Сообщений в теме: 9

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Апрель 1988 г.

 

Интервью с  Мстиславом Запашным

 

Любопытный и сам по себе довольно красноречивый факт: мои приятели, известные цирковые артисты, хотят, чтобы их сын получил высшее юридическое образование.

 

 

«Нет-нет, — говорят они, — с цирком сын не расстанется, будет выходить в манеж, но позволять себя обманывать так, как всю жизнь обманывали нас, он, зная законы, не даст».

 

Кто же обманывает артистов?

 

Слава богу, прадедушками стали те, кто помнит частные антрепризы, ну, а в государственных предприятиях антагонизму, вроде бы, неоткуда взяться.

 

Так, во всяком случае, кажется непосвященным, поскольку они, непосвященные, предполагают, что на развитие искусства цирка влияют новые идеи, сюжеты, трюки. «Ничуть не бывало, — саркастически усмехнутся знатоки, — цирковой бал правит экономика.

 

При чем здесь трюк, созданный артистом, оформление, сделанное художником, музыка, написанная композитором, идея, рожденная режиссером, при чем здесь все эти «мелочи», если первый вопрос, который задает директор цирка прибывшему к нему руководителю номера, касается его стоимости? Как говорится, деньги вперед». Странная получается штука: в системе Союзгосцирка существуют как бы два, ну если не прямо, то косвенно враждующих лагеря: с одной стороны затаились артисты, заинтересованные, чтобы их номер был как можно лучше, а следовательно, (по логике директоров) дороже, с другой стороны — руководство цирков, которому сверху спускают финансовый план со всеми вытекающими отсюда последствиями. А поскольку одним из важнейших показателей успешной работы цирка является, как это ни странно, экономия заработной платы, понятна незаинтересованность директоров в создании высокохудожественных, а значит, как правило, дорогостоящих номеров и программ.

 

Конечно, кому-то может показаться странным, что на беседу о проблемах цирковой экономики мы пригласили народного артиста РСФСР Мстислава Михайловича Запашного. И не потому, что он не компетентен в том или ином вопросе. Как раз наоборот, трудно найти специалиста, более сведущего в этой области, чем Запашный, ведь коллективу, которым он руководит, без малого два десятилетия. Вопрос в другом, уместно ли говорить с именитым артистом накануне его полувекового юбилея о столь прозаических вещах? Думается, уместно. Прежде всего потому, что как руководителя коллектива эти вопросы не могут не волновать Запашного, а во-вторых, как известно, юбилейное подведение итогов свой-ственно артистам. Признаюсь, в поведении Мстислава Запашного не заметно аморфно-ностальгических витаний. Он собран, конкретен и весь нацелен на работу, которой, если перевести ее в условные человеко-часы, хватит, пожалуй, на добрый десяток долгожителей.

 

А пока вернемся к первому вопросу.

 

Творчество и экономика — понятия далекие лишь на первый взгляд. История свидетельствует, что небрежное отношение к творчеству — прямое следствие разлада в экономике, и то, что сейчас, в условиях перехода на хозрасчет, большинство деятелей искусства растерянно разводят руками, так или иначе говорит и об их творческом потенциале. Процесс перехода на хозрасчет не легкий и не безболезненный. И нужно, чтобы все поняли важность этого процесса. Пока, к сожалению, еще можно и вполне сносно существовать, амортизируя старое, используя чужое, а то и вообще ничего не делая.

 

— Более того, — согласился М. Запашный, — серому, незаметному, согласному со всем жить проще и легче. Его любит начальство, он не портит никому нервы, поскольку совершенно ко всему безразличен. Период застоя и в нашей цирковой среде породил немало сытых и бездушных. А ведь традиционно у людей манежа ценились инициатива, предприимчивость, способность мыслить широкими категориями. За примерами не стоит ходить далеко, откройте любую книгу по истории цирка: братья Дуровы и Кио-отец, Никитины и Лазаренко, Астлей и Гагенбек...

 

Я знаю, что выскажу сейчас крамольную мысль, но абсолютно убежден, что в условиях жесткой конкуренции большая часть программ Союзгосцирка просто непросто обанкротилась бы. Вы думаете, в подтверждение своих слов я, как это обычно бывает, предложу посетить один из цирков за Уральским хребтом? Ничуть не бывало. Зачем куда-то ездить, для меня ярким примером стали последние постановки в главном цирке страны на Ленинских горах. И дело не в художественных просчетах или находках. Меня в данном случае беспокоит другое: мы не певцы и не артисты кино, нас не положишь на полку, чтобы потом, через какое-то время, показать. И если сегодня есть гимнаст, который исполняет в полете четыре сальто-мортале, если сегодня есть жонглер, кидающий 11 колец — их и везите в Москву. Именно сейчас, пока они молоды, пока здоровы и в хорошей форме. Монолог, ну, скажем, такой, с каким обращался к зрителям Ю. Куклачев, можно прочитать и через год, и через два без особой потери. А вот у исполнителя сложного трюка такой возможности может, к сожалению, и не быть.

 

— Здесь я с вами не совсем согласен. Ведь были времена, когда артисты привозили в Москву каждый раз новую, либо сильно видоизмененную работу. Скажем, сестры Кох: номер на кольцах, эквилибр на двойной проволоке, «Колесо», «Семафор-гигант». А работы Бориса Эдера?! А репризы Карандаша?! Впрочем, совсем близкий пример — номера и аттракционы, создание которых принадлежит семье Запашных, вошли в историю нашего цирка. И ведь сделано было немало. В чем же причина, откуда нынешняя инертность и безразличие к собственному искусству? Стыдно признаваться, но я во многих цирках видел днем пустующий манеж. Не репетируют. «А зачем, — говорят, — ну сделаю я этот трюк и вот этот еще. Все равно никто не увидит и не оценит. Зачем же вкалывать?» Я не хочу оправдывать таких артистов, явление это для цирка действительно уродливое, но по-человечески понять их можно.

 

— Основная беда в том, что нет прав у руководителей. Я вспоминаю, когда-то Михаил Жаров выступал на заседании ВЦСПС по новому положению в театрах. Он так сказал: «Вот новое положение, в котором семнадцать пунктов. Шестнадцать пунктов говорят, что артист обязан это и обязан то. И только в семнадцатом, единственном пункте, на писано: «артист не имеет права». Смешно? Грустно. Ведь то же самое и у нас. Мы — бесправные люди.

 

Вот я директор коллектива уже семнадцать лет. Что я могу? Да ничего. Ни взыскания наложить, ни премию дать. Одно остается — энтузиазм. Так и работаем. А как в идеале видится? Я говорю исполнителю, сделаешь вот такой и такой сложный трюк, ну, условно говоря, два бланша с двумя пируэтами, мы тебе премию вручим за рождение нового. Когда это еще его тарифицируют, а мы можем уже сейчас стимулировать его работу. Пусть даже сумма будет небольшой, дело не в этом, артисту важно, что его ценят, что он не зря работает.

 

Теперь другое. Наш коллектив успешно выступает, дает один миллион двести рублей в год от вала. Так пусть бы нам от этой суммы шли какие-то проценты. Немного, скажем, процентов пять нам бы хватило.

 

— На что бы шли эти деньги?

 

— Да на все нужды коллектива! Нам надо заказать ковры, заказываем ковры. Нужны костюмы, отдаем их шить. Мы хорошо работаем, постоянно перевыполняем план, значит должны поощрить лучших артистов.

 

А так, что выходит? Взять хоть наш коллектив. Денег государству мы приносим немало, а сами на манеж выходим как нищие, в рваной обуви, в рваных костюмах, сами штопаем, сами зашиваем. Ведь пока пробьешь бюрократическую машину, пока попадешь в план, уйма времени и сил уйдет. Второе, шьют тебе две пары обуви на два года. Глупость несусветная, ведь сапоги у акробатов, у наездников через два месяца летят. И вот вновь продирается артист через частокол бюрократических препонов со своими справками.

 

Другое дело, если бы у нас были свои деньги. Мы бы нашли предприятие, которое постоянно работало бы на нас, когда нам это необходимо. Причем, за ту стоимость, которая нас устраивает. И уверен, выполняли бы все в те сроки, которые диктовали им мы. Представляете, сколько нервов и сил было бы сэкономлено для работы?

 

А сейчас что происходит? Все решения принимаются вообще. Везде говорят вообще о коллективах, вообще о номерах, вообще о программах, вообще о сметах. Точно это что-то абстрактное. Откуда главковской комиссии знать, что у меня и как? Да и вообще зачем они нам нужны? У нас есть свой худсовет, своя партийная, профсоюзная организации, и мы сами решаем, кого одеть раньше, а кто пока еще может подождать.

 

Вот мы разместили заказы на предприятиях Ленинграда, а они нас подвели, потому что им плевать и на наши дела, и на наши нужды, у них свои планы. И это понятно. Не понятно, почему не согласуются наши планы и идеи с планами главка и директоров цирков. Знаете, порой у меня вообще складывается такое впечатление, что мы, артисты, мешаем им выполнить какую-то очёнь важную и сложную, но не совсем ясную для нашего разумения работу. Вообще уже давно установлено: всякая централизация порождает бюрократические варианты с заявлениями, с хождением по инстанциям и так далее.

 

— Хорошо, вот такой контрдовод. Вы хотите брать пять процентов от вала. А кому это выгодно, кроме вас? Зачем циркам отдавать эти пять процентов, если раньше они с таким же успехом брали их себе? Резонно?

 

— Еще бы. Только я хочу спросить, за чей счет получает тринадцатую зарплату вся система? Да ведь это же безобразие! Наш коллектив выполняет и перевыполняет везде план, а коллектив, предположим, Петрова или Сидорова — нет. Но мы кормим и их, и репетиционников, годами бездельничающих в разных цирках, проедающих государственные деньги.

 

Выходит, что одни работают плохо, другие — хорошо, но деньги исправно получают все. Вот такая уравниловка. Простите, где здесь хозрасчет? Я предлагаю совершенно конкретную форму поощрения: помогать тем, кто хорошо работает. Если наш коллектив идет постоянно с перевыполнением плана, зарабатывает миллион двести тысяч рублей, вот нам и должны идти эти пять процентов. Их не дядя со стороны подбросит, мы сами их честно, в поте лица, заработали. И эти пять процентов должны идти нам именно на поддержание, на восстановление, чтобы у нас была возможность двигаться вперед, быть все время в хорошей форме, создавать что-то новое.

 

— Давайте предположим, что дали вам план по прибыли. Как бы вы организовали дело?

 

— Я обсуждал как-то этот вопрос с директором Донецкого цирка Г. Гликиным. У нас, как выяснилось, здесь мнения сошлись. Так вот, я бы создал «кусты». Скажем, тот же Донецк. При стационаре организуется передвижной цирк, «Цирк на сцене» и зооцирк. Может быть, и павильон «Мотогонки по вертикальной стене». Поскольку дирекция будет одна для всех, значит, сразу пять бухгалтерий упраздняется. Вот и прямая экономия. Известно, что в посевную колхозники в цирк не идут, ставим в глубинку передвижку. Группа «Цирк на сцене» захватывает еще более отдаленные районы. Директор знает свой контингент зрителей, специфику их труда, знает климатические условия данного района, накоротке с руководителями крупнейших заводов, колхозов, шахт. При этом можно теперь все то, что планировалось тем циркам, планировать директору стационара, но отдавать ему сверхприбыль. И директор за счет нее построит себе все.

 

Наш коллектив, условно говоря, приезжает в тот же Донецк. Мы заключаем с руководством цирка договор, скажем, на сезон, а если директор очень захочет, на два сезона. Как мы отвечаем, на паритете ли или же они берут на себя полностью ответственность за сборы, от этого зависит вот этот наш процент, который идет от его прибыли нашему коллективу. И мы распоряжаемся этими деньгами так, как надо коллективу.

 

— Хорошо, а фонд заработной платы?

 

— Он идет с нами, он наш. Ведь сейчас что выходит? Огульно всем циркам планируют, например, триста двадцать рублей фонд заработной платы. В принципе, большинство коллективов дороже. Вот у нас, скажем, 420 рублей. И начинается тяжба: у нас фонд такой, а вы, мол, приехали... А я что, сам себе программу набрал, я что, частный предприниматель? Если разумно, фонд этот должен идти с нами, никакого фонда у цирков по заработной плате не должно быть. Цирк пусть варьирует по своему фонду, сколько держать униформистов, сколько билетеров. Впрочем, то же самое можно решать и в главке, пять замов держать или двое справятся с этой работой.

 

Удивительное дело, мы гребем деньги лопатой, но сами этих денег не видим. Такой вот парадокс. Выходит, вместо того, чтобы облегчить нам и директорам цирков жизнь, хозрасчет в том виде, каким он пришел к нам, во много раз ее у тяжелил. В то время, когда партия говорит о больших возможностях на месте, мы в Союзгосцирке все сделали наоборот.

 

— Давно уже висит, что называется, в воздухе идея контрактов. Иными словами, заключается контракт с тем или иным номером. Плохо работает, прерывают, хорошо — наоборот, увеличивают ставку, всячески поощряют артистов. Слышали вы об этом?

 

— Хм, не только слышал, но и считаю себя автором этой идеи. Еще когда министром культуры был П. Н. Демичев, мы сидели у него в кабинете — Ю. Никулин, О. Попов, И. Бугримова, И. Кио — и говорили о том, что артистический состав у нас бесконечно растет, что училище выпускает не исполнителей, а программы, а нам нужны исполнители, как в Большом театре. Я тогда сказал: Моисеев имеет право на замену вакантных должностей, а мы не имеем. Мы что, не артисты? П. Н. Демичев мне тогда на это ответил, что таким образом мы можем создать безработицу. Я, не долго думая, сказал тут же: хорошо, не надо безработицы. Существуют льготные пенсии. Наступила, скажем, у Запашного льготная пенсия, отработал он двадцать лет в жанре дрессуры, вот с этого дня и идет на договор. Точно так же любой акробат, гимнаст, эквилибрист. Хороший номер, пожалуйста, работайте. Нет — объявляют, что контракт заканчивается, больше вы нам не нужны, возобновлять его мы не будем. У артиста есть пенсия, он не выброшен на улицу — вот вам социалистический подход, разумный и достаточно гуманный.

 

А у нас на сегодняшний день в системе 900 человек лишних, но уволить их не могут, ведь прошедшая аттестация показала, что никаких прав у аттестационной комиссии практически нет. Любопытно, какой футбольный тренер согласится держать команду, не меняя игроков? А мы нашу цирковую команду держим. Больных, травмированных, престарелых, профнепригодных — всех в один багаж и едешь дальше.

 

Вот только куда?

 

Опытный руководитель, Мстислав Запашный поднимает тем не менее вопросы, которые касаются не только его коллектива. Безразличие, творческая инфантильность, неумение, а главное, нежелание многих артистов выглянуть из узкого мирка собственных интересов — порождение не сегодняшнего дня. С одной стороны, уравниловка, с другой — почивание на давно увядших лаврах — все это взрастило плеяду артистов-приспособленцев, ловких администраторов, пробивных дельцов. Об этом же говорили в свое время автору такие апробированные руководители, как Владимир Шевченко, Евгений Майхровский, Валерий Пантелеенко, Андрей Николаев...

 

С горечью говорили.

 

Сможем ли мы, не прибегая, выражаясь профессиональным языком, к ВП (вынужденному простою), на ходу переориентироваться, избавиться от груза — порождения недавнего «периода застоя»? От этого зависит судьба нашего искусства сегодня и завтра.

 

Александр РОСИН

 

[Александр Рыбкин]

Двадцать лет в цирке

 

...Кончилось.

До последней минуты,

где-то в глубине души

не верилось, что это случится.

Неужели?...

«Пишите заявление, —

привычно бросила сотрудница

отдела кадров, —

зарегистрируйте в канцелярии

и через недельку-другую

позвоните».

 

Вглядываясь в прожитые в цирке двадцать лет, пытаюсь поразмышлять над тем, что же это со мной, с нами было. Хочу, обязан оглянуться и подумать. Предвижу некоторую уязвимость столь активного зачина. Слышу, как во след раздается: задним-то умом все мы крепки... И свои резоны в таком упреке, конечно же, имеются. Однако, если б не любил цирк, не терзался его бедами и не был убежден в том, что у него был и есть иной путь движения и развития, честное слово, не стал бы признаваться, да еще публично, в таком малопочтенном чувстве, как «нелюбовь».

 

Я начинал в цирке в ту пору, когда конкурс в цирковое училище был чуть ли не сто человек на место. Было из кого выбирать. Выбирали лучших из лучших. Теперь выбирают из тех, кто есть. Профессия артиста цирка, увы, перестает быть престижной. В это трудно, а кому-то и неудобно поверить, но дело обстоит именно так.

 

Артист сделался фигурой бесправной и глубоко зависимой от хитросплетений бюрократической машины. Любые «производственные» (не говоря о личных) притязания артистов встречаются как некий вызов, посягательство на устои бюрократов. Хождения, пробивания, утрясания и выяснение своих ничтожных прав занимают столько времени и душевных сил, что поневоле напрашивается абсурдный по сути своей вывод: артисты очень мешают людям в кабинетах спокойно работать на Дело. До него, конкретного носителя этого самого Дела, людям из кабинета дела нет. Все равно, как если бы в семье, где есть один-единственный кормилец, родственники-домочадцы задались целью всеми правдами и кривдами этого -самого кормильца извести. С позиций здравого смысла представить такую семью архисложно. А вот по логике союзгосцирковского управленческого аппарата оказывается можно. И не только представить, НО и жить такой «семьей».

 

Правда, на словах все обстояло сказочно прекрасно и исключительно правильно. Только сознание формирует не столько сказочное желаемое, сколько сугубо реалистическое бытие. По своим законам и беззакониям.

 

И время строить, время молчать и время говорить, время любить и время ненавидеть...»

«... Я не люблю манежи и арены:

на них мильон меняют

по рублю, —»

так поется у ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО.

 

 

Мне вспоминается, как один известный народный артист решил помочь молодым коллегам, работавшим в тот момент на манеже столичного цирка. После выступления ребят народный артист зашел к ним в гримуборную, чтобы поблагодарить за доставленное удовольствие, сделать кое-какие замечания и между прочим посоветовать ... сменить журнал (атрибут их выступления), с которым те выходят на манеж. Не слишком искушенные в такого рода советах артисты не придали значения последнему замечанию. В результате, через день народный снова повторил совет, но с нотками раздражения: сказано поменять — меняйте! Наивные молодые люди и на этот раз не реагировали, продолжая выходить в манеж с тем же журналом. На следующее утро они получили телеграмму-приказ: немедленно покинуть столицу и срочно выехать в другой город. О причинах столь резкой перемены они узнали позже. Опытные старшие товарищи растолковали им, что на обложке журнала, который так привлек внимание народного артиста, красовалась фотография... не менее известного в цирке и тоже народного артиста. Верно говорится: паны дерутся — у холопов чубы трещат. Такие вот уроки преподавала жизнь «несообразительным холопам».

 

Не прошло и двух месяцев,

как хлопоты мои

благополучно завершились.

Вышел приказ,

который

окончательно и уже бесповоротно

подтверждал:

не доведется больше разъезжать,

репетировать, гримироваться,

надевать костюм,

разминаться ...

выходить на манеж работать.

Не доведется.

Кончилась артистическая карьера.

После двадцати лет работы в цирке

я вышел на пенсию.

Артистическую, по выслуге лет.

 

Признаюсь, что не разделяю восторгов многих по поводу возведения в стране более сорока цирков-стационаров. Инициаторов гигантского строительства не слишком заботило, кто и, главным образом, как и что будет показываться в новых цирках-дворцах. Могло ли быть иначе, если мы семь десятилетий ухитрялись обходиться без науки о цирке в ее фундаментальном понимании: теория, история, функционирование и взаимодействие цирка с другими искусствами. Однако, строили. Без одновременной и коренной реформы в области подготовки артистических, режиссерских, административных кадров. Без реконструкции постановочного хозяйства. Без учета всех требований, диктуемых спецификой цирка, начиная с манежного покрытия и кончая планировкой кухни в гостиницах для артистов. Без учета реального спроса на цирк, имеющего в разных городах отличительные особенности, традиции. Строили долго, на ссудные средства, поневоле замораживая и тормозя любые другие крупномасштабные творческие начинания, сумев лишь к началу 90-х расплатиться со Стройбанком. Выстроили некачественно. Не успели ввести в строй последний цирк, как первым понадобился капремонт.

 

В безоглядном строительном азарте не заметили, как потеряли взрослого зрителя и, что особенно горько, теряем молодежную аудиторию. «Серенькое» однообразие репертуара, прокатываемого круглый год на аренах цирков-дворцов перестает удивлять и привлекать думающую и изрядно избалованную зрелищами публику. Цирк должен оставаться ни с чем не сравнимым праздником! Но праздник не может длиться 300 дней в году. Это нонсенс! Это уже не праздник, а что-то совсем другое.

 

Обидно, что не было желания, не хватало времени, СИЛ И средств, чтобы обо всем этом подумать в последние 20 лет. Мы самозабвенно трудились, искренне полагая, что создаем или хотя бы приближаем появление нового цирка, выходим на более высокий художественный и организационный уровень развития циркового искусства. А оказалось...

 

Вот почему я скорее поверю в действие некоего механизма торможения, нежели в компетентность и заинтересованность тех, кто вложил столько средств и сил в малоплодотворную «строительную» идею. Стремление рапортовать, что «такого большого количества стационаров не имеет ни одна страна мира» очень походило на стремление отмахнуться от истинной глубины и серьезности народившихся в реальной практике проблем. Может быть перестать сегодня делать хорошую мину при плохой игре и спокойно разобраться в клубке проблем, растущих лавинообразно? Наш цирк устал от показушной имитации любви, он взыскует подлинного чувства.

 

Выход советского цирка На мировую арену, наряду с авторитетом И признанием, принес немало «побочных» эффектов, должным образом пока не осознанных. Вслед за теми первыми, действительно выдающимися номерами и исполнителями, принесшими мировую славу нашему цирку, в зарубежных гастрольных программах все чаще стали появляться предприимчивые и оборотистые «середнячки», а за ними, еще более оборотистые и наглые посредственности. Иерархия художественных ценностей и критериев была разрушена. Рядом с крупными мастерами как непременные спутники-прилипалы появились угодничающие и подхалимствующие бездари, стяжатели всех мастей и рангов. Мало-помалу поездки за рубеж, увы, для многих сделались единственным мерилом артистического, а заодно и жизненного преуспевания. Уродливо деформировался моральный облик артиста. Честь и достоинство разменивались на лицемерие, цинизм и беспринципность. «Грести под себя» стало незамечаемой нормой. Цирк эпидемически заболевал стяжательством, что, впрочем, являлось отражением более глубоких политических, экономических и социальных аномалий, происходивших на разных уровнях общества.

 

До времени болезнь развивалась в «скрытой» форме. Потом фарисейство И круговая порука, кумовство и коррупция всех сортов и оттенков дели горестные плоды. Все все видели и не могли не понимать, что все это означает. Однако, кто-то помалкивал, а кто-то, — ох, и не малым числом! — нес дань.

 

О судебном деле как-то не очень стало принято вспоминать. Мол, было и прошло, преодолели, избавились. Остались слухи и недоговоренности — не самое лучшее средство для Оздоровления системы. Всей и полной правды не было сказано ни тогда, ни, что особенно странно, сейчас. А сказать, думаю, придется. Это был, если хотите, своего рода цирковой Чернобыль, последствия которого до сих пор дают себя знать. Не рано ли уверовали, что «почва» дезактивирована?

 

Вспоминаю, как в те годы по заданию одной редакции собирал материал для творческого портрета известного артиста цирка. Мы условились встретиться в его выходной день... на концерте. Концерт "был шефский. И организован был, как мне потом объяснили, по инициативе генерального директора. Из двух московских стационаров и других городов были собраны лучшие артистические силы. За два десятка лет работы в цирке ни до этого, ни потом мне не приходилось видеть такой самоотдачи артистов на шефских концертах. Несмотря на неприспособленную сцену, отсутствие репетиций и наполовину пустой зал, артисты работали с невероятным подъемом. Концерт явно удался.

 

Известный дрессировщик рискнул даже тигра вывести на сцену. Среди прочих трюков он продемонстрировал и такой. «А теперь покажи нам,— комментировал действия животного артист, — как мы держимся перед нашим директором?» Тигр послушно вытягивался в струнку на задних лапах и застывал в подобострастной позе. По залу прокатилось восхищенное — у-у-фф.

 

После концерта радостно-возбужденные артисты собрались вокруг своего патрона. Не имели значения хлопоты приезда-отъезда, усталость после выходного дня. Решающее значение имело то, что в итоге «сам» поблагодарил участников концерта и пообещал в будущем не оставить никого своим вниманием. И не оставил.

 

Скупость в такого рода делах ему была неведома. С поистине царской щедростью «раздавались» зарубежные поездки, высокие ставки, разнарядки в лучшие цирки страны, награды, звания...

 

Не уверен, что подобные прецеденты бывали в других областях искусства. Но то, что «большая раздача» основательно скомпрометировала и обесценила само понятие «звание», сомнений не вызывает. Не подкрепленное золотым запасом высокой художественности и мастерства, вдохновения и таланта, простой порядочности, наконец, «звание» в цирке превратилось в охранную грамоту, спрятавшись за которую, легко стало творить дела отнюдь не творческого характера.

 

Теперь о критике. О необходимости уйти от парадности и комплиментарности в цирковой критике так много говорилось и говорится, а выгоды от такого поворота столь очевидны, что отсутствие реальных сдвигов в этом направлении лишает меня энтузиазма говорить еще раз. Вспомню пример критики другого рода.

 

Каюсь, когда в первый раз прочел в центральной газете тот очерк, я был искренне восхищен. Поразился писательскому дарованию автора публикации, сумевшему с неподдельной взволнованностью и мастерством написать о людях цирка так, как мало кому удается. Через какое-то время очерк случайно встретился мне в сборнике того же автора. Я снова перечитал его и на этот раз понял, что в профессионально сработанную литературную упаковку была завернута... неправда. Не по тайному, избави бог, умыслу автора, а по не знанию, доверчивости и, скорее всего, слепой влюбленности в предмет разговора. Некомпетентность — явление в цирковой критике нередкое. У пишущих о цирке давно и прочно засело убеждение, что цирк — искусство демократическое, а потому будто бы простое, нехитрое и, следовательно, написать о нем под силу едва ли не всякому, владеющему пером. Обидное заблуждение. За видимой «простотой» скрывается немыслимая сложность. Та же, быть может, сложность, как написать, скажем, о простой капле воды, огне, ветре. Написать так, чтобы было свежо, интересно и чтобы было правдой по сути. В сегодняшней цирковой критике есть эрудированные, честные, тонкие, добросовестные... много разных.

 

И это прекрасно! Мало компетентных. И это — беда!

 

Куда в ближайшем и отдаленном будущем швырнет славный корабль советского цирка, кто в лоцманах и каковы дела на капитанском мостике? Вот о чем печаль моя и тревога.

 

Многим, наверное, памятна первая встреча вновь назначенного «капитана» с артистами программы цирка на проспекте Вернадского. В порыве неподдельного восторга и, не скрою, подкупающей искренности, «капитан» признался тогда, что в последний раз был в цирке едва ли не в отрочестве. Трудно понять, на что он рассчитывал, обладая таким уровнем «компетенции». Может на «команду», что пришла с ним, но ведь и она не была готова, что называется, «к бою и походу» по той же самой причине, что и ее «капитан». Выход, очевидно, был один — начать учиться Делу, которое призван возглавлять. Учатся, как давно известно, на ошибках, но все же лучше это делать не на собственных, как показала практика, а на ошибках, ну хотя бы, предшественников. Путного, однако, вышло немного. В стиле руководства цирковым делом за методами циничного прагматизма последовали методы воинствующего дилетантизма. Изменилось само представление об истинных цирковых ценностях.

 

Два весьма симптоматичных примера. Распался блестящий номер эквилибристов, руководимый А. Сарачем, и вынужден был уйти из цирка один из самых талантливых клоунов — А. Николаев. Можно этот список и продолжить. Не пробросаемся ли? Талантливые артисты не то, что каждый год, они не каждое десятилетие рождаются в цирке. Надо бы поберечь! Много раз за эти годы жизнь доказывала, что таЛант нужен не только артисту, но и руководителю. А кому беречь? Чтобы оценить талант, нужно самому быть хотя бы способным.

 

В цирке — кризис. Кризис в нашем рутинном, догматическом мышлении. В стойких порочных привычках и отчаянном эгоизме самосознания коренится этот растреклятый кризис как закономерное возмездие за грехи. Отцы праздновали, а похмелье досталось детям, и, боюсь, внукам: перепадет.

 

Артистическая среда ныне раздираем» противоречиями, идут затяжные видимые и скрытые для непосвященных бои, сталкиваются интересы разных групп, отстаиваются приоритеты истинные и фальшивые. Оказалось, что мы не такие уж дружные, и для того, чтобы преодолеть кризис, надо для начала, хотя бы выслушать друг друга. Мы все еще только собираемся сесть за парту, чтобы начать учиться. Школу демократии нельзя пройти экстерном.

 

Нужно стать реалистами и без лишней ажиотации осознать, что внутри цирка действует как бы две демократии. Демократия «низовая» существовала всегда. За кулисами, в гримуборных, в коридорах велись и не прекращаются споры, обсуждения, дебаты... Тут никогда не было запретных тем и многозначительных недоговоренностей. Говорилось обо всем, как думалось и умелось. Именно в этом низовом слое вызревали изменения, существовала гласность. Чего не было? Не было права принимать решения и отвечать за них. А без такой ответственности гласность ограничится разговором.

 

В «верхних» слоях демократии, где ценятся главным образом регалии, звания и должности, где есть право принимать решения, больше озабочены разделом сфер влияния и перераспределения благ и выгод. Такой порядок их вполне устраивает.

 

Один не слишком именитый, но претендующий на роль такового артист, открыто похваляется письмом от весьма именитого коллеги:

 

«С твоим званием придется

пока повременить,

есть дела поважнее.

Но не расстраивайся.

Скоро настанут времена,

когда ты будешь мне

говорить только:

дай, дай, дай, а я буду

отвечать тебе: на! на! на!»

 

Блестящий пример «черного» остроумия. В остальном же, как мне кажется, комментарии излишни.

 

Существование двух «демократий» в корне противоречит самой идее демократизации и обновления общества. Демократия есть форма власти народа и осуществляющая его, народные, интересы. Все дело в том, каковы эти интересы и каков сам «народ».

 

Прислушавшись к содержанию разговоров артистов, легче всего винить их в ограниченности, бездуховности, нежелании совершенствоваться и тому подобном. В известной степени это будет справедливо, так как проблематика разговоров и обсуждений так или иначе сводится к почти патологическому желанию артиста выехать на гастроли за рубеж. При всех идеологических и воспитательных просчетах, сама ситуация, тем не менее, отражает реальное экономическое положение, в котором находится артист цирка. В лукавых попытках объяснить аномалии существующей ситуации почему-то стыдливо умалчивается о том, что, работая в нашей стране, артист получает в среднем 4-6 рублей за выступление. За ту же работу за рубежом артист получает 70-75 рублей, плюс полная зарплата в стране. Нужно ли удивляться, что за три с половиной месяца (обычный срок пребывания цирка за границей) артист при желании имеет законную возможность приобрести, скажем, кооперативную квартиру или автомашину.

 

Взяв все это во внимание, может, надо перестать брезгливо морщиться и навешивать ярлыки на авторов многочисленных заявлений, в которых артисты по простоте душевной просят администрацию «поставить их в загрангастроли в связи с трудным материальным положением». Все это было бы смешно, когда бы... Но надо, наконец, назвать вещи своими именами. Зарубежные гастроли безусловно являются почетным и ответственнейшим актом представительства советского цирка за рубежом со всей вытекающей отсюда серьезностью идеологического характера. Однако можно ли игнорировать и такую не менее реальную функцию зарубежных гастролей, как экономический стимул работы артиста. Нежелание принимать этот факт таковым и осуществлять работу в комплексе, на началах демократии, полной гласности и социальной справедливости приводило и, можно не сомневаться, будет приводить к негативным последствиям как в творческой, так и в морально-этической сферах. Справедливость не в том, чтобы все получали «премии» и поровну, а в том, чтобы справедливо получать не поровну. Это и будет справедливостью на социалистической основе.

 

Время угрюмых проблем навалилось на цирк. Ко вчерашним «застойным» прибавились позавчерашние командно-административные и усугубились сегодняшними. Непозволительно мечтать о мифологическом Геракле, который явится в авгиевы конюшни цирка разгребать завалы нерешенных проблем. Никто этой работы за нас с вами, уважаемые деятели цирка, не сделает. То, что сейчас предпринимается, — это реставрация, косметический ремонт, но никак не перестройка. Чтобы ее осуществить, необходимо признать, что сама система управления цирковым делом морально устарела. Мне меньше всего хотелось бы выглядеть экстремистом. Суетливость и скороспелость повредят делу. Однако и медлить — значит усугублять кризис.

 

Самое время поспешая подумать над новой моделью управления цирками в нашей стране. Без альтернативных идей и качественно нового подхода к этим вопросам вряд ли можно рассчитывать на успех. Нужны не поставщики запчастей, а конструкторы новой творческо-экономической модели советского цирка.

 

Представляется, что назрела необходимость создания творческого Союза Деятелей Цирка, который,совместно с руководством Союзгосцирка, мог бы строить свои взаимоотношения с артистами на контрактно-договорной основе. Такая модель, естественно, повлечет за собой коренные изменения во всех звеньях и на всех этажах творческо-управленческой пирамиды. Кое-кому, не только из административного состава, придется, вероятно, сменить профессию, ибо принципы самоокупаемости исключают безоблачное существование каждого, отдельно взятого работника. Жестоко? Да, жестоко. Но искусство всегда было и будет таким, потому что талант есть явление крайне редкое и насчет какой-то исключительности цирка в этом отношении обольщаться нет оснований. Думается, что если привести в нормальное движение товарно-денежные отношения, каковыми как раз и являются договорные отношения артиста с системой Союзгосцирка, то для истинно талантливых откроется режим наибольшего благоприятствования, что в конечном итоге должно привести к саморегуляции всех звеньев и подразделений Союзгосцирка. Хорошо бы обо всем этом вместе с артистами, искусствоведами, социологами, экономистами, критиками и другими заинтересованными специалистами обстоятельно подумать и поразмышлять. А может быть, это лишь преждевременные «злободневные мечтания»? Как бы то ни было, разговор, я уверен, не закончен.

 

А пока...

Заканчиваю статью.

Строфой, прерванной в начале:

 

«Я не люблю манежи

и арены:

на них мильон меняют

по рублю, —

пусть впереди большие

перемены,

я это никогда не полюблю.

 

Так спел выдающийся поэт В. Высоцкий.

Спел моему поколению.

 

Владимир СЕРГУНИН, кандидат искусствоведения

 

 

 

 

[Александр Рыбкин]

Как дела, цирковая молодежь?

 

Несколько лет назад началась (в который уж раз!) «сплошная коллективизация» циркового конвейера. Примерно в Это же время деятели театра писали, спорили о приглашении артистов и режиссеров на договорных условиях, о большей свободе их перемещения. То есть тогда уже задумывались о новых формах существования театра. Союзгосцирк упрямо норовил вернуться к старому.

 

 

Жонглер В. ЦАРЬКОВ

 

На страницах нашего журнала развернулась дискуссия на эту тему. Умудренные опытом артисты и цирковеды предупреждали, Что приказные методы испортят все дело. Такое уже было — и не раз. Коллективы, созданные на бумаге, бумажными и оставались. И наоборот: после очередного их роспуска артисты как-то сами собой группировались вокруг лидера. Такие коллективы существовали Долгие годы, хотя в них никто никого «не загонял» приказом и не удерживал силой. Напротив, честь быть приглашенным в программу Карандаша или Э. Т. Кио Надо было еще заслужить. Позже по такому же принципу сформировались творческие труппы, возглавляемые Е. Майхровским, М. Запашным, Ю. Авьерино.

 

Евгений Майхровский, помню, не раз говорил, что артисты должны иметь право свободного выхода из коллектива в любое время. И вообще считал, что через 4—5 лет состав труппы неминуемо меняется. За этот отрезок времени в Одной семье вырастают дети и родители подготавливают с ними новый номер, а в коллективе уже есть близкий по жанру. 

 

Или акробат задумал стать дрессировщиком и подал новаторскую заявку. Что же, держать его и не пускать во имя верности приказу? Пусть цирк остановится в своем развитии, но от решения, принятого администрацией, не отступать! 

 

Дискуссия в журнале затевалась ради того, чтобы в Союзгосцирке услышали — коллективы надо создавать там и тогда, где и когда людей объединяет общий творческий интерес. Но не услышали. Не вняли. А в результате то из одного, то из другого периферийного города приходят грустные известия: пО разнарядке главка планировался коллектив с аттракционом во главе, а в Отдаленный от столицы город с трудом добрались... несколько номеров. Артисты берут больничные листы, справки, находят любые причины, только бы не ехать в тот коллектив, где они не желают работать. Иными словами, изыскивают свои методы борьбы с главком, действующим волевым методом. А если бы все делалось не «бумаги ради», если бы кое-кто не пекся о своем спокойном житье-бытье, то создали бы, как советовали специалисты, десять-пятнадцать коллективов, да помогали бы им по-настоящему. Глядишь, артисты и потянулись бы в коллективы. Но в том-то и беда: бывает, что и составится коллектив единомышленников, да помощи они от Союзгосцирка видят не слишком много.

 

Расскажу о таком коллективе. Но вначале — о его руководителе.

 

Станислав Георгиевич Черных закончил цирковое училище в 1961 году. Его номер «Соло-эквилибрист на катушках» не терялся даже среди лучших произведений манежа. Говорю это со всей ответственностью, потому, что не раз работала с Черных в одной программе. Однажды в представлении были известная укротительница львов, великолепные дрессированные медведи, блистательные джигиты и фантастически смелые гимнасты... Я, возможно в преддверии будущей журналистской работы, спрашивала зрителей: «Кто вам больше всего понравился?». И поверьте, в числе первых мне называли «акробата на катушках». Черных побывал в тридцати восьми странах. Принято перечислять континенты и страны, где побывал тот или иной артист, чтобы пояснить — вот какой он выдающийся мастер. Зарубежные гастроли Станислава Георгиевича меня интересуют постольку, поскольку все они нашли отражение в его фотоочерках. Свой первый материал «Студенты на стройке», рассказывающий о строительстве нового циркового училища на месте старого, деревянного, Черных впервые опубликовал в 1959 году в журнале «Советский цирк». С тех пор он постоянно публикуется в разных изданиях.

 

Цирк, бесконечные разъезды, фотожурналистика. Забот, кажется, хватало. Но Станислава Черных с некоторых пор одолевала мысль: «Почему бы нам не проводить цирковые фестивали? Там, где строятся новые города, заводы, где много молодежи? Может быть таким путем мы вернем в цирк молодого зрителя».

 

В 1981 году в Набережные Челны направился передвижной цирк «Юность». (Был он в ту пору одним из самых неказистых.) КамАЗ уже действовал, но вокруг еще шла стройка, люди выполняли тяжелую, трудную работу. До цирка ли им было? И все-таки идею проведения фестиваля в городе охотно поддержали.

 

Черных рассказывает:

 

— Решили: фестиваль пройдет под девизом — «Союз искусства и труда». Условились, что вместе с артистами в нем примут участие спортсмены, самодеятельные коллективы завода и школ города, будем вместе чествовать передовиков производства. В городе пройдут кинофильмы о цирке.

 

Дел было невпроворот. Но вроде бы со всем справились, все успели, главное, передвижное шапито установили. Вечером — первое торжественное представление. Днем я побежал на завод, надо было еще кое-что утрясти. Возвращаюсь оттуда в цирк и в это время... ураган. Да какой! На моих глазах брезентовый купол взвился в воздух как платок. Скамейки снесло, разбросало, вагончики, где переодеваются артисты, покатились в разные стороны. За несколько секунд цирка не стало. А через час назначена генеральная репетиция. Билеты на вечер все проданы. Что делать? Праздник-то отменить невозможно...

 

Кинулись искать любую сцену, любую площадку, лишь бы там провести представление. Но ничего подходящего не обнаружили.

 

Заместитель секретаря парткома КамАЗа спросил: «Что надо, чтобы восстановить цирк?». Я ответил: «Все надо». И это «все» с невероятной быстротой стали подвозить, подносить, доставлять к месту, где недавно стояла «Юность». Везли доски. Гвозди, краску, звуковую аппаратуру. Плотники сколачивали сцену для оркестра, места для зрителей, электромонтеры тянули провода. Вместо купола на растянутых Канатах укрепили флаги союзных республик, спортивные стяги, разноцветные лампочки. Представление началось почти без опоздания. Это был союз искусства и труда в действии.

 

Черных замолчал, что-то припоминая. А мне представилось: в художественный фильм «из жизни цирка» вставлен эпизод — на площади только что установили плохонькое шапито, люди суетятся вокруг, волнуются, готовятся к первому представлению. И вдруг налетает ураган, который мгновенно разметал маленький цирк... Что сказали бы критики? Скорее всего поморщились бы — слишком надуманно. Поделилась мыслью со своим собеседником, он согласился.

 

В фильме это и правда может выглядеть надуманно. Но жизнь не зависит от мнения критиков, поэтому и разворачивает любые «надуманные» сюжеты. Я сейчас как раз вспоминал — с 1981 года в Набережных Челнах прошло пять фестивалей. С самого начала в них участвовали пародист Владимир Русанов, дрессировщица Вероника Кармель, ее муж, режиссер-инспектор манежа Андрей Кармель, приезжали жонглер Владимир Царьков, клоуны Мартирос Кещян и Павел Богачук. Побывала на фестивале клоун Ириска (Ирина Асмус), ее очень полюбили дети. Разве могли мы подумать в то лето, что это ее последний приезд сюда? Как тяжело было узнать, что Ирина разбилась... На фестивале 1987 года свой традиционный конкурс рисунков на асфальте дети посвятили Ириске. Как видите, нас — участников фестиваля — объединяют и такие воспоминания. Есть у нас и общие радости — в Набережных Челнах теперь стоит симпатичный летний стационарный цирк, есть и общие планы — следующий фестиваль, в честь 70-летия советского цирка, будем проводить в 1989 году. Готовимся к нему.

 

Общее дело сроднило людей. И вполне понятно, что они пожелали объединиться в коллектив, в молодежный коллектив, куда кроме тех, кого назвал Черных, вошли и другие номера. О ком-то уже писал наш журнал, о других в ближайшее время появятся статьи. Поэтому я лишь перечислю участников программы.

 

О гимнастах из полета «Факел» (руководитель — А. Херц) говорят, что они «каждый день делают невозможное». Эквилибристы Одинцовы поражают своими «падающими» и как бы «взлетающими» першами, моноциклист М. Губанов показывает лирическую миниатюру «Двое под зонтом», гимнасты А. Мещанов и В. Волков увлекают своей сильной, сложной, красивой работой на кольцах, а Ж. Мареева — зажигательной игрой с лассо и хулахупами. Сестры Егоровы исполняют свою композицию на роликах в вихревом темпе и с истинно цирковым куражом, эквилибристы и жонглеры С. Шугай и М. Лалашвили трудные и эффектные трюки на свободной, да еще и вращающейся проволоке преподносят удивительно легко и красиво. «Па-де-труа на лошадях» — это классика цирка. Номер наездниц возглавляет Л. Крылова.

 

Полетчики, гимнасты, жонглеры, эквилибристы, наездники... Но в цирк зрители в первую очередь идут на клоуна. С клоунами Мартиросом. Кещяном (по афише — Грачиком) и Павлом Богачу-ком программе явно повезло. Как часто в последние годы читаем: на манеж вышел человек в обычном костюме, почти без грима, он мало чем отличается от сидящих в зале, он — один из нас, «человек с улицы». У Грачика все совсем наоборот. У него яркий грим, пестрое, совершенно необычное одеяние. Он — тот клоун, по которому соскучились зрители. Вместе с партнером они разыгрывают очаровательные наивные и смешные репризы, которые им помог сочинить режиссер Виктор Франке. Об этих клоунах нельзя говорить скороговоркой. Их работа требует специального разбора. Но если постараться дать краткую оценку этому дуэту, его можно свести вот к чему. В последние годы манеж заселили умельцы и затейники, одни прекрасно освоили цирковые жанры, другие — невероятно пластичны, обладают еще какими-то талантами, но очень немногие обладают, к сожалению, талантом смешить публику. А Грачик владеет искусством смешить людей.

 

Напомню, что в представлении занят пародист Владимир Русанов, который, если потребуется, чуть ли не один заполнит отделение. Отсюда можно сделать вполне оптимистичный вывод: номера хорошие и разнообразные, значит в коллективе все обстоит благополучно. Но давайте чуть-чуть пристрастнее взглянем на программу. На манеже маловато дрессированных животных — одна лошадка, одна-две собачки.

 

Правда в Ярославле представление завершал молодой дрессировщик тигров А. Константиновский при участии М. Гарсеванишвили.

 

Работа с грозными хищниками всегда ассоциируется с риском, с опасностью и вдруг — откровенно комедийная завязка! Аттракцион сразу выделяется из ряда других «клеток».

 

Конечно, аттракцион вылущен недавно, находится в процессе становления, артисты и их сценарист Н. Жидков думают и работают над второй, героической (назовем ее так), частью номера. Мечтают увеличить поголовье, усилить финал. Работы впереди много. Однако речь сейчас о том, что аттракцион удачно вписался в молодежную программу. Но... (Еще одно «но»!) Все упирается в нежелание главка включить аттракцион в состав коллектива. Почему? Отчего? Коли не будет «клетки», ее придется заменить другим крупным номером с дрессированными животными. Но почему надо заменять? Сколько заявлений и иных документов по этому поводу уже отправлено в Союзгосцирк — письмо-ходатайство Пензенского горисполкома и худсовета цирка, где готовился этот аттракцион, заявление самого Константиновского, просьба худсовета молодежного коллектива — однако положительного ответа пока нет. А ведь, казалось бы, чего проще: хотят люди работать вместе — пусть работают. Тем более, что сразу после выпуска Константиновский оказался в этой молодежной программе, потом — совместные гастроли в Ярославле. Первичная партийная организация коллектива приняла А. Константиновского кандидатом в члены КПСС. Первичная комсомольская организация ходатайствует перед комитетом комсомола Союзгосцирка о включении аттракциона в их коллектив. Но ответа нет как нет. А все потому, что «клетка» Константиновского ранее была внесена в список какого-то другого коллектива. Ну а против приказа, как известно, бессильна любая логика, интересы дела тоже в счет не идут. У молодежи есть еще один веский аргумент: Пензенский цирк, выпустивший «клетку» Константиновского, готов шефствовать над всем молодежным коллективом. Теперь поставим такой простенький вопрос — кому от этого будет хуже? Ответ: всем лучше. Цирк продолжит работу над аттракционом, а заодно поможет коллективу с реквизитом, оформлением. Зрители в результате увидят красочно оформленное представление. Опять вопрос: что же в этом плохого, почему этому надо препятствовать? Ответ: спросите что-нибудь полегче.

 

С. Черных, услышав мои «вопросы-ответы», вежливо сказал:

 

— Знаете, к моменту опубликования статьи проблема, возможно, будет решена положительно.

 

Будет решена? Вот и прекрасно. Вместе порадуемся. А если нет?..

 

Не удалось же коллективу восстановить спектакль «Москва улыбается вам», шедший в Московском цирке на проспекте Вернадского. А чего, казалось бы, проще? Завершился показ в Москве. Молодежный коллектив предложил режиссеру Ю. Архипцеву возобновить постановку на базе их программы. Архип-цев согласился, тем более, что полет «Факел», пародист В. Русанов, эквилибристы Одинцовы были заняты в московском спектакле. Обратились с просьбой в соответствующий отдел Союзгосцирка, к генеральному директору. Никто вроде бы не отказывал, но и разрешения не дал.

 

Я совершенный профан в вопросах экономики, поэтому рассуждаю примитивно: вложив во что-то значительные средства, надо постараться получить максимальную прибыль. Особенно, если организация хозрасчетная. Но оказалось, так мыслят только такие дилетанты в экономике, как я. Настоящие финансисты подобными пустяками себя не утруждают. Руководители и худсовет коллектива могли сколько угодно доказывать, что дальнейший прокат спектакля выгоден главку, а им, артистам, доставит творческое удовлетворение. Говорили о восхитительных костюмах, пылящихся на складах. Над ними трудились хорошие художники, известные модельеры и портные. Как же не пожалеть дело рук этих мастеров? И на этот крик души молодых артистов, латающих свои старые костюмы, ответа не последовало... Такое отношение к делу тормозит творческую жизнь, но остановить ее совсем все-таки не может.

 

Недавно комсомольско-молодежный коллектив заключил договор о творческом содружестве с ГУЦЭИ. В чем он будет заключаться? С. Черных поясняет:

 

— Постараемся оказывать помощь в подготовке студентов училища. Как будем это делать? Практика покажет. Но уже сейчас знаем — номера всегда нуждаются в притоке новых партнеров. Поэтому надо как бы заранее «делать заказы» не на гимнаста вообще, а на гимнаста для конкретного номера. Если педагоги согласятся, будем помогать студентам освоить трюки, которые будущие артисты станут исполнять в манеже. Только не думайте, что мы поведем себя как эгоисты: «своим» студентам помогаем, а другие — не наша забота. Помощь должна быть шире. Необходимо проводить встречи в училище, рассказывать учащимся о нашей профессии. И еще. Студенты обязательно должны приезжать к нам на практику.

 

Слушала Станислава Черных и думала — коллектив в цирке, организованный добровольно, по собственному почину, совсем не плохое дело. Только дали бы этим творческим объединениям побольше самостоятельности...

 

Генриетта БЕЛЯКОВА

[Александр Рыбкин]

Почувствовать в животном личность

 

... Мы должны быть чутки и помнить каждое мгновение, что перед нами живое существо со своим сложным миром» — это написала Ирина Бугримова, рассуждая об отношении дрессировщика к хищным зверям.

 

Каждый понимает, что зверей надо накормить, напоить. Конечно, они должны быть ухожены, здоровы.

 

Но Бугримова еще утверждает:

 

«со своим сложным миром».

Свой мир — свой характер,

свой склад психики,

свои устремления, привязанности,

симпатии и антипатии.

 

Вспомним еще призыв Владимира Леонидовича Дурова:

 

«Почувствовать в животном личность,

сознающую, думающую,

и страдающую».

 

Если можно сомневаться, прав ли Дуров,

говоря, что животные думают,

то каждый, кто имел дело

с живыми существами, убеждался,

что они радуются и страдают.

 

Вникнуть в психологию ЖИВОТНЫХ куда сложнее, чем понять, что они голодны, и накормить, согласно существующим нормам.

 

Дрессировщик, внимательно изучающий своих питомцев, убеждается, что у зверей меняется настроение, что они раздражаются, проникаются доверием, утверждают свою независимость, обижаются, — действительно у них своя «духовная жизнь».

 

Слова Бугримовой относятся ко львам, вот и поведем вначале речь о львах. Дрессировщики Людмила й Владимир Шевченко получили львицу по кличке Сильва. Она производила впечатление животного Капризного, а как выяснилось потом — натура независимая, нервозная. На репетициях происходило такое. Сильве давали команду подняться на тумбу, ничего трудного для нее в этом не было, а она вдруг отказывалась. Надо спокойно сидеть на тумбе, а она соскакивала, ложилась на ковер или начинала разгуливать. Когда ее призывали к порядку, скалила зубы, рычала.

 

Дрессировщики не отступали, настаивали на своем. Добились, что Сильва не покидала тумбу, когда должна была оставаться на месте, и сразу сходила, когда это требовалось. Казалось, усилия дрессировщиков приносят положительные результаты. Но вскоре артисты заметили, что львица похудела, стала вялой, апатичной. Служители жаловались, что у Сильвы пропал аппетит. Владимир и Людмила сами видели, что порой мясо у нее остается нетронутым. Что происходит с животным? Каких-либо симптомов болезни не проявлялось, а Сильва становилась все более скучной, безразличной к окружающему. Шевченко рассудили, что Сильва психически угнетена, ей нанесена, так сказать, душевная травма.

 

— Перегнули палку, — констатировал Владимир. — Придется обходиться с ней тактичнее.

 

Дрессировщики решили создать для Сильвы щадящие условия. Стали реже выводить на репетиции, когда выводили, то ничего не заставляли делать. Львица успокоилась, видимо, поняла, что не хотят унизить ее, подавить ее индивидуальность. К ней вернулся аппетит, а затем энергия, жизнерадостность.

 

После этого исподволь начали заниматься с ней. Сильва была сметливая, если хотела, быстро схватывала, что от нее требуется. Но приходилось учитывать — у талантливой натуры более тонкая психическая организация. На одной из репетиций, когда занимались с другой львицей, Сильва сошла с тумбы. Владимир собрался навести порядок, Людмила остановила его:

 

— Пусть погуляет...

 

— Ладно, раз она такая независимая, — отозвался Владимир.

 

Сильва размялась и, вполне удовлетворенная, вернулась на свое место. И во время представления ей разрешают спрыгнуть с тумбы, потоптаться около нее, утверждая свою независимость.

 

Сильва выполняет несколько сложных трюков, причем легко й четко. Из уважения к ее дарованию — мирятся с ее капризами, оберегают ее Психику.

 

Дрессировщикам всегда важно понять Причину поступков животных, проследить логику их поведения, так и хочется сказать: «ход их мысли». А что обстоит именно так — подтверждает случай, рассказанный дрессировщиками шимпанзе Вандой и Валентином Ивановыми.

 

Однажды в клетку к шимпанзе Лулу залетела оса. Лулу всполошилась, стала махать «руками», стараясь выгнать угрожающе жужжащее насекомое. Как часто бывает, оса кружилась, гудела, но не улетала. Это происходило утром, поэтому в клетке еще было одеяло, на котором спала Лулу. Как она ни была испугана, но догадалась прикрыть осу одеялом, свернула его и выбросила из клетки, после чего успокоилась.

 

Вечером, когда настало время укладываться спать, служительница вернула ей одеяло, и тут Лулу подняла крик, стала выталкивать одеяло из клетки.

 

Почему такое буйство? Ванда Константиновна подумала и сказала:

 

— Дайте Лулу другое одеяло.

 

— Это совсем чистое, рано менять, — возразила рабочая по уходу за животными.

 

— Дайте иного цвета.

 

Когда вместо синего принесли оранжевое, Лулу спокойно его приняла, стала разглаживать, чтобы удобнее улечься. Ванда Константиновна убедилась, что была права. Лулу не капризничала, она запомнила — в синем одеяле завернута оса, и не была уверена, что люди догадались расправиться с опасным насекомым.

 

Наверное, кто-то другой не стал бы вникать в причины скандала, мол, покричит обезьяна — перестанет. Ивановы поспешили успокоить Лулу, сделали все, чтобы не заставлять ее испытывать, пусть и неоправданный, страх.

 

Шимпанзе капризны в еде. Приходится заботиться не только о том, чтобы еды было достаточно, но и о ее разнообразии. Ивановы обратили внимание еще и на то, что у шимпанзе улучшается аппетит, так сказать, от сервировки, от того, в чем им дают пищу или питье. Обезьяне нездоровится, она отказывается даже от сладкого компота. Тогда кружку заменяют стаканом, стакан — пластмассовой чашкой, наконец, дают—бутылку, на которую надета соска. Через соску из бутылки увлеченно сосет даже великовозрастный, мускулистый самец Доня. Видно его увлекает процесс поглощения напитка таким способом, и он забывает, что только что не хотел пить из кружки. Чтобы так ублажать животных, надо проявлять к ним предельное внимание.

 

Ивановы так и поступают. Они с пониманием относятся, например, к желаниям своих подопечных развлечься. Приобретают для них игрушки: куклы, кубики, мячи, детские пирамидки, в которых на стержень нанизываются разноцветные колечки. Случается, шимпанзе пробуют кольца на зуб, одевают их себе на пальцы рук и ног, но в конце концов составляют пирамидку. Обезьяны охотно возятся с различными мелкими предметами. Попади им болт с гайкой — отвинтят гайку. Попал замок и ключ — вставят ключ в замок, станут крутить, отпирать, закрывать. Гайки, замки — не игрушки. Пусть лучше занимаются с пирамидками, с кубиками. Ставят кубики один на другой, сооружают башню.

 

Немало времени у шимпанзе занимают репетиции, сон, еда, но раз есть потребность поиграть, развлечься — Ивановы стараются полнее удовлетворить ее, не считают это глупыми шалостями, проявлением недопустимого своеволия.

 

Если не учитывать состояния животного, его характер, может возникнуть неприятный эксцесс во время выступления, на репетиции. Иногда даже небольшая ошибка ведет к осложнениям.

 

Когда Ирина Евгеньевна Сидоркина начинала выступать с морскими львами, в какое-то мгновение не учла, что всякое живое существо — личность, способна радоваться и страдать. Вообще она относилась к своим подопечным заботливо, они были избалованы хорошим обращением. Шла репетиция. Сидоркиной показалось, что морской лев Рыжик, премьер в группе, медлит выполнить приказ. Озабоченная и возбужденная, она прикрикнула на него, шлепнула полотенцем. Рыжик боли не испытал, но оскорбился. Он соскочил с тумбы и заковылял с манежа. Сидоркина спохватилась, что напрасно погорячилась, стала уже ласково звать его: «Рыжик! Рыженька!» А морской лев добрался до своей клетки, дверь которой была распахнута, забрался в нее.

 

Настало время вечернего представления. Рыжик по-прежнему не желал покинуть клетку, не хотел иметь дело с обидчицей. Немало усилий потребовалось от Ирины Евгеньевны уговорить его выйти на манеж. Тут он, как обычно, проворно ловил носом мяч, балансируя им, поднимался и опускался по ступенькам лестницы. Ирина Сидоркина вернула себе расположение Рыжика, добилась полного взаимопонимания с ним.

 

Это был лишь неприятный эпизод. Но известны случаи, когда конфликт между артистом и животным становился неразрешимым, и артистам приходилось расставаться со слоном, львом, медведем, с другими животными. Думается, причина не та, что у зверя оказался невозможно плохой характер, вредная натура, — просто артист не учитывал, что имеет дело с живым существом, у которого свой сложный мир.

 

Артисты Вячеслав Золкин и Светлана Микитюк законно гордятся тем, что не отказались ни от одного медведя, которые разными путями попадали к ним.

 

Вячеслав Золкин, помнится, объяснял:

 

— Чувствуешь моральные обязательства перед каждым мохнатым малышом. Пусть он не очень способный, с трудным

характером, даже с врожденными недостатками, но поверил нам, привязался, невозможно бросить его, отдать — нанести этим психическую травму. Пусть нам со Светланой трудно, стараемся малыша подлечить, воспитать.

 

Репетиции у Микитюк и Золкина с молодым пополнением проходят раскованно, напоминают игру. Посмотреть их собираются работники цирка, свободные артисты. Животные на манеже жизнерадостные — явно психика их не угнетена, а это всегда привлекает.

 

К сожалению, не каждый артист способен увидеть, да, кстати, и не стремится увидеть в животном «существо страдающее и радующееся», как призывал В. Л. Дуров.

 

Традиции Дурова свято продолжает Наталья Юрьевна Дурова, руководитель Театра зверей. Приходилось слышать, как она отчитывала подчиненных за то, что они невнимательны к заболевшему животному. Дело было не в том, что служители не вовремя накормили или не дали лекарства, а в том, что редко подходят к заболевшему, не разговаривают с ним. Сама Наталья Юрьевна выкраивает время, чтобы постоять у клетки, ласково поговорить, угостить вкусным, она стремится, чтобы животное почувствовало — о нем думают, рядом друзья, готовые помочь. Дурова справедливо считает, что заботиться о «душевном состоянии» животного так же важно, как и его физическом здоровье.

 

Достаточно ли только призывать к этому? Можно ли только надеяться на доброту дрессировщика? Нужны соответствующие знания. Наталья Юрьевна убеждена — каждый, кто выступает с животными, должен получить серьезную профессиональную подготовку, изучить физиологию, анатомию, нервную систему, психологию животных и многое другое. Дурова ратует за создание специально учебного заведения для подготовки дрессировщиков, ею уже намечена учебная программа. Предусматривается преподавание естественных дисциплин и искусствоведческих, кстати, и актерского мастерства.

 

Это учебное заведение, по замыслу дающее высшее образование, должно готовить специалистов для научных учреждений, зоопарков, цирка, эстрады. Его выпускники смогут квалифицированно изучать животных, гуманно проводить опыты, в том числе и в космосе. А те, у кого проявится призвание, будут демонстрировать животных на манеже, на площадках в зоопарках. Нельзя не согласиться с Натальей Юрьевной, что дрессировщиков нужно готовить столь же серьезно, как и ветеринаров, зоотехников, даже по более обширной программе.

 

Нередко высказывается озабоченность тем, что животные в цирках содержатся в тесных, недостаточно освещенных помещениях, что не всегда получают нужный корм, что среди рабочих по уходу оказываются люди случайные, недобросовестные. Все это важные проблемы, но они не должны заслонять ту, о которой шла речь. Нервная система, внутренний мир животных требуют внимания.

 

Конечно, очень хорошо, если дрессировщик смог обучить животных сложным трюкам, следит, чтобы они были вовремя накормлены, напоены, но не менее важны заботы о том, чтобы ничего не угнетало психику зверей, чтобы у них было больше положительных эмоций.

 

В. КИРИЛЛОВ

 

[Александр Рыбкин]

Надежда Уточкина и Сергей Каштелян

 

Когда Надежда Уточкина решила попробовать себя в разговорном жанре, перед ней, естественно, встал вопрос репертуара. И здесь актриса проявила неожиданную твердость, не очень типичную для новичка.

 

Она категорически отказалась взять даже «для пробы» какие-то монологи, которые уже исполнялись другими актрисами. Решила искать свое. Она понимала, что на эстраде важна индивидуальность актера, и чувствовала, что номер нужно делать так, чтобы другой исполнитель не смог его повторить, а если бы и попытался, то не смог бы достичь такого же эффекта.

 

 

Артистка оригинального жанра Надежда Уточкина, лауреат многих конкурсов и фестивалей, подготовила недавно новый номер. Текст его принадлежит перу писателя Михаила Жванецкого, режиссуру осуществил народный артист РСФСР Сергей Каштелян.

Мне кажется, что этим номером, в котором достигнут органический сплав острого сатирического слова и пластики, акробатики и музыки, то есть всего разнообразия ярких, красочных элементов, присущих оригинальному жанру, открывается новое направление на эстраде.

Возможно, даже, что это рождение нового жанра. Именно это соображение вызвало у меня желание рассказать читателям о номере и о его создателях.

На фото Надежда Уточкина с режиссером СЕРГЕЕМ АНДРЕЕВИЧЕМ Каштеляном

 

 

Конечно, у нее вряд ли что-либо получилось бы, если бы актриса пыталась пойти по этому сложному пути одна. Но рядом был режиссер, с которым ее связывала многолетняя творческая дружба — Сергей Андреевич Каштелян.

 

С. А. Каштеляна вряд ли нужно представлять читателям. Его номера хорошо известны любителям эстрады. «Золушка», «Вечное движение», «Болеро» и многие, многие другие номера, регулярно получающие призы и дипломы на различных конкурсах и фестивалях. Кажется, ему подвластны все направления, все жанры. Каждый его номер — это открытие и, как правило, рождение актера.

 

— Это настоящий, большой художник, — говорит Надежда Уточкина. — Работать под его руководством — огромное наслаждение. Говорят, режиссер должен раствориться в актере. Каштелян растворяется в каждом своем актере и при этом как бы насыщает его собой. Актер, который поработал с этим мастером, становится совсем другим человеком.

 

Он невольно переходит в другое, более высокое качество. Каштеляновские репетиции необычны. Они длятся подчас по нескольку часов. Часто это беседа, разговор на самые различные темы современности. Это формирование личности.

 

Ну и, конечно, номер бы не состоялся, если бы Михаил Жванецкий не взялся за написание этого монолога.

 

Сейчас, когда Жванецкий стал признанным лидером среди сатириков, исполнять его произведения, не привнося в них долю собственного участия, стало просто невозможно. Популярность автора поставила заслон исполнителям, которые прежде только на текст и надеялись. Мало того, публика теперь знает все «из первых уст» и даже в неизвестном ей произведении узнает автора, слышит полюбившиеся интонации и отнюдь не склонна благодарить актера за то лишь, что он пытается подменить собой автора.

 

Естественно, задача актера в такой ситуации усложняется чрезвычайно. Многих это отпугивает. Надежду Уточкину — напротив, именно это и привлекло.

 

В работе над номером возродилась принятая на эстраде в прежние времена форма работы, когда автор, режиссер и актер становятся единым творческим организмом. «Монолог змеи» Михаила Жванецкого стал фундаментом, на котором режиссером и актрисой было построено здание нового номера.

 

На сцену выходит актриса. Движения ее подчеркнуто элегантны. И первые же слова, сам звук ее голоса — мягкий, но полный достоинства и какой-то особой уважительности — напоминает нам старых мастеров. Особое благородство есть в этой манере — благородство, которого подчас так не хватает актерам нового поколения.

 

Гаснет свет, и перед нами в луче прожектора уже не элегантная женщина, а некое отвратительное существо — «пресмыкающееся, цепляющееся, ползучее». Даже в этом наборе шипящих согласных выражено отношение к персонажу, ошеломляющий цинизм которого, выраженный с такой бесстыдной откровенностью, нам редко удается наблюдать в жизни. В жизни все мягче, завуалированней.

 

Мы мало задумываемся о том, как, порой, происходит движение по служебной лестнице, и бываем подчас удивлены и подавлены, когда встречаем на самых верхних ступеньках ее человека мелкого, никчемного, не отягощенного ни умом, ни талантом. Недоумеваем, как попал он на ступень, столь несоразмерную с собственной его значимостью? В «Монологе змеи» М. Жванецкий открывает подоплеку таких неожиданных, не оправданных ничем взлетов.

 

«Для того, чтобы подняться высоко вверх, нам нужно обвить того, кто растет. И тогда на самом верху некто Орел вдруг с удивлением увидит не одного, а двоих — лицо того, кто рос, и мордочку того, кто обвился...

 

...Я-то знаю, — делится с нами змея своей подленькой мудростью, — по прямой не доберешься, а доберешься — не достучишься, а достучишься — не добьешься, а добьешься — выгонят!..

 

...Рожденный ползать летать не может, но может достигнуть высочайших вершин»,— этот страшный и горький алогизм отнюдь не теоретическое наблюдение. Ведь это именно он, рожденный ползать, достигнув вершин, получает право решать наши судьбы. Именно в дверь его кабинета мы робко стучим, боясь преступить «высочайший» порог. Именно он свысока и презрительно смотрит на боли и беды наши. Именно он оставляет «пятна крови и слез на том месте, где совсем недавно было вполне живое существо». И с ужасом начинаешь понимать, что это самое бывшее «вполне живое существо» — это ты сам и есть. Это все мы, взирающие посторонним, равнодушным глазом на подленькое вползание наверх некоего пресмыкающегося, пожинаем в итоге горькие плоды собственной отстраненности.

 

Номер настолько остросоциален, настолько точно решен режиссером, что не вызывает желания говорить о качестве исполнения. Безусловно, огрехи есть. Голос актрисы не всегда ей послушен, есть моменты, когда она срывается на не вполне оправданный крик. Где-то можно бы более точно произнести фразу... Но разве в этом дело? Умирающий от жажды не спрашивает, с сиропом ли вода, которую ему подают. Актрисе удается заставить нас задуматься о сути происходящего вокруг, привести нас в состояние боевой готовности перед лицом опасности, грозящей каждому.

 

Это и есть пример непосредственного вмешательства художника в жизнь общества.

 

В том и состоит его талант — выразить в карикатуре то, что стало типическим, хотя и тщательно скрываемым явлением нашей действительности, разоблачить это явление, препарировать, рассмотреть пристально, как под микроскопом, показать всю его безобразность — с уверенностью, что здоровое общество теперь, когда язва обнаружена, само займется избавлением от нее.

 

Номер заставляет себя слушать. И смотреть. И вникать. Большое внимание уделено форме: здесь и меняющийся свет, и пластическое решение — акробатика, брейк, — и музыкальная фонограмма... Был момент, когда мне показалось, что именно эта внешняя атрибутика завораживает зрителя. Но я вспоминала, что в этом же концерте неоднократно и менялся свет на сцене, и звучала фонограмма, и танцевали брейк... Но отнюдь не всегда это производило столь же сильное впечатление. Значит, мало погасить свет.

 

Безусловно, форма в этом номере играет огромную роль. Но это форма, работающая исключительно на содержание. Текст номера достаточно сложен для восприятия в условиях эстрадного концерта — в нем практически нет шуток, реприз. На эстраде сейчас процветает желание рассмешить любыми путями, считается, что зрителям на концерте должно быть ужасно весело. И это, наверное, надо. Люди должны и смеяться, и веселиться, должны отдыхать. И нужны люди, создающие эту «смеховую продукцию». Но не следует называть сатирой компиляцию из полутора десятков не очень свежих анекдотов. Сатира стоит несколько выше. И уж во всяком случае, это явление не комплиментарное. В этом жанре трудно рассчитывать на успех, на бурные аплодисменты. Это что-то вроде пощечины. За это не благодарят. Это должно ошарашивать, заставлять людей вжиматься в кресло.

 

— На протяжении многих лет я наблюдаю, как эстрада теряет свою публику, — говорит Надежда Уточкина. — Эстрада, конечно, легкий жанр, но мы его постепенно так облегчили, что он совсем перестал иметь вес в обществе.

 

Сегодня все читают газеты, смотрят программу «Время». Но главное ведь не сам факт наличия информации по тому или иному поводу. Важно, как душа человеческая отзывается на эти события.

 

А уровень духовности сегодня зачастую ниже уровня информированности. Именно в развитии духовного, нравственного начала в человеке видит свою задачу Надежда Уточкина.

 

— Я хочу делать людей добрее, — говорит она, — воспитывать доброту — дефицит ее равно ощущается и среди дворников, и среди докторов наук. Человек должен уметь сострадать ближнему своему. Он должен быть неравнодушным. И если бы мне удалось это сделать сейчас и в последующих своих работах, я была бы счастливым человеком.

 

Наталья ЛОГИНОВА

 

[Александр Рыбкин]

Я работаю волшебником

 

Такое название носит книга, которую написал Владимир Переводчиков, Заслуженный артист Российской Федерации, мастер иллюзии высокого класса, почетный член «Магического круга» ГДР.

 

 

По всей вероятности, вам уже доводилось встречаться с ним: видеть этого разностороннего актера вы могли на своих голубых экранах в популярных передачах «Утренняя почта», «Будильник» или в концертах развлекательного характера. Впрочем, встречаться с ним. возможно, приводилось вам и на эстраде: В. Переводчиков непрестанно гастролирует по стране со своими вечерами иллюзионных миниатюр (афишное название «Чудеса да и только»).

 

«Чудеса да и только» — синтетический спектакль, в котором органично сочетаются многие виды иллюзионного жанра. Синтез различных форм присущ ныне едва ли не всем родам современного искусства: театру, кино, телевизионному шоу, эстрадным и цирковым представлениям — Это одна из примет нашего времени.

 

Режиссеры-постановщики спектакля, созданного во Всероссийской творческой мастерской эстрадного искусства, М. Харитонов и Л. Авдеенко объединили музыку, слово, пантомиму, элементы цирка в целостное сценическое произведение, занимательное и веселое, щедро сдобренное юмором.

 

Всемирно известный иллюзионист, классик циркового чародейства Кио-стар-Ший частенько говаривал: «Фокусы показывать умеют многие, вопрос только, как показывать»... И он, безусловно, прав: в иллюзионном искусстве главное — не таинственные исчезновения предметов и даже не причудливость фокуса, а сам артист-исполнитель, его художественная манера, творческая индивидуальность и, наконец, его внутренний мир. Владимир Переводчиков обладает первейшим достоинством этого искусства — он умеет полностью завладеть вниманием зрительного зала. И хотя актер выступает от своего лица, не перевоплощаясь в какой-либо персонаж, тем не менее образное начало ощущается во всей его единой по стилю композиции.

 

Уж он то знает, как показывать фокусы. В его проворных руках «из ниоткуда» появляются то цилиндр, то дюжина зонтов, то огромная ваза... Веревка, разрезанная на несколько частей, оказывается целой, предмет проходит сквозь предмет; простая бумага невесть как превращается в денежные знаки. В особенности эффектна серия хитроумных трюков с шарфами. Просто диву даешься, глядя, как ловко они «сами» завязываются в узлы и тут же легко снова разъединяются, как из белых вдруг становятся красными, зелеными, желтыми...

 

Перед зрителями предстает многоцветный калейдоскоп поминутно сменяющихся фокусов — один затейливее другого. Вот на наших глазах чародей наполнил пестрыми шариками кулек, ввернутый из газеты, затем развернул его, и... те куда-то исчезли. Как же это возможно? Человеку свойственно удивляться; нас увлекает отгадывание загадок-головоломок, каковыми, в сущности, и являются замысловатые фокусы. Недаром в уставе Международной ассоциации магов иллюзия определена как «искусство, оттачивающее ум и дающее наслаждение». Магический калейдоскоп делает еще один поворот. Переводчиков берет лист бумаги и свертывает ее трубкой, а затем достает из нее стакан с водой. Да как же он туда попал? Выплеснув воду, фокусник совершает невероятное — продевает цветной платок сквозь дно стакана, в котором, как мы только что видели, находилась жидкость. Ну надо же! Однако это еще не все. Тот же самый «бездонный» стакан вновь наполняется водой. Просто непостижимо! Более того, стакан передается зрителям — смотрите, ищите «секреты», замаскированные приспособления. Но... даже самые дотошные освидетельствования — тщетны. Тогда, быть может, кто-то желает повторить этот фокус? Вот вам вода, вот платок — пробуйте! Пробуют — да не тут-то было...

 

— Не огорчайтесь, — улыбается артист, — раньше у меня тоже не получалось. Потренируйтесь годиков этак пять — и все пойдет как по маслу.

 

Этот же самый стакан иллюзионист вновь наполняет водой и вновь пропускает сквозь дно красный платок. Чудеса да и только! Впрочем, так оно и должно быть: фокус обязан удивлять. Это главное его назначение. А иначе он не был бы фокусом, а Переводчиков — мастером своего дела.

 

Искусство честного обмана, как иногда называют фокусы, любимо многими. По моим наблюдениям, в последнее время заметен повышенный интерес К этому жанру как среди профессионалов эстрады, так и среди любителей. Отличительная черта вечера иллюзионных миниатюр, исполняемых Владимиром Переводчиковым, — зрелищное разнообразие; во-вторых, отсутствие громоздкой аппаратуры, всевозможных ящиков, сундуков, ширм, какие мы привыкли видеть у старомодных фокусников; в-третьих, не пользуется он задниками, способствующими таинственным исчезновениям и появлениям; нет у этого мастера и многочисленных ассистентов. И, наконец, последнее — все чудеса творятся при ярком свете, как говорится, у нас под носом.

 

Представление проходит на одном дыхании. И этому в немалой степени способствует импровизационный дар Перевод-чикова. Он умеет создать ощущение, будто все его чудеса рождены тут же, сию минуту, на наших глазах. И когда глядишь из партера на искусные исчезновения и превращения в руках этого волшебника, то все представляется легко достижимым. В действительности же, за каждым интересным фокусом стоят огромное напряжение мысли и упорный творческий труд. Придумать новый занятный трюк — дело далеко не простое. Даже «короли фокусов» испытывают на этот счет трудности, о которых рассказывают в своих мемуарах.

 

Органическая потребность артиста — поиск новизны. Неутомимая энергия ищущей мысли Переводчикова направлена на изобретение небывалых трюков, новых приемов, свежей аппаратуры и невиданных зрительных эффектов. Однако успех поиска гарантирует лишь овладение богатейшим опытом предшественников, а также знакомство с основами современных научных и технических достижений. Потому-то пытливый актер неразлучен с книгой, потому, надо полагать, собрал — и продолжает собирать — солидную личную библиотеку. Все или почти все, что он показывает со сцены, придумано им самим. Даже те редкие в его программе фокусы из так называемого классического репертуара поданы по-своему, на современном уровне иллюзионного искусства. Замечу при этом: каждый новый фокус — не только новая мысль, а еще и долгая техническая разработка, длящаяся порой два-три года, затем — изнурительно-кропотливая доводка до точного и безотказного действия. И лишь после этого сможешь выйти на сцену и будешь вознагражден радостным изумлением зрительного зала. И тут к месту посетовать: как трудно рождается каждая новинка и как легко заимствуется она многочисленными беззастенчивыми копировщиками.

 

В спектакле «Чудеса да и только» помимо удивительных фокусов представлено манипулирование, то есть демонстрация посредством ловкости рук всевозможных исчезновений и загадочных появлений различных предметов. В прошлые времена этот вид иллюзионного искусства назывался престидижитацией (в переводе с итальянского — быстрые пальцы). И в самом деле, когда видишь, с каким проворством В. Переводчиков проделывает замысловатые, прямо-таки немыслимые пассажи с шариками, а его сын — тоже Владимир и тоже участник представления — с картами, диву даешься. Манипуляционная техника старшего и младшего Переводчиковых просто поразительна! В этой связи хотелось бы сказать несколько слов о Переводчикове-младшем.

 

К участию в спектакле он пришел не вдруг, а через серьезное, полное драматизма испытание. Еще в мальчишеские годы Володя мечтал пойти по стопам отца. «Что ж, заканчивай десятый класс,— сказал отец,— и приступим к тренировкам». Но судьба распорядилась по-другому: когда Владимиру исполнилось восемнадцать, он попал в автомобильную катастрофу. И как следствие — серьезная травма руки. Какой же манипулятор с безжизненными пальцами? Все! Прощайся, брат, с карьерой иллюзиониста. В короткой статье не расскажешь о тех душевных муках, какие пришлось преодолевать юноше-инвалиду на пути к заветной цели.

 

Парень, однако, оказался не из тех, кто сдается без боя: в нравственном поединке за свое будущее показал себя человеком мужественным и волевым. С исключительным упорством и, что немаловажно, самостоятельно, принялся он, превозмогая страшную боль, разрабатывать омертвевшую руку. Многочасовые, изнурительные, беспощадные к себе тренировки принесли свой результат — рука стала двигаться. В своем роде это был подвиг. Отец вернулся из длительной гастрольной поездки и ахнул: «Ну, Володька, быть тебе манипулятором...»

 

Переводчиков-сын отслужил армию и осуществил заветную мечту — стал артистом эстрады.

 

В спектакле «Чудеса да и только» можно увидеть столь же древнее, как и «магические превращения», искусство вентрологии или, говоря по-другому, чревовещания, основанного на способности исполнителя говорить за другого человека, не шевеля губами, за счет владения хорошо вытренированными голосовыми связками и правильно поставленного дыхания. Однако для этого жанра одной лишь голой техники, пусть даже и виртуозной, недостаточно. Необходимо еще и актерское мастерство, умение перевоплощаться в куклу, проникаться ее сущностью. В противном случае она останется мертвой бутафорией. Владимир Переводчиков и здесь добился совершенства.

 

Он проводит забавный диалог с обаятельной куклой-мальчуганом. И этот диалог не выглядит вставным номером, напротив, всем своим образным строем предстает в неразрывном единстве со структурой спектакля, чему способствует остроумный текст и шутейный, даже несколько ироничный тон, в каком артист подает разговор со своим занятным персонажем.

 

Творчески беспокойный актер-новатор внес в каноническую основу номера свежий мотив: он приглашает на сцену кого-нибудь из публики, надевает на него маску-аппликацию этакого комичного усача и ведет с ним от лица куклы смешную беседу. Такая дополнительная краска сообщает этому фрагменту спектакля еще большую привлекательность.

 

К области чудес можно отнести и необычные явления человеческой психики, загадочный феномен внушения и самовнушения. В этом смысле было захватывающе интересно наблюдать за реакцией публики, когда премьер спектакля приступил к психологическим опытам или ментализму, как их называет сам Переводчиков. Забегая немного вперед, замечу: после концерта я спросил у Владимира Андреевича, как следует понимать необычное слово «ментализм». Привожу его ответ, записанный на магнитофонную ленту: «Ментализм, — сказал он,— это раздел иллюзионного искусства, фокусы, связанные с развитием памяти и определенными знаниями в области психологии. Заметную роль в этом играют наблюдательность и мысленные внушения».

 

Ну, а теперь вернемся в зрительный зал и поглядим, что происходит на сцене, куда в это время актер приглашает подняться всех желающих принять участие в опытах. Эти люди будут не только помощниками, но и действующими лицами. Они же явятся и строгими контролерами. Однако прежде демонстратору надлежит отобрать из всех вышедших на сцену наиболее «податливых» или, как выражается сам Переводчиков, суггестопильных, иначе говоря тех, кто быстро и безотчетно воспринимает внушение, кто не контролирует свои действия и не пытается все подвергнуть логическому анализу. Подчеркнем, что в ментализме без обостренного чутья, без феноменальной наблюдательности, без познания основ психологии немногого добьешься.

 

Свой сеанс Переводчиков предваряет коротким вступлением:

 

— Сейчас много пишут, — говорит он, — об экстрасенсах и биополях, о гипнозе и телепатии, о медитации и системе йогов. На этот счет существует две точки зрения: одни ко всему этому относятся скептически, другие же, наоборот, утверждают, будто бы вполне возможна передача мысленной информации: чтение мыслей другого человека на расстоянии, внушение ему своей воли, предсказания будущего — и даже считают, что можно силой мысли двигать предметы.

 

Далее исполнитель поясняет, что сам он относится с должным пониманием и к той, и к другой точкам зрения. Но, будучи артистом эстрады, свое выступление намерен построить по законам именно этого искусства, ибо эстрада обладает своими специфическими средствами показа многих явлений, о которых говорилось выше. Этим небольшим введением Переводчиков как бы уславливается со зрителями о «правилах игры». Таким образом уже самим подходом к демонстрации психологических опытов он отличается от всех других исполнителей.

 

Людям присуща жажда чудес и тайн. Этим, вероятно, и объясняется тот огромный интерес, с каким собравшиеся следят за этой частью программы, эмоционально сопереживая вместе с участниками опытов. Глядя на какой-либо из экспериментов, ну, хоть бы, например, как прочно «приклеилась» ко лбу рука у доброго десятка людей, приглашенных из зрительного зала, начинаешь понимать, какой силой внушения, какой сконцентрированной волей обладает этот человек. А помимо того, догадываешься, как тонко чувствует он реакции и степень внимания (что очень важно) своих перципиентов — так Переводчиков называет добровольных помощников, как высоко развита у него избирательная наблюдательность, позволяющая экспериментатору по мелким, едва уловимым непроизвольным мышечным движениям определить намерения партнера.

 

Мне довелось видеть едва ли не всех, кто выступал с подобного рода опытами и в прошлом и в настоящее время, и могу вполне определенно сказать, что герой этого рассказа подает психологические опыты на свой лад. Ему удалось найти свежие приемы, которые придают его сеансам подлинное своеобразие. Художественные аргументы Переводчикова убедительны.

 

Вполне возможно, что у любознательных читателей возникнут вопросы — их нетрудно предвидеть, например, как Переводчиков обнаружил в себе способность к парапсихологии? Всех, кого заинтересует биография создателя яркого спектакля «Чудеса да и только», кому захочется получить более подробные сведения о нем,, о его родителях и его детстве, о том, каким путем пришел на сцену — да мало ли о чем еще захотелось бы узнать пытливому человеку — всех их отсылаю к написанной Владимиром Переводчичовым книге «Я работаю волшебником».

 

Р. СЛАВСКИЙ

[Александр Рыбкин]

В Волгоградском цирке 

 

Да, в Волгоградском цирке меня обидели, причем дважды, и кроме того, обманули, хотя шел я туда с самыми добрыми намерениями.

 

Мне хотелось увидеть нестоличную программу, чтобы написать эту рецензию. Я надеялся также увидеть несколько номеров, о которых можно было бы рассказать зарубежным читателям, познакомиться с молодыми талантливыми артистами, чтобы оказать им поддержку парой строк в журнале или газете.

 

 

«Медвежья баня» дрессировщик Игорь Петрухин

 

Я нередко пишу для зарубежной печати о предстоящих гастролях советского цирка, но самому видеть реакцию иностранной публики на этот вид советского искусства не приходилось. Командировка в Волгоград давала такую возможность, потому что в этот город я приехал с группой туристов из ФРГ, а сагитировать их на поход в цирк труда не составило.

 

Первый раз меня обидели программкой. Ну не обидно ли прочитать в ней такую строку: «Администрация Волгоградского цирка оставляет за собой право, в случае болезни, замены номера другим или снятия его с программы». Этакий трюк с грамматикой и смыслом. Не сразу догадаешься, что речь идет не о самочувствии администрации или номера, а о заболевании артистов, но зато понимаешь, что люди, готовившие программку, не настолько уважают публику, чтобы внимательно прочитать собственное творение.

 

Чтобы не интриговать читателя, сразу же скажу и об обмане. В той же программке обещали показать (орфография и стиль опять не мои) «Полет с батутом п/р Владимира Кучерова» и танц-жонглера Евгения Акифьева. Меня приятно поразила возможность увидать, жонглера Е. Акифьева в новом амплуа — не на мачте, а в танце. Потом, правда, выяснилось, что речь идет не о нем, а о его дочери, которую «сняли с программы», а жаль.

 

Евгению Акифьеву я знаю с 1985 года, когда она еще только начинала свою жизнь на манеже. Приятно было бы убедиться в том, что за два с половиной года, которые мы не виделись, Евгения стала настоящей артисткой, но такого удовольствия мне не представилось. («В случае болезни, замены»).

 

Удовольствие же доставили забавные дрессированные собачки Регины Колпенской и Игорь Петрухин, «попарившийся» в «Медвежьей бане». Оба номера удачно сочетают дрессуру с юмором.

 

С удовольствием смотрел канатоходцев под руководством Нины Гордеевой. Это красивый и сложный номер. Публика с замиранием сердца следит, как артисты расходятся на разные концы доски, положенной поперек каната, а затем меняются местами; не меньше волнуются они и за артиста, поднимающегося по наклонному канату с завязанными глазами.

 

Если встречусь с Гордеевым, то не буду спрашивать, прозрачна ли повязка у канатоходца, но постараюсь потактичнее намекнуть, что ему необязательно «оступаться» строго в такт музыке, хотя этому явлению есть и простое логическое объяснение; если артист под музыку шагает, то под нее же и оступается.

 

Все остальные номера быстро забылись. Уже через день о них писать трудно, хотя память у меня неплохая. Могу хоть сейчас рассказать, например, о выпускном спектакле ГУЦЭИ 1985 года, когда перед публикой предстали такие артисты, как Владимир Боцорога, Лариса Пелипенко, Виктория и Павел Яблочковы, выступление которых могло бы украсить программу, подобную той, что я увидел в Волгограде, не говоря уже о выпускниках того же года Елене Пановой, Валерии Александрове и Юрии Соколове, ставших победителями международных конкурсов молодых артистов цирка в Париже. А ведь речь идет о том годе, когда училище трясло от частых, подчас тенденциозных и даже нечистоплотных публикаций в прессе, особенно в молодежной, от комиссий, сменявших одна другую.

 

Но вернемся к программе Волгоградского цирка, которая в- целом принималась хорошо. Заслуга в этом ученика Юрия Никулина и Анатолия Смыкова — клоуна-акробата Рашида Сафарова. Некоторые его репризы и клоунады построены на классических трюках. У него, к сожалению, откровенно слабая подсадка, ему можно (а лучше режиссеру) бросить в упрек появление в той части зала, откуда клоуна не совсем слышно, но все равно его репризы свежи и оригинальны. Даже в одной из клоунад, где у коверного вроде бы традиционно спадают брюки, он великолепен! Представьте себе клоуна-акробата, который выполняет такие трюки, что буквально из брюк выпрыгивает, а в заключение клоунады после сальто-мортале в них снова попадает.

 

В антракте с согласия дирекции мы побывали в репетиционном помещении, поговорили с артистами, а после спектакля мои туристы обступили Рашида Сафарова. К нему образовалась очередь за автографами.

 

На следующий день я брал интервью у туристов из ФРГ. Оказалось, некоторые из них видели до этого цирк только советский и только по телевидению ФРГ. Все они убеждены, что наш цирк лучший в мире. Спектакль понравился всем. Но когда я спрашивал, чем именно, то все называли клоуна, иногда говорили о конкретных его репризах, например, о клоунаде со свистками (и без знания языка все понятно), а из номеров отмечали только канатоходцев. Выражали сожаление, что в представлении отсутствует финал.

 

И в самом деле обидно. Посмотрел, как артист поднимается по наклонному канату с завязанными глазами, и уходи, поволновавшись за него. Ни парада заключительного, ни единого знака внимания по отношению к зрителю, который пришел посмотреть эту программу.

 

Вячеслав ШАЛЬНОВ

 

 

[Александр Рыбкин]

Воздушные гимнасты Любовь и Святослав Николаев

 

Святослав Николаев, как и многие потомственные цирковые артисты, обладает самыми разносторонними способностями. Приходилось встречать его и в роли жонглера и в роли акробата-эксцентрика, а затем и в роли комика в иллюзионном аттракционе «Человек-невидимка». Но вот в программе Кисловодского цирка неожиданно вижу воздушных гимнастов — Любовь и Святослава Николаевых.

 

 

— Мой отец Михаил Николаев много лет был воздушным гимнастом. Я уже давно мечтал пойти по его пути, — объясняет перемену жанра Святослав. — Решающей для меня была встреча с Любой. Она, окончив ГУЦЭИ, уже шестой год работала соло на трапеции. Когда мы поженились, отец помог подготовить первый наш дуэт, Им стала воздушная эксцентрика. В ней мы оба выступали в комических образах. Но Любе это было совсем не по душе. К ее облику гораздо более шла изящная салонная манера. И задумали мы создать совсем другой номер. Очень хотелось, чтобы он не был похожим на другие подобные номера.

 

Оказывается, очень непросто создавать что-то новое в воздухе в то время, когда в цирковом конвейере сто шестьдесят номеров воздушной гимнастики, и из них добрая половина — дуэты. Для опытного глаза они все разнятся по композиции, трюкам, оформлению, а неискушенный зритель не всегда замечает различия, и зачастую ему кажется, что этих гимнастов он уже не раз видел.

 

Николаевы продумывали всевозможные варианты, мечтали и о вращающемся аппарате — кого не прельщает перспектива выступать с наибольшим эффектом. Обсуждали, спорили, пока окончательно не решили — как бы не было сложно, но новый номер должен быть лишен шаблона. Они понимали, что создавать такой номер придется без отрыва от работы и не надеялись на репетиционный период. Все впереди было очень неопределенно.

 

Помогло то, что Любовь после окончания училища не прерывала связи со своим педагогом-режиссером Юрием Гавриловичем Мандычем. К нему Николаевы и обратились за советом.

 

Святослав рассказывает:

 

— Юрий Гаврилович, учтя нашу подготовку, согласился помочь, но с условием, что мы не станем гнаться за внешними эффектами, а согласимся с давно задуманным им сценарием номера. Во-первых, в нем будут трюки чисто силовые, статического характера, во-вторых, используемые в трех комбинациях снаряды должны быть самыми простыми. Объяснил, что сложностью цирковой аппаратуры сейчас никого не удивить. Зато чем она проще, тем полнее можно раскрыть духовные и физические возможности человека. В этом и будет заключаться основная идея номера. Мы безгранично доверяли Мандычу и с радостью приняли его условия.

 

Замысел опытного постановщика становится понятен после просмотра выступления Николаевых. Партнер все комбинации проводит на трапеции, три раза возносящейся под самый купол цирка. Повисая на подколенках, он держит простейшие снаряды, на которых выступает партнерша. В первой комбинации это — пятиметровый канат. Артистка поднимается по нему, исполняя «флажки» с переворотами на одной руке. Николаевы хранят приказ по Союзгосцирку, в нем за подготовку и исполнение этой комбинации им объявлена благодарность.

 

— Эта благодарность должна быть адресована Мандычу, — говорит Любовь. — Вспоминаем, как ему пришлось помучать-ся со мной, пока научил подниматься по свободно свисающему канату и исполнять «флажки» на одной руке. Он меня тогда и вдохновлял и ругал, но все же добился своего...

 

А ведь далеко не все зрители понимают, как тяжелы для гимнастов эти элементы, не все замечают, что артист держит снаряд с партнёршей одной рукой и не заплетает ноги за тросы трапеции, что внизу на арене нет привычного ассистента, натягивающего канат.

 

Вторая комбинация — с обычными гимнастическими кольцами, которые партнер держит и двумя руками, и одной. Гимнастка при подъеме под купол исполняет штиц и кульбит-штиц, потом уже наверху, перейдя на одну руку, — задний бланш, «флажок» и снова в двух кольцах — штиц, арабеск, и при спуске вниз, опираясь носками на кольца, — шпагат и обороты через шпагат. Силовые, в большинстве традиционно мужские трюки исполняются легко и артистично.

 

И, наконец, последняя комбинация. Святослав держит зубник, соединенный с небольшим кольцом. Любовь, ухватившись одной рукой за петлю, исполняет под куполом несколько четко зафиксированных «флажков» и арабесков, затем сгруппировывается, а партнер сильно раскручивает кольцо в зубнике. При быстром вращении идет финальный спуск на арену.

 

В этом выступлении роль Святослава хотя и ответственна, но мало приметна. Все внимание зрителей приковано к его партнерше. По замыслу постановщика ей предоставлено право быть как бы главным действующим лицом. И отдадим ей должное — исполняет все сложные элементы легко, движения ее пластичны, а своим артистизмом и прирожденной женственностью Любовь. поистине покоряет зал. Способствует ее сценическому обаянию и эффектный внешний облик. Очень идут артистке и яркий костюм, и перья на голове, и туфли не высоких каблуках. Последние особенно кстати во время пауз. Пока Святослав занят быстрой сменой снарядов, Любовь успевает делать легкие, изящные проходки по арене. Подчёркиваю — проходки, а не подтанцовки, которые теперь так в моде. Правда, на мой взгляд, паузы между комбинациями, когда партнер занят сменой снарядов, должны быть заполнены не только проходками артистки. Не хват . тает общения между партнерами. (Вспоминается мне «Игра с мячами» Л. Головко и О. Любиченко, где артисты с помощью режиссера сумели избежать «швов» в композиции, и создать лирическое нестроение.

 

В преисполненном романтики жанре гимнастики под куполом цирка обычно не так впечатляет набор сложных и рискованных трюков, как то необъяснимое словами настроение, которое исходит от артистов. И тут Николаевым приходит на помощь музыкальное сопровождение, исполняемое оркестром. Музыка Николая Левиновского органично объединяет разные темы трех комбинаций своим жизнерадостным содержанием. Первая мелодия — ритмическая, построенная на преобладании ударных инструментов. Затем вторая — более лиричная. И, наконец, радостная финальная, подчеркивающая легкость исполнения в воздухе сложных и трудных элементов.

 

Николаевы — люди творческие и прекрасно понимают, что еще не хватает их выступлениям.

 

Да... Тут как раз тот случай, когда помощь вдумчивого режиссера совершенно необходима. Желательно бы и балетмейстеру поработать над проходками артистки, в частности, над движениями ее рук, Николаевы заслуживают пристального внимания. И номер оригинален, и артисты требовательные к себе. Знают, над нем им надо потрудиться и не успокаиваются. Это — уже залог успеха.

 

К. АЛЕКСЕЕВ

 

[Александр Рыбкин]

«Рисующий клоун» Александр Алешичев

 

Любителям цирка хорошо знакомо имя «рисующего клоуна» Александра Алешичева, знают они, что художник-моменталист рисует на представлениях портреты зрителей. Читатели юмористических журналов, например «Крокодила», легко отличат руку карикатуриста Алешичева благодаря своеобразному стилю и лаконизму рисунка, обычно не нуждающегося в подписи.

 

Но вот с Алешичевым-пейзажистом и рисовальщиком мало кто, кроме друзей, знаком. Акварели художника ничуть не уступают его карикатурам. Внимательный глаз художника схватывает мельчайшие детали пейзажа, ловит зыбкие краски закатного неба, ускользающие полутона морской волны.

 

Я говорю об акварелях, выполненных артистом во время последних гастролей в Швеции. Журнальная печать не в состоянии передать прелесть его будто прозрачных акварелей. Поэтому мы предлагаем рисунки фломастером, сделанные Але-шичевым в Стокгольме, Гетеборге, Боргхольме и Мальме.

 

Стокгольмский королевский цирк, переоборудованный в телестудию, на время гастролей советских артистов вновь ставший цирком, поначалу не очень радовал советских артистов. Но потом зрителей прибавилось. Среди них появился предприимчивый художник, за определенную плату рисующий всех желающих.

 

В тот день артисты, как в старые времена, выходили на раус, привлекая внимание прохожих. Вышел со своей папкой и Алешичев. Вокруг клоуна сразу столпился народ. «Натурщики» вначале опасливо брали шаржи, ожидая, что за них потребуют плату, но, убедившись в бескорыстности артиста, стали пробираться к нему поближе, желая попасться на глаза. Шведский художник, не выдержав конкуренции, сложил мольберт и ушел.

 

Стокгольмские зрители пятнадцать лет не видели советских артистов, и, что приятно, после их отъезда городские власти решили возродить столичный цирк — вернуть бывшему королевскому цирку его статус и набрать труппу.

 

В Стокгольме Алешичев стал свидетелем красивого праздника на воде — парада пароходов, приплывших в городской порт со всего побережья. Ярко украшенные флагами и вымпелами, гремящие музыкой, они шествовали один за другим, соперничая в яркости оформления. Рисунок одного из таких судов появился в альбоме художника.

 

Если присмотреться, то обращает на себя внимание такой факт: на всех почти рисунках видны деревья или кустарник. Шведы весьма бережно относятся к зеленому убранству своего города. Одна из отличительных черт Стокгольма — большое количество парков с аккуратно подстиженными газонами. Артист облюбовал себе один из таких скверов и делал наброски с натуры. Его внимание привлек бородатый и гривастый швед в рубище, бережно везущий коляску с малышом. Очень метко схваченная деталь — в Швеции родители относятся к детям внимательно и заботливо, даже если папа — хиппи...

 

Шведы не набожны, но к своим кирхам относятся бережно. Эти памятники истории архитектуры причудливы и весьма разнообразны: от строгой классической манеры до современных кубических форм. Впрочем, не только храмам уделяют шведы много внимания. Казалось бы, кому сегодня нужна ветряная мельница? Но ею, бережно сохраненной, очень гордятся жители Боргхольма. Так же, как и маленькими, уютными улочками, на которых, как принято говорить, лежит пыль веков.

 

В Мальме Алешичев стал свидетелем интересной сценки. На одном из рисунков можно увидеть микроавтобус, «обрамленный» двумя станинными фонарями. Через минуту из него выйдет хорошо известный в Европе певец Петер Симон, выставит динамики и даст импровизированный концерт. Конечно, выступление его пройдет под фонограмму, но тем не менее привлечет немало зрителей. В перерывах между песнями Симон будет продавать свои пластинки с автографами... Но все это случится через минуту, а пока Алешичев, удобно устроившись на скамейке, решил просто изобразить тихий уголок старого города, отмеченный приметой нашего времени — современным микроавтобусом.

 

Куда бы ни забросили его гастроли, всюду в свободное время Александр Алешичев не расставался с альбомом. Пристроившись на парапете набережной, на скамейке, а то и на траве газона, художник рисует. Из-под его карандаша выходят не изображения известных всему миру архитектурных шедевров, а ничем, казалось бы, не примечательные городские пейзажи. Но сколько в них своеобразия! Подборка рисунков, сделанных в Швеции, знакомит нас с обликом страны. Старинные дома и ветряные мельницы соседствуют с современными отелями и многоэтажными автостоянками. Улицы, дома, корабли, случайные прохожие... Автор рисунков — артист цирка.

 

Александр ДРИГО

[Александр Рыбкин]

Театр эстрады

 

Замечали! Не только гости столицы, а даже заносчивые московские таксисты порой путают Театр эстрады и Театр сатиры. Если вдуматься, то в этом нет ничего удивительного. Острая сатира, юмор, созвездия имен популярных артистов роднят эти два театра, дарят одинаково безысходные аншлаги.

 

Возможно также, что путаница происходит и от того, что некогда на месте нынешнего Театра сатиры располагался театр-варьете, прямой родственник и предшественник Театра эстрады. Между прочим, до сих пор живы (и с каждым годом их оказывается все больше) свидетели посещения этого варьете самим Воландом со свитой! Словом, совпадений и земных, и фантастических можно отыскать предостаточно. Поэтому, отправляясь, скажем, в Театр эстрады, на всякий случай лучше водителю напомнить: «На Берсеневскую, пожалуйста!»...

 

А вот внешне эти два театра уже спутать нельзя. Театр эстрады — гигант! Его можно увидеть, гуляя по Парку имени М. Горького, разглядеть с Воробьевых гор и из окна университета, а уж с улицы Неглинной, Китайского проезда и прочих уголков старой Москвы, его не только увидеть, рукой потрогать можно. И почувствовать, как он там, ровно ли дышит!..

 

Однажды Николай Павлович Смирнов-Сокольский сказал, радостно окидывая взором только что открывшийся Театр эстрады, мол, вот теперь и у эстрады появился свой «Большой театр!». Зная, однако, по воспоминаниям современников, лукавый нрав знаменитого артиста, никто до сих пор достоверно не может ответить, что имел в виду Смирнов-Сокольский. Большой в смысле этажности или высокого искусства!

 

Но давайте пока оставим в стороне слово «большой», а просто попробуем выяснить: Театр эстрады — это вообще-то театр или только прокатная концертная площадка! То, что этот вопрос не праздный — ручаюсь. В первую очередь — для артистов, режиссеров, драматургов, художников, композиторов. А значит, и для всех зрителей, кому они, собственно, и служат. Интересно, что думает об этом директор театра К. А. Сухинич!

 

— Инстанции числят нас по-разному. Финансовые органы считают концертной организацией с соответствующей финансовой отчетностью. В управлениях благоволят считать театром с соответствующими творческими требованиями. Театр организован по необъяснимой схеме! Понятно, что эстраде нужен свой театр, мы хотим и можем им быть! Честно говоря, мы им и являемся. Больше того — мы давно уже стали хозрасчетной организацией, только без тех прав, которые предоставлены театрам, вошедшим в эксперимент. Мы даем прибыль государству, десятки тысяч рублей ежегодно, но сами не можем распорядиться положенной частью прибыли. Театр в капкане, в замкнутом круге. Попробуйте понять, что происходит!

 

Наш театр не должен иметь штатных артистов, но мы можем приглашать любых, нужных для спектакля, откуда угодно. И оплачивать их труд, включая репетиции, по концертным ставкам. Для этого у театра есть ежегодно 463 тысячи рублей. На эти же деньги можно пригласить художников, композиторов, драматургов, режиссеров, оркестровщиков. Вроде все продумано мудро. Но нам инструкция позволяет приглашать только тех артистов, которые служат в Москонцерте, Росконцерте или филармониях. С их организациями мы и имеем право рассчитываться. А артист не имеет, оказывается, права получать деньги в двух кассах, то есть у нас. Почему? В планово-финансовом управлении Министерства культуры РСФСР объясняют: есть документ, запрещающий получать деньги артистам из концертной организации непосредственно в театре!

 

— Значит, асе-таки не — театр?

 

— Правильно! Запрещают нам все именно как театру. Но мы не просто театр, а Театр эстрады. Артисты к нам стремятся и приходят разные, и из театров в том числе, а мы им платить не можем. Киностудии, телевидение, радио, фирма «Досуг» платят независимо откуда пришел артист: из Москонцерте, театра или цирка. А для нас циркуляр... Все понимают, что глупый, но менять не торопятся, терпят! И ведь за репетиции тоже платить не разрешают. Считают, выходит, что артист приходит к нам с готовым номером, а в театральном спектакле так не бывает: надо учить новую роль, репетировать...

 

— Выходит тогда — вы прокатная концертная площадка?

 

— Получается так, судя опять же по запретам... Специфика эстрадных спектаклей, как правило, требует большого количества сложных костюмов, своеобразного оформления. Практика заставляет приглашать двух художников на спектакль, как это делается во всех театрах. Но нам и это не положено! Платить можно одну сумму на двоих, а делиться этой небольшой суммой художники уже давно отказываются.

 

— Значит, все-таки не театр!

 

— Скажу больше: даже программы и спектакли, созданные в стенах театра, в связи с тем, что артист служит в Москонцерте или Росконцерте, приписываются этим организациям, хотя ни Москон-церт, ни Росконцерт к этим программам как творческого, так и в большинстве случаев экономического отношения не имеют, а лишь предоставляют театру артистов, а потом получают с нас деньги и большие!

 

Между тем, за сезон 1986—1987 года в театре поставлены три спектакля: «Граждане, чей ребенок?», «Масенькие трагедии» и «Птичий полет». Состоялись тематические эстрадные программы: «Правда моей гитары», «Диалог у новогодней елки». Тематические встречи-концерты «Пока не поздно», круглый стол журнала «Огонек», «Круглый стол журнала «Крокодил».

 

В планах театра на сезон 1987—1988 года — эстрадный спектакль «Ваш Дунаевский», основу которого составило участие оркестра и балетного ансамбля театра; комедия-буфф А. Каневского «Семь Робинзонов»; эстрадная пьеса В. Коклюш-кина «Три вопроса»; эстрадная пьеса А. Бородянского «Позвони мне, позвони»; музыкальная пьеса А. Юрковского «В королевстве семи нот» (для детей) и Другие.

 

— Значит, судя по замыслам, работать вы и впредь собираетесь как театр!

 

— Разумеется, будем делать то, что ждет от нас зритель. Но я директор, и кроме творческих проблем, у меня много хозяйственных, вплотную связанных с творчеством. Вот пример.

В Театре эстрады полностью отсутствуют подсобные помещения. На наше обращение в исполком Моссовета получен полный, хотя и устный отказ.

 

Речь же шла о спортивном зале Совета Министров СССР, в котором ежедневно тренируются игре в теннис шесть-семь сотрудников этой высокой организации.

 

А этот спортивный зал (600 кв. м) расположен над сценой театра, в который ежедневно приходят тысяча триста восемьдесят москвичей и гостей столицы. Сцена же не имеет второй высоты (театральный человек знает, что это такое). Негде хранить декорации. Кроме того, нет возможности проверить состояние крепления колосников, вмонтированных в пол спортзала. При всей ведомственной неприкосновенности, хочу напомнить, что дом на Берсеневской набережной построен еще в 1930 году — есть старение металла. Что ждет театр — трудно предугадать...

 

Естественно, было отказано и во второй части просьбы, в которой речь шла о помещении, примыкающем к дворовой части театра, где расположена база «лечебного питания» Министерства торговли СССР. Хотя выглядит эта «ярмарка здоровья» во дворе дома очень неприглядно!

 

Ясно, что при таком «внимании» к проблемам театра ничего хорошего ожидать не приходится.

 

И все же — пора, давайте решим, какими нам быть? Театр свои предложения и расчеты дал. Но ведь уже скоро год, как руководство и общественные организации Театра эстрады ходят по кабинетам (так нам говорят) Министерства культуры РСФСР с тем, чтобы добиться специального решения по театру. Специального, потому что второго такого в Москве нет, и специфика его работы, организация и взаимоотношения с творческими кадрами, должны быть другими, сообразно его творческим задачам.

 

Если вникнуть в суть тех прав, которые даны экспериментом ряду театров, то станет ясно, что ограниченная экономическая свобода — никакой не «эксперимент», а насущная необходимость, которая вот уже 35—40 лет пробивается через бюрократические препоны и ничем, кроме «держать и не пущать» — не оправдывается.

 

Театр эстрады имеет полную возможность уже сейчас работать в условиях экономического эксперимента на полном хозрасчете, самоокупаемости!

 

Это подтверждается экономическими показателями работы театра за последние годы. В 1986 году в театре сыграно 405 спектаклей, получен доход в сумме 1140 тыс. руб., расходы составили 998 тыс. руб, сумма прибыли — 142 тыс. руб. Серьезная заявка?!

 

...В Москве еще кто-то путает Театр эстрады и Театр сатиры, видя в них родственные души. А тут вдруг выясняется, что театр на Берсеневской набережной вовсе пока еще и не театр! И уж наверняка — не «Большой». А жаль. Эстраде нужен свой Большой. Не в смысле нерешенных проблем или многоэтажности. В смысле веселого, очень всем нам нужного высокого искусства эстрады.

 

В. АЛЬБИНИН