчи до гротеска.

 

— Аркадий Иосифович, а кого из героев «Ну, погоди!» вы сами любите больше?

 

— Наверное, все-таки фильм выиграл благодаря Волку... О нем особенно трогательные письма пишут дети. Одна девочка написала так: «Я хочу, чтобы фильм был бесконечный и с продолжением». А другая — знаете, из пионерских активистов: умная, внимательная и аккуратная — после просмотра одной из серий сказала на большом собрании: «Мне очень понравился фильм, потому что в нем создан положительный образ Зайца». Потом, увидев меня в зале, она шепнула: «Вообще-то мне Волк больше понравился, но я не стала этого говорить при всех, чтобы у вас не было неприятностей». Понимаете, что произошло! Эта христоматийная градация «положительный и отрицательный герой», которую мы навешиваем на детей, вызывает у них элементарное ханжество и, что еще страшнее,— неумение думать. И понимать, что положительное явление может в какой-то миг обернуться отрицательным. Этого девочка е «полюбившимся ей Зайцем» не знает. В ее детском сознании уже существуют официальное мнение и неофициальное. Вот это настораживает.

 

— Как бороться с этим?

 

— Наверное, здесь поможет игра. Ведь взрослые и дети одинаковы по сути своей. Почему же мы так боимся быть самими собой!! Я понимаю, можно возразить: вот мультфильм — он состоит из сложных трюков. Но ведь и жизнь тоже состоит из трюков. В жизни сцены известно немало случаев, когда именно трюк высвечивал личность актера. Один американский скрипач возомнил себя великим. Но когда вышел он на сцену и заиграл, в него полетели несвежие помидоры. Некоторое время спустя в городе появились афиши, возвещавшие о выступлении какого-то неизвестного циркача со скрипкой. Да, это был тот самый скрипач, который «ситуацию с помидорами» превратил в изумительный трюк. Он играл на скрипке, и кто-то с первого ряда бросал в него помидоры. Скрипач же должен был, играя, уворачиваться от «града издевательств». Этот трюк сделал программу. И получилось это благодаря тому, что артист недостаток свой превратил в достоинство. А ведь вся наша жизнь — игра. И школьный урок — игра. Я спросил у одного учителя, на кого он ориентируется в классе — на одаренных или слабых! Он сказал: «На одаренных». И это — в миниатюре — театр. Мы не выбираем зрителя по степени одаренности, хотя рядом, быть может, сидят академик и слесарь-сантехник. Мы не выбираем зрителей. Но если мы хотя бы на минуту забудем, что перед нами личности — каждая со своим строем души, уровнем знаний и ошибками, если мы забудем это, то миру может не открыться удивительный талант. Мы давно переступили порог новой социальности, а мыслим порой, как вчера...

 

— Если обратиться к именам известных юмористов, кого бы вы здесь упомянули среди близких вашему строю мысли?

 

— Юморист! Я не понимаю этого слова... Скажите, если человек пишет о войне, значит, он — баталист!

 

— Тогда позвольте вам задать еще более странный вопрос: что же такое — юмор?

 

— Мироощущение... Быть может, даже шестое чувство.

 

— Так вы с Курляндским назвали свою книгу...

 

— Да. И если чувства юмора нет, это может быть даже болезнь, как слепота или глухота. Понимание юмора выражает степень человеческой культуры.

 

Наш разговор то и дело прерывают телефонные звонки... И вдруг я вспоминаю, что передо мной сидит радионяня (об этом напоминают телефонные звонки). Теперь уже не странно, что так много в его суждениях чистой педагогики.

 

— Вы спрашиваете о Курляндском! Все спрашивают, почему мы только над «Ну, погоди!» работаем вместе, а остальное — у каждого свое. Знаете, однажды у Горина и Арканова спросили, почему они не работают вместе. Те ответили: «Когда мы читаем: «Выхожу один я на дорогу»,— это классика. Если же мы прочитаем: «Выходим мы на дорогу»,— это уже будет разбой». Нужно же сказать и совершенно свое. Каждому из нас.

 

Аркадий Хайт рассказывает, и кажется мне, что некоторые мысли и что-то в самой логике суждений чуточку знакомо. А потом вдруг выходит на авансцену, сломив несуществующую «четвертую стену» театра эстрады, автор — Аркадий Хайт, которого слышали мы то в экспромтах Аркадия Райкина, то в бормотании «кулинара» Геннадия Хазанова, то в восторженных пародиях Владимира Винокура или отчаянных монологах Евгения Петросяна, или в старческих брюзжаниях Маврикиевны и ее подружки.

 

— Скажите, как относитесь вы к тому, что имени вашего зрители зачастую не знают?

 

— Это закон жанра. В театр идут «на режиссера», на эстраде смотрят и слушают актера (идут «на актера»). Значит, когда пишешь для эстрады, то все получается лишь в том случае, если зритель убежден: это сказал и придумал Хазанов или Райкин. Я никогда не прочитал бы и не сыграл своих сценок. Для меня главное — выразить мысль, И среди авторов этого жанра очень мало тех, кто способен исполнить собственное произведение на актерском уровне. Ну, я назвал бы, наверное, только Жванецкого. Слушать его — огромное удовольствие. Правда, Жванецкий знает, что пишет для своего голоса. Его жанр и мой поэтому несколько различны. Жванецкий поет свою мысль, как пел Высоцкий...

 

Думается, что философия Хайта-сценариста не случайно привела его с подмостков эстрады и сцены в кукольный театр к Сергею Образцову, который поставил «Шлягер, шлягер, только шлягер!» Здесь ощутимо глубокое пересечение жанров, совершенно различных внешне: мультипликации, кукольного спектакля и эстрадного — основных слагаемых творчества А. Хайта. Ведь и тот же «Леопольд» с языка мультипликации «переводился» на язык сцены, когда в двадцати городах страны готовилась постановка мюзикла «День рождения Кота Леопольда» (на музыку Б. Савельева). И грусть Леопольда уже чисто сценическими приемами доводилась до гротеска, когда любимый зрителями персонаж обращался к залу с неожиданной просьбой: «Вы поплачьте вместе со мной».

 

— Какой жанр для вас самый главный? — спрашиваю я автора «Леопольда».

 

— Трагикомедия, площадная драма. Самый демократичный, на мой взгляд, жанр... Самый богатый в духовном плане.

 

Пожалуй, именно так можно определить жанр еще одного спектакля Аркадия Хайта — «Тум, балалайка», поставленного по мотивам народных песен в Камерном еврейском музыкальном театре. И запомнились нам не только песни, репризы и шутки, не только темпераментная игра исполнителей. Запомнилась и печаль в глазах бутафорского рыжеволосого старца-куклы, который вместе с козликом — древним символом жертвенности и театра — стал участником спектакля.

 

Под старый вальсок звучит рассказ о довоенном оркестре и фотографиях, которые смотрят на нас: «Тот не пришел, а этот не дожил...» Песня «Молитва» написана М. Глузом на стихи Хайта. Она стала кульминацией веселого, искрящегося верой в счастливую жизнь представления и перебросила зрителя из настроения безудержной радости, когда смешным кажется весь мир,— в ощущение трагичности бытия, когда мир неспокоен. А старец-кукла вместе с козликом идет по жизни, спрашивая у встречных, не утратили ли они веру в добро...

 

— Ну а с Леопольдом, Волком, Зайцем вы расстались? 

 

— Нет! Как можно расстаться с Волком! Вы же сами сказали, что он занесен в Красную книгу. Грубый, курящий, вроде никому не нужного подростка, Волк должен все же пристать к какому-то берегу. Таких волков, непонятых и страшно одиноких, слишком много. А может быть, есть в них какая-то тайна! Я с детства помню это «Ну, погоди!», что неслось из соседнего двора. Эту странную притягательность угрозы до сих пор не могу объяснить. Теперь только понимаю, что Волка надо пожалеть!

 

Вспоминаются невольно газетные и уличные тревожные вести: Парк культуры, клетчатые бьют клепаных, клепаные — клетчатых... Не есть ли весь этот типаж в одном обобщении — непонятый Волк-подросток?

 

— Как говорил Мейерхольд, каждый раз мы начинаем сначала,— говорит Хайт.— Нам многое надо начать сначала. Но смешить стало еще труднее. И смешить труднее, чем смеяться. Ведь переживаем мы по сходным поводам, а смеемся по разным. Поэтому надо и в самом деле все начинать сначала, как в студенческие годы, когда мы встретились с Курляндским в стенах МИСИ и стали сочинять сценки. Тогда часто писали вдвоем. В медицинском — Арканов и Горин, в строительном — мы. Так началось для меня строительство творчества. Но настоящая учеба — лишь тогда, когда я пришел на эстраду...

 

Возвращаясь домой, я заглянула в зоопарк (по иронии судьбы Аркадий Хайт живет рядом). Был прохладный зимний день. Моржи и белые медведи блаженствовали на свободе, вдыхая морозный воздух. И ни одного волка. Может быть, домашний кот Леопольд проводил с ними уроки доброты?

 

ОЛЬГА ВОЛОДЕЕВА

[Александр Рыбкин]

Певица Ольга Васильевна Ковалева

 

Более ста лет минуло с той поры. Росла в глухой волжской деревеньке крестьянская девочка Аленка. Росла в большой семье. «Одних детишек у нас было тринадцать, а со взрослыми — двадцать один человек. Дети росли, как травинки, взрослые мало обращали на них внимания, что такое ласка, мы не знали», — вспоминала много лет спустя известная певица, народная артистка РСФСР Ольга Васильевна Ковалева.

 

 

Росла девочка неграмотной — не до книг было, не до ученья. Но босоногое детство знало и свои радости. И самой большой из них были русские народные песни, которые великолепно исполняли оба ее деда, бабушка, высоким чистым голосом хорошо пела мать, а дядя Яков и вовсе слыл талантливым артистом. И у Аленки рано появились музыкальные способности. Она умела не только видеть вокруг себя красоту, но и «слышать» ее. Ей слышалась музыка и в шуме леса, и в вое ветра, и в весеннем ручье, и в цветении черемухи, и в тишине летней ночи.

 

«Однажды, слушая, как дядя Яков поет хорошо знакомую мне песню, — вспоминала Ольга Васильевна, — я вдруг почувствовала, как от любви и жалости к людям — к матери, к дяде Якову, к самой себе — болью сжалось мое сердце, и я заплакала. С этого вечера в моем отношении к песням, звучавшим всюду и приносившим до сих пор только радостное чувство, появилось новое. Я полюбила песни со счастливым окончанием, ревностно охраняя незыблемость их содержания, плакала над горем и печалью, обидой и унижением других, всегда за звуками и словами видя живого человека, любя и жалея его».

 

Шестнадцати лет, перебравшись в Самару, где тянула лямку домработницы, Ковалева начинает учиться грамоте, затем, уже в двадцатилетием возрасте, поступает на фельдшерские курсы. И всегда, всюду ее верным спутником оставалась русская народная песня, которую любила самозабвенно. Красивый голос привлек внимание музыкантов. Они помогли ей поступить в музыкальную школу. После ее окончания поехала в Петербург, где в течение трех лет обучалась на частных оперных курсах у профессора И. М. Прянишникова, который, видя одаренность девушки, учил ее бесплатно. Он-то и содействовал ее поступлению в 1909 году в труппу Ростовского оперного театра.

 

Первая роль в Ростовской опере — партия няни в «Евгении Онегине». Выступление певицы получило одобрение. На ростовской оперной сцене Ольга Ковалева исполняла партии в «Иване Сусанине», «Дубровском» и других спектаклях. О ее пении рецензенты писали: «прекрасное, сочное меццо-сопрано», «талантливое исполнение», «достойный успех».

 

Работа в провинциальном оперном театре в те годы была делом нелегким. Не приняла ее душа атмосферы интриг, премьерства, притязаний поклонников и наглости меценатов, напоминавших при случае, что она — «мужичка». Да к тому же всем ее существом уже завладела с детства любимая русская народная песня с ее красотой, задушевностью, глубиной чувства. Принести на эстраду народные напевы становится ее заветной мечтой. К новому поприщу она стремится с полной мерой ответственности. Чтобы проверить себя, насколько она подготовлена к новой жизненной задаче — стать пропагандистом подлинно народной песни, она едет в родную деревню Любовку. Собрала в избу крестьянок и запела. Очень старалась, видя в слушательницах людей, знающих толк в певческом искусстве.

 

«Пою я, — вспоминала артистка, — а сама волнуюсь. Ведь это для меня был настоящий «государственный экзамен»! Передо мною сидели строгие сберегатели и мастера-исполнители народной песни. А как кончила я, смотрю — одни молчат, другие носами шмыгают, а кое-кто губами шевелит: песню проверяет «на голос», про себя тянет. Ну, думаю, значит, песня моя дошла!»

 

А Агафья Тулякова, слывущая в Любовке самой известной песенницей, сказала: «Эх, родная, если б мы эдак могли петь, как ты!»

 

Дочь Ольги Васильевны Марина Францевна Ковалева, драматическая актриса, лауреат Государственной премии СССР, пишет о своей матери:

 

«Ростовская опера — это перелом в ее жизни. Карьера оперной певицы в то время требовала, очевидно, слишком больших нравственных уступок, на которые она пойти не могла, да и не хотела. Глубокое знание народной песни и огромная любовь к ней помогли найти настоящую дорогу в искусстве, всю себя отдать любимому делу».

 

Более полувека своей артистической жизни Ковалева отдала исполнительской и педагогической деятельности. Она по праву считается выдающимся пропагандистом русской народной песни.

 

С самого начала она несла свое искусство трудовому люду. Выступала вместе со скрипачем Клеменсом, который был захвачен идеей знакомить народ с лучшими образцами классической музыки, чьи просветительские устремления были ей близки. Где только они не давали концертов! Ездили по городам и весям — по Курской, Тамбовской губерниям, по Донской области. Больше половины выступлений были бесплатными. Часто не имели денег на ночлег. Ольга Ковалева и Герман Клеменс, как бы туго им ни приходилось, никогда не жалели об избранном пути, мужественно переносили невзгоды. Достойной наградой за их подвижничество была народная любовь к их творчеству. «Верилось, — вспоминала Ольга Васильевна, — что наше дело не случайное. Оно должно было быть, и мы его начали. Если бы оно не было настоящим, нужным обществу, то мы так легко не переносили бы все тернии».

 

В 1914 году Ковалева выступила на «Вечере песен» в Москве, в Политехническом музее. Успех был огромным. Появились хвалебные отзывы. Но это не могло повлиять на изменение избранного пути. Они ходили с Клеменсом по московским дворам, она поет для бедняков. Вот что писала О. В. Ковалева в своем «Дневнике» от 30 апреля 1915 года:

 

«Сегодня знаменательный день в нашей жизни! Мы с Клеменсом ходили по дворам Москвы и пели песни. Исходили все пути-дороженьки! Пели мы в городах, станицах, а теперь идем с песней по дворам к бедному люду Москвы. Надеваю синий сарафан, красный платок. Стараюсь быть спокойной. Но сердце как-то замирает. Идем на первый двор. После первой песни я увидела вокруг себя много детей. Из окон дома высунулись головы старые и молодые. Посыпались аплодисменты. Сердце точно завязали тугим узлом, Состояние было необъяснимое...».

 

Вот другая запись от 1 мая 1915 года: «... как только мы начали петь, со всех черных лестниц стали сбегаться кухарки, горничные. Из-за углов выходили дворники. Жива еще крестьянская душа!.. Въехал извозчик, привез барыню. Ссадил ее, а сам не уезжает. Все песни прослушал. Я подошла к нему и говорю: «Ты, дедушка, и не уехал. Видно, пришлась тебе песня-то по душе?» — «Да как же, матушка, уж больно хорошо поешь, правду поешь, слушать хочется». За одни эти слова, кажется, весь день бы пропела.»

 

Подлинный расцвет творческой деятельности Ковалевой начался после победы Великого Октября. На первых порах она выступает в цехах фабрик и заводов, на улицах и площадях, в воинских частях. В двадцатых годах исполняемым ею песням аплодировали в Швеции, Норвегии, Финляндии, Франции, Германии. Со времени возникновения советского радиовещания ее голос зазвучал на всю страну. В течение сорока лет она пела по радио, выступала в концертах то в сопровождении секстета домр, то с известным певцом А. Л. Доливо, то к ним присоединялся гусляр М. К. Северский.

 

Пела Ольга Васильевна русские народные песни с большим воодушевлением, вкладывая в свое исполнение всю силу страсти, любви и восхищения народными напевами, тонко передавая их поэтичность, лиричность, задушевность. Завоевав огромную популярность, она стала любимой певицей, о которой слушатели отзывались с горячим одобрением.

 

Широк был диапазон творческих возможностей артистки. Она не только исполняла песни, но и сочиняла их. В ее репертуаре наряду с традиционно широко известными произведениями народного творчества много песен своих. В одном случае она является автором текста, в другом — напева. Но немало и таких песен, где она выступает одновременно и как автор слов и автор музыки.

 

Кто не знает замечательной песни «Ой, цвети, кудрявая рябина» на стихи И. Доронина. Ее мелодия создана О. В. Ковалевой. Вот как певица с присущей ей скромностью вспоминает об этом: «... по радио я услышала, как поэт Иван Доронин читал свою «Кудрявую рябину», и во мне эти простые слова о нашей жизни и колхозной деревне сразу отозвались музыкой. Я поделилась этим чувством с Иваном Ивановичем и получила разрешение спеть «Кудрявую рябину».

 

В песне о Степане Разине «Летал по-над Волгой орел молодой» О. В. Ковалевой принадлежат слова.

 

Широкую популярность приобрела песня с таким зачином:

 

«Весной Волга разольется,

 

Волга-матушка река,

 

А сердечушко забьется,

 

Заливает берега.

 

Сирень цветет...

 

Не плачь, придет...

 

Ой, Коля, грудь больно,

 

Любила — довольно!»

 

Здесь и слова, и напев принадлежат О. В. Ковалевой.

 

Таких песен, где артистка являлась автором и слов и напева, много. Среди них — «За окном метель и вьюга», «Эх, страданье, ты страданье», «Зашумели в саду ели», «На окошке два цветочка», «Проводила милого», «Шла я, шла дорогою...».

 

Ковалева была и собирательницей народных песен. Ей принадлежит запись и обработка и популяризация знаменитой песни «Тонкая рябина» (слова И. Сурикова). В ее репертуаре были песни и игровые, и сатирические. Но лучше всего ей удавались песни протяжные, лирические о девичьей и женской доле. Им она отдавала предпочтение и в исполнительской, и собирательской деятельности. И сочиняла она такие песни с большой охотой. Те, кому довелось слушать певицу, вспоминают, как великолепно она исполняла «Саратовские страданья», «Все бы на лугу сидела», «Песню солдатки».

 

В творческом наследии артистки — и песенные сборники, и теоретические статьи. Первый сборник, «Для деревни», вышел в середине 20-х годов. В нем две части: «Старый быт» и «Новый быт». Второй сборник, «Песня за песней», появился в 1930 году. Он был составлен преимущественно из так называемых страданий (например, «Люди добрые, поверьте, расставанье хуже смерти»), Много ценных наблюдений в ее творческих работах. Здесь и критика впадающих в «грубый натурализм», и добрые советы, помогающие раскрыть все многообразие и богатство содержания народной песни.

 

Ольга Васильевна Ковалева внесла заметный вклад в историю русского певческого искусства, в историю развития советской музыкальной культуры, вклад, не потерявший своего значения и в наши дни.

 

ИОСИФ ГЕГУЗИН

[Александр Рыбкин]

Антиподистка Тамара Пузанова

 

Прекрасно устроена человеческая память — она крепко удерживает самые яркие, напряженные события, отсеивая все мелкое и незначительное.

 

 

Парижский Международный конкурс молодых артистов цирка запомнится Тамаре Пузановой надолго и потому, что на нем она получила бронзовую медаль, и потому, что он многому научил молодую артистку. Теперь она знает, как установить контакт с публикой. В будущем, осваивая незнакомую площадку, она и С покрытием манежа внимательно познакомится (от него зависит отскок мяча), и с осветителями не один раз переговорит, чтобы те случайно не «засветили» глаза — такое случилось в Париже... Конечно, не только на международных конкурсах обретается опыт, но там, в ситуациях, близких к экстремальным, он появляется быстрей, да и усваивается лучше.

 

Тамара Пузанова была занята в празднике открытия Московского фестиваля молодежи и студентов, а на следующий год и в гала-концерте, посвященном Играм Доброй воли. Что больше всего запомнилось? Близкий край высокой платформы, на которой стояла тринка, да низко натянутые растяжки. Боялась соскочить «не туда», зацепиться за тросы. А вообще — работа как работа, только непривычно, что над головой небо, а не купол...

 

Вот так скупо, но правдиво поведала Тамара о своем участии в праздниках дружбы и спорта. Открытость — черта ее характера, которая проявляется и в антиподе «Игра с мячом». Именно из-за открытости артистки зритель не просто наблюдает за ее работой. Он сопереживает ей. А это нынче встречается нечасто: волнение зала за успех номера, беспокойство — все ли артисту удастся? Но по ходу выступления Пузановой тревога сама собой рассеивается: свободно, раскованно выполняет Тамара трюк за трюком, накладывает точные мазки, создавая небольшую, но интересную картину.

 

...На манеже появляется шаловливая девчонка: короткая стрижка, лукавый взгляд, раскрепощенность движений. В руках шар, которым она непринужденно жонглирует. Но игра с ним кажется артистке слишком простой. Ловко взлетев на тринку, она отбивает шар ногами. Но и это легко, тогда в ее руках появляются еще три мячика. Игра все усложняется: следует отбив двух мячей, баланс перша с одновременным жонглированием. Мячи сменяет «сигара» — и вновь нарастающие по сложности комбинации: от «мельницы» до «шагов по кругу от горизонтали к вертикали». Под занавес номера клоуны выносят... «финал»! Так Виолетта Николаевна Кисе, а вслед за ней и Тамара называют реквизит финальной композиции: перш с пятью расположенными один за другим пятачками-площадками. Артистка забрасывает мяч на нижнюю площадку перша, ловкими движениями ног заставляет его там подскакивать, а затем перебрасывает на следующий пятачок. И так до самого верха, пока мяч, наконец, не успокоится в корзине. Трюк, построенный на двойном балансе (перша, а на его площадках — мяча), преподносится игриво, точнее даже сказать — весело. Не случайно «финал» артистка получает из рук клоунов, а не ассистента. Коверные одним своим присутствием окрашивают этот фрагмент номера в комические тона, артистке остается лишь подчеркнуть их. Подобное подключение комиков к работе, с начала до конца пронизанной юмором, было задумано режиссером еще при постановке номера, но затем выяснилось — не в каждой программе коверные соглашаются «за спасибо» ассистировать антиподистке. А жаль, без их участия заключительная часть номера, по-видимому, будет выглядеть менее эффектно...

 

Выступление Пузановой не было бы таким живым и органичным, если бы артистка ограничивалась только выступлениями на тринке. Она старается освоить весь манеж. В паузах между определенными композициями артистка спрыгивает на ковер, ходит по нему колесом, крутит сальто и фордешпрунги, играет шаром. Поэтому камерный по своей сути номер обретает широту, кажется, что на манеже не один, а несколько исполнителей.

 

Антипод — старейший вид жонглирования и «осовременить» его довольно сложно. Тамара Пузанова не устает повторять, что благодаря ее режиссеру Виолетте Николаевне Кисс номер значительно отошел от традиционных канонов. Образно говоря, в старую форму влилось новое содержание. Возьмем хотя бы такой незначительный элемент работы, как соскок с тринки. Вместо того, чтобы сесть на верхний валик «подушки» и чинно спрыгнуть в манеж, Тамара элегантно, одним движением как бы соскальзывает вбок. Казалось бы, мелочь, но из таких мелочей и складывается образ номера.

 

Смотрел я выступление Пузановой, радовался от души за молодую артистку, идущую своим путем, но что-то мне мешало. Потом понял — музыка. Точнее, первая часть музыкального сопровождения. Ну, то, что она мешала мне, это полбеды, хуже, что мешает она и артистке. Два композитора писали музыку к ее номеру, неужели оба не увидели, что не ложатся на нее трюки? Остается только посоветовать Тамаре использовать уже известные мелодии, раз композиторы не могут предложить ничего оригинального.

 

...Бронза — цвет надежды. Видя работу антиподистки Пузановой, хочется верить — да к этому есть и все основания — что в коллекции ее наград будут представлены медали всех цветов.

 

А. РУСАКОВ

 

[Александр Рыбкин]

«Воздушный полет» Александра Херца

 

Имя ЕВГЕНИЯ МИХАЙЛОВИЧА ГОРТИНСКОГО хорошо известно нашим читателям. Уже много лет в нашем журнале печатаются его статьи, очерки, беседы с мастерами манежа. И все они, как и его книга «Товарищ цирк», пронизаны искренней любовью к цирку, к людям цирка.

 

...Как всегда в начале года Евгений Михайлович пришел в редакцию с планом своих будущих работ. Гортинский, автор на редкость точный и обязательный, в срок принес рецензию на новую московскую программу, затем беседу о госприемке манежа, потом отрывок из нового, готовящегося к печати, сборника и, наконец, очерк об исполнителях «Воздушного полета», возглавляемого А. Херцем. Последний материал был запланирован в одиннадцатый номер. Уезжая в отпуск, Гортинский занес его в редакцию и со свойственной ему мягкостью попросил:

 

— Материал получился великоват, но очень уж хочется сказать о каждом участнике номера. Если возможно, дайте его без сокращений.

 

Евгений Михайлович уехал отдыхать в родную Казань. И вдруг оттуда пришла горькая весть: Гортинского не стало.

 

Последний очерк Евгения Михайловича публикуем, как и просил автор без сокращений...

По-разному переворачиваясь в воздухе, они падали в сетку. Каждый раз сетка вздрагивала, словно бредень, когда в него тыкается большая рыбина. Наверху остались трое.

 

Наташа стояла на лопинге — легких воздушных качелях, уцепившись за металлические тяги. Ловитор, или, как его еще называли, отбойщик, раскачивал лопинг все сильнее; вверх — вниз, вверх — вниз! Казалось, вот-вот он перевернется. В детстве от таких взлетов на качелях сжимало сердце. Она не слышала, как внизу, сразу проглотив дыхание, замер зал. — Внимание!

 

Ловиторы на двух лопингах в разных концах цирка до долей секунды соразмерили свои качи, чтобы одновременно попасть в расчетные точки.

 

— Готов!

 

Она напряглась до предела. Наверное, так застывает лыжник, прежде чем сорваться с трамплина в белую неизвестность, и вылетела, словно выкинутая катапультой. Не видела ничего — ни зрителей, ни всплесков световых пушек. Только ловитора, к которому летела, протянув руки. Он летел ей навстречу, откинувшись головой вниз и тоже вытянув руки. И тут вдруг она поняла, что летит, как говорят гимнасты, коротко, что ее руки не дотянутся до его рук...

 

Странно подумать, что когда-то этого номера не было. Кому же этот «Полет» обязан тем, что он есть? В. Левшину, который восемь лет назад в Ростове предложил его сделать? Ф. Земцеву, что помог со сценарием и разработкой трюков? В. Головко? Среди всеобщего неверия он дал им возможность работать.

 

Но что ни говорите — без Александра Херца полета бы не было вовсе.

 

Херц изрядно помыкался в мыслях, решая, кем будет. Он уже «кидал» пять шариков. Но амплуа жонглера его не прельщало. Ему хотелось стать эквилибристом, но был слишком худым и длинным. Год учился во ВГИКе, даже снялся в нескольких эпизодах. Но ведь с главных ролей никто не начинал.

 

Одно он знал твердо: никогда не войдет в искусство с черного хода. Это внушил ему отец — атлет, борец и силовой жонглер, участник многих чемпионатов мира. Старший Херц говорил, что в цирке нужно не работать, а удивлять. Но чем удивит публику сын, отец не знал.

 

Первым, кто угадал, кем будет Саша, оказался Николай Казаков, руководитель номера «Полет с батутом». «Ты — ловитор,— сказал он Херцу, — больше ни о чем не думай». И хотя Александр о полете тогда и не мыслил, сказанное запало в память. Позже, когда он отслужил в армии, Л. Дементьев и П. Феррони-Дементьева на самом деле усадили его ловитором на рамке.

 

Порой на это смотрят просто: здоровый парень — вот и лови, хватай. Но если окунуться в дело, оно обернется целой наукой с массой всяких нюансов. У Дементьевых Херц прошел истинную школу ловитора. Постепенно привыкал к весу. Умел терпеть, пока переболят ноги. Полгода висел вниз головой, раскачивая мешок с песком. Но зато сразу высоко выбросил вольтижера. Понял — должен не только поймать партнера, но и помочь ему выбраться из экстремальной ситуации — остановить инерцию, сбить крутку, на худой конец правильно спустить в сетку.

 

Когда Александр работал с Дементьевыми, у него впервые мелькнула мысль о необычном «полете».

 

Воздушный полет в прошлом веке подарил цирку француз Леотар. Он перелетал с трапеции на трапецию внушительными прыжками. Потом исполнители отправлялись навстречу друг другу с двух мостиков. Посередине появился ловитор, который, подхватывая и перенаправляя их, придал номеру новую динамику. В 1919 году мексиканец Альфредо Кодона впервые сделал в полете тройное сальто. Режиссер-педагог циркового училища Ю. Мандыч поднял вверх воздушные качели — лопинг.

 

И вот пришло время Херца.

 

— А та девочка, что тогда упала в Перми, ее у вас больше нет?

 

Наташа стояла рядом и все слышала. Можно было бы вмешаться: «Вот, мол, она я. Летаю по-прежнему, сын Дениска». Но она промолчала.

 

Тогда, пролетев мимо ловитора, всей силой тела и инерции она врезалась в откос сетки. Сетка просела, и сквозь капроновые волокна она виском достала поручни прохода.

 

Скорая помощь, мигая синей лампочкой, мчалась через ночную Пермь. Сквозь грозовые разряды в Свердловск, к маме, пробивался голос подруги: «Приезжайте. Скорее». Консилиум врачей чуть ли не единодушно высказывался за трепанацию черепа. К ее счастью, победил и убедил тот, кто был против.

 

Палата находилась на первом этаже. В ней стояли три койки. Потом вкатили четвертую, для мамы. Мама была врачом. Она сама кормила ее через трубочку, давала какие-то гомеопатические таблетки. А через окно в палату заглядывала зелень ветвей и подруги, которых к ней не пускали. 18 суток она лежала без сознания.

 

Когда на девятнадцатые открыла глаза, увидела маму, белую тумбочку с лекарствами и чуть ли не лето за окном, страшно удивилась:

 

— Что это со мной?

 

Мама сказала:

 

— Разве не помнишь, тебя за кулисами немножко задел медведь?

 

Правду тогда мама сказать не решилась.

 

 

 

 

В больнице возле базара побывал, должно быть, весь цирк. Прямо с рынка появлялись прохладная утренняя клубника и влажные от росы помидоры. Когда врачи разрешили встать, Наташа заново училась ходить. Алик Ефимов и Вера Акилова сопровождали ее по бокам, готовые подхватить сразу, чуть поведет в сторону. Пройдя несколько шагов, соглашались;

 

— Посидим.

 

Потом Наташа пришла в цирк. Вместе с мамой и отцом ее привели в директорскую ложу. Ни до ни после сидеть там ей больше не приходилось. Артисты обычно стоят в проходах, пристраиваются на ступеньках или занимают свободные места, когда те бывают. Увидев медведя Оли Ильиной, она до конца представления не разжимала губ.

 

— Ты что? — озабоченно наклонилась мама.

 

Наташа коснулась шрама на виске.

 

И тогда, едва ли не впервые за все эти дни, родители рассмеялись.

 

Она поехала домой долечиваться. А вскоре в Свердловск на несколько дней заехал Алик, и они, как и договаривались, пошли в загс. Со стороны невесты свидетелем был брат, со стороны жениха — невестина соседка по квартире.

 

Владлен Иванович Левшин любил повторять:

 

— Надо работать так, чтобы невозможное делать каждый день.

 

Полет, задуманный Херцем, казался невозможным. Александр решил удлинить дистанцию полета почти что втрое. Показать то, что человек никогда не видел. Ни у нас, ми за границей. Считалось, шансов на успех — никаких. Дальний полет, как шлагбаум, преграждала рамка с ловитором.

 

Херц задумал развесить аппаратуру далеко за манежем. По его расчетам человек мог пролететь в воздухе метров двадцать. Если, посильнее раскачавшись, вылететь с лопинга. То, что этого еще не было, Херца не смущало. Он знал, манеж всегда держался на фантазерах. Когда Э. Т. Кио изобрел свои хитроумные фокусы, цирк технически не был к ним готов. Теперь его выдумка — в любом проекте цирковых зданий.

 

На верхотуре, за колосниками, куда сунулся Херц, никто не делал никаких подвесок. Купол не был для них подготовлен. Пришлось сверлить, варить, паять.

Но он верил: в дальнейшем, без заранее сделанных здесь приспособлений, цирк будет немыслим. Пришлось изобретать, делать и переделывать аппаратуру. Это отнимало больше энергии и эмоций, чем репетиции.

 

Тогда, в Ростове в семьдесят девятом, он жил только своим замыслом, о котором пока даже не заикался в Союзгосцирке. Боялся, что не поверят. И еще — словами Левшина о том, что невозможное нужно делать каждый день.

 

В разрывной точке, где ловитор держит партнера и гасит его скорость, сила рывка в пять-шесть раз больше веса тела. В эти доли секунды, чтобы не расхлестнуло, гимнасты как бы сливаются воедино, пока ловитор возьмет инерцию вольтижера.

 

Они и живут так, чтобы не расхлестнуло в непростых жизненных перипетиях. Когда встретились, большинство из них и понятия не имели о воздухе. Уже Херц растолковал, что к чему. Коля Акилов, шофер цирковой студии, в ожидании начальства просиживал на репетициях. Когда сам влез на рамку, показалось жутковато: как на крыше высотки, только вместо этажей под тобой пустота. Да еще висит головой вниз. Но ничего, привык. Алик Ефимов пришел после армии. Кандидат в мастера, всерьез занимался легкой атлетикой. Позже затащил своего дружка Сережу Стародубцева. Тот закончил производственное училище. Саша Гоштаутас, а затем Сережа Зверев пришли из униформы. Алеша Пельц — один из циркового училища. Его дед Н. Бауман там педагог. Впервые Пельц и выпустился в поставленном дедом партерном полете.

 

Цирковые к ним почти не шли. А если шли, то особенно долго не задерживались. Понимали: тут — не сахар. Впрочем, сахара Херц никому и не обещал. Считал: собственная машина не самое главное в жизни.

 

Первые лопинги Херц сделал за свой счет из водопроводных труб, чтобы пролететь в партере хоть половину дистанции. 8 Запорожье стали репетировать над сеткой. Дотошно, словно бухгалтеры, рассчитывали, как разогнать лопинг, чтобы вольтижер долетел точно до рамки. А потом за рамку тоже. В Туле засели на четыре месяца.

 

Оба Калмыкова — отец и сын, директор и главный режиссер помогали, чем могли. Манежем, гостиницей, каким-нибудь завалящим болтом. По совести, помощниками Херц все-таки не был обделен. Его патронировала и выпускала Дирекция по подготовке новых программ.

 

В Туле они репетировали по четыре часа три раза в день. Жили в цирке. Неделями не высовывали носа в город. Репетировали, отходили и репетировали снова. Вечером после последнего телевизионного фильма ссыпались по цементным ступенькам на манеж. Последняя репетиция уходила в ночь.

 

Наконец Головко сказал, что пора снимать лонжи. Но оказалось, полет без лонж — совсем другой полет. Из одиннадцати их сразу осталось пять. Столько, сколько было в самом начале.

 

Жаль, но такие отливы случались и в дальнейшем. Когда упала Наташа в Перми. Когда сидели на репетиционном, Херц видел, как в пустом амфитеатре или за буфетным столиком кто-нибудь подсаживался к его партнерам. Он знал, о чем шел шепоток. О маленьких ставках, близкой заграничной поездке. Делал вид, что это его не касается. У каждого своя голова на плечах. Так раздергивали по номерам тех, кого только что подготовил или почти подготовил он. Ему было грустно. Вдруг не хватит сил, и он подведет тех, кто в него верит.

 

Но в ноябре восьмидесятого они выпустились. В Калинине. На премьере Наташа завалила три из своих трех трюков и все ждала, когда ее будут ругать.

 

Работать они стали не сразу. То не хватало технического паспорта на реквизит. То в аппаратуре обнаруживали брак. Сами в две смены ездили на завод, чтобы все было на совесть. И вот в Ставрополе влились в свой постоянный коллектив «Карнавал идет по свету».

 

Когда Саша Гоштаутас наверху, он не замечает, как в проходах выстраиваются артисты, билетеры, пожарники. И вытягивают головы друг из-за друга, пока они работают. Все это время он видит только ловитора.

 

Начинает Вера Акилова. Хула-хупы в воздухе. Все равно что бег под водой. Как-то Херц сказал: «Ты только попробуй, получится — ладно, нет — нет». Получилось, Как бы ее ни болтало на тросе, говорит, чувствует себя, как дома. Где-то даже улыбнется зрителям, где-то подмигнет. И крутит четыре обруча. Пятый на выходе. А сначала казалось, один не удержит. В Душанбе Коля, ее муж, все время к ней бегал на репетицию. После представления дочку выкупает, спать уложит и — пошел: «Если заплачет — свистните».

 

Вообще девчонки у них молодцы. Всякие там чемпионки по гимнастике. Мастера спорта, даже международного класса были, а раньше, чем через полгода, ни один трюк не выходил, а теперь вон как летают. Сальто, бланши, пируэты. Конек Херца — главное не трюки, а дистанция. Сейчас публика ахнет. Она всегда ахает, когда дальний перелет. Метров двадцать с качелей на качели. Никто в мире так не летал и не летает. Гоштаутас в свое время тоже не верил, что можно. Сам Херц даже заявку на коллегию не подавал, был уверен — зарубят: «Фантазерство! Авантюра!»

 

Вот сейчас Гоштаутас покажет «авантюру», Не зря ребята говорят, он обкрученный, как кошка. Впервые пролетел «длинный» в Калинине. А после — сплошные недолеты. Под Новый год в Днепропетровске три раза срывался. Полез на четвертый. Посмотрел на Херца: нехорошая, мол, примета — год плохо заканчивать. Тот вроде кивнул. И раз — в яблочко! Потом на каникулах 11 раз подряд попадали руки в руки. У него, наверное, тогда что-то в мозгу отложилось. И не так уж страшно, когда эдакий шкаф на тебя в воздухе прет, вот-вот, кажется, вдарит.

 

Самая напряженность, когда Алик Ефимов за его спиной выдал две команды и сейчас выдаст третью: «Лей!» Нет, не «Алле!», а именной «Лей!». Резко, как удар хлыста. Чтобы мгновенно ушел, чтобы ни доли секунды не пропало. Хороший отбойщик Ефимов, ловитор с фантазией. Выдумал даже свой сход — полтора бланша и еще сальто, когда сетка внизу спружинит. Так это и зовут «Алькин сход».

 

— Лей!

 

...Вот и все. Обернешься назад — сам не всегда веришь, что столько пролетел. Говорят, симфония, фантазия, сказка. Сказка... Надо хоть десятку до зарплаты перехватить. Жена, все-таки, дочка. Ставка сто рублей — не подарок. Водитель троллейбуса, к примеру, куда больше получает...

 

28 мая 1986 года, через пять лет после того как они выпустились, шло заседание тарификационной комиссии.

 

— О повышении ставок участникам воздушного полета «Факел» под руководством Александра Херца.

 

— Я полета не видел, — зевнул один из членов комиссии.

 

— Я — тоже.

 

— И я...

 

— Что ж, если никто не смотрел — вопрос отложим.

 

И отложили.

 

А перед этим они восстанавливали номер в Перми. Наташа тоже приехала туда к мужу. Она была в декрете и отчаянно трусила: «Здесь я упала, здесь еще и рожать приходится». Зашла в ту памятную больницу у базара.

 

— Где вы теперь? — поинтересовались врачи.

 

— В цирке.

 

До этого она никогда не видела, как у людей глаза вылезают на лоб.

 

Херц говорил, будь его воля, за поступки, как Наташин, он бы давал ордена. А не за арифметику проработанных лет, когда уже трясутся руки.

 

В номере появились новые вольтижеры. Лена Харченко и Инна Печенева. Лена занималась у знаменитого Растороцкого. Турищева не Турищева, а тоже мастер спорта. Херц еле добился, чтобы из школы рабочей молодежи ее приняли в обычную, дневную. Учителя опасались, как бы не испортила им успеваемость. Инна объявилась из института физкультуры. Мастер спорта. В Москве пришла в студию на репетицию «Журавлей», а осталась в «Факеле». Херц донимает, чтобы восстановилась в институте, не отлынивала. Девочки крепкие. Такие не спрыгнут в сетку и не сбегут. Была у них одна. В Душанбе упала, слезла с сетки и — за кулисы. А они наверху еле доработали, всех трясло, не знали, что там,, внизу. Ничего, оказалось, особенного, Каприз. Настроение.

 

В Перми директор цирка Ю. Александровский и главный режиссер И. Тернавский старались для них вовсю. И Москва следила тоже.

 

Полет снова вставал на крылья. Снова ахал зал. Снова толпились в проходах артисты, билетеры, пожарные. С воздушных качелей, как в воду, ныряли вольтижеры. Синхронно летели в разные края. Коснувшись ловиторских рук, перелетали через весь цирк с лопинга на лопинг. И хотя Херц говорил, что трюки в полете не главное, куда важнее непокоренная дистанция, разные сальто, бланши и пируэты порой сливались в сплошную окрошку. И Саша Гоштаутас уже репетировал тройное сальто. Каждый новый, пусть небольшой, трюк становился для них своего рода семейным праздником. И весь полет виделся незаконченной книгой, в которую еще многое можно вписать.

 

Предохранительная сетка, словно гигантский бредень, висит над манежем. Ребята еще наверху. Девочки давно закончили репетировать и сидят единственными зрителями в пустом амфитеатре. Сережа Конюшенко делает гладкий перелет с лопинга в рамку. Он влился к ним незадолго до Москвы во Фрунзе. Саша Гоштаутас пробует тройное сальто. Сетка вздрагивает от удара тела.

 

Лена Харченко оборачивается ко мне:

 

— Вот сижу, а ладони — мокрые. Работать легче, чем смотреть.

 

Харченко теперь Царькова, вышла замуж за жонглера. После того как неудачно упала в сетку, врач пока не дает ей репетировать.

 

Наташа Ефимова, закончив обсуждение своей новой прически, подсаживается к нам:

 

— Мама в Свердловске теперь боится междугородных звонков. Вместо «Здравствуй» я сразу говорю: «Не волнуйся, ничего не случилось». И уже потом «Здравствуй».

 

Она молчит, разглядывая Алика в желтой майке с тринадцатым номером. Вызов всем суеверным. Говорит о Дениске, по которому сейчас, когда он у бабушки, страшно скучает. До этого он ездил с ними. Конечно, в гардербной ни поесть, ни поспать толком. Девочки заходят, гримируются. Но все-таки при себе. Потом тихо, словно про себя, добавляет:

 

— А я опять хочу длинный перелет. Не знаю, смогу ли, боюсь, но хочу.

 

Евг. ГОРТИНСКИЙ

 

[Александр Рыбкин]

Клоун Эдуард Середа

 

Творчество Остапа Вишни, выдающегося украинского со-веп.«.ого писателя, широко известно в нашей стране. Его публицистические фельетоны, остроумные и острые, забавные юморески, комедийные пьесы, лирические «охотничьи усмешки», веселые рассказы вошли в золотой фонд украинской литературы.

 

Особую симпатию писатель питал к людям: умеющим ценить шутку. С одним из таких обаятельных, неунывающих весельчаков Остап Вишня встретился в начале пятидесятых годов на представлении киевского цирка. Это был коверный, любимец киевских зрителей Эдуард Середа. Маститый писатель и популярный клоун познакомились, а затем и подружились. Вскоре Остап Вишня написал два рассказа, которые были напечатаны в молодежном журнале «Барвинок». Юморист трогательно и с доброй улыбкой поведал юным читателям о клоуне Середе и его необычных партнерах.

 

Сегодня мы решили напомнить читателям один из этих рассказов. Тем более что Эдуард Середа и сейчас с успехом выступает на манеже советского цирка.

 

ВЕСЕЛЫЕ АРТИСТЫ

 

— Ку-ка-ре-ку!

 

Таким веселым возгласом встречает циркового артиста-комика Эдуарда Середу его ученик и товарищ по работе — Петька.

 

Услышав голос Эдуарда Осиповича, Петька бьет крыльями, кукарекает и летит навстречу своему хозяину.

 

Хозяин ласково здоровается с Петькой:

 

— Здравствуй, Петя!

 

— Ко-ко-ко-ко! — кричит Петя и заглядывает артисту в руки, потому что знает, что сейчас ему дадут чего-нибудь вкусного: хлебных крошек, кусочек сахару или горсточку пшеницы.

 

Петька, поклевывая зерно, подзывает своих подруг — беленькую и серенькую курочек:

 

— Ко-ко-ко!

 

Курочки подбегают, и Петька угощает их.

 

Эдуард Середа очень веселый человек. Он разговаривает с Петькой как с приятелем. Щекочет его, дергает за красную бородку, а Петя притворяется, будто он очень сердится, и старается клюнуть хозяина в руку.

 

— Не сердись, Петя! — говорит Эдуард Осипович. — Давай лучше поработаем!

 

— Ко-ко-ко-ко! — отвечает Петька.

 

Середа берет самые обыкновенные грабли, а Петька прыгает на них и ловко усаживается.

 

— Ко-ко-ко-ко! Готов!

 

Эдуард Осипович ставит грабли на ладонь, на голову, на подбородок и балансирует ими. А на граблях сидит, как настоящий артист, Петька. Сидит и даже не шелохнется.

 

Только по незаметному знаку Эдуарда Осиповича он хлопает крыльями и приветствует зрителей:

 

— Ку-ка-ре-ку!

 

Так репетирует ежедневно с Петькой артист цирка Эдуард Середа.

 

А вечером Петька выступает на цирковой арене...

 

И ни веселая музыка, ни ослепительный свет, ни аплодисменты восхищенных зрителей не пугают Петьку. Он свое дело знает хорошо!

 

Петьку Эдуард Середа раздобыл в городе Куйбышеве, на Волге, там, где теперь строится большая Куйбышевская гидроэлектростанция.

 

Петька в ту пору только что вылупился в инкубаторе из яичка и был совсем крошечным пушистым цыпленком.

 

И вот Эдуард Осипович начал учить Петьку. Молодой петушок оказался очень способным и уже через две недели выступал с хозяином на арене цирка.

 

С этого времени Петька и Эдуард Осипович вместе работают и крепко любят друг друга.

 

А их обоих любят цирковые зрители — и большие и маленькие...

 

— Вася, Вася, Вася! — зовет, хлопая в ладоши, Эдуард Осипович.

 

С криком «ге-ге-ге-ге!», размахивая крыльями, летит к хозяину гусак Васька.

 

— Это мой рысак! — улыбаясь, представляет гусака Ваську артист Середа.

 

— Как это — рысак? — удивляются зрители.

 

Тогда Эдуард Осипович берет «экипаж», небольшой ящик на колесах, запрягает в него своего рысака-гусака и — «Но!».

 

Рысак везет хозяина на цирковую арену...

 

Веселыми криками и аплодисментами встречают зрители выезд артиста.

 

Но Васька никакого внимания на аплодисменты не обращает. Он везет своего хозяина по цирковой арене, а хозяин торжественно едет на своем рысаке-гусаке.

 

Объехав цирковую арену, гусак-рысак везет свой экипаж за кулисы, а хозяин на все стороны раскланивается.

 

Кажется, все так просто.

 

А попробуйте взять обыкновенного гусака и запрячь в тележку — что из этого выйдет?!

 

Много надо и уменья и терпенья, чтобы приучить птицу или зверя к работе в цирке. У артиста Эдуарда Середы есть и уменье и терпенье!

 

 

На манеже коверный ЭДУАРД СЕРЕДА

 

— Крошка! Алле!

 

На арене — цирковой артист собака Крошка.

 

Крошка родился на Кавказе. Отец его — охотничья собака, а мать — из породы кавказских овчарок, верных друзей горных чабанов. Овчарки — прекрасные сторожа овечьих отар, они не подпускают к овцам ни чужого человека, ни зверя.

 

Не судьба, как видно, Крошке охотиться, как его отцу, или стеречь овечек, как матери,— вышел из него прекрасный цирковой артист.

 

Крошка, алле!

 

Крошка подбегает к хозяину.

 

— Скажи «мама»!

 

Крошка смотрит на артиста.

 

—- Ну, ну, живей! Говори «мама»!

 

Крошка очень четко произносит: «Мама!»

 

За это он получает сахар от хозяина и громкие аплодисменты от зрителей...

 

Крошка умеет многое: он играет с Эдуардом Осиповичем в мяч, подбегает к телефону, берет трубку и вызывает хозяина:

 

— Гав! Гав! Гав! Звонят! Просят к телефону!

 

А еще Крошка — способный математик: он считает, складывает, вычитывает, умножает и делит до десяти.

 

— Крошка! Сколько будет четыре и два?

 

Крошка отвечает:

 

— Гав! Гав! Гав! Гав! Гав! Гав! Шесть!

 

А когда кто-нибудь из зрителей задает задачу на числа больше десяти, Крошка встает на задние лапы и как будто бы что-то шепчет хозяину на ухо.

 

— Что Крошка говорит? — любопытствуют зрители.

 

— Крошка интересуется, знает ли тот, кто задавал вопрос, сколько будет тринадцать и двенадцать?

 

А как замечательно притворяется Крошка, будто он ученик и ему не хочется идти в школу, а хочется поваляться в постели. А как он сердится, когда мама его будит:

 

— Вставай! Пора в школу!

 

Крошка переворачивается на ковре, стонет и сердито лает:

 

— Не хочу, мол, вставать и идти в школу! Хочу спать! Крошка — веселый пес и к тому же хороший товарищ. Он

 

чудесно играет с Лялькой и маленькой черненькой Читой.

 

Чита тоже цирковая артистка; она умеет стоять на двух и на одной передней лапке, вниз головой, на ладони у Эдуарда Осиповича.

 

Эдуард Осипович Середа идет со своими друзьями Лялькой, Крошкой и Читой по улице. Из кармана артиста выглядывает Ральф — песик с колючей бородкой. Ральф еще очень маленький; он пока не работает, приглядывается.

 

— Куда это вы, Эдуард Осипович?

 

— Иду своим друзьям елку покупать! Я им за хорошую работу устрою елку и приготовлю подарки.

 

— Какие подарки?

 

— Приходите на елку, увидите!

 

— А Петька и Васька?

 

— И Петька и Васька будут на елке! Им тоже будут подарки! Приходите!

 

Публикацию подготовил СЕРГЕЙ МАКАРОВ

[Александр Рыбкин]

Сквозь танец - время

 

Начну с неожиданного и как будто бы далекого от предмета этой рецензии. Советский фарфор в музее «Кусково». Идешь по залам — от самых первых блюд, на которых перекрещенные серп и молот, красноармеец в ушастом шлеме, до вазы, где увековечен стремительный взлет первого человека в космос, — и начинаешь постепенно понимать, что это не только история фарфора, это еще и история времени, история нашей страны в ее становлении, развитии.

 

...Да, время, эпоху можно раскрывать, показывать очень по-разному — хотя бы через историю фарфора или историю техники, историю моды или историю интерьера. И вот еще, оказывается, через историю советского эстрадного танца, как это интересно, ярко сделано в книге Натальи Шереметьевской. Мы будто вместе с автором перелистываем страницы прошлого — вначале далекого, а потом и недавнего. Героика революции в танце, вдохновенный «Интернационал» Айседоры Дункан, вихревое «Яблочко» и «Танец буденовцев». Широкое распространение по стране балетных студий в 20-х годах, смелое новаторство молодых балетмейстеров, Фореггер и его «танцы машин», «биомеханика» и акробатика, тема индустриализации, вторгающаяся в танец, тема первых пятилеток. Танцы разных народов СССР, широкое знакомство с ними всесоюзного зрителя, взаимопроникновение этих танцев, рождение и расцвет ансамбля Моисеева, многочисленные ансамбли народного танца, как характерная, неотъемлемая черта многонациональной хореографической культуры Страны Советов. Война, фронтовые бригады, выступающие на переднем крае, антифашистские мотивы в танце, Лепешинская в драматичном «Допросе партизанки». Восстановление страны, Целина и великие стройки, борьба за мир во всем мире, освобождение народов Африки — все это, переведенное на язык хореографии, решенное в ее ключе, ее средствами. Сатирический танец, который то высмеивает лентяя, тунеядца, то обличает бюрократа. Победный танец «Полет в космос»...

 

Книга получилась динамичная, пронизанная живым ощущением времени, рисующая широкую картину смены стилей, направлений, вкусов в сфере эстрадного танца на протяжении десятилетий. Продуман, обработан, обобщен большой эмпирический материал, в книге много точных портретов выдающихся мастеров эстрады, балетмейстеров и исполнителей, номера описаны так живо и наглядно, что невольно создается эффект присутствия читателя на концерте минувших лет. Однако книга не рассыпается, не превращается в сумму творческих портретов или описаний отдельных номеров, она сцементирована единством замысла, историческим подходом автора, четко выстроена. Шереметьевская уверенно определяет основные этапы развития советского эстрадного танцевального искусства, дает достаточно гибкую классификацию его жанровых разновидностей с присущими им особенностями, неизменно подходит к явлениям прошлого с позиций современности.

 

Живую, свежую ноту вносят в изложение приводимые исследовательницей отрывки из ее собственных записей бесед с людьми балета. Эта серьезная подготовительная работа делает книгу весомой и содержательной, придает ей оригинальное звучание. Собирая «по крохам» сведения об эстрадных танцевальных номерах прошлого, Шереметьевская спасла от забвения многое, что было бы жаль утратить. Без ее кропотливых и терпеливых розысков наше представление о танце на эстраде, о его возможностях и свершениях было бы, конечно, беднее.

 

Книга «Танец на эстраде» интересна для любознательного читателя, пускай даже профессионально не связанного с тем кругом вопросов, который в ней затронут. Но для меня книга имеет особое значение, должно быть, еще и потому, что я с детских лет росла в атмосфере эстрады. Мой отец, Виктор Типот, писал для эстрады, режиссировал, заседал в жюри эстрадных конкурсов. Моя мать — художница по костюмам Надежда Блюменфельд, которая в свое время одевала синеблузников в танцовщиц первого советского мюзик-холла, любила создавать костюмы для эстрадного-танца, у нас дома бывали Анна Редель и Михаил Хрусталев, я наблюдала «производственные совещания», узнавала много интересного. Вот какие давние воспоминания пробудило во мне чтение книги, написанной с подлинной любовью к эстрадному танцу, с глубоким уважением к его хоть и короткой, но богатой истории.

 

Книга Н. Шереметьевской выразительно воссоздает путь эстрадного танца советского периода от первых опытов с их, может быть, даже некоторым налетом пошловатости, безвкусицы, унаследованным от «кафешантанного» прошлого, и до зрелого мастерства сегодняшнего дня, до «выражения всего многообразия современной жизни».

 

HAT. СОКОЛОВА