Сообщений в теме: 16

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Октябрь 1988 г.

 

Клоун Владимир Кремена

 

Искренность нельзя сыграть. Она или есть, или ее нет. Выбрав свою дорогу, может быть, не всегда самую легкую, не всегда усыпанную наградами, а чаще как раз наоборот, клоун Владимир КРЕМЕНА и в пятьдесят смог сохранить в себе то, что иные его коллеги теряют в тридцать: честность и веру в себя.

 

 

Как хотите, но я все же поостерегусь вслед за многими называть Владимира Кремену невезучим человеком. Что имеется в виду? То, что в цирке он с 66-го года, а звания все еще нет? Ну так ведь и у Чаплина звания не было, и у Анатолия Дурова, у Бастера Китона... Кремену в классики, пожалуй, пока еще записывать рано, но то, что человек он талантливый, яснее ясного. Я думаю, это видно даже из министерских и управленческих кабинетов чиновному люду, ведающему званиями, наградами, престижными поездками за кордон.

Конечно, подсуетись Владимир Иванович, кому надо пообещай, кому надо, улыбнись вовремя, а где надо — промолчи, и имел бы он, и ездил — точно мало примеров. Но тут срабатывает одна очень странная черта в характере Кремены, которая, как мне кажется, роднит его с героями рассказов Василия Шукшина — всеми этими чудиками и доморощенными философами. Владимир Иванович Кремена вместо того чтобы подобострастно в глаза начальнику заглянуть или поддакнуть, вдруг как выдаст что-нибудь эдакое и все впечатление испортит. «Понимаешь, — говорил мне один руководитель средней руки, — он как будто назло всем так поступает. Неизвестно, что от него ждать. Совершенно непредсказуемый человек...»

Если учесть, что на манеже герой Кремены немногим отличается от него в жизни, он не в пример большинству коллег не стремится очаровывать публику, нравиться ей. Больше того, не обращает никакого внимания на зрителя: занимается какими-то своими делами да вдобавок еще угрюмо на вас посматривает, чего, мол, расселись, отвлекаете только. Такой ворчливый и мрачный субъект. Совершенно непонятно, когда и как это происходит, но однажды вы начинаете ощущать, что Кремена — ваш человек. Ну, характер у него не сахар, так ведь у кого хороший, а то, что мужик он смышленый, — это факт. И главное — надежный. Такой не предаст и не бросит, если вдруг жизнь тебя прижмет. Потому что, несмотря на внешнюю замкнутость, безалаберность, герой Кремены — человек добрый и очень искренний.

Искренность нельзя сыграть. Она или есть, или ее нет. Выбрав свою дорогу, может быть, не всегда самую легкую, не всегда усыпанную наградами, а чаще как раз наоборот, клоун Владимир Кремена и в пятьдесят смог сохранить в себе то, что иные его коллеги теряют в тридцать: честность и веру в себя. Редкие качества в наше время, когда художник чуть ли ни с первых шагов в искусстве становится зависимым от многих ответственных и за него, художника, и за искусство дядей.

Отар Чиладзе сказал как-то: «Долг, который не нужно возвращать, это та же милостыня, которая порой спасает жизнь должнику, но затем отнимает у него веру в себя и убивает в нем всякое желание и способность бороться». Правда Кремены в том, что он никому ничего не должен, а потому продолжает творить так же легко и талантливо, как делал это многие годы.

Впрочем, я все о клоуне Владимире Кремоне. И неудивительно. Его знаю давно и отношусь с большим почтением. Но, признаюсь, с человеком Владимиром Ивановичем Креме-ной познакомился совсем недавно. И теперь жалею. Жалею, что не сделал этого раньше, поскольку, как и у многих талантливых русских людей, у Кремень: «бурление страстей» если и происходит, то не внешнее, а, скорее, внутреннее, не столь заметное. А потому «непредсказуемые поступки» — следствие этих страстен — посторонним, как правило, непонятны и загадочны. Но, как говорится, лучше позже...

 

— Как я пришел в цирк — история долгая. Все там: и страдания, и пот, и кровь. Роз мало на моей артистической дорожке, больше шипов.

Впервые в цирковое училище я поступал в 51-м году после седьмого класса. Посмотрели меня и сказали, знаешь, мальчик, куда ты пришел — в цирк, а у тебя мышцы ни одной, иди-ка ты лучше подкачайся малость. Я послушался, поступил в физкультурный техникум. Но пока учился, все время думал о цирке. Участвовал в самодеятельности, вел парный конферанс.

— У меня такое впечатление, что вы должны были стесняться публику, во всяком случае, вначале.

— Нет. этого не было. А если уж кого я стеснялся, а точнее, боялся, так это комиссий. Мне всегда казалось и кажется, что в проверках, контроле есть что-то унизительное. Ведь члены комиссий в смысле объективности, беспристрастности не всегда точны. Такое же я не раз видел в спорте. Подсуживание — страшная трагедия для спортсмена и для артиста. Такую трагедию мне пришлось испытать на первых шагах в искусстве. Постепенно я привык к необъективности, может, огрубел, может, научился бороться или, наоборот, обходить те стороны, за что обычно цеплялись дилетанты, чиновники от искусства.

А путевку в клоунаду дал мне и поддержал вначале режиссер Марк Соломонович Местечкин. Буффонаде обучил меня Николай Александрович Кисс. Я ему очень благодарен, ведь сейчас большинство буффонадных приемов забыто. А обучиться им ох как не просто. Это страшный труд, тяжелейший. Труд грузчика. А может, и в тысячу раз тяжелей...

Из училища я выпустился в клоунской группе. Удачно работал, стал даже дипломантом Всесоюзного конкурса. Но хотелось быть соло-клоуном. И я ушел. Оставил ребятам весь репертуар и через полгода с пятью репризами выпустился в клоунской студии Местечкина. Одновременно вместе с женой подготовил музыкальный номер. Большинство реприз мы придумывали вместе с Местечкиным. Где-то и Владимир Крымко участвовал в этой работе. Я не всегда находил с Крымко общий язык, но как режиссер он много помог мне.

Я вообще трудно схожусь с людьми. Наверное, прежде всего потому, что отчетливо знаю, к чему иду. И когда очередной какой-нибудь режиссер начинал меня натягивать на что-то, как ему кажется, очень модненькое или актуальненькое, я всегда категорически отказывался. Из-за этого имел массу неприятностей.

Пожалуй, первый, кто поддержал меня и помог творчески и административно, был Юрий Владимирович Никулин. Он не просто пригласил меня на гастроли в цирк на Цветном бульваре, он официально, во всеуслышание снял с меня ярлык несмешного клоуна. Никулин увидел, что я стою на пути, который постепенно ведет вверх. И хотя я порой лез на карачках, падал, страшно разбивался, но все равно медленно и верно шел кверху.

Да, разбивался... А как удавалось выползать? Только при помощи своего мышления и воображения. Вообще надо сказать, что выворачиваться из экстремальной ситуации гораздо интересней, чем попадать в нее. Потому что попадая, человек не создает творческую атмосферу, а убивает ее. А вылезаешь ты только за счет искусства. Ничто другое здесь не поможет, никакие связи, никакие звания, никакие награды. Вот и прикладываешь максимум усилий, может быть,, даже сверхчеловеческих. Конечно, при этом теряешь здоровье, приближаешь себя к последнему дню, но должен достать, должен выйти. И вся эта борьба с обстоятельствами и с самим собой дает такой мощный толчок, что те люди, которые раньше душили тебя, становятся бессильны.

— Но все-таки какая-то обида в вас живет и сегодня?

— Обиды сейчас во мне нет. Даже, если хотите, наоборот, благодарность за то, что били: не давали успокоиться, почить на лаврах. Да, был период, когда под взглядом начальства я ощущал некоторую свою второсортность. Это был прием, прием, которым пользовались нечестные люди. Попадая в цирк случайно, по недоразумению, по странному стечению обстоятельств, они пытались привить нам свой вкус, свое видение искусства. А к цирку можно притрагиваться только тогда, когда ты знаешь его в совершенстве. Если ты не знаешь цирка, но пытаешься что-то в нем изменить, цирк начинает разваливаться, начинает болеть. И болеет сильно, переживает такие тяжелые моменты, что порой уже не может подняться на ту ступень, на которой стоял. И все из-за прикосновения некомпетентного человека, который, не зная искусства, его природы, все равно лезет в него и вставляет нож так глубоко, что после этого наступает не клиническая, а просто-смерть.

Наше преимущество перед театром, кино и даже эстрадой в том, что мы оголены, мы очень близки зрителю. Знаю многих театральных артистов, которые только мечтают о таком контакте, который возникает у нас с публикой. Они на это не имеют права. И еще. Я могу каждый день менять русло репризы, вести ее так, как сам захочу, искать новые повороты. Вот иногда мне говорят: «Кремена, мы тебя смотрели, ты сегодня неинтересный был ». Я не обижаюсь, я понимаю, что так оно, наверное, на самом деле и есть. Потому что отработать одинаково тридцать спектаклей (а это наш месячный минимум, бывает и значительно больше) невозможно. Клоуны делятся на мастеров сопереживания и эксцентриков, комиков положения. Так вот актеры сопереживания в тридцатиразовых выступлениях изнашиваются, начинают работать на голой технике. Тогда как театральный актер, выходя на сцену десять-двенадцать раз в месяц, может выкладываться полностью.

Не.знаю, кто придумал такие нормы, думаю, это человек, плохо знающий природу нашего искусства и того количества килокалорий, которые мы отдаем, когда валяем дурака на манеже. Пусть этот человек попробует хоть раз повертеться, как мы, может быть, тогда поймет наш труд.

Да, я знаю, нелегко сыграть сложную роль в драматическом спектакле. Сыграть клоуна, который десять раз за вечер выходит к зрителям ничуть не легче. Ничуть. Абсолютно. Ни на один грамм ни по творческим затратам, ни по физическим. Конечно, и в том и в другом случае я беру высокий исполнительский уровень.

— В вашем образе есть некоторая, что ли, мрачноватость, вы никогда не улыбаетесь. Это специально, наиграно или идет изнутри?

— Я не знаю себя со стороны. Но комики и не должны улыбаться. Не видел ни одного настоящего комика, который бы улыбался. Кривляк видел и вижу на каждом шагу. А настоящий комик никогда не будет улыбаться. Это закон комизма. Улыбаться надо не снаружи — в душе. И еще. Должны все вокруг улыбаться. Клоун обязан создавать атмосферу улыбки, а не заигрывать со зрителем.

Но были комики, которые своим хохотом заставляли зал смеяться. Это буффонные клоуны. У них иной жанр и несколько иные законы. Буффонада — это трудно, это высший класс. А что касается коверного, он не должен специально улыбаться. Он все на манеже делает серьезно, сосредоточенно и, главное, в какую комическую ситуацию ни попадает, очень верит в то, что делает. Тогда только и публика «войдет» в ситуацию, начнет смеяться. Вот так верили Чаплину. Великолепен был в свое время Луи де Фюнес. Это чистая школа, в которой молодым комикам можно брать и брать для себя, потому что он дает очень многое. Я думаю, что после Чаплина Луи де Фюнес — второй. А среди наших комиков я бы выделил прежде всего Вицина. И, конечно, всю троицу: Вицина, Моргунова, Никулина. Это самая большая находка нашего столетия в советском комедийном кино. Боюсь, что равных им уже не будет.

А на манеже моим кумиром был Константин Мусин. То, что я видел, — это высшая ступень. И хотя я знаю, не всем он нравился, убежден, Мусин — большой, огромный талант, может, так до конца по-настоящему и не оцененный. Странно, но когда пробовали Мусина в чем-то другом, скажем, в кино, ничего не выходило. Не знаю, в чем тут дело, но как бы там ни было, Мусин — комик экстра-класса. Больше того, по актерскому уровню я считаю его выше Карандаша. Хотя, конечно, Карандаш — это шедевр, но мне ближе, симпатичней всегда был Константин Мусин.

Кстати, вы помните, Мусин никогда не улыбался. Потому что он через свое, через внутреннее тянул. Он всему удивлялся. Он что ни увидит, прямо-таки вздрагивает от удивления, вскрикивает внутренне. (Кремена изображает Мусина, комикует, фыркает, вскакивает, прохаживается по комнате, размахивая воображаемой тросточкой). Вот ведь кажется, все это ерунда. А на самом деле такое сделает даже не всякий большой профессионал. Соберите всех известных вам современных клоунов, скажите, сделайте на манеже так, как делал Мусин пальчиком, чтобы все, до последнего ряда, увидели это движение. Не сделают. И знаете почему? Потому что внутренний мир для этого должен созреть. Да-да. Настоящий комик весь сделан из мелочей, из тончайших штрихов, незаметных порой непрофессионалу. И когда Мусин брал лист бумаги, выходил с ним в манеж и вытворял такое, что нам и не снится, многие хохотали и даже не понимали, как это у него выходит. Но самое странное, что и он не знал над чем смеются. Это шло уже интуитивно, это уже в крови. Он живет в этом и сам в этот мир верит. Знаете, как в джазе? Скажем, саксофонист сыграет тему, потом начинает импровизировать. У него большая школа, он может играть без нот. Так же и настоящий комик начинает импровизировать в манеже, совершенно не думая, как выглядит он со стороны. Ему нечего беспокоиться, он в этом живет и этим живет.

Последнее время появилось немало артистов, работающих клоунами. Для них главное — показаться как можно с более выгодной стороны. Я это называю «массированная клоунада». Она заранее заготовлена на выстрел. Может быть, поэтому с манежа почти совсем исчезли клоуны-импровизаторы. Куда они исчезли, я думаю, вы это и сами чувствуете. Нет школы воспитания комиков и отбора их. А ведь подготовка коверных должна начинаться рано, где-то с десяти лет. Не позже. Именно в этом возрасте начинается формирование комического в человеке. А взрослого человека можно только натаскать. Да и то, если рядом будет толковый режиссер, скажем, Дубинский, Калмыков, Туркин, Франке. Они могут создать эффект импровизации. Но ведь нас-то не проведешь, мы-то знаем, как бывает на самом деле, когда клоун исполняет свои репризы по-новому. Вот это исчезло в клоунаде.

Одновременно открываются и другие раны: незнание буффонады, незнание многих жанров цирка — это налицо. Давайте проверим молодых, дадим задание: в паузе между номерами идет установка аппаратуры, скажем, турника. Без своей репризы, без заготовки пойди заполни ee! Вот тут и начинает проявляться недоделанное в учебном процессе. Методика обучения абсолютно противоречит законам комического. Комик в первую очередь свободный творец. Без ощущения полной свободы, полной вседозволенности он не должен жить. Его нужно окружить таким состоянием, таким обществом, такими условиями, чтобы все это способствовало свободному творчеству. А когда человек связан такими вещами, как переезды, зарплата, ставки, поездки за рубеж, получит или не получит квартиру, изготовят ли ему реквизит, рекламу, костюм и так далее — о каком тут творчестве говорить? Вы знаете, сколько это времени отнимает? Двадцать пять часов в сутки. И все. Творчество уничтожено. Когда творить? Не-ког-да! У нас вот эти вот административные обязанности забирают все время. Знаете, я считаю, если у клоуна на руках нет мозолей (вот, смотрите, у меня они уже сходят), это не клоун. Клоун обязан уметь делать все. Но не просто как акробат, жонглер или гимнаст, а как актер-акробат, актер-жонглер, актер-гимнаст. Он не должен запрыгивать на турник, он может залезть на него, он может свалиться откуда-то на него или, случайно зацепившись, взлететь на перекладину. Но специально подойти к турнику и начать на нем делать трюки настоящий, уважающий себя комик не имеет права. Он в этом случае уже не комик, он уже гимнаст. Вот отсюда и зарождается первое неправильное отношение коверного ко всему тому, что происходит в манеже. Мы не верим ему как коверному, не верим, что у него все выходит случайно.

— Ваш герой, несмотря на внешность угрюмого ворчуна, на поверку — очень добрый человек. Так, во всяком случае, мне кажется. И в то же время, как это ни странно, добрые клоуны стали постепенно вытесняться с манежа клоунами-публицистами, клоунами-новаторами.

— Я видел многих людей, которые злы в жизни, а в манеже или на сцене очень смешные. Но добрыми... нет, здесь притвориться трудно. Доброту не сыграть. Хотя главная и окончательная цель искусства — нести людям добро. И где это есть, есть мастер. Я в этом убежден.

 

Александр РОСИН

[Александр Рыбкин]

Цирк как противоположность обыденному

 

Еще ГЕРАКЛИТ заметил, что «ВСЕ ВОЗНИКАЕТ ПО ПРОТИВОПОЛОЖНОСТИ». Цирк возник как противоположность всему обыденному, заурядному, общепринятому и как противоположность особенно характерен своим превосходством над повседневностью.

В обычной жизни люди не стоят на голове, не ходят на руках и не прыгают вверх тормашками.

В цирке же подобные выкрутасы воспринимаются положительным образом.

 

При более тщательном изучении диалектики циркового образа можно обнаружить притягательную силу его воздействия, которая заключается отнюдь не в прямом подражании и уподоблении тому, что есть в действительности. Скажем, акробат удерживает на себе пирамиду из двенадцати человек, дрессировщик кладет свою голову в пасть льва или эквилибрист проезжает на одноколесном велосипеде по тонкому канату. Ведь, по сути своей, цирковой артист воспроизводит на манеже то, что до его выхода не существовало в природе. Будь то хорошо вышколенная лошадь, танцующая вальс, превышающий предел возможного прыжок акробата или укрощение хищного льва, послушно раскачивающегося на качелях, — все это есть не что иное, как яркое и достоверное проявление по-своему преобразованной в цирке действительности.

Лучшие цирковые творения всегда приковывали к себе внимание наглядным превосходством человека над обстоятельствами, глубоким проникновением в природу его скрытых сил и потенциальных возможностей. Внешняя исключительность и очевидная невероятность происходящего на манеже действия порой не поддается объяснению и воспринимается как из ряда вон выходящее явление. Ибо кому придет в голову лезть под купол цирка, повисать там вниз головой, а затем камнем падать в сетку? С точки зрения обыденного сознания, формально-логического понятия, подобный поступок вряд ли объясним. Здесь образ действий и образ мыслей циркового артиста особенно противоположен тем, что еще в большей степени демонстрирует свой вызов здравому смыслу.

Ведь, с точки зрения повседневного жизненного опыта, куда ближе иная логика — «умный в гору не пойдет, умный гору обойдет», мол, зачем напрягаться и рисковать, когда трудности можно попросту избежать. Однако с точки зрения эстетической, подобный поступок не вызывает нравственного осуждения, а, наоборот, свидетельствует о силе человеческого духа, способности человека побеждать в себе животный страх. Вот здесь-то со всей очевидностью и начинает проявлять свою изначальную сущность специфика цирковой драматургии, которая обретает всю полноту силы своего эмоционально-художественного воздействия лишь в том случае, когда действие человека начинает вступать в противоречие с фактами реальной действительности, подчас нарушая и опровергая самую что ни на есть логику здравого смысла, доказательно объясняя необъяснимое, примиряя непримиримое и невозможное делая возможным. Как видим, цирковой образ выполняет свою коммуникативную (сообщительную) функцию отнюдь не за счет подражания и уподобления тому, что общепринято и не вызывает сомнения, а как раз за счет таких реалий, в которые трудно поверить и о которых с восторгом говорят — невероятно, но факт!

Эстетика цирковой драматургии издавна прививала зрителям здоровый вкус к человеческим усилиям, к умению напрягаться и рисковать, преодолевать трудности и выходить победителем из самых сложных и опасных положений. Очевидно поэтому, в культурном сознании народа цирк воспринимается не только как увлекательное и захватывающее зрелище, а как своеобразный социальный барометр, стрелка которого постоянно отклонена в сторону всевозрастающих пределов человеческих совершенств. В эстетическом плане цирк показывает человека не только физически здоровым и внешне красивым, но и человека, который сумел «превзойти природу» и возвыситься над собой. Следовательно, речь идет об особой эстетической потребности восприятия удивительного, небывалого, сверхъестественного, без чего цирк перестает быть цирком и не смог бы существовать.

Наиболее отчетливое проявление основ цирковой выразительности можно наблюдать при анализе образа действия циркового артиста. В этом случае художественный образ в цирке выступает как нечто производное от того, что делает цирковой артист. И чем сложнее, труднее и опаснее дело и те исключительные обстоятельства, в которые ставит себя цирковой артист, тем ярче, убедительнее и захватывающе воспринимается его образ. Здесь прослеживается живая связь между неповторимой сложностью циркового трюка и художественной неповторимостью циркового образа. И если в действиях циркового артиста не возникает сознания новой реальной данности, преодолевающей унаследованную человеком от природы физическую и моральную ограниченность, значит, цирковой образ не удался.

Поэтому всякая подмена характера и существа идейно-художественного содержания циркового образа сразу улавливается пытливым зрительским взором, причем в какие бы модные одежды и нарядные постановочные аксессуары его не рядили.

Сказанное в первую очередь относится к осюжечиванию и театрализации цирка, что нередко приводит к нивелировке и профанации циркового творчества как явления культуры. Ведь достаточно осознать тот непреложный факт, что исторически эстетическое восприятие сложных цирковых трюков имело свое проявление задолго до появления широкой литературы и общедоступного театра, чтобы отрешиться от неверного суждения, будто своим рождением цирк обязан театру.

Доказательством этому могут служить достоверные памятники первобытной культуры, где на сохранившихся сосудах, вазах, фресках, резных камнях мы находим совершеннейшие образчики циркового мастерства. Так еще в третьем тысячелетии до нашей эры на острове Крит проводились выступления, где акробаты исполняли стойку на рогах мчащегося быка и различные прыжки как на быка, так и через него. Вполне понятно, чтобы исполнять сложные акробатические прыжки на столь опасной движущейся поверхности, нужно было это хорошо уметь делать на земле. Очевидно, традиции такого умения имеют еще более древнее происхождение. Достаточно сказать, что прыжки назад с ног на руки и с рук на ноги (флик-фляки) через острые мечи, воткнутые рукоятками в землю, различные стойки на руках и голове, а также различные упражнения на прыгучесть, гибкость и выносливость были известны в Древнем Египте более 4000 лет тому назад. О том, что выступления шуткарей были известны на Руси еще задолго до принятия Владимиром христианства, могут послужить нам фрески собора св. Софии в Киеве, где изображены отдельные фрагменты выступления эквилибристов на перше, конные ристания, травля животных и т. д. Весьма любопытные сведения мы находим в летописях Даниила Заточника, в которых указывается, что «иной летит с церкви или высокого дома на шелковых крыльях, иной начинает бросаться в огонь, хвалясь перед своим царем крепостью своего сердца... а иной, привязав веревку к церковному кресту и опустив другой конец на землю, относит его далеко от церкви и потом бежит долом, держа в руке конец веревки, а в другой — обнаженный меч; а иной обовьется мокрым полотенцем и борется с диким зверем».

Как видим, элементы циркового действа издавна и без какой-либо связи с элементами литературы и театра содержали в себе наглядные образчики возвышающих человека качеств и уже в те далекие от нас времена были способны, по известному выражению К. Маркса, «...создавать публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой».

Говоря о подлинно научном подходе в объяснении специфики цирковой образности, нельзя упускать того важного обстоятельства, что первыми, кто заговорил о цирковом зрелище с высоких позиций общечеловеческой культуры, были марксисты.

Так в ранних произведениях молодого К. Маркса мы находим: «Видя бесстрашного акробата в пестрой одежде, мы забываем о себе, чувствуем, что мы как бы возвышаемся над собой, достигаем уровня всеобщих сил и дышим свободнее».

Неоценимый вклад в объяснение художественных и эстетических достоинств циркового мастерства внес А. В. Луначарский. В противовес буржуазным эстетам, он не только выгодно отличал цирк от театра, но и вполне обоснованно выявлял его преимущественные стороны: «Большим преимуществом цирка перед театром является его подлинность, его правдивость. Самим устройством своим цирк единит массу и актера, чего так тщетно добивается театр. И это понятно. В восходящем круге, в лучах ослепительных солнц, в самом центре массы, в ее сердце работает циркач, видимый публике со всех сторон. Его представление — не обман зрения и чувств. Нет, это достижение труда упорного, терпеливого, систематического. Летающий под сводами человек, улыбающийся весело и свободно, в то время как под ним бездна и каждый неверный жест грозит ему смертельной опасностью, это не сон поэта, не измышления о воображаемых опасностях, это не канаты и проволоки театральных подниманий под потолок — это настоящая жизнь, торжествующая в высоте, победившая земную опасность».

Именно в конкретном художественном исследовании человека на прочность тела и стойкость духа, в наглядном преодолении реальных трудностей и настоящих опасностей коренится неповторимое эстетическое своеобразие цирка, которое имеет общечеловеческое значение и в тоже время не отделимо от его классовой сущности.

Поэтому, можно сколько угодно разглагольствовать о театральности и синтетичности цирка, так до конца и не уяснив себе, что это такое. Ведь само понятие «театральный» объясняется толковым русским словарем как «неестественный», показной, ходульный», что не согласуется с цирковым образом и в корне противоречит его эстетической природе. Ведь театр — это прежде всего игра, подражание жизнедеятельности других людей, создание иллюзорной реальности, являющейся основным условием вовлечения зрителей в театральное действие. Следовательно, действие театрального актера обусловлено ролью персонажа пьесы, игрой в другого человека, что является вторичным по отношению к драматургии. В цирке же наоборот — первичным является неповторимая творческая индивидуальность артиста, выраженная силой трюков. Здесь вполне поучительны слова выдающегося советского актера и режиссера Н. Охлопкова: «Цирк как бы охраняет неприкосновенность силы обобщения, завещанную театру. И если театр порой стремится замаскировать свое сценическое искусство, театральность естественностью, жизненностью реалистической игры, то цирк никогда ничем не скрывает того, что он — само искусство, кроме высокого, доведенного до абсолютного совершенства мастерства исполнителей».

В цирке действительно нельзя сыграть сильного, ловкого и смелого человека, им надо попросту быть. В этом смысле исключительные обстоятельства и экстремальные условия, в которые ставит себя цирковой артист, как раз и создают ту психологическую атмосферу и эмоциональный настрой, выход из которых делает человека — артиста героем. Стало быть, не театрализация, не синтетичность постановочных компонентов гарантируют в цирке успех, а живое и непосредственное испытание человека на прочность тела и стойкость духа, его публичное преображение и превосходство над общепринятым. Ведь для того, чтобы подчеркнуть важность и значимость происходящего момента, в цирке вовсе отключают зрительское внимание от посторонних эффектов и внешних прикрас, давая, таким образом, в абсолютной тишине настороженного зала как бы воочию ощутить «жизнь человеческого духа».

Основной недостаток и характерный просчет ревнителей театрализации и синтетичности цирка состоит в том, что им невдомек, что цирк как идеолог и моралист хорош сам по себе, без повторения прописных истин и переиначивания чуждых идей. Зачем множить и тиражировать на цирковой арене то, что всем хорошо известно и не вызывает сомнений. Любая мысль или действие теряет в цирке свой смысл именно потому, что об этом уже знают. Цирк подходит к воплощению своих творческих замыслов, не повторяя, а как раз опровергая устоявшиеся стереотипы мышления. И когда на цирковой арене силятся пересказать мысли и положения хорошо известных литературных и драматических произведений, то не является ли это подтверждением слабости, а не силы цирка? К сожалению, в художественной практике цирка можно привести множество примеров, когда под видом поднятия престижа цирка на манеже довольно откровенно инсценируются известные произведения литературы и театра. Это проявление одаренности или ущербности авторов? Ответ на этот вопрос мы находим в произведениях великих мыслителей прошлого. В свое время еще Лессинг заметил, что «...назначением искусства может служить только то, для чего приспособлено исключительно только оно одно, а не то, что другие искусства могут исполнить лучше».

Развивая эту мысль, Достоевский указывал: «Для разных форм искусств существуют и соответствующие ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может быть никогда выражена в другой, не соответствующей форме».

И наконец, Лев Толстой дает ясно понять: «Каждое искусство представляет свое отдельное поле, как шахматные клетки, клетки соприкасающиеся. Когда верхняя поверхность клетки использована, чтобы работать на ней, то есть чтобы произвести что-либо новое, надо идти глубже. Это трудно. Тогда люди захватывают соприкасающиеся клетки и производят этой смесью новое. Но смесь эта... не искусство, а извращение его». Лучше, как говорится, не скажешь.

И действительно, чтобы произвести в цирке что-либо новое, надо идти вглубь, черпать, как говорится, из его природных недр, а не заимствовать темы из арсенала других искусств, где эти темы могут быть воспроизведены лучше. В качестве примера можно указать на выступление эквилибристов на першах под руководством Ю. Одинцова в программе Московского цирка на Ленинских горах «Москва улыбается вам». Лично мне (как бывшему практику цирка) было просто неловко за выступление известных эквилибристов, подделывающихся под монтажников-высотников и потерявших свое творческое лицо. Появление на манеже исполнителей в такелажных касках, облаченных в производственную робу с широкими страхующими ремнями, сразу поставило эквилибристов в незавидное положение. 

 

 

Номер «Русские богатыри» под руководством АНАТОЛИЯ КИСЕЛЕВА

 

Производственная эта экипировка постоянно сковывала и откровенно мешала исполнителям демонстрировать то, чего ждали от них зрители. Вместо захватывающей стихии першевого баланса различных степеней трудности и риска зрителю была показана откровенная система блочно-тросовой механизации подъемно-страхующих средств, заведомо исключающих возможность завалов и срывов партнеров. Зрителям была представлена не романтика «мертвого баланса»,

а «канаты и проволоки театральных подниманий под потолок», которые исключали реальную опасность. Что это — недоразумение, эксцентрика, абсурд или желание выдать желаемое за действительное по части нового в цирке? А может быть, это просто заблуждение и невольный отход за черту цирковой специфики?

Аналогичное чувство растерянности и неудовлетворенности вызывало и представление «Возьмемся за руки, друзья!», шедшее прошлым летом в цирке-шапито ЦПКиО им. Горького, в котором нарочитость надуманной тематики, театрализации и сюжетных ходов скорее снижало, нежели усиливало впечатление от в об-щем-то сильной и разнообразной по жанрам программы.

Проблема подлинно научного подхода к объяснению цирковой специфики приобрела в наши дни широкий резонанс. Однако трактуется она в ряде случаев настолько превратно, что начинает сбивать с толку даже опытных профессионалов. С какими только крайностями в истолковании специфики цирка мы не встретились в последние годы!

Взять к примеру выступление на страницах нашего журнала кандидата искусствоведения А. Житницкого. Так в статье «Единым ли трюком? («Сов. эстрада и цирк», 1986, № 12) он несколько раз опроверг сам себя, в одном случае заявляя, что «нет ни малейшего сомнения в том, что театр и цирк при всем их очевидном родстве все же суть разные формы зрелищности, причем каждая из них имеет свою специфику, свой язык. Бездумное, непрофессиональное использование приемов из творческого арсенала одного вида искусства в другом может привести к известной эстетической девальвации некоторых элементов зрелища», и буквально в другом месте тут же заявляет обратное: «Проблема, таким образом, все же изначально должна решаться драматургическими средствами. Отсутствие у подавляющего большинства мастеров манежа знаний азов драматургии, к сожалению, имеет определенные традиции... Игнорирование важных положений драматургического творчества ведет к безусловному снижению художественных достоинств цирковых сценариев, что впоследствии сказывается на идейно-художественном уровне выступлений артистов цирка». Но позвольте тогда спросить: как же быть с многовековым художественным опытом цирка, когда подавляющая часть ведущих цирковых мастеров была сплошь неграмотной и не ведавшей о положениях драматургического творчества, однако создавшей высокохудожественные и непревзойденные творения цирка?! Очевидно, азы, а тем более основные положения драматургического творчества не столько важны для цирковых, сколько для театральных работников, ибо литературные сценарии цирковых номеров вошли в практику лишь совсем недавно и уповать на их объективную непогрешимость было не совсем верным.

Далее А. Житницкий излагает свою мысль еще более противоречиво, указывая, «что трюк в цирке важен не сам по себе — важна его подача, форма в которой он преподносится зрителям. Невыигрышная подача может испортить даже самый сложный и неожиданный трюк. Значит, на манеже должны быть не просто трюки как таковые, а их осмысленная взаимосвязь». Автор трактует свою мысль так, будто создаваемые цирковыми артистами трюки осмысливаются без их тесной взаимосвязи с основным контекстом номера и, дескать, «что дело сейчас за сценаристами, которые могли бы облечь трюки в адекватную драматургическую форму, а также определить и выделить так называемый сценарный ход, то есть трюк, который, будучи подан определенным образом, составляет своеобразный каркас сценария и его образ». К чему такие необоснованные призывы? Ведь мастера арены издавна сами создавали трюки и логически грамотно вкрапляли их в действие цирковых номеров. И уж совсем нелепым выглядит чистосердечное признание автора в том, что «придумать цирковые трюки профессиональный драматург, как правило, не может. И одной из причин этого является слабое знание (или же полное незнание) специфики цирка».

Вот и разберись, куда гнет и к чему призывает автор?

А разобраться крайне необходимо, тем более что теоретические неувязки начинают оказывать пагубное влияние не только на ученых толкователей цирка, но и на художественную практику циркового конвейера. Ведь дело дошло до того, что по воле ловких авторов, бойких режиссеров и нерадивых руководителей репертуарного отдела на манеже стали осуществляться сценарии, в которых осмысление «форм драматургического творчества» стало сводиться к действиям персонажей, в сверхзадачу которых входило лишь вовремя открывать и закрывать рот (текст, вокал, жестикуляция), а все остальное — дело нехитрой техники опытного звукорежиссера и удачно скомпонованной фонограммы с голосом сразу узнаваемого кумира эстрады. Разве это цирк? И что, с позволения сказать, такая практика дает уму и сердцу циркового зрителя?

Понятно, что дискуссия по теоретическим вопросам цирка должна быть острой, но не до такой уж степени противоречивой. Только философское осмысление цирка на уровне марксистско-ленинской методологии позволит нам яснее понять и глубже вникнуть в суть причин, по которым цирк долгое время не был понят в главном, а именно — в его способности по-своему отражать действительность.

Пора наконец понять, что утрату профессионально-художественных качеств цирка не способны восполнить никакие заменители образных подобий других видов искусств. Цирк есть цирк.

 

Виктор ВЛАДИМИРОВ, заслуженный артист РСФСР, кандидат философских наук

[Александр Рыбкин]

«Игра с обручами» Оксаны Костюк

 

1970 год, Всесоюзный конкурс артистов эстрады. Авторитетное жюри, в составе которого Н. Казанцева, Л. Утесов, С. Каштелян и другие, просматривает множество оригинальных номеров, отбирая на последующий тур лучших из лучших. С номером «Игра с обручами» выступает артистка Одесской филармонии Оксана Костюк. Мнение жюри единодушно — звание лауреата.

 

 

Как часто мы говорим — вдруг пригласили, вдруг заметили, вдруг оценили, забывая о том, что это «вдруг» никогда не возникает на пустом месте, что его кропотливо, настойчиво готовит сам артист постоянным творческим поиском, одержимостью, верой в нужность того, что он делает. Каждый артист, который был когда-либо конкурсантом, знает, как трудно держать этот экзамен, заинтересовать, удивить, поразить не только столь авторитетное жюри, но и зрителей-артистов. Они не пропускают ни одного тура конкурса, сопереживают истинно талантливым, но и в то же время принципиально безжалостны к тем, кто плохо подготовлен, не внес ничего своего в номер или жанр, а попросту повторяет то, что уже было, да еще и не всегда в лучшем варианте, кто недооценил серьезности такого экзамена в надежде «авось повезет».

И вот совсем новый номер. С обручами до конкурса на сцене никто не работал. Артистка вращает их легко, свободно, красиво и в тоже время с такой экспрессией, в таком темпо-ритме, что усидеть спокойно невозможно! Число обручей все увеличивается: один, два, три, все ждут четвертого, и вдруг как по волшебству один обруч остается вращающимся посередине, а два других расходятся одновременно один вверх, другой вниз. В зале овация. Только артист по-настоя

щему может оценить овацию артистов-зрителей.

Потом будут многие копировать и повторять этот номер, даже улучшать и усложнять, но это будет уже потом. Ведь идти по проторенной дорожке, где все опробовано, придумано и проверено, гораздо легче, чем найти, придумать только свое, никем не исполняемое, идти вперед, не зная законов нового жанра, пробовать, отметать лишнее, а самое главное — из тысяч вариантов найти основной трюк.

Когда в 1964 году началось повальное увлечение хула-хупами,Оксана Костюк работала крановщицей Одесского порта, участвовала в самодеятельности и вполне естественно, что хорошо танцующую девушку, уже имеющую I разряд по акробатике, мода на хула-хупы не обошла стороной.

Можно себе представить, какой экспрессией надо было обладать 17-летней девушке, чтобы заинтересовать, увлечь зрителей номером всего с двумя обручами. На отчетном концерте самодеятельных коллективов уже три обруча. На отчетном концерте, посвященном 50-летию образования СССР, — уже звание лауреата самодеятельного конкурса, и после этого первое «вдруг». Директор Одесской филармонии Астахов приглашает ее работать в филармонию.

Номер хороший, реакция зрителей отличная, работает в лучших коллективах, финал — так называемая вращающаяся бочка из колец — уже найден, можно и успокоиться, а вместо этого все больше и больше недовольства собой. Номер улучшается и усложняется, а недовольство возрастает: то начало кажется невыразительным и мелким, то финал. А потом пришла новая задача, которая приходит уже к мастерам: кто ты, что ты хочешь сказать зрителю своим мастерством и еще множество «зачем» и «почему».

Все оказалось возможным благодаря необыкновенному трудолюбию и настойчивости артистки. Не остановило и то, что не рассчитав размеры сцены, она однажды оказалась на пожарной лестнице, в другой раз — в оркестровой яме рядом с дирижером.

Как часто слышим мы от артистов сетования на сценическую площадку. Вот на хорошей площадке он бы показал свое мастерство! Для Костюк таких проблем не существует — ив Ленинградском мюзик-холле, и на любой скромной сцене ее номер не теряется: истинный мастер сумеет выстроить свою работу соответственно условиям, в которых он выступает.

На вопрос, кто помогал ей в постановке номера и у кого она училась, Оксана назвала так много фамилий, что перечислить трудно. «Мне никто никогда не отказывал в помощи, к кому бы я ни обращалась». Секрет, видимо, в том, что она умеет и любит учиться. Правда, на каком-то этапе Оксана сказала себе: «Все, хватит учиться» и... поступила в Киевский театральный институт на факультет экономики, организации, планирования театрального дела и с успехом его закончила. Во Фридрихштатпаласте она училась актерскому мастерству, в мюзик-холле у балетмейстера Бельского — пластике и танцу, а теперь она делится своим опытом и мастерством с молодыми артистами. Помогала поставить подобные номера в Монголии, Афганистане, Маврикии. Она тоже никому не отказывает в помощи.

 

Владимир СЕРОВ, народный артист РСФСР

[Александр Рыбкин]

Дрессировщик тигров Алексей Константиновский

 

Для того чтобы сказать действительно что-то конкретное и определенное о новом аттракционе молодого дрессировщика тигров Алексея Константиновского, мне пришлось смотреть его работу раз десять, а может, и более в течение месяца.

 

 

Фрагмент аттракциона Алексея Константиновского

 

Кстати, слово «пришлось» я употребляю в хорошем его смысле, ибо каждый просмотр доставлял удовольствие и вызывал интерес. Первое впечатление иногда бывает самым верным (это можно отнести к опытным артистам с большим стажем), а порой и ошибочным (часто ругают или расхваливают работу начинающих, увидев единственный раз). Чтобы не ошибиться, позволила себе «роскошь наблюдения и изучения».

Помню, «энное» количество лет тому назад я впервые увидела аттракцион начинающего Николая Павленко. Тогда подумалось: тигры у него совсем молоденькие, работа местами еще сыровата, но то, что уже делает дрессировщик на манеже, дает повод представить, каким замечательным будет его выступление в недалеком будущем. Будущее незаметно превратилось в сегодня: ныне о Павленко говорят как о дрессировщике чуть ли не номер один в стране, а работа его признана одной из лучших. Рада, что я тогда не ошиблась в своем мнении о нем. Должна заметить, что мысли у меня возникали примерно те же, что и когда-то о Павленко. Разница лишь в том, что у известного ныне дрессировщика на первом этапе его работы был очень сильным финал, а у Константиновского наоборот — начало. Кстати, упомянутый финал (эффектный и рискованный) Павленко демонстрирует и сейчас. А Константиновскому остается пожелать сохранить начало, настолько это интересно и захватывающе.

Теперь о самом аттракционе. Некоторые авторы-рецензенты называют его спектаклем. Не могу полностью согласиться с этим определением. Скорее всего, это полуспектакль или спектакль, не совсем доведенный до конца.

Итак, завязка аттракциона проста до гениальности: после объявления инспектором манежа аттракциона с тиграми клоун неожиданно просит разрешения показать уникальную клоунаду, и выбрав подходящего зрителя, увлеченно играет с ним в жмурки, не замечая ни устанавливаемой аппаратуры, ни вырастающей над барьером металлической сетки-клетки. «Всем немедленно покинуть манеж!» — раздается в самый разгар игры взволнованный голос инспектора манежа. Клоун и зритель кидаются к выходу, но поздно — навстречу им выбегает тигр, и нацелившись на перепуганную парочку начинает преследование. В мгновение ока и клоун, и «мужчина из зала» оказываются на самом верху решетки, огораживающей манеж. Вошедший в клетку дрессировщик «разгневан этим безобразием», и несколько растерян: надо что-то делать, не висеть же людям на решетке весь аттракцион. Он щелкает хлыстом, заставляя нарушителей слезть. Те отрицательно качают головой и трясутся от страха: единственная лестница есть только внутри клетки, а в ней притаился тигр. Наконец, клоун решается: опасливо озираясь, он спускается на землю и под прикрытием дрессировщика на «ватных» ногах выходит из клетки. Настала очередь зрителя. Но едва он коснулся ногами манежа, как в клетке появляется еще с полдюжины рычащих тигров. Они разлеглись по барьеру и, таким образом оцепив манеж, преграждают путь к отступлению. Ошалев от такой «приятной» неожиданности, зритель, чтобы спастись, взлетает одним махом на гимнастические брусья. Но навстречу ему, словно заправский спортсмен, идет, повиснув «на локтях», тигр. Дрессировщику незваный гость только мешает. Ему нужно вести аттракцион, руководить работой полосатых «артистов», а тут еще этот чудак под ногами путается. Как тут не разозлиться, когда тигр совершает прыжок, а на его пути вдруг возникает испуганный гражданин в большой кепке. Да еще и за рукав артиста дергает: мол, эти хищники его слопают, сделай что-нибудь, дорогой! А хищники между тем зря не сидели, они работали. Не успел зритель в какой-то большой цилиндр спрятаться, как его тут же покатил по манежу лапами тигр. Только вскочил на верхнюю площадку двухъярусных качелей — тут же на нижнюю тигр прыгнул, да еще стал его в воздухе лапой за ногу доставать. Какие только приключения не выпали на долю бедного зрителя, случайно попавшего в клетку к тиграм! Удалился он с манежа весьма хитрым способом — влез внутрь тумбы, с которой спрыгнул тигр, и в этой своеобразной клетке приблизился к запасной дверце, через которую его и выпустили в зал.

Зрителя блестяще, с неподражаемым комизмом играет партнер Константиновского Мираб Гарсиванишвили. И вот что интересно: зрители в зале через некоторое время все-таки начинают догадываться — перед ними «подсадка», но принимают эту условность без разочарования. Они в восторге от того, что происходит на манеже. И взрослые, и дети без колебаний включаются в предложенную им интересную игру.

Гарсиванишвили умело и ярко ведет свою роль от начала до конца. Достоверность заставляет зрителей забыть об условности ситуации.

У самого Алексея Константиновского в этой части аттракциона задача не из легких: нужно не только работать с тиграми, но и играть удивление и растерянность, вызванные появлением незнакомца в клетке с тиграми, вести работу аттракциона, одним словом, быть актером, дрессировщиком и самим собой. Все это молодому артисту удается. В силу предлагаемых сценарием обстоятельств он становится то суровым, то обаятельным, то волевым, то героико-романтическим человеком. Оба они — и Константиновский, и Гарсиванишвили — в данном случае поднимаются на более высокую ступень, нежели просто дрессировщики.

Всей первой части аттракциона можно было бы поставить отличную оценку, если бы не маленькое «но», которое заключается в следующем. В одной из сценок, после того, как все тигры уже вышли на манеж, «зритель» оказывается перед форгангом — зияющей дырой в цепи хищников, единственным неохраняемым местом. Любой из нас по логике вещей тотчас же шмыгнул бы туда. Но «зритель» этого не делает, ибо по сценарию у него впереди еще масса работы на манеже. В таком случае в уязвимом месте надо поставить «охрану», чтобы поведение героя было оправданно. Предположим, здесь может сидеть тигр и при малейшем приближении человека рычать на него. Вот тогда у него действительно не будет выхода, и волей-неволей придется крутиться в клетке и лавировать. Я понимаю Алексея Константиновского — группа его уссурийских тигров пока что малочисленна (вместо двенадцати запланированных по сценарию в наличии — девять). Попробуй заткни эту «дыру», когда каждое животное на сверхсчету. Но думать тем не менее надо. Выход ведь, наверно, не один.

Очень повезло дрессировщику с тигрицей Диной, которая стала солисткой, премьершей. Юное животное оказалось очень талантливым и с течением времени открывает перед дрессировщиком все новые и новые способности. Именно она ведет заглавную партию в первой части аттракциона объединяя людей и зверей. Это артистка в полном смысле слова. В Дине поразительно развито «женское» начало. Она кокетлива, ласкова, влюбчива, моментами капризна и своевольна.

Порой она показывает совершенно удивительные вещи. Например, такой факт. Клоуны, выбирающие подсадку, периодически менялись. Дина реагировала на них спокойно. Она знала, что ее задача — в шутку пугать и преследовать «зрителя» (ее хорошего «приятеля», дрессировщика Мираба Гарсиванишвили). Все было четко, слаженно, короче — наработано. Но вот однажды в жмурки со «зрителем» стал играть переодетый в клоуна один из артистов программы.

С Диной что-то произошло. Она следила за незнакомцем горящими глазами. С нетерпеливой дрожью дождалась момента, когда Константиновский наконец вывел клоуна из клетки, и нацелившись, совершила гигантский стремительный прыжок через весь манеж прямо на сетку. Здесь она, застыв в неподвижности, повиснув на когтях, наблюдала за уходящим молодым человеком в клоунском костюме. Она выглядела истинной хищницей, охотницей. Зрители ахнули от такого трюка. Именно так тигры ведут себя на свободе. Этот эпизод сценарием предусмотрен не был, Дина придумала и внесла его в работу сама. После представления я спросила у Константиновского: «Чем это Андрей так не понравился Дине?» Дрессировщик рассмеялся: «Наоборот — понравился. Она в него просто влюбилась. И придумала игру с ним, тем самым внеся свою редактуру. Как видите, сама она этот трюк и закрепила. Если с другим клоуном она будет вести себя иначе, то мне уже придется ее поправлять». Честно говоря, прыжка тигра на такое больше расстояние я в цирке еще не видела.

На одном из представлений что-то не поделили между собой Ахилл и Тихий. Не успел к ним подскочить дрессировщик, как их помирила Дина, дав по крепкой оплеухе обоим полосатым партнерам. Она спокойно прошла на свое место, мимоходом взглянув на дрессировщика, словно говоря: «Здесь я сама разберусь, а ты занимайся своим делом». Этот новый «трюк» тоже прошел «на ура» у зрителей. И Дине, и остальным тиграм всего по три года от роду. Интересно, какие трюки они подскажут дрессировщику в дальнейшем. Думается, их будет немало. Если бы еще и поголовье тигров возросло.

И еще одну интересную, на мой взгляд, деталь я обнаружила в аттракционе Константиновского. Сколько раз я ни смотрела представление, никогда не видела, чтобы дрессировщик пользовался подкормкой. Животные все делают сами без вкусовых поощрений. А это немаловажно.

Вторая часть аттракциона — обычная демонстрация трюков (пусть даже интересных). И хотя аттракцион задумывался как спектакль (сценарист Н. Жидков), но спектакль мы, к сожалению, видим лишь в первой половине работы. А уж очень просится продолжение и завершение работы именно в форме спектакля. Ставил аттракцион режиссер И. Девяткин. Как бы сейчас пригодилось его умение довести работу до конца! Но, увы, мастер на пенсии, и вполне возможно, что судьба аттракциона его перестала волновать. Может, быть, тогда найдется молодой энтузиаст, режиссер, который сможет объединить интересные трюки второй части работы в нечто полноценное, художественное, единое!

Во второй части есть, например, такой момент: несколько «ненужных», отработавших положенные трюки тигров убегают с манежа. Просто так, без особой задачи. По-видимому как-то можно обыграть эту ситуацию. А тут уж нужна помощь режиссера.

Не все ладно и в техническом отношении. В финале второй части для установки на монорельс тяжелой карусели на помощь дрессировщику в клетку входит ассистент (одному, даже такому крупному и сильному человеку, как Константиновский, здесь просто не справиться). А нельзя ли упростить этот процесс, сделать его менее трудоемким и удобным для работы одного человека? Можно. Дрессировщик даже знает, как это сделать. Только трудно найти завод, где бы такой заказ могли выполнить. А если и найдешь, то за какое время заказ может быть выполнен? За ближайшие... 10 лет?! К тому же дирекции цирков без особого энтузиазма откликаются на подобные предложения артистов. Но ведь это нужно не артисту персонально, а нам всем: зрителям, искусству в целом. Эти проблемы надо решать.

И. Космачев написал к аттракциону хорошую, выразительную музыку. Но зато о работе художника по костюмам не могу сказать ничего лестного. К сожалению, артистам (а особенно Константиновскому) приходится сейчас выступать в «чем бог послал», так как костюмы, выполненные по предложенным художником эскизам, никуда не годятся и пылятся в кофрах, Я видела эти костюмы — они, скорее, подошли бы буффонадным артистам, но уж никак не дрессировщику.

Вроде бы то, о чем я говорю, — мелочи, которые нетрудно исправить. Но артисты знают, как это сложно в действительности. В одиночку с этими «мелочами» не справиться. Нужна помощь. Вот тогда новый аттракцион и заиграет всеми своими гранями. Ведь главная, самая основная работа, уже позади.

Остается добавить, что Алексей Константиновский — сын народной артистки РСФСР, дрессировщицы Маргариты Назаровой. Но творческий почерк его совсем не схож с почерком именитой матери. Ее имя, безусловно, обязывает сына ко многому, а главное — к высокому качеству работы, самостоятельности, профессионализму.

Итак, родился новый аттракцион. Он интересует и радует зрителей. Ему еще предстоит расти и развиваться. Думается, что самое лучшее у него еще впереди.

 

Светлана КАЛИНИНА

 

[Александр Рыбкин]

«Пластико-акробатический дуэт» Ирины и Владимира Ващенко

 

Это было похоже на песню. Но не современную, а прошлого века, скажем — романс. Романс о любви. Или о нежности. А если сравнивать увиденное со стихами (такое желание тоже появлялось), то в голову приходили строчки опять же не нынешних поэтов, а Тютчева и Фета. Наверное, потому, что номер Ирины Ващенко также лиричен и романтичен. Пусть простят меня любители изящной словесности за столь смелое сравнение, но выступление молодой артистки того заслуживает своим настроением, если так позволительно выразиться, атмосферой.

 

 

Рецензии обычно принято начинать с перечисления достижений. Ломая традицию, скажу, чего в этом этюде нет. Абсолютно отсутствует резкость, угловатость. Нет натуженности, видя которую понимаешь, что делается все «через не могу». Не заметно спортивной подтянутости и молодцеватости. Номер лишен всего того, что лежит за гранью искусства.

То, что этюд Ирины Ващенко — настоящее произведение искусства, понимают все зрители: и доктора наук, и трактористы, и воспитанники детских домов. Мне такого видеть давно не приходилось — зал вскипал аплодисментами каждые пять-шесть секунд. Причем хлопали не во всю силу от широты душевной, а негромко, боясь помешать происходящему на манеже, не желая отвлекать артистку. По рядам катился похожий на шум убегающей волны шелест. Вот она волшебная сила искусства, никого не оставляющая равнодушным!

Каждая поза артистки, каждая ее, выражаясь профессиональным языком, «складка» поражали своей завершенностью. Тело Ирины не гнулось, оно как бы переливалось, струилось, подобно ручейку. Полностью сложившись назад в пояснице, она вставала на пуанты и так замирала. Мало кто из присутствующих понимал, что артистка показывает трюк наивысшей сложности (в такой позе трудно держать баланс), но происходящее было так красиво, что зал восхищенно гудел. Зигзаг, арабеск, мексиканка, двойная и тройная складка, стойка в зубнике — трюк за трюком демонстрировала Ирина. Она как будто сливалась с пьедесталом, превращаясь в живую скульптуру. Скупая на лишнее движение, жест, артистка за счет скрытой внутренней энергии создавала насыщенный эмоциональный образ. Настолько сильный, что незримые флюиды, исходящие от артистки, будили даже одетые в материалистическую броню души. Оттого и не умолкали аплодисменты! Наверное, поэтому после окончания номера охватывало разочарование — неужели все? Но, хлопая, я понимал — продолжения не будет. Это не прыжок, который можно повторить «на бис». Номер Ващенко похож на завершенную картину, в которой один лишний штрих может все испортить.

Успеху «Пластического этюда» способствовало и музыкальное сопровождение — романс Шостаковича. Он удивительно точно ложился на работу артистки. А может быть, наоборот, — номер строился от произведения композитора. Да и не важно это! Главное в другом: вечная музыка Шостаковича бросала отблеск своей величественности на выступление артистки.

Стало банальностью говорить, что успех исполнителя имярек складывается из сильной трюковой части, артистичности и музыкального сопровождения. Но, видно, мне не избежать этого журналистского штампа. Все так, номер Ирины Ващенко заслуживает этих слов и еще одного. И артистичность, и трюки, и пластика в данном случае «производное» от слова «талант». Ирина Ващенко — талантливый человек. Это качество плюс работоспособность помогают достичь высот в любой деятельности. Ирине они позволили, на мой взгляд, стать первой в своем жанре. Пока что в отечественном цирке, а там, кто знает?

Но «Пластический этюд» только половина того, что Ирина Ващенко показывает на манеже. Вместе с Владимиром Ващенко они выступают с номером «Пластико-акробатический дуэт». И в нем много неординарного, запоминающегося. Соединение акробатики и «каучука» вылилось в оригинальную композицию. В ней и традиционные поддержки, и отрывные трюки (артистка как бы срывается с поднятых вверх рук партнера и вдоль его туловища скользит вниз головой), и элементы «пластического этюда».

Владимир Ващенко сильный «нижний». Опытный, надежный. Знает все тонкости своей работы. К тому же он цирковой режиссер по образованию, так что художественное чутье у него развито хорошо. Ирина в его руках чувствует себя уверенно. Наверное, поэтому так легки ее движения, смелы рискованные трюки.

В номере партерных акробатов действуют иные законы, нежели в номере «каучука». Все плюсы Ирины в «пластическом этюде» (например, «мягкая» спина и многое другое) в акробатическом дуэте становятся минусами. В этюде все подчинено индивидуальности, в дуэте — работе с партнером. Там она солистка, здесь — одна из... В «каучуке» Ирина рассчитывает только на себя, в дуэте — на Владимира. Представляете, как трудно перестроиться, не только физически, но и психологически? Но артистка успешно преодолевает возникшие барьеры, естественно, с помощью партнера.

«Пластико-акробатический дуэт» проходит под «Элегию» Масне, что и определяет его ритм. Никакой спешки, выверенные, точные движения. Классическая по построению (но не по содержанию) работа. Видя дуэт Ирины и Владимира Ващенко, трудно себе представить, что этот вариант номера существует менее года. Первый вариант репетировался еще тогда, когда артисты выступали в пантомиме «Прометей» Волжанского. То была сюжетная сценка, вкрапленная в канву спектакля. Артисты выступали в образах героев легенды о боге-ослушнике. На вопрос: проще это или сложнее классической манеры выступления? — ответили, что для них та работа была ближе, а значит — и проще.

Потом заговорили о репетициях в Брянске, которые предшествовали выступлениям в Москве. Супруги Ващенко вспоминали, как сложно было поменять манеру работы. Доведенные до автоматизма жесты и движения предыдущего номера вдруг машинально переносились в новый и были, естественно, ни к селу ни к городу. Шла борьба и за минуты, так как московский манеж ставит перед артистами весьма жесткие ограничения. Рассказывали, как мучились с музыкой «на уход». Обычно с окончанием номера заканчивается и музыкальная тема. С манежа исполнители уходят под одну из «цирковых» мелодий. Ващенко же покидают манеж без музыки, так как дирижеры наотрез отказывались играть бравурные мелодии после «Элегии» Масне, что, кстати, абсолютно верно. Но нетрадиционный «неозвученный» уход оказался не таким уж и страшным, тем более что сопровождался он обязательными аплодисментами...

Ирина и Владимир Ващенко начинали в ростовской Дирекции цирка на сцене. Затем они попали в коллектив В. Волжанского, оттуда — в коллектив Ю. Ермолаева. Все это время они выступали с двумя номерами: «Пластическим этюдом» и «Пластико-акробатическим дуэтом», которые постоянно видоизменяются и совершенствуются. В гримуборной артисты показывали мне фотографии. На одной «фирменная» складка Ирины, та, что на пуантах. «А вот здесь плохо, — огорченно качает головой Владимир. — Видите?». Честное слово, я ничего не видел плохого. Ну, может быть, спина артистки не очень плотно прилегала к ногам. «В этом все и дело, — пояснила Ирина. — Это я после рождения маленького Вовки. Не вошла еще в форму». Такова их требовательность к себе. Другой бы зазор в пять сантиметров и не заметил, а Ващенко переживает — недоработка! И репетирует, репетирует, репетирует...

Во время разговора я совершенно случайно узнал, что за свой блистательный номер Ирина получает... два рубля! Мне это показалось несопоставимым: замерший зал, аплодисменты без конца, с одной стороны, и оплата этой высокопрофессиональной работы, равная стоимости двух пачек чая «со слоном»,— с другой! Пресловутые полставки за второй номер. Рецедив прошлого, апологеты которого все время боялись переплатить людям за работу. Не хотелось бы, говоря об искусстве, спускаться из подоблачных высот на землю. Но ведь артисты по ней ходят и питаются ее дарами. А те, как правило, стоят денег...

Вечером, после беседы, я еще раз посмотрел работу Ващенко. В голове почему-то все время вертелась известная фраза Достоевского. Подумал и понял — а ведь она имеет отношение и к Ващенко. Все невзгоды, несправедливости, нелепости жизни отступают перед радостью созидания, искусством, красотой. Да, поистине: «Красота спасет мир»!

 

 

Александр Дриго

 

 

 

 

 

[Александр Рыбкин]

Спектакль «Волшебница Разноцветного города» Натальи Рубановой

 

Создание спектакля в цирке, как известно, считается делом коллективным, то есть творческим союзом сценариста, режиссера, композитора, художника, балетмейстера. В действительности же все происходит наоборот.

 

 

Наталия Рубанова

 

В цирке уже свыклись с тем, что никакой творческой группы нет, а создание спектакля обычно осуществляется в короткий срок режиссером, направленным по месту работы той или иной программы. И ни для кого не секрет, что перед таким режиссером-«скоросшивателем» стоят лишь две задачи: быстро ознакомить всех со сценарием и по возможности занять в спектакле всех участников программы, чтобы артистам шла оплата. Дабы у главного бухгалтера цирка не возникло вопроса: «Почему Сидоров, числящийся жонглером, в спектакле не жонглирует? Вот пусть жонглирует и тогда ему будет положена оплата!» Да, еще нередко, к сожалению, бухгалтер, а не режиссер определяет творческую политику в цирке.

Однако сегодня мне хочется поговорить не о том случае, когда режиссер вместе с артистами, охваченные единым творческим порывом, за неделю ставят представление почти без финансовых затрат. Ставят по принципу «с миру по нитке», выкраивая очередную «елочную рубаху», то есть новогоднее представление для детей. Сегодня разговор пойдет о представлении, которое выстрадано, исполнялось с успехом во многих цирках, но каждый раз при возобновлении его приходилось наталкиваться на одни и те же препоны. Такой работой стал мой дипломный спектакль «Волшебница Разноцветного города», подготовленный на базе иллюзионного аттракциона «Калейдоскоп».

При разработке сценария предполагалось, что он будет накладываться на любую дивертисментную программу. Хотелось, чтобы спектакль игрался не только в дни зимних и весенних школьных каникул, но и на всех утренних и дневных представлениях, вызывая интерес и у детей и у взрослых. Исполнителям предлагалась как бы схема для импровизации и одновременно перед ними ставились конкретные задачи. Интересно отметить, что артисты играли каждый спектакль с большим удовольствием, при этом, импровизируя, они не разрушали сюжетной канвы представления.

Не секрет, как трудно добиться от исполнителей массовых ролей непринужденной, естественной игры. Видимо, подспудно артисту кажется, если он не главный герой и если его поступки не привлекают внимания всех зрителей, то он может вести свою роль, как говорится, спустя рукава. Поэтому особенно приятно сказать о том успехе, сопровождавшем спектакль в городах Харькове и Душанбе. Здесь удачно раскрылись возможности каждого артиста и в том числе участников массовых сцен. Ощущалась слаженность ансамблевой игры. Об этом писала местная пресса.

Мне как режиссеру было приятно слышать хвалебные отзывы. В самом деле, в этих городах спектакль «Волшебница Разноцветного города» набрал силу, динамизм, заискрился эксцентрикой. Ведь несмотря на участие в спектакле сказочных персонажей, он по своей сути реалистичен. Например, вот как своеобразно раскрывается характер злой волшебницы Фиолетты. Она не традиционная озлобленная колдунья. Коварство Фиолетты идет от горького одиночества. Она завидует тем, у кого есть верные друзья. Поэтому Фиолетта воспринимает весь мир через черные очки неудовольствия и зависти... Однако при этом волшебница в глубине души надеется, что однажды и к ней придет некто и скрасит ее одиночество. И к ней действительно приходят претенденты на ее руку. Поначалу они стараются угодить ей, лебезят перед ней, а затем пользуются ее колдовскими чарами для осуществления своих злобных замыслов. Поэтому Фиолетта с ехидством воспринимает ухаживания очередного ловеласа, издевается над ним и в конце концов прогоняет с позором, вновь оказываясь один на один со своим одиночеством. Тогда злая волшебница переодевается в бабушку и, явившись в Разноцветный город, строит козни доброй волшебнице Цветане. У Цветаны, напротив, все в жизни ладится, все получается, ее любят, и она с радостью творит добро. Эти контрастные роли довелось сыграть мне. И в том и другом случае главным выразительным средством была иллюзия.

Однако вернемся к творческому союзу. Честно признаюсь, при подготовке даже этого спектакля коллектива единомышленников не сложилось. С режиссерской экспликацией композитору познакомиться не довелось. Он написал музыкальные пьесы, сидя дома в Минске. Внести какие-либо коррективы или хотя бы самому первоначально проиграть с оркестром цирка пьесы к спектаклю композитор не смог. Причина заключалась в том, что руководство Союзгосцирка категорически отказалось командировать его по месту работы программы. Такая же ситуация повторилась и с драматургом.

Мне как режиссеру все пришлось делать самой. Взять хотя бы оформление и костюмировку персонажей. Например, Карабас-Барабас наделен в сказке новыми чертами характера — это желчный старичок-вымогатель. Чтобы зрители поверили в такого Карабаса, необходим был оригинальный.костюм. Внешний облик его должен был быть легко узнаваем, но и в то же время содержать в себе элемент новой информации. Естественно, хотелось продумать одежду персонажа до мельчайших подробностей. Вот когда потребовалась помощь профессионального художника! В цирке, конечно, был художник, однако он ограничился тем, что написал плакат. Поэтому мне пришлось делать оформление на свой страх и риск.

А как непросто было убедить администрацию цирков израсходовать средства на костюмы и оформление! Все осложнялось еще из-за того, что изготовление костюмов проводилось в одном цирке, а спектакль предполагалось выпустить в другом. Иной раз казалось, что директора этих цирков находятся не в единой системе Союзгосцирка, а в разных галактиках. На переговоры или, точнее сказать, уговоры директоров тратилось столько нервов, что хотелось стать хоть на мгновение, но настоящей волшебницей, чтобы осуществить задуманное.

В такой ситуации меня выручал костюмерный цех аттракциона. Конечно, это слишком громко звучит — «костюмерный цех». А на деле было так: помогали одна костюмерша и весь женский состав аттракциона. Все, и даже гример, занимались шитьем костюмов. Всю мелкую бутафорию делали в мастерской аттракциона силами мужского состава. В данном случае, как видим, службы аттракциона вошли в творческий союз с режиссером.

Приведу еще один пример из печального опыта своей режиссерской работы. После длительного перерыва аттракцион должен был начать выступления с совершенно новым составом артистов и ассистентов. На просьбу командировать по месту работы аттракциона балетмейстера для постановки хореографических миниатюр из Всесоюзной дирекции пришел категорический отказ. В таком случае о каком профессионализме можно говорить, если танцы ставились в кратчайший срок и опять силами умельцев аттракциона?

Примеров, когда цирковой режиссер оказывается без помощи композитора, балетмейстера и драматурга, можно было бы привести множество. Скажу еще вот о чем: из сложившегося спектакля часто выдергивают номера, мотивируя какой-то производственной необходимостью, а на деле выясняется, что направленные в срочном порядке в другой город номера эти не вписываются в новую программу. Или, наоборот, сложившейся программе навязывают номера, которые нарушают единую целостность спектакля. И в этом случае руководство находит оправдание своим действиям: «Этому номеру ведь тоже надо где-то работать! 

 

Не сидеть же ему на простое. А ваш коллектив может его и потерпеть!» Получается, что вместо помощи режиссеру руководство чинит дополнительные препятствия. А в результате все это ведет к развалу творческой работы.

Из подобных примеров, думаю, можно сделать единственный вывод: ответственные работники Союзгосцирка далеко не всегда оказывают помощь режиссерам, а нередко даже мешают им.

 

Наталия РУБАНОВА, руководитель иллюзионного аттракциона

 

[Александр Рыбкин]

Анатолий Папанов

 

Творчество большого актера драматического театра и кино Анатолия Дмитриевича Папанова необычайно популярно и, кажется, хорошо известно всем, но талант — явление поистине безграничное и непредсказуемое.

 

 

Пластинка, которая готовится на фирме «Мелодия», знакомит нас не только с литературно-драматическими записями Папанова, но и с его последними работами в песенном жанре. На первой стороне пластинки оживают в звуках незабываемый папановский генерал Серпилин из фильма «Живые и мертвые», фантастические, наполненные гоголевским юмором персонажи из «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Потом доверительный рассказ актера о себе (фрагменты творческой встречи, записанной на радио). А перевернув пластинку, мы слышим, как Папанов поет, причем не только привычные «смешные» песни, но и глубокие, вдумчивые, лирические. Автор этих песен и составитель пластинки композитор Вадим Орловецкий.

— Судьба свела нас в Новосибирске необычайно жарким летом 1982 года, — рассказывает он. — Театр сатиры приехал туда на гастроли. Мне удалось тогда договориться с Андреем Мироновым порепетировать перед спектаклем одну из песен для предполагавшейся записи в Москве. Помню, вошел я в гримуборную, где актеры отдыхали между дневным и вечерним спектаклями, и увидел целое созвездие сатировцев — Миронова, Ширвиндта, Державина, Мишулина и Папанова... В волнении перед такой необычной аудиторией подошел по просьбе Миронова к инструменту и начал «Песенку настройщика роялей». По мере ее исполнения воодушевлялся все больше и больше, «входил в образ» и завершил свое исполнение лихим пассажем... Это воодушевление привело к тому, что Андрей Миронов сказал после небольшой паузы: «Не понимаю, зачем вам здесь я». После нашего короткого разговора с Мироновым к роялю подошел Анатолий Дмитриевич и спросил, не могу ли я и ему предложить какой-нибудь музыкальный номер... Просьба, как вы понимаете, была совершенно неожиданной: что показать прославленному артисту, которого я любил, как и многие зрители?! Что-то комическое, игровое?.. Я еще раз посмотрел в глаза Анатолия Дмитриевича, и этот мудрый, проникающий в самую душу взгляд вдруг вывел меня из замешательства. В глубинах памяти ожил генерал Серпилин в исполнении Папанова из «Живых и мертвых». Я уже знал, что должен играть...

«А сердце, к сожалению, стареет... В обрез его минуты и часы, Оно не вечный двигатель... скорее, Оно, как заведенные часы...».

Песня на стихи М. Лисянского «Сердце», написанная мною в середине семидесятых... В общем-то о поколении Анатолия Дмитриевича, о нем самом... Где-то после третьего куплета решился взглянуть на Папанова и понял, что не ошибся с выбором. Он попросил у меня ее с тем чтобы в Москве посидеть с концертмейстером и «сделать песню» — так и сказал.

На следующий день «Сердце» было уже у него... А еще через несколько дней его увезли с инфарктом в Москву — задолго до окончания гастролей... Я благодарен судьбе за то, что это была не последняя наша встреча. Анатолий Дмитриевич после того, как врачи подняли его на ноги, о песне «Сердце» не вспоминал. Но именно этот эпизод помог мне раз и навсегда определить для себя широту его исполнительского диапазона — от незамысловатой песенки до серьезной лирической. В дальнейшем мы выбирали близкие ему песни. Я показывал ему практически все свои новые работы, и, если песня привлекала внимание Папанова, он записывал ее на магнитофон, затем просил меня сыграть один аккомпанемент... Это были первые этапы совместной работы. Между тем в нынешней эстрадной среде это не очень-то принято — чаще «звезда» предлагает тебе принести готовую кассету с записью, обещая потом продумать, ляжет ли ей эта вещь на душу...

Народный артист СССР Анатолий Папанов был начисто лишен как «звездной болезни», так и присущих такого рода «звездам» качеств.

Услышав этот рассказ, я невольно задумалась о редком даре человечности. Ведь он присущ далеко не всем, даже очень талантливым, людям. Наверное, поэтому лирические песни в исполнении А. Д. Папанова звучат так глубоко и проникновенно, в них чувствуется такое серьезное, внимательное отношение к слову, к образу, а в конечном итоге к человеку, о котором и для которого поется. Анатолию Дмитриевичу понравилась песня Вадима Орловецкого на стихи Михаила Пляцковского «Клавдия Ивановна», посвященная Шульженко. Ее нежный, сдержанный лиризм как бы возвращает нас в те времена, когда певучесть мелодии была главным достоинством песни, когда, слушая, хотелось подпеть.

Песня «Клавдия Ивановна» стала первой в цикле песен-портретов В. Орловецкого, посвященном памяти ушедших певцов, актеров, музыкантов. Он обращался к поэтам, хорошо знавшим любимых артистов. Так родились «Песня о Бернесе» на стихи Константина Ваншенкина, «Песня об Утесове» на стихи Марка Лисянского, «Памяти друга» — о Соловьеве-Седом на стихи Михаила Матусовского... А теперь появится и песня о Папанове. Стихи уже написал поэт О. Кочетков.

...Сущность человека определяется его умением любить других, хранить память об ушедших, тем самым перенося их свет, продолжая их жизнь. Как мы удивительно нещедры, как не умеем ценить тех, кто нас связывает с прекрасным. Даже когда они покидают нас, мы не идем дальше бесчисленных «ахов» и «охов» и не очень энергично пытаемся увековечить ушедших звуком, словом, рисунком, скульптурой, всеми теми скромными средствами, которыми владеем. Трудно «шла» папановская пластинка. Реставраторы фирмы «Мелодия» беспомощно «опускали руки». И только при участии звукорежиссера и композитора В. Б. Бабушкина, человека долга, дело сдвинулось с мертвой точки.

Когда слушаешь песни в исполнении А. Д. Папанова, становится совершенно ясно, что он должен был раскрыться еще одной гранью своего таланта — как исполнитель лирических песен. И эта грань уравновесила бы его великолепные гротесковые музыкальные зарисовки.

О комедийном даре Папанова знает каждый. Его говорящий и поющий Волк в сериале Котеночкина «Ну, погоди!», его знаменитый «Водяной» (музыка М. Дунаевского, стихи Ю. Энтина) из мультфильма «Летучий корабль» заставят улыбнуться еще не одно поколение детей и взрослых. А как он «сделал» сатирическую песню-сценку В. Орловецкого на стихи И. Николюкина «Исповедь»! Сколько образных деталей «увидел» артист в образе незадачливого потребителя спиртного. А рядом другой образ — удалой «Камаринский мужик» (стихи В. Семернина). Трагическим заключительным аккордом звучит так и не спетая Папановым песня «Сердце» — песня, теперь уже посвященная его памяти.

 

Анна ИСТОМИНА

[Александр Рыбкин]

Франц-Йозеф Богнер

 

Знакомство с ним произошло на XII Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве, куда Богнер приехал в составе политической делегации ФРГ.

 

 

Он выступил в мастерской пантомимы и увел публику за собой, наподобие своего знаменитого соотечественника — музыканта из Гамельна. Показалось, что впечатления от всех предыдущих программ навеяны скучным, фальшивым, иногда беспомощным сценическим ритуалом.

Официально никакого конкурса не было: победила дружба, и все разъехались с дипломами призеров. Но сегодня, когда уже прошло время, уверенно можно сказать: даже если бы в программе тогдашней мастерской ничего больше не было, кроме Богнера, ее можно было бы считать успешной.

Его программы состоят из множества номеров, которые готовятся заранее, но отбираются по ходу выступления в зависимости от реакции зрительного зала.

Богнер владеет искусством диалога с публикой: не навязывая свои мысли, не играя в поддавки, а наводя настоящий контакт.

Он чувствует зал безошибочным чутьем клоуна. Но никогда не идет у него на поводу. Главное в разговоре со зрителем — это освобождение их из-под магии клише. Это радость от вольного и полного дыхания, от согласия с самим собой.

Богнер не уверяет нас, что он дурак, и потому владеет правом открывать истину. Он не льстит публике.

Но он не претендует и на роль трагического героя.

Он — из нашего общего рода, но — чуть из другого времени. Надо полагать, из будущего, потому что, обнаруживая свою зависимость от окружающего (политики, философии, искусства, повседневных схем поведения людей), он не нуждается в путеводителях, семафорах и прочих указателях направления движения.

«Ведь это уже не бескрайний простор, когда там горит хоть один семафор».

Чувство жизни безошибочно ведет его. И он надеется пробудить это чувство доверия к самим себе у своих зрителей.

Ему не нужна клоунская маска, которая за последнее время внутренне опустошила не одно поколение артистов и зрителей — за счет того, что создавала иллюзию радости.

Клоун Богнера — нечто иное. Но что же? «Это — деформированная, сумеречная (особенно в англо-немецко-скандинавской традиции) личность, — так ответил на этот вопрос сам Богнер. — Другие показывают, что, несмотря на деформацию, которой постоянно подвергаются зрители нашего общества, еще можно и нужно быть веселым и можно кувыркаться...

Я использую своего клоуна для осознания деформации и для самоосвобождения. Это — самое неприятное, что может получить публика «сверх вложенных денег», ведь она приходит затем, чтобы убедиться: «все в жизни вполне сносно».

Первый из номеров, показанный Богнером на фестивале, назывался «О-о-о-очень про-о-осто!»

Сев на стул посреди сцены, он аккуратно снял клетчатый пиджак и повесил его на спинку. Поглядывая на зал сквозь очки, он все время тихонько (по-русски) приговаривал: «Это просто. О-о-очень про-о-осто...» Момент — и Богнер стал пытаться водворить на место отстегнувшиеся подтяжки. Это было как раз непросто: каким-то образом они оказались (или казались?) меньше, чем следовало. Борьба с подтяжками стала приобретать комический характер: то они оказывались в его руках, то опять исчезали за спиной (и надо было уподобиться кошке, которая пытается поймать собственный хвост). Наконец, одна из подтяжек оказалась пойманной. Этот момент фиксируется стоп-кадром. И Богнер начинает следующий этап: он пытается пристегнуть ее к брюкам. При этом он все время приговаривает: «Это о-очень про-о-осто..»

А мы видим, что не очень. То ли подтяжка коротка, то ли пояс брюк находится слишком низко. Наконец, Богнер изловчился и пристегнул подтяжку. И тут же она его пригнула, скрутила, не дает ни сесть нормально, ни вздохнуть. А плечо почти прикоснулось к колену.

Но решена только половина задачи: надо ведь пристегнуть и вторую подтяжку. Охота за ней оказывается более короткой, но более интенсивной и успешной: сказался приобретенный недавно опыт. Богнер справился с подтяжкой, которая резко оттягивает его тело назад: снова стоп-кадр — перекрученное подтяжками тело, ноги, обвившие ножку стула, и уже почти шепот на последнем дыхании: «Это о-чень про-о-осто...»

Глаза его не смеются и не плачут, они просто смотрят в зал. Публика от души смеется, глядя на бедолагу, а одна маленькая зрительница, лет пяти, вдруг бросает в зал: «Ему же больно! А вы...»

Богнер, как и положено клоуну, выходит и из этой ситуации: он резко выпрямляется, подтяжки взлетают вверх... Богнер разминает уставшее тело, радостно ощущает движение рук и ног, а потом вдруг спохватывается: «Что случилось? Чего-то не хватает...» Оглядывается по сторонам, замечает подтяжки и снова устремляется к ним...

Вот и вся история. А может, притча?

Потом были еще номера, разные истории из потаенной жизни человека — о тех малозаметных, почти неосознаваемых движениях натуры к штампу, неподвижности, к несвободе, в которых никто и никогда себе не признается.

Номера были сделаны в разных театральных жанрах: в миме, пантомиме, клоунаде, фельетоне... И рассказаны они были по-разному: иногда главной смысловой точкой оказывался визуальный, предельно концентрированный стоп-кадр; иногда повествование было традиционным, детальным, в котором легко просматривалась традиционная фабула. Но самое главное заключалось не в этом (хотя с точки зрения профессиональной — это просто высший пилотаж: таким точным был монтаж разных средств выражения). Главное было в способе актерского существования, в новой природе чувств, которая обнаружилась в столь традиционном сценическом жанре.

Мы знаем, что образ на эстраде создается на основе индивидуальных личностных черт и профессиональных навыков актера. Образ такой с годами обычно обретает все более устойчивые, неизменные и определенные черты, превращаясь постепенно в маску. И потом уже не индивидуальное отношение актера будет определять очередное его выступление, а логика маски, далеко не всегда совпадающая с логикой времени, в котором оказываются зрители выступления.

Вот почему эстрада всегда требует постоянного притока новых, свежих образов.

Вот почему Богнер занимается тем, что из номера в номер показывает новое лицо, — возникает впечатление целой галереи лиц, выхваченных из жизни, захваченных врасплох, но все равно вызывающих сочувствие...

Ф.-И. Богнер: «Я думаю, что основной проблемой человека является понимание им самого себя и изменения путем превращения нечеловеческого в человеческое.

Надо помочь человеку прийти к его возможностям, а не развивать страх перед самим собой и своими силами.

Иногда мне удается заставить людей действовать, играть, преодолевать страх перед самим собой. Играть спонтанно. Ведь это доказательство умения спонтанно жить. Жить без страха.

Если мне удается так существовать значит, и зритель так может тоже.

А это уже угроза для тех, кому это не нужно. Они чувствуют наступление на собственную жизнь, на привычные «удобства» несвободы. Тогда они становятся агрессивными по отношению ко мне. И если им удастся не дать мне стать спонтанным на сцене, значит, я проиграл, а они выиграли.

И тогда — и только тогда! — я начинаю противиться этому...

Потому что все люди равны. «Сверхчеловек» приводит неизбежно к «недочеловекам».

К этим словам могу лишь добавить замечание Питера Бю, одного из ведущих французских исследователей мима, пантомимы и клоунады: «Богнер каждый вечер рискует шеей».

 

Лариса МЕЛЬНИКОВА

 

 

 

[Александр Рыбкин]

О народном цирке «Юность»

 

О народном цирке «Юность», созданном при Доме культуры «Красный Октябрь» Московского электромашино-строительного завода «Памяти революции 1905 года», не раз писали газеты и журналы.

 

 

Среди любительских цирковых коллективов — это, пожалуй, один из самых известных. И не только В нашей стране: его артисты выступали в Англии, Афганистане, Болгарии, Венгрии, ГДР, Франции, Чехословакии, их показывали по телевидению, снимали в художественных фильмах.

Цирк «Юность» — обладатель многих высоких наград и званий. Старожилы коллектива подсчитали: у него более ста дипломов и грамот, завоеванных на самых престижных смотрах и фестивалях.

Все двадцать четыре года, что существует коллектив, его возглавляет мастер спорта СССР по акробатике Михаил Михайлович Зингер. Ему 50 лет, в прошлом окончил ГУЦЭИ, выступал в цирке с номером «Партерно-воздушный полет». После травмы оставил манеж, пришел в цирковую самодеятельность.

О работе народного цирка «Юность», о его трудностях и проблемах беседует с художественным руководителем коллектива М. ЗИНГЕРОМ наш корреспондент Н. НИКОЛАЕВ.

 

КОРР. Михаил Михайлович, дело прошлое — очень жалеете, что пришлось в свое время уйти из цирка!

М. 3. Расставаться с манежем было, конечно, жаль. Но у меня нет такого ощущения, что я ушел из цирка. Изменился характер работы, иными стали творческие задачи, которые приходится решать, но мир цирка был и остается моим миром. И если уж говорить совсем откровенно, сегодня я просто не представляю, что мог бы уйти из самодеятельности, заняться каким-то другим делом.

КОРР. Сколько человек прошло через ваш коллектив со дня его образования?

М. 3. Более тысячи. Сейчас в нашем цирке занимаются 45 человек, в детской студии — 30. Есть при Дворце культуры и платная цирковая школа для детей, рассчитанная на два года. Там число учащихся колеблется от 30 до 60 человек.

КОРР. Как люди приходят в цирковую самодеятельность, какие желания при этом высказывают и к чему стремятся!

М. 3. По-разному бывает. До сих пор вспоминаю, как в середине 60-х годов пришел к нам школьник еще с порога категорически заявил: «Хочу быть клоуном!» Нам он сразу понравился: есть обостренное чувство юмора, умение фантазировать, общаться с воображаемым партнером. Занимался он у нас пять лет. Одновременно окончил общеобразовательную школу, поступил в Полиграфический техникум, а потом — прямым ходом в ГУЦЭИ. Сейчас это популярный клоун, народный артист РСФСР Ю. Куклачев.

Бывало и по-другому. Зайдя как-то в деревообделочный цех нашего завода, я обратил внимание на атлетически сложенного человека. Подумал: вот к нам бы такого! Познакомились — станочник Ю. Левшевцев, тридцать три года, женат, двое детей. Пригласил его на занятие. Это было пять лет назад. Сегодня Левшевцев — председатель художественного совета нашего коллектива, основной исполнитель (нижний) в двух номерах — «Вольтижная тройка» и «Акробаты на подкидной доске». По роду своей профессии он весь день занят нелегким физическим трудом, и это не мешает ему посещать репетиции и выступать в программах народного цирка, что тоже, как вы знаете, сопряжено с немалыми нагрузками.

КОРР. Вот вы вспомнили Юрия Куклачева. Сколько ваших воспитанников стало профессиональными артистами!

М. 3. Немногим более тридцати. Одни перед этим окончили цирковое училище, других пригласили партнерами в уже готовые номера. Среди них — дрессировщик А. Филатов, акробаты А. Ерофеев и Н. Марчуков, гимнаст Е. Антипов...

Иногда меня спрашивают: тридцать человек за двадцать с лишним лет — почему так мало? Но ведь народный цирк и не ставит своей задачей подготовку профессиональных исполнителей. Для нас главное — разбудить у людей интерес к цирковому искусству, приобщить к художественному творчеству, а будут они артистами или не будут — какое это, в сущности, имеет значение.

Нас более радует другое: придя на первое занятие, человек обычно говорит: «Я люблю цирк», а потом, через полтора-два года, признается: «Без цирка жить не могу». Значит, по-настоящему увлекся цирковым искусством, нашел занятие по душе и сердцу. И не случайно, что многие подолгу, на несколько лет, задерживаются в коллективе, пробуют свои силы в разных жанрах. Более двадцати лет, к примеру, занимается у нас иллюзионист Ю. Вилков — контролер ОТК Научно-исследовательского института медицинской аппаратуры, тринадцатилетний «цирковой стаж» у акробата и клоуна С. Миронова — рабочего кондитерской фабрики «Красный Октябрь». Ни тот, ни другой, насколько я знаю, никогда не собирались стать профессиональными артистами.

КОРР. Когда я был на вашей репетиции, в соседней комнате стояла детская коляска, в которой спал ребенок. Думаю, что при таком раннем приобщении к цирку он тоже со временем придет в ваш коллектив.

М. 3. Если полюбит так же горячо и преданно, как любят его родители, то нашего коллектива ему не миновать. У нас, как и в профессиональном цирке, много молодых супружеских пар, бывает, не с кем оставить ребенка, а пропускать репетицию не хочется. Вот и приходят с колясками.

Если уж мы заговорили о супружеских парах, то скажу еще вот о чем. Многие молодые семьи, можно сказать, родились в нашем коллективе. Здесь люди познакомились, полюбили друг друга, общее увлечение цирком еще более сблизило их. Мужем и женой стали наши артисты Л. Панасенкова и С. Миронов, Л. Астрафурова и В Радюхин, А. Брагина и С. Захарченко, О. Шибанова и В. Буцких... Так что и у нас, как видите, зарождаются цирковые семейные династии.

КОРР. Кто-то мне рассказывал о ваших капустниках. Как они проходят!

М. 3. На мой взгляд, очень интересно, ребятам они нравятся. Артисты разных жанров пародируют друг друга, показывают забавные номера-шаржи. К капустникам серьезно готовятся, рождается своеобразное соревнование — чья пародия будет самой остроумной и смешной. Вообще мы стараемся не ограничиваться репетициями и выступлениями «на публике». Устраиваем совместные походы, вечера отдыха, новогодние карнавалы. Нередко приглашаем на просмотры родителей — пусть они посмотрят, чем занимаются их дети. Стараемся как можно чаще встречаться с артистами профессионального цирка. Все это еще более сплачивает коллектив, создает у людей хорошее творческое настроение.

КОРР. Михаил Михайлович, до сих пор мы говорили о том, что радует. А что огорчает, какие трудности испытывает ваш коллектив! Недавно я разговаривал с методистом по цирковому искусству межсоюзного Дома самодеятельного творчества, в прошлом артисткой цирка и эстрады Зоей Ивановной Глазковой, которая, кстати, и посоветовала мне встретиться с вами. По ее мнению, едва ли ни самая большая трудность — приобретение аппаратуры и реквизита. А как вы считаете!

М. 3. Зоя Ивановна права. Странная получается вещь: все вроде бы понимают, что артистам цирка, будть то профессионалы или любители, нужны особая аппаратура, специальный реквизит — без этого мы просто не можем работать. А где их взять? Кто изготовит по нашей просьбе, по нашему заказу подкидную доску или трапецию, «зубник» или переходную лестницу?

Много лет назад в главке работал режиссер Казимир Казимирович Бобок. Он очень помогал нам. И не только советом, консультацией. С его помощью нам удавалось время от времени «пробивать» наши заявки. Однажды, помню, он написал письмо в партком главка, чтобы комбинат Союзгосцирка изготовил для коллектива «бамбук» и «рамку». Это был редкий случай, когда нашу заявку удовлетворили.

Сегодня я даже не знаю к кому обращаться. Просить содействия у руководства Союзгосцирка бесполезно — в этом я убеждался не раз. Не идет нам навстречу и дирекция комбината: у нее свои заботы и планы, мы для нее «чужие», для нас «нет времени». Правда, когда удается порой договориться с тем или иным мастером «приватным образом» и заплатить ему наличными, время находится. Но где брать деньги для таких расчетов, из собственного кармана?

КОРР. Ну и как же вы выходите из положения!

М. 3. Есть два пути. Первый — бить челом дирекции нашего завода, начальникам цехов, что мы и делаем, пользуясь добрым к нам отношением. Разумеется, им большое спасибо, но сколько можно выступать в роли просителей? Я уже не говорю о том, что мастер изготовляющий реквизит и аппаратуру, должен хотя бы в общих чертах знать специфику цирка, уметь сделать необходимые расчеты, определить допустимую нагрузку и т. д. Получаем мы, к примеру, штамберт, изготовленный на заводе, нужен технический паспорт'— кто его составит? И где гарантия, что эта металлическая перекладина отвечает требованиям техники безопасности? А ведь цирк — это такое дело, где малейший дефект снаряда или аппарата может повлечь за собой тяжелые последствия.

Есть и второй путь — делать все, что возможно, своими руками. Я, скажем, научился плесть тросы, собираю несложные снаряды, другие тоже не сидят без дела — постоянно что-то строгают, выпиливают, красят. Но много ли сделаешь своими силами — нужны квалифицированные специалисты, материалы.

КОРР. Как, по вашему мнению, можно решить эту проблему!

М. 3. В Москве три народных цирка, не считая других коллективов цирковой самодеятельности (их более тридцати). Наверное, приспело время подумать о создании специальной, пусть небольшой мастерской, где артисты любительских цирков могли бы заказать по безналичному расчету аппаратуру, реквизит. Без работы она сидеть не будет — таких мастерских, насколько мне известно, нет и в других городах. Столь же необходимо и профилированное пошивочное ателье.

КОРР. С костюмами, выходит, тоже плохо!

М. 3. Плохо — это не то слово. Однажды я передал руководству главка письмо, в котором дирекция XIII Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве просила Союзгосцирк оказать нам содействие в изготовлении двадцати костюмов. Ничего из этого не вышло: главк кивал на комбинат, комбинат — на главк. Пришлось брать костюмы напрокат. Потом я подсчитал: денег, которые мы перечислили «Мостеакостюму» за месячный прокат, с лихвой хватило бы на пошив новых костюмов.

Пробовали мы обращаться в бытовые ателье, где заказы принимают по безналичному расчету. Но опять же специфика цирка: костюмы здесь шьют без учета особенностей нашей работы, они быстро рвутся, «пузырятся», линяют. К тому же мы должны сами обшивать их блестками, мишурой — в обычных ателье этого не делают.

Иногда выручают знакомые артисты, отдают нам старые, «списанные» костюмы. И обидно бывает, когда на всесоюзных смотрах и фестивалях самодеятельного искусства московские цирковые коллективы одеты хуже, чем коллективы других городов и республик.

Недавно мы с большим трудом сумели оплатить эскизы новых костюмов, которые сделал по нашей просьбе’ художник. Эскизы есть, а вот когда будут костюмы, сшитые по этим эскизам, сказать затрудняюсь.

КОРР. Руководители народных цирков нередко сетуют на то, что трудно со штатами, что многие коллективы постоянно испытывают недостаток в режиссерах. А как у вас!

М. 3. Штаты — это тоже больной вопрос. Согласно Положению о народных цирках, нам предусмотрены по штату два человека — режиссер и балетмейстер. Но в том же Положении сказано, что в наших программах должны быть обязательно представлены основные цирковые жанры: акробатика, гимнастика, жонглирование, эквилибр, клоунада, иллюзия. Кроме того, народным циркам, в отличие от коллективов, не имеющих этого звания, предписано ежегодно обновлять программу на одну треть.

Вот и сопоставьте: подготовка номеров основных жанров, ежегодное обновление на одну треть — и всего два человека. Будь они, как говорится, хоть семи пядей во лбу ( (а найти балетмейстера, профессионально знающего цирк,—• это тоже проблема), они просто-напросто не справятся с таким объемом работы. Убежден, что существующее ныне Положение о народных цирках устарело, оно требует обновления, доработки. И прежде всего в той его части, где говорится о штатах.

КОРР. Но как же, в таком случае, справляетесь вы! Ведь народный цирк «Юность», насколько мне известно, готовит не только сборные программы в двух отделениях, но и ставит тематические представления — такие, как «Второе призвание», «Пусть всегда будет солнце», «Нам нужен мир».

М. 3. Цирку «Юность», что называется, повезло. Дирекция Дома культуры «Красный Октябрь» (за что ей превеликая благодарность) изыскала в свое время возможность выделить нам три ставки режиссеров-педагогов. Не будь этого, мы ни сделали бы и половины того, что сделали.

И люди подобрались такие, что работать с ними — одно удовольствие: увлеченные, бескорыстные, готовые дневать и ночевать в коллективе. Десять лет назад пришли к нам супруги Горловы, в прошлом артисты цирка, Виктор Герасимович — мой первый помощник во всех делах и начинаниях, он ведет у нас такие жанры, как «подкидные доски» и «проволока»; Розе Федоровне ближе вольтижная работа, особенно охотно занимается со школьниками. Ребята в них души не чают.

Акробатическим жанром ведает у нас Владимир Дмитриевич Золотов, который много лет выступал на эстраде в номере «Акробаты с шестом». Он учит наших артистов тщательно отрабатывать трюки, доводить их, как мы говорим, «до чистоты».

С такими помощниками, повторяю, можно работать. И если наш коллектив сделал что-то доброе и. полезное для воспитания молодежи, для приобщения ее к искусству — это во многом заслуга режиссеров-педагогов.

...И художественного руководителя Михаила Михайловича ЗИНГЕРА, добавлю я. Его энергии, увлеченности, любви к цирку прежде всего обязан коллектив своими успехами и достижениями. Такие люди, как он, очень нужны нашему искусству, на них держится цирковая художественная самодеятельность.

 

 

 

 

[Александр Рыбкин]

О народном цирке «Юность»

 

О народном цирке «Юность», созданном при Доме культуры «Красный Октябрь» Московского электромашино-строительного завода «Памяти революции 1905 года», не раз писали газеты и журналы.

 

 

Среди любительских цирковых коллективов — это, пожалуй, один из самых известных. И не только В нашей стране: его артисты выступали в Англии, Афганистане, Болгарии, Венгрии, ГДР, Франции, Чехословакии, их показывали по телевидению, снимали в художественных фильмах.

Цирк «Юность» — обладатель многих высоких наград и званий. Старожилы коллектива подсчитали: у него более ста дипломов и грамот, завоеванных на самых престижных смотрах и фестивалях.

Все двадцать четыре года, что существует коллектив, его возглавляет мастер спорта СССР по акробатике Михаил Михайлович Зингер. Ему 50 лет, в прошлом окончил ГУЦЭИ, выступал в цирке с номером «Партерно-воздушный полет». После травмы оставил манеж, пришел в цирковую самодеятельность.

О работе народного цирка «Юность», о его трудностях и проблемах беседует с художественным руководителем коллектива М. ЗИНГЕРОМ наш корреспондент Н. НИКОЛАЕВ.

 

КОРР. Михаил Михайлович, дело прошлое — очень жалеете, что пришлось в свое время уйти из цирка!

М. 3. Расставаться с манежем было, конечно, жаль. Но у меня нет такого ощущения, что я ушел из цирка. Изменился характер работы, иными стали творческие задачи, которые приходится решать, но мир цирка был и остается моим миром. И если уж говорить совсем откровенно, сегодня я просто не представляю, что мог бы уйти из самодеятельности, заняться каким-то другим делом.

КОРР. Сколько человек прошло через ваш коллектив со дня его образования?

М. 3. Более тысячи. Сейчас в нашем цирке занимаются 45 человек, в детской студии — 30. Есть при Дворце культуры и платная цирковая школа для детей, рассчитанная на два года. Там число учащихся колеблется от 30 до 60 человек.

КОРР. Как люди приходят в цирковую самодеятельность, какие желания при этом высказывают и к чему стремятся!

М. 3. По-разному бывает. До сих пор вспоминаю, как в середине 60-х годов пришел к нам школьник еще с порога категорически заявил: «Хочу быть клоуном!» Нам он сразу понравился: есть обостренное чувство юмора, умение фантазировать, общаться с воображаемым партнером. Занимался он у нас пять лет. Одновременно окончил общеобразовательную школу, поступил в Полиграфический техникум, а потом — прямым ходом в ГУЦЭИ. Сейчас это популярный клоун, народный артист РСФСР Ю. Куклачев.

Бывало и по-другому. Зайдя как-то в деревообделочный цех нашего завода, я обратил внимание на атлетически сложенного человека. Подумал: вот к нам бы такого! Познакомились — станочник Ю. Левшевцев, тридцать три года, женат, двое детей. Пригласил его на занятие. Это было пять лет назад. Сегодня Левшевцев — председатель художественного совета нашего коллектива, основной исполнитель (нижний) в двух номерах — «Вольтижная тройка» и «Акробаты на подкидной доске». По роду своей профессии он весь день занят нелегким физическим трудом, и это не мешает ему посещать репетиции и выступать в программах народного цирка, что тоже, как вы знаете, сопряжено с немалыми нагрузками.

КОРР. Вот вы вспомнили Юрия Куклачева. Сколько ваших воспитанников стало профессиональными артистами!

М. 3. Немногим более тридцати. Одни перед этим окончили цирковое училище, других пригласили партнерами в уже готовые номера. Среди них — дрессировщик А. Филатов, акробаты А. Ерофеев и Н. Марчуков, гимнаст Е. Антипов...

Иногда меня спрашивают: тридцать человек за двадцать с лишним лет — почему так мало? Но ведь народный цирк и не ставит своей задачей подготовку профессиональных исполнителей. Для нас главное — разбудить у людей интерес к цирковому искусству, приобщить к художественному творчеству, а будут они артистами или не будут — какое это, в сущности, имеет значение.

Нас более радует другое: придя на первое занятие, человек обычно говорит: «Я люблю цирк», а потом, через полтора-два года, признается: «Без цирка жить не могу». Значит, по-настоящему увлекся цирковым искусством, нашел занятие по душе и сердцу. И не случайно, что многие подолгу, на несколько лет, задерживаются в коллективе, пробуют свои силы в разных жанрах. Более двадцати лет, к примеру, занимается у нас иллюзионист Ю. Вилков — контролер ОТК Научно-исследовательского института медицинской аппаратуры, тринадцатилетний «цирковой стаж» у акробата и клоуна С. Миронова — рабочего кондитерской фабрики «Красный Октябрь». Ни тот, ни другой, насколько я знаю, никогда не собирались стать профессиональными артистами.

КОРР. Когда я был на вашей репетиции, в соседней комнате стояла детская коляска, в которой спал ребенок. Думаю, что при таком раннем приобщении к цирку он тоже со временем придет в ваш коллектив.

М. 3. Если полюбит так же горячо и преданно, как любят его родители, то нашего коллектива ему не миновать. У нас, как и в профессиональном цирке, много молодых супружеских пар, бывает, не с кем оставить ребенка, а пропускать репетицию не хочется. Вот и приходят с колясками.

Если уж мы заговорили о супружеских парах, то скажу еще вот о чем. Многие молодые семьи, можно сказать, родились в нашем коллективе. Здесь люди познакомились, полюбили друг друга, общее увлечение цирком еще более сблизило их. Мужем и женой стали наши артисты Л. Панасенкова и С. Миронов, Л. Астрафурова и В Радюхин, А. Брагина и С. Захарченко, О. Шибанова и В. Буцких... Так что и у нас, как видите, зарождаются цирковые семейные династии.

КОРР. Кто-то мне рассказывал о ваших капустниках. Как они проходят!

М. 3. На мой взгляд, очень интересно, ребятам они нравятся. Артисты разных жанров пародируют друг друга, показывают забавные номера-шаржи. К капустникам серьезно готовятся, рождается своеобразное соревнование — чья пародия будет самой остроумной и смешной. Вообще мы стараемся не ограничиваться репетициями и выступлениями «на публике». Устраиваем совместные походы, вечера отдыха, новогодние карнавалы. Нередко приглашаем на просмотры родителей — пусть они посмотрят, чем занимаются их дети. Стараемся как можно чаще встречаться с артистами профессионального цирка. Все это еще более сплачивает коллектив, создает у людей хорошее творческое настроение.

КОРР. Михаил Михайлович, до сих пор мы говорили о том, что радует. А что огорчает, какие трудности испытывает ваш коллектив! Недавно я разговаривал с методистом по цирковому искусству межсоюзного Дома самодеятельного творчества, в прошлом артисткой цирка и эстрады Зоей Ивановной Глазковой, которая, кстати, и посоветовала мне встретиться с вами. По ее мнению, едва ли ни самая большая трудность — приобретение аппаратуры и реквизита. А как вы считаете!

М. 3. Зоя Ивановна права. Странная получается вещь: все вроде бы понимают, что артистам цирка, будь то профессионалы или любители, нужны особая аппаратура, специальный реквизит — без этого мы просто не можем работать. А где их взять? Кто изготовит по нашей просьбе, по нашему заказу подкидную доску или трапецию, «зубник» или переходную лестницу?

Много лет назад в главке работал режиссер Казимир Казимирович Бобок. Он очень помогал нам. И не только советом, консультацией. С его помощью нам удавалось время от времени «пробивать» наши заявки. Однажды, помню, он написал письмо в партком главка, чтобы комбинат Союзгосцирка изготовил для коллектива «бамбук» и «рамку». Это был редкий случай, когда нашу заявку удовлетворили.

Сегодня я даже не знаю к кому обращаться. Просить содействия у руководства Союзгосцирка бесполезно — в этом я убеждался не раз. Не идет нам навстречу и дирекция комбината: у нее свои заботы и планы, мы для нее «чужие», для нас «нет времени». Правда, когда удается порой договориться с тем или иным мастером «приватным образом» и заплатить ему наличными, время находится. Но где брать деньги для таких расчетов, из собственного кармана?

КОРР. Ну и как же вы выходите из положения!

М. 3. Есть два пути. Первый — бить челом дирекции нашего завода, начальникам цехов, что мы и делаем, пользуясь добрым к нам отношением. Разумеется, им большое спасибо, но сколько можно выступать в роли просителей? Я уже не говорю о том, что мастер изготовляющий реквизит и аппаратуру, должен хотя бы в общих чертах знать специфику цирка, уметь сделать необходимые расчеты, определить допустимую нагрузку и т. д. Получаем мы, к примеру, штамберт, изготовленный на заводе, нужен технический паспорт'— кто его составит? И где гарантия, что эта металлическая перекладина отвечает требованиям техники безопасности? А ведь цирк — это такое дело, где малейший дефект снаряда или аппарата может повлечь за собой тяжелые последствия.

Есть и второй путь — делать все, что возможно, своими руками. Я, скажем, научился плесть тросы, собираю несложные снаряды, другие тоже не сидят без дела — постоянно что-то строгают, выпиливают, красят. Но много ли сделаешь своими силами — нужны квалифицированные специалисты, материалы.

КОРР. Как, по вашему мнению, можно решить эту проблему!

М. 3. В Москве три народных цирка, не считая других коллективов цирковой самодеятельности (их более тридцати). Наверное, приспело время подумать о создании специальной, пусть небольшой мастерской, где артисты любительских цирков могли бы заказать по безналичному расчету аппаратуру, реквизит. Без работы она сидеть не будет — таких мастерских, насколько мне известно, нет и в других городах. Столь же необходимо и профилированное пошивочное ателье.

КОРР. С костюмами, выходит, тоже плохо!

М. 3. Плохо — это не то слово. Однажды я передал руководству главка письмо, в котором дирекция XIII Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве просила Союзгосцирк оказать нам содействие в изготовлении двадцати костюмов. Ничего из этого не вышло: главк кивал на комбинат, комбинат — на главк. Пришлось брать костюмы напрокат. Потом я подсчитал: денег, которые мы перечислили «Мостеакостюму» за месячный прокат, с лихвой хватило бы на пошив новых костюмов.

Пробовали мы обращаться в бытовые ателье, где заказы принимают по безналичному расчету. Но опять же специфика цирка: костюмы здесь шьют без учета особенностей нашей работы, они быстро рвутся, «пузырятся», линяют. К тому же мы должны сами обшивать их блестками, мишурой — в обычных ателье этого не делают.

Иногда выручают знакомые артисты, отдают нам старые, «списанные» костюмы. И обидно бывает, когда на всесоюзных смотрах и фестивалях самодеятельного искусства московские цирковые коллективы одеты хуже, чем коллективы других городов и республик.

Недавно мы с большим трудом сумели оплатить эскизы новых костюмов, которые сделал по нашей просьбе художник. Эскизы есть, а вот когда будут костюмы, сшитые по этим эскизам, сказать затрудняюсь.

КОРР. Руководители народных цирков нередко сетуют на то, что трудно со штатами, что многие коллективы постоянно испытывают недостаток в режиссерах. А как у вас!

М. 3. Штаты — это тоже больной вопрос. Согласно Положению о народных цирках, нам предусмотрены по штату два человека — режиссер и балетмейстер. Но в том же Положении сказано, что в наших программах должны быть обязательно представлены основные цирковые жанры: акробатика, гимнастика, жонглирование, эквилибр, клоунада, иллюзия. Кроме того, народным циркам, в отличие от коллективов, не имеющих этого звания, предписано ежегодно обновлять программу на одну треть.

Вот и сопоставьте: подготовка номеров основных жанров, ежегодное обновление на одну треть — и всего два человека. Будь они, как говорится, хоть семи пядей во лбу (а найти балетмейстера, профессионально знающего цирк,—• это тоже проблема), они просто-напросто не справятся с таким объемом работы. Убежден, что существующее ныне Положение о народных цирках устарело, оно требует обновления, доработки. И прежде всего в той его части, где говорится о штатах.

КОРР. Но как же, в таком случае, справляетесь вы! Ведь народный цирк «Юность», насколько мне известно, готовит не только сборные программы в двух отделениях, но и ставит тематические представления — такие, как «Второе призвание», «Пусть всегда будет солнце», «Нам нужен мир».

М. 3. Цирку «Юность», что называется, повезло. Дирекция Дома культуры «Красный Октябрь» (за что ей превеликая благодарность) изыскала в свое время возможность выделить нам три ставки режиссеров-педагогов. Не будь этого, мы ни сделали бы и половины того, что сделали.

И люди подобрались такие, что работать с ними — одно удовольствие: увлеченные, бескорыстные, готовые дневать и ночевать в коллективе. Десять лет назад пришли к нам супруги Горловы, в прошлом артисты цирка, Виктор Герасимович — мой первый помощник во всех делах и начинаниях, он ведет у нас такие жанры, как «подкидные доски» и «проволока»; Розе Федоровне ближе вольтижная работа, особенно охотно занимается со школьниками. Ребята в них души не чают.

Акробатическим жанром ведает у нас Владимир Дмитриевич Золотов, который много лет выступал на эстраде в номере «Акробаты с шестом». Он учит наших артистов тщательно отрабатывать трюки, доводить их, как мы говорим, «до чистоты».

С такими помощниками, повторяю, можно работать. И если наш коллектив сделал что-то доброе и. полезное для воспитания молодежи, для приобщения ее к искусству — это во многом заслуга режиссеров-педагогов.

...И художественного руководителя Михаила Михайловича ЗИНГЕРА, добавлю я. Его энергии, увлеченности, любви к цирку прежде всего обязан коллектив своими успехами и достижениями. Такие люди, как он, очень нужны нашему искусству, на них держится цирковая художественная самодеятельность.

 

 

 

 

[Александр Рыбкин]

Путешествие эстрадоведа

Пребывание в трех польских городах было окрашено разнообразными оттенками исключительно положительных эмоций.

ВАРШАВА — КРАКОВ — ВРОЦЛАВ

Поезда не опоздывали, в отелях исправно действовали все втекающие и вытекающие удобства, по утрам без хлопот можно было съесть свою яичницу и выпить кофе, а самое главное, мне повезло с переводчиком. Юная Алиция Милоцка (сокращено — Алла, или Аля) была эрудирована, неутомима, внимательна к запросам «эстрадоведа» (назову себя так), приехавшего в Польшу всего лишь на девять дней.
Было еще несколько действующих лиц, причастных к осуществлению описываемой поездки. Обычно они незаслуженно остаются в тени. Но и Василий Григорьевич Усенко, и пани Щипаньска из двух министерств культуры, советского и польского, сумели так построить программу командировки, что статистический итог девяти дней одного года выразился в просмотре одиннадцати спектаклей и концертов, посещении пяти занятий в театральной школе, проведении восьми деловых и творческих встреч, не говоря уже о музейных «набегах», лицезрении потрясающих своей архитектурой старинных зданий, а также многочасовом изучении ландшафтов и селений из вагонных окон в поездах польских железных дорог.
Однако рассказывать я буду главным образом об эстрадных спектаклях 1988 года.
Варшавский театр «Сирена». Давно известный и по литературе, и по его гастролям в Советском Союзе. Театр, которым долгое время руководил Ежи Юрандот — известный поэт, драматург, сатирик, а теперь успешно возглавляет Витольд Филлер, объединяющий в одном лице и художественное, и административное руководство. И опять-таки мне повезло: в «Сирене» — премьера! Показывается представление «В зелено-золотом Сингапуре». Вам что-то напоминает это название? Ну конечно же, это несколько перефразированная строка знаменитого романса Александра Вертинского «В бананово-лимонном Сингапуре»! Спектакль в театре «Сирена» воскрешает эстрадное прошлое. Тут и инсценированные фрагменты дореволюционного быта — аристократического, купеческого, разночинного, — где присутствуют народные песни, романсы, пляски. Тут и просто концертное исполнение произведений этих жанров. И, конечно, конферанс.
Итак, мы в сравнительно небольшом зале. Собирается премьерная публика. Занавес к спектаклю, исполненный в стиле художников «Мира искусства», уже настраивает на восприятие иной эпохи, иных настроений. А когда после небольшой увертюры занавес раскрывается, мы оказываемся в обстановке гостиной или, может быть, музыкального салона начала века, где собирается публика, чтобы помузицировать, послушать певцов, потолковать о том о сем. Конферансье (Богдан Базука и Тадеуш Плучински) рассказывают о Вертинском, напоминают нам его романсы, напевают распространенные тогда русские песни. Балет исполняет «демоническое танго», а потом почему-то и лезгинку...
Но вот конферансье называет имя прославленного оперного певца Бернарда Ладиша — и в зале возникает овация. Чувствуется, что Ладиш не забыт (а он — на пенсии), что этот певец по-прежнему любим варшавскими театралами. «Славное море священный Байкал...», «Только раз бывает в жизни встреча», «Был бал...» — многие из этих песен и романсов называли «душещипательными» (об этом залу напомнили конферансье). Бернард Ладиш поет их с идеальным чувством меры, сохраняя стиль, но избавляя эти произведения от излишнего надрыва, от обязательной некогда «слезы».
Смена оформления. На сцене — костюмированный духовой оркестр. Мы с вами — в городском саду. Звучат вальсы «На сопках Манчжурии», «Амурские волны». Первыми, как всегда, возле играющего оркестра оказываются детишки. Они неуклюже пытаются вальсировать, разыгрывают между собой сцену ревности, оканчивающуюся «дуэлью». Затем появляются барышни и кавалеры. Среди них — молодой человек, владеющий искусством художественного свиста... Завершается первая часть программы развернутым дивертисментом. «Две гитары за стеной...» — поют солисты, поет хор, танцует балет. Занавес. Антракт.
Колоритной сценой началось второе отделение спектакля. На сцене интерьер то ли трактира, то ли корчмы. За длинным столом пируют три бородатых русских купца, обслуживаемых расторопным половым. Трактир заполняется посетителями разного рода. Тут и чиновник, и гимназист, и шумная толпа цыган. Разгул постепенно принимает воистину купеческий размах. «Ямщик, не гони лошадей...» — песня сопровождается пляской (конечно, в присядку!). Не отстает от общей стихии и конферансье Богдан Базука, исполняющий «Очи черные» на другие (как я понял, более современные) стихи. Купцы вместе с половым истово пляшут под известную песню «Ехал на ярмарку ухарь купец!». Ну а в конце этого довольно продолжительного по времени эпизода одна из очаровательных цыганок пляской своей полностью подчиняет себе купеческое трио, и вот они поочередно пьют шампанское из ее туфельки, швыряются деньгами и вообще ведут себя так, как, судя по некоторым литературным источникам, должны были «гулять» купцы на Руси...
Давайте остановим на время «отснятую» в нашем воображении киноленту спектакля и на фоне купеческого «стоп-кадра» задумаемся об увиденном.
Изобретательно, ярко, динамично поставлена эта сцена. В ней заложена ирония, скорее, даже насмешка над поведением русских бородачей. Но почему же мне чего-то не хватает в трактирном эпизоде? Почему и зал реагирует на все это без смеха, без иронии, только улыбкой?
Дело, наверное, в том, что сами по себе эти песни, хотя и компрометировались частым исполнением в кабаках, все равно дороги всем нам как завершенные в себе лирические или плясовые музыкальные произведения. Под «Ехал на ярмарку...» весело плясали не только купцы и не только в трактирных стенах. Под «Мой костер» грустили и Пушкин, и Толстой, встречаясь с талантливыми цыганскими, исполнителями. Думается, что подобные песни, проверенные временем, сохранились до наших дней именно потому, что несли в себе нечто привлекательное для следующих поколений — обаяние мелодии, зажигательность ритма, содержательность стихотворного текста. У варшавян сценическая атмосфера эпизода пыталась подчинить себе эти песни, но, как мне показалось, оба этих слагаемых (обстановка и сами произведения) вступали в противоречие. Побеждали песни так таковые...
Однако включим снова наш «кинопроектор» и будем осматривать следующие номера премьерного спектакля.
Очаровательно изящным предстал перед зрителями хореографический номер, где действовали кот и две мышки. Балетные артисты одеты с ног до головы во все белое. Получается что-то вроде оживших — нет, не фарфоровых, а, скорее, гипсовых статуэток. У мышек и у кота все на своих местах — и ушки, и усы, и хвосты. Танцуют они в духе классического балета «с характерным уклоном». Ну а сюжет? Конечно, взятый из реальной жизни: как ни стараются подружиться кошки и мышки, ничего путного из этого не получается.
Опять песни, большей частью тоскливые, а конферансье иронически замечает по этому поводу: «Все как будто прощаются с чем-то. А с чем?..» И как взрыв, сметающий этот флер грусти, возникает музыка иного склада, иного ритма, и сцену заполняют участники спектакля, улыбающиеся, обаятельные, молодые. За стенами театра — сегодняшний день, и финальная маршеобразная мелодия как бы напоминает об этом...
Встреча с руководителем «Сирены» должна была состояться не в театре, а в редакции сатирического журнала «Шпильки». Витольд Филлер — поистине «Фигаро»: он успевает руководить театром и редактировать популярный журнал.
Беседа с энергичным руководителем «Сирены» началась по моей просьбе с исторического экскурса. Так же, как и во многих странах, в Польше строго охранялась монополия театров на сценические произведения. И только с 1868 года (на год позже, чем во Франции) парковым эстрадам и концертным кафе было разрешено вводить в свои программы элементы театрализации. Начало нашего века было ознаменовано созданием большого числа литературный театров-кабаре, основным зрителем которых являлась интеллигенция. Витольд Филлер, являющийся не только режиссером, но и историком театра, напоминает о наиболее известных в тот период кабаретных театрах. Это «Зеленый балоник» в Кракове, «Черный кот» в Варшаве. А после первой мировой войны самые известные актеры охотно сотрудничали с кабаре «Кви-про-кво», в деятельности которого заметную роль играл знаменитый польский поэт Юлиан Тувим.
«Интересно, — замечает пан Филлер, — что именно в Польше очень активно противостояли друг другу кабаре и варьете... Поскольку кабаре, как правило, является сатирическим, интеллектуально насыщенным театром, а варьете — развлекательным предприятием для определенного круга посетителей, про кабаре говорили, что оно «с умом, но без денег»... (Говорили, как я понимаю, с различными интонациями: кто — с презрением, кто — с сожалением, кто — с гордостью.) «Эта точка зрения,— утверждает Филлер,— жива до сих пор», и я тут же вспоминаю свой диалог с известной актрисой и руководителем театра «Комедия» — обаятельной и остроумной женщиной Ольгой Липиньской. Наш с ней живой диалог как бы споткнулся, когда я заговорил о некоторых других театрах. Пани Липиньска, по-видимому, строго охраняет границы театра от воздействия варьете.
«Мы в «Сирене», — продолжает Витольд Филлер, — пытаемся соединить кабаре и ревю. У нас есть балетная группа, неплохой оркестр, в области сценографии используются приемы шоу. Наши авторы подобное соединение специально отражают даже в названии программ. Как вам нравится, например, название спектакля — «Секс и политика»?..».
По словам Витольда Филлера, спектакль «В зелено-золотом Сингапуре» не типичен для «Сирены». В нем нет той остроты, какую, скажем, можно встретить в повествовании про Остапа Бендера или в других программах театра. Но свидетельствую: и в ностальгически-ироническом «Сингапуре» без труда прочитывается сегодняшнее кредо замечательного театрального коллектива, очень популярного у варшавян.

КРАКОВ

Уже тридцать лет действует кабаре, расположившееся в самом центре Кракова. Называется оно по имени дома культуры, под эгидой которого находится. Имя это для нас кажется довольно странным — «Под баранами»...
Но и в Польше, и в Чехословакии, да и в нашей Прибалтике такая система названий, неформальных, забавных, легко запоминающихся, была очень распространена в свое время. Помню, как над дверями одного из рижских кафе когда-то мы обнаружили барельефное изображение верблюда и шутя стали называть это кафе «У верблюда». А потом выяснилось, что прежде это название было официально узаконенным.
Довольно активно занимаясь историей эстрады, я усвоил, что французские театры-кабаре подчеркивали сатирическую остроту программ оригинальным своеобразием своего интерьера. Стены того же «Ша нуар» были украшены самыми, казалось бы, несочетаемыми предметами, и эта несопрягаемость олицетворяла «кабаретный» (пестрый, разнообразный) характер представления. В маленьком подвальном помещении краковского кабаре «Под баранами» все соответствует подобной «классической» обстановке. Тускло мерцают дежурные электролампочки. Рядом с ними горят свечи. Ряды для зрителей состоят из разнокалиберных, несусветной формы стульев и скамеек без спинок. А над сценической площадкой висит так много всего, что в ожидании начала я добросовестно переписал в путевой дневник основные элементы «сценографии». Итак: разноцветные тряпки, полиэтиленовые мешки, елочные украшения, металлическая труба от печки-буржуйки, кусок балюстрады от какой-то театральной декорации, «кружевные» остатки жестяных листов после штамповки из них чего-то нужного, сломанные часы, кукла, стул вверх ногами и т. д., и т. п. И вместе с тем, рядом — продуманная система прожекторов, кабинетный рояль (как его втащили туда через столь узкие двери — непонятно!), микрофоны, усилители, динамики. Сыро и, скажем прямо, холодно. (К концу программы стало сухо и тепло — зрительское дыхание сделало свое дело.) Сидим тесно: мешают собственные колени. Стаканы с напитками разного рода — в руках, поставить некуда. Ждем начала. ...На сцене откуда-то появился немолодой человек, весь облик которого сразу напомнил поэта Аристида Брюана, других французских кабаретистов, какими мы их знаем по рисункам Тулуз-Лотрека.

На голове Петра Скшимецкого — черная широкополая шляпа, которая, как видно, является своего рода «фирменным знаком» этого кабаретиста. И характер его поведения тоже перекликается с изначально заданным стилем. (Возвратившись домой, я прочитал о том же Брюане: «Расхаживая среди маленького пространства, приветствуя знакомых эпиграммой, а незнакомых принимая с легкой фамильярностью, он внезапно менял настроение...» Похожий, хотя и не совсем такой, стиль был и у Валиева в «Летучей мыши».) Скшимецкий поговорил с собравшимися о новостях, упомянул, в частности, о том, что советский военный ансамбль пел в резиденции самого папы римского, что поражение польских хоккеистов на Олимпиаде в Калгари — это «народная трагедия», и тут же на сцене появился одетый под хоккеиста, в шлеме, с клюшкой, весь перевязанный певец в сопровождении маленького вокального ансамбля. Были спеты жалостливые куплеты о том, как несправедливо его удалили за якобы примененный допинг, а ансамбль на мотив «Гаудеамуса» утверждал что-то вроде «Нет, нет, он не виноват...». Представление пошло дальше, постепенно набирая темп. Если за кулисами происходила заминка с выходом исполнителей, Скшимецкий громко возглашал: «Дыра!», подхлестывая тем самым зазевавшихся. Иногда о «дыре» вслух напоминали и зрители.
Несколько раз исполнение песенок посвящалось кому-то из сидящих в зале (знакомым и незнакомым). Луч прожектора высвечивал лицо гостя, а певец или певица адресовали содержание песни именно этому слушателю. Одного из посетителей певица заставила встать с места, утянула на сцену, а потом тот по воле артистки исчез за кулисами до конца программы. (Но «подсадки» здесь не было: в зале осталась скучать в одиночестве его спутница.)
Но что же все-таки являлось содержанием представления? В основном злободневные песенки — сольные и ансамблевые. Реже — разговорные монологи и интермедии. И еще — несколько инструментальных номеров, исполняемых, как правило, от «образа». Пели и драматические актеры, и популярные (судя по приему публики) эстрадные исполнители — Данута, Тамара (фамилии здесь не всегда принято называть). Среди драматических артистов запомнился молодой Хайдецкий (а тут я, наоборот, не успел уловить имя). Он привел всех в восторг, виртуозно исполнив песенку о бюрократизме от лица барышни, печатающей на машинке. Хайдецкий имитировал машинопись и пластически, и средствами звукоподражания. Имитировал в бешеном темпе, успевая переводить каретку машинки, пропевать весь текст, бросать на кого-то кокетливые взгляды.
Я должен заметить, что двадцать шесть номеров программы (она длилась почти три часа без перерыва) обеспечивались значительно меньшим числом исполнителей. Артисты (кроме местных «звезд») выходили на эстраду по два-три-четыре раза. Одна очень музыкальная девушка-подросток (вероятно, учащаяся музыкального училища) появлялась со скрипкой и от своего имени и в старинном польском костюме, исполняя народную мелодию, и «в образе» маленькой девочки, наивно исполняющей гривуазные куплеты (стародавний прием). Она же аккомпанировала певцам, играла в ансамблях, словом, если можно так выразиться, «ее было очень много»! Подобное бывает, когда собирается узкая актерская компания и, постепенно разойдясь, удивляет и удивляет друг друга своими разносторонними талантами. Собственно говоря, так и родилось кабаре, ведь его программы сначала не предназначались ушам и глазам сторонней публики, а существовали, как говорится, для «внутреннего употребления». Эти традиции и поддерживаются в какой-то мере Петром Скшимецким в подвальчике «Под баранами». Но я поступил бы нечестно, если бы миновал те моменты, которые вызвали у меня неприятие. Они связаны с политической или эстетической бестактностью.
Конечно, природа сатирических жанров предполагает остроту постановки любых проблем. Но если эта острота оборачивается недружелюбным зубоскальством, значит, потеряно чувство меры и вкуса, потеряно ощущение времени и политической ситуации. Ну зачем надо было высмеивать памятник советскому маршалу И. С. Коневу, коль скоро всем известно, что ему лично и руководимым им войскам мир обязан спасением города-музея Кракова от полного уничтожения в годы второй мировой войны? Зачем некоему Алеше Авдееву (видимо, нашему соотечественнику, оказавшемуся в Польше) исполнять разбитную «Песенку веселых эмигрантов» про очутившихся в Нью-Йорке «тетю Хаю и Борю Сичкина» в соседстве с одной из умных, ироничных песен Владимира Высоцкого? Конечно, дело не в том, чтобы ратовать здесь за применение запретительных способов со стороны «главы фирмы». Но все-таки у меня создалось впечатление, что программа «Под баранами» строится по модному ныне принципу «самообслуживания» — кто захотел, тот и выступил.
И тем не менее я получил от трехчасового представления «Под баранами» не только любопытную информацию, но и удовольствие от пребывания в столь редко сейчас встречающейся атмосфере творческой непринужденности.
Моя командировка по срокам оказалась специально спланированной так, чтобы можно было хоть несколько дней побыть на этом фестивале. Ни с кем из устроителей я не встречался: не было времени, да и хотелось самому, без подсказки разобраться в польском истолковании понятия «актерская песня».
В программе соседствовали три вида музыкальных выступлений — музыкальные «полнометражные» спектакли, программы инсценированных песен, исполняемых всей труппой театра, и сольные (или дуэтные) концерты поющих драматических актеров. И то, и другое, и третье в полной мере выявляло способности исполнителей «сыграть песню», насытить ее глубокой содержательностью, выявить подлинный синтез музыки и слова. Поэтому подобные фестивали помогают и театру и эстраде в поисках оптимального художественного результата.
Первое произведение оказалось одним из самых сильных эстетических впечатлений. Рок-опера Э.-Л. Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда» была сыграна коллективом Музыкального театра из Гдыни. Во время спектакля я отчетливо понял, насколько теряет свою значимость рок-музыка без зримого действия, без материализации героев, без созданной атмосферы. Я слышал ранее уэбберовскую музыку в записи на пленке. Две, от силы три мелодии ненадолго задержались в памяти. И все. Конечно, фанаты рок-музыки могут облить меня презрением в ответ на такое признание, но я хочу быть откровенным до конца. А вот спектакль Гдыньского музыкального театра задел меня за живое. Миф о Христе, о его доброте, о его справедливости раскрывается в пьесе в двух плоскостях — евангелическом и современном. Поэтому и защита Марии Магдалины, и изгнание торгашей из храма, и предательство Иуды воспринимаются как вечные коллизии, рождают у каждого зрителя свои личные ассоциации. Отлично решены режиссером (Ежи Груза) массовые сцены. Страшен эпизод истязания плетьми. До символа поднята сцена распятия, электронное звучание музыки разворачивает масштаб злодейского деяния беспредельно. Поют артисты чрезвычайно выразительно. Их пение сопровождает большой симфонический оркестр с развитой группой электронных инструментов. Многое в спектакль привнесло само помещение, где выступал театр. «Хала любова» — огромный круглый зал с куполом, и поневоле здесь рождались ощущения воистину космические.

Спектакль драматического театра из Познани называется «Декаданс». На сцене — двухэтажное помещение кафе-дансинга, сияющее настоящими зеркалами, полированным ажурным металлом, лакированным деревом. Двери с турникетом, лестница, галереи второго этажа, действующий лифт. Оркестровая эстрада, где может расположиться около десяти музыкантов. Сооружение фундаментальное, предельно приближенное к натуре.
В этой обстановке проводят время действующие лица. Они не разговаривают между собой. Сидят за столиками. Танцуют. И поют. Поют поодиночке, тоскуя о чем-то несбывшемся или утраченном. С некоторыми что-то происходит, но происходящее нам неведомо: кто-то получает через посыльных какие-то записочки, встает, выходит; кто-то кого-то ждет, поглядывая на двери; игра взглядов и песен-монологов... Словом, «декаданс».
Конечно, основной ценностный смысл этого концерта-спектакля заключен в самих песнях, исполняемых достаточно проникновенно. Но возникает вопрос: стоило ли «огород городить», сооружая такую, пусть элегантную, но массивную и дорогостоящую декорацию?
Еще одно впечатление. Вечер двух прелестных молодых актрис из Варшавы Анны Ходаковски и Барбары Дзекан. Одна из них блондинка, другая — брюнетка. Обе высокие, стройные. Поначалу одетые в пышные платьица из белого материала с красными горошками. И ничто не предвещает, что их невинные ретро-песенки обернутся критикой польской и советской политики 50-х годов. Собственно, критика эта заключается не в самих известных тогда песенках «Парасольки», «Карусель», «Эй, хлопцы...», «Тиха вода», а в конферансном тексте, который милые девушки рождения 60-х годов произносят в паузах. Зал встречает их слова достаточно бурно, а я думаю о том, что, наверное, все-таки правильнее было бы, чтобы этот текст произносил сам автор, имеющий на то большее право, чем юные существа, чей темперамент сегодня должен быть в первую очередь устремлен в будущее.
Очень понравился спектакль Плоцкого театра под названием «Давайте делать свое!». За основу здесь взяты песни на стихи Войцеха Млынарского. Исполняются они в условиях созданного на сцене помещения старинного железнодорожного вокзала. Металлические столбы-колонны, арочные перекрытия. Информационные надписи и плакаты. Наверху под самым порталом — своеобразное расписание поездов: когда вглядишься в него, выясняется, что это перечень песен Млынарского, а вместо времени отправления поездов проставлены годы создания той или иной песни. По радио передают объявления, но, как всегда, понять из дикторского текста ничего не удается. Ходит неприветливый дежурный по вокзалу. А в общем-то, создается тревожная атмосфера распутья, неустроенности, неуверенности, одиночества...
Молодая женщина, покинутая мужем, поет о своей незавидной доле.
Сюжетная песня, исполняемая тремя артистами — героем, героиней и лицом «от автора». Он и она встретились в поезде. Он не владел культурой речи, употреблял вульгарные слова, она стала презирать его за это. Вот он наконец научился многому, стал другим человеком, но взял и ушел к другой.
Детишки поют: «Во что нам играть, если играть стало не во что?... Раньше мы играли в игру «Замри», а сейчас эта игра не популярна...» (Кстати, молодые актеры театра из Плоцка очень убедительны в ролях детей здесь и еще в двух песенках.)
Сатирическая нотка задана. Вот и в следующей песенке трое рабочих, вытащивших на сцену небольшую бетономешалку, вместо работы улеглись возле нее и поют о дороге, которую им надо построить. «Мы знаем направление, — поют рабочие, — но дорога не получается прямой и гладкой, она вся в ухабах, ямах и рытвинах...».
А эта песенка называется «12 часов интересной женщины». Исполняется (играется) она героиней с участием нескольких актрис, дублирующих поведение солистки. Из чего складывается день неработающей женщины? Из походов по магазинам, откуда она возвращается, нагруженная покупками. Из прогулок с детьми (и катят женщины по сцене детские коляски разных типов и цветов). Из стирки и сушки белья (вся сцена заполняется веревками с бельем)... А сама «интересная женщина» во время этих бесконечных дел до сих пор мечтает о Ромео, которого ей так и не удалось встретить.
Вторая часть спектакля начинается оптимистично. Дежурный по вокзалу внимателен, ходит с лейкой, поливает цветы. Все, что говорит по радио диктор, слышно и понятно. И первая песня звучит тоже весьма бодро: «Как интересно жить в наше неинтересное время...»
Во втором отделении больше танцевальных песен. В танец даже вовлекается молодежь, сидящая в зале. Исполняются песни лирические («Девушки, будьте для нас добрее весной», «Станция «Радость» давно на ремонте»), драматические («Согрей меня!»). Но и во втором отделении есть место сатире. В адрес министра культуры («Он был князь»). По поводу подхалимажа («Шахматы», где встречаются за доской начальник, не умеющий играть, и подчиненный — отличный шахматист). В связи с демократизацией (о том, как куклы из кукольного театра выбирали себе руководство).
Первый финал — песня «Каждый делай свое дело!». Это лейтмотив всего спектакля, в котором творческая молодежь азартно, смело, с желанием созидать заявляет о своей жизненной позиции. И во втором финале звучат по-настоящему энергичные слова. «Все еще впереди, не унывайте, наши мечты сбудутся!..»
За пределами фестиваля актерской песни я побывал во Вроцлавском театре кукол. И снова убедился в том, что эстрадные приемы сегодня все активнее взаимодействуют с теми традиционными формами театра, где прежде строго соблюдалась граница между залом и сценой.
Эстрадная открытость особенно, оказывается к месту в детском драматическом театре. Там ребенок изначально хочет быть участником, а не только созерцателем, хочет взаимодействовать с героями пьес. В современном кукольном театре, где нередко применяется открытый прием управления куклой, появляется еще больше каналов взаимосвязи.
Такой «многослойный» способ существования свойствен молодым актерам Вроцлавского театра кукол, мастерски исполняющим «музыкальное представление в двух актах с песенками» под названием «Кот, пес и джаз». Это спектакль кукольных масок, артисты держат их в руках, управляя пластикой и даже мимикой звериных голов, а костюмированное тело актера становится туловищем персонажа. Прием не новый, но очень уж по-эстрадному забавные, выразительные маски у Кота, Пса, Утки, свинок и других действующих лиц! И славные, милые лица актеров и актрис. Если к этому прибавить веселую музыку в джазовых ритмах, то получится настоящее эстрадное зрелище, талантливо поставленное Виславом Хейно, известным режиссером-кукольником, художественным руководителем театра.
Конечно, о многих интересных впечатлениях здесь не рассказано. Я все время как бы контролировал себя — этот очерк ведь пишется для эстрадного журнала, а вдруг я уйду за принятые границы, углублюсь в театральные проблемы, и таким образом не оправдаю доверие редакции и читателей. Но в сегодняшней жизни мира искусства так все сплетено и перепутано, что театральность активно внедряется на эстраду, а эстрадность господствует в иных спектаклях беспредельно.
 
ВРОЦЛАВ

Во Вроцлаве — девятый фестиваль актерской песни. Моя командировка по срокам оказалась специально спланированной так, чтобы можно было хоть несколько дней побыть на этом фестивале. Ни с кем из устроителей я не встречался: не было времени, да и хотелось самому, без подсказки разобраться в польском истолковании понятия «актерская песня».
В программе соседствовали три вида музыкальных выступлений — музыкальные «полнометражные» спектакли, программы инсценированных песен, исполняемых всей труппой театра, и сольные (или дуэтные) концерты поющих драматических актеров. И то, и другое, и третье в полной мере выявляло способности исполнителей «сыграть песню», насытить ее глубокой содержательностью, выявить подлинный синтез музыки и слова. Поэтому подобные фестивали помогают и театру и эстраде в поисках оптимального художественного результата.
Первое произведение оказалось одним из самых сильных эстетических впечатлений. Рок-опера Э.-Л. Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда» была сыграна коллективом Музыкального театра из Гдыни. Во время спектакля я отчетливо понял, насколько теряет свою значимость рок-музыка без зримого действия, без материализации героев, без созданной атмосферы. Я слышал ранее уэбберовскую музыку в записи на пленке. Две, от силы три мелодии ненадолго задержались в памяти. И все. Конечно, фанаты рок-музыки могут облить меня презрением в ответ на такое признание, но я хочу быть откровенным до конца. А вот спектакль Гдыньского музыкального театра задел меня за живое. Миф о Христе, о его доброте, о его справедливости раскрывается в пьесе в двух плоскостях — евангелическом и современном. Поэтому и защита Марии Магдалины, и изгнание торгашей из храма, и предательство Иуды воспринимаются как вечные коллизии, рождают у каждого зрителя свои личные ассоциации. Отлично решены режиссером (Ежи Груза) массовые сцены. Страшен эпизод истязания плетьми. До символа поднята сцена распятия, электронное звучание музыки разворачивает масштаб злодейского деяния беспредельно. Поют артисты чрезвычайно выразительно. Их пение сопровождает большой симфонический оркестр с развитой группой электронных инструментов. Многое в спектакль привнесло само помещение, где выступал театр. «Хала любова» — огромный круглый зал с куполом, и поневоле здесь рождались ощущения воистину космические.

Спектакль драматического театра из Познани называется «Декаданс». На сцене — двухэтажное помещение кафе-дансинга, сияющее настоящими зеркалами, полированным ажурным металлом, лакированным деревом. Двери с турникетом, лестница, галереи второго этажа, действующий лифт. Оркестровая эстрада, где может расположиться около десяти музыкантов. Сооружение фундаментальное, предельно приближенное к натуре.
В этой обстановке проводят время действующие лица. Они не разговаривают между собой. Сидят за столиками. Танцуют. И поют. Поют поодиночке, тоскуя о чем-то несбывшемся или утраченном. С некоторыми что-то происходит, но происходящее нам неведомо: кто-то получает через посыльных какие-то записочки, встает, выходит; кто-то кого-то ждет, поглядывая на двери; игра взглядов и песен-монологов... Словом, «декаданс».
Конечно, основной ценностный смысл этого концерта-спектакля заключен в самих песнях, исполняемых достаточно проникновенно. Но возникает вопрос: стоило ли «огород городить», сооружая такую, пусть элегантную, но массивную и дорогостоящую декорацию?
Еще одно впечатление. Вечер двух прелестных молодых актрис из Варшавы Анны Ходаковски и Барбары Дзекан. Одна из них блондинка, другая — брюнетка. Обе высокие, стройные. Поначалу одетые в пышные платьица из белого материала с красными горошками. И ничто не предвещает, что их невинные ретро-песенки обернутся критикой польской и советской политики 50-х годов. Собственно, критика эта заключается не в самих известных тогда песенках «Парасольки», «Карусель», «Эй, хлопцы...», «Тиха вода», а в конферансном тексте, который милые девушки рождения 60-х годов произносят в паузах. Зал встречает их слова достаточно бурно, а я думаю о том, что, наверное, все-таки правильнее было бы, чтобы этот текст произносил сам автор, имеющий на то большее право, чем юные существа, чей темперамент сегодня должен быть в первую очередь устремлен в будущее.
Очень понравился спектакль Плоцкого театра под названием «Давайте делать свое!». За основу здесь взяты песни на стихи Войцеха Млынарского. Исполняются они в условиях созданного на сцене помещения старинного железнодорожного вокзала. Металлические столбы-колонны, арочные перекрытия. Информационные надписи и плакаты. Наверху под самым порталом — своеобразное расписание поездов: когда вглядишься в него, выясняется, что это перечень песен Млынарского, а вместо времени отправления поездов проставлены годы создания той или иной песни. По радио передают объявления, но, как всегда, понять из дикторского текста ничего не удается. Ходит неприветливый дежурный по вокзалу. А в общем-то, создается тревожная атмосфера распутья, неустроенности, неуверенности, одиночества...
Молодая женщина, покинутая мужем, поет о своей незавидной доле.
Сюжетная песня, исполняемая тремя артистами — героем, героиней и лицом «от автора». Он и она встретились в поезде. Он не владел культурой речи, употреблял вульгарные слова, она стала презирать его за это. Вот он наконец научился многому, стал другим человеком, но взял и ушел к другой.
Детишки поют: «Во что нам играть, если играть стало не во что?... Раньше мы играли в игру «Замри», а сейчас эта игра не популярна...» (Кстати, молодые актеры театра из Плоцка очень убедительны в ролях детей здесь и еще в двух песенках.)
Сатирическая нотка задана. Вот и в следующей песенке трое рабочих, вытащивших на сцену небольшую бетономешалку, вместо работы улеглись возле нее и поют о дороге, которую им надо построить. «Мы знаем направление, — поют рабочие, — но дорога не получается прямой и гладкой, она вся в ухабах, ямах и рытвинах...».
А эта песенка называется «12 часов интересной женщины». Исполняется (играется) она героиней с участием нескольких актрис, дублирующих поведение солистки. Из чего складывается день неработающей женщины? Из походов по магазинам, откуда она возвращается, нагруженная покупками. Из прогулок с детьми (и катят женщины по сцене детские коляски разных типов и цветов). Из стирки и сушки белья (вся сцена заполняется веревками с бельем)... А сама «интересная женщина» во время этих бесконечных дел до сих пор мечтает о Ромео, которого ей так и не удалось встретить.
Вторая часть спектакля начинается оптимистично. Дежурный по вокзалу внимателен, ходит с лейкой, поливает цветы. Все, что говорит по радио диктор, слышно и понятно. И первая песня звучит тоже весьма бодро: «Как интересно жить в наше неинтересное время...»
Во втором отделении больше танцевальных песен. В танец даже вовлекается молодежь, сидящая в зале. Исполняются песни лирические («Девушки, будьте для нас добрее весной», «Станция «Радость» давно на ремонте»), драматические («Согрей меня!»). Но и во втором отделении есть место сатире. В адрес министра культуры («Он был князь»). По поводу подхалимажа («Шахматы», где встречаются за доской начальник, не умеющий играть, и подчиненный — отличный шахматист). В связи с демократизацией (о том, как куклы из кукольного театра выбирали себе руководство).
Первый финал — песня «Каждый делай свое дело!». Это лейтмотив всего спектакля, в котором творческая молодежь азартно, смело, с желанием созидать заявляет о своей жизненной позиции. И во втором финале звучат по-настоящему энергичные слова. «Все еще впереди, не унывайте, наши мечты сбудутся!..»
За пределами фестиваля актерской песни я побывал во Вроцлавском театре кукол. И снова убедился в том, что эстрадные приемы сегодня все активнее взаимодействуют с теми традиционными формами театра, где прежде строго соблюдалась граница между залом и сценой.
Эстрадная открытость особенно, оказывается к месту в детском драматическом театре. Там ребенок изначально хочет быть участником, а не только созерцателем, хочет взаимодействовать с героями пьес. В современном кукольном театре, где нередко применяется открытый прием управления куклой, появляется еще больше каналов взаимосвязи.
Такой «многослойный» способ существования свойствен молодым актерам Вроцлавского театра кукол, мастерски исполняющим «музыкальное представление в двух актах с песенками» под названием «Кот, пес и джаз». Это спектакль кукольных масок, артисты держат их в руках, управляя пластикой и даже мимикой звериных голов, а костюмированное тело актера становится туловищем персонажа. Прием не новый, но очень уж по-эстрадному забавные, выразительные маски у Кота, Пса, Утки, свинок и других действующих лиц! И славные, милые лица актеров и актрис. Если к этому прибавить веселую музыку в джазовых ритмах, то получится настоящее эстрадное зрелище, талантливо поставленное Виславом Хейно, известным режиссером-кукольником, художественным руководителем театра.
Конечно, о многих интересных впечатлениях здесь не рассказано. Я все время как бы контролировал себя — этот очерк ведь пишется для эстрадного журнала, а вдруг я уйду за принятые границы, углублюсь в театральные проблемы, и таким образом не оправдаю доверие редакции и читателей. Но в сегодняшней жизни мира искусства так все сплетено и перепутано, что театральность активно внедряется на эстраду, а эстрадность господствует в иных спектаклях беспредельно.
А в Польшу надо бы съездить еще не один раз: это та страна, где эстрада проявляет себя в самых разнообразных формах и где по отношению к ней имеет место устойчивый и уважительный интерес и зрительской аудитории, и руководства.
  С. Клитин,

[Александр Рыбкин]

Месть фокусника

 

— А теперь, дамы и господа, — сказал фокусник, — перед вами обыкновенный кусок материи. Вы сейчас увидите, как я достану из него чашу с золотыми рыбками. Оп-ля!

 

Дамы и господа в один голос заговорили: «Просто замечательно! Как он это делает?»

С первого ряда донесся драматический шепот Знатока: «Они были у него в рукаве». Зрители понимающе закивали головами и стали перешептываться: «Рыбки были у него в рукаве».

— Мой следующий номер, — сказал фокусник, — знаменитые «Кольца Индустана». Как вы видите, они не соединены между собой. Но от моего хлопка они образуют цепочку. Оп-ля!

Зрители были поражены увиденным... пока не услышали Знатока: «У него таких колец полным-полно в рукаве». Все зашептали: «Кольца были в рукаве».

Брови фокусника сошлись на переносице в легком раздражении.

— Я хочу показать вам замечательный фокус, — сказал он. — Из обыкновенной шляпы я достану сколько угодно яиц. Никто не одолжит мне шляпу, господа?... Благодарю.

Фокусник достал семнадцать яиц, и тридцать пять секунд публика думала, что он бесподобен. Но Знаток с первого ряда прошептал: «У него курица в рукаве». И публика стала вторить ему: «У него курица в рукаве».

Фокус с яйцами провалился. Та же участь постигла и остальные трюки. Оказалось, что помимо рыбок, колец и яиц фокусник держал в рукаве монеты разного достоинства, буханку хлеба, морскую свинку, детскую коляску и кресло-качалку.

Репутация фокусника была поставлена на карту. Он собрался с последними силами.

— Дамы и господа, — сказал он. — В заключение позвольте показать вам японский трюк, придуманный аборигенами с острова Типерари.

Он повернулся к Знатоку и сказал:

— Сэр, вы разрешите мне воспользоваться вашими часами?

Знаток протянул часы.

— Спасибо, — сказал фокусник. — С вашего разрешения я положу их в ступку и разобью вдребезги.

Знаток кивнул головой и улыбнулся. Фокусник бросил часы в ступку и схватил молоток. Раздался оглушительный треск.

— Он сунул их в рукав, — прошептал Знаток.

— А теперь, сэр, вы не одолжите мне ваш носовой платок? С вашего разрешения я сделаю в нем дырки... Благодарю. Дамы и господа, — сказал фокусник, — здесь нет никакого обмана. Вы сами видите дырки в платке.

Лицо Знатока сияло от удовольствия. В этот раз неразрешимость загадки очаровала его.

— А теперь, сэр, мне нужна ваша шляпа,.. Благодарю. Вы позволите мне станцевать на ней?

Фокусник сделал несколько па на шляпе, и больше ее нельзя было узнать.

— Сэр, дайте мне ваш целлулоидный воротничок. С вашего позволения я сожгу его на свече. Ах да! Еще очки! Вы разрешите мне разбить их вот этим молотком?.. Благодарю.

К этому времени на лице Знатока появилась озадаченность. «Пока я не могу разобраться что к чему», — прошептал он. Мертвая тишина воцарилась в зале. Фокусник бросил испепеляющий взгляд на Знатока.

— Дамы и господа, — сказал он. — Вы были свидетелями того, как с разрешения этого джентльмена я разбил его часы и очки, сжег ему воротничок, продырявил носовой платок, станцевал на его шляпе. Если ему будет угодно, чтобы я нарисовал зеленые полосы на его пиджаке или завязал узлом ему подтяжки, я готов это сделать ради вашего удовольствия. Если нет — представление окончено.

Публика расходилась под бравурную музыку марша, убежденная, что некоторые трюки исполняются без помощи рукавов.

 

СТИВЕН ЛИКОК

[Александр Рыбкин]

Дрессировщики Галина и Айрат Вильдановы

 

Животных порой сравнивают с детьми — и те и другие требуют немало забот и внимания. А теперь представьте, что на руках у вас два десятка «детишек».

 

 

Да еще не умеющих говорить. К тому же с трудными характерами, крепкими когтями и острыми зубами. И каждый требует индивидуального подхода, ласки. Впечатляющая картина! Но дрессировщики Галина и Айрат Вильдановы на судьбу не жалуются. Они ее выбрали сами. До этого Талина была воздушной гимнасткой, Айрат — партерным акробатом.

Сколько Галя себя помнит — ее всегда тянуло в небо. Хотелось сесть в кабину легкого самолета и подняться туда, где дано было летать только птицам. А теперь и человеку. Когда с мечтой стать летчицей пришлось расстаться, девушка подала документы в цирковое училище. Если уж не получилось с полетами под голубым небом, она будет летать под «цирковым небом»! Имея отличную гимнастическую подготовку, Галя без особых сложностей прошла все три отборочных тура и сдала вступительные экзамены. После ГУЦЭИ выступала в номере «Партерные акробаты на рамке». Она первой освоила малоизвестный в те годы в отечественном цирке «корд-де-парель». С ним объездила весь мир, получила звание заслуженной артистки Российской Федерации. «Корд-де-парель» в исполнении Галины Петринской (Вильдановой она стала, выйдя замуж) внес свежую струю в жанр воздушной гимнастики.

Айрат Вильданов, демобилизовавшись из армии, и думать не думал о цирке. Служил в погранвойсках, где получил хорошую спортивную подготовку, разряд по борьбе самбо. Пришел из армии, а здесь набор в национальный Башкирский цирковой коллектив. На первый тур конкурса явилось семьсот человек. Айрат режиссерам приглянулся — он стал «нижним» в акробатическом номере.

Три года шла подготовка национального коллектива — из крепких парней и грациозных девушек делали настоящих артистов цирка. Они учились танцевать, прыгать, жонглировать и еще многому другому. Потом, когда коллектив повел отсчет дням своей творческой биографии, Айрат попробовал себя в качестве вольтижера, позже возглавил номер «Акробаты на батутах». В Башкирском коллективе Айрат познакомился с Галей, и вскоре она стала его женой.

Всем был хорош национальный коллектив, но в нем не было животных. Вильдановы решили этот пробел ликвидировать. Они добились разрешения на создание аттракциона, в котором был бы представлен животный мир Башкирии.

О первом этапе работы — наборе животных — Айрат вспоминает с удовольствием. Вместе с охотниками он блуждал по лесным чащобам, отыскивал следы медведей. Ловил сетями белок. Добывал голубей. В степном заповеднике Аскания-Нова, там, где ковыль степей сливается на горизонте с бледно-желтым небом-, артист отловил пятнистых оленей, удивительно грациозных, красивых животных. Принесенную звероловами рысь, прозванную Тайгой, они вырастили дома. Самым любимым местом Тайги в квартире был телевизор. Она лежала на его теплом корпусе и потягивалась, видимо, он ей казался теплым валуном... Всего в аттракцион отобрали около пятидесяти животных.

Айрат и до этого приглядывался к действиям дрессировщиков. Если в одной с ним программе выступали хищники, он непременно сближался с их укротителем. Помогал ему в репетициях, закулисной работе: кормил животных, убирал клетки, готовил немудреный рек

визит. Словом, обучался профессии.

Первые самостоятельные репетиции стали праздником. Приподнятое настроение — кураж — помогало в труде. Но время от времени возникали неожиданные трудности.

Выпустили впервые в манеж дикобраза, а как загнать его обратно в клетку— не знают. Зверек распустил иголки и не дается. Не помогли и толстые брезентовые рукавицы — острая дикобразова игла протыкала их, как лыжная палка только что выпавший снег. А надо заметить, уколы эти весьма болезненны, ранка сразу воспаляется, поэтому все остановились в нерешительности — что же делать? Догадались загонять фанерками и лишь впоследствии узнали: дикобраза надо исхитриться схватить за задние лапы и резко поднять в воздух...

Много забот доставляли и другие животные. Даже с таким давним другом человека, как баран, пришлось немало повозиться, прежде чем он начал выполнять приказания дрессировщика. Вильдановы «подружили» барана с медведем, и баран стал безбоязненно ходить на поводке, который держал в лапах косолапый.

Подготовка мелких животных прошла успешно. Чего не скажешь о медведях, коим в аттракционе отводилась главным роль. За год дрессировщики обучили семь медведей. Выдумать новые трюки для медведей — задача не из простых. Что ни придумаешь — оказывается, уже было!

И все же Вильдановы сумели придумать своим питомцам оригинальные трюки. Пусть их было пока немного. Их медведи, помимо прочего, стали соревноваться в перетягивании каната, беге в мешках.

В исторической литературе часто встречается описание борьбы человека с медведем. Вильданов, вспомнив свою спортивную подготовку, решил восстановить этот сложный трюк. Медведь, с которым он вступал в схватку, прекрасно исполнял подсечки, броски через плечо, кульбиты, захваты за ногу. На него надевали намордник, но от случайностей никто не застрахован. Как-то намордник оказался неплотным и во время поединка Потапыч «прихватил» руку дрессировщика: взял ее в пасть и так держал, не пытаясь, правда, сжать челюсти. Артисту пришлось несладко. Со стороны ничего не было заметно — голова медведя очутилась под локтем у Айрата. Однако зрители недоумевали — почему это артисты вдруг замерли? А Вильданов просто не мог пошевелиться, каждое движение причиняло боль. Руку удалось вызволить лишь тогда, когда заметившая неладное Галина сунула мишке кусочек подкормки и он раскрыл пасть.

Все подготовленные трюки артисты соединили в сюжетный аттракцион, получивший название «Сабантуй» — в честь национального праздника. Как и положено настоящему празднику, «Сабантуй» был весел и наряден, пронизан юмором, залит светом. Медведи плясали, лазили на столб за призом, «играли» на гармошке, перетягивали канат, катались в кабриолете. Рысь, как заведенная, носилась в крутящемся барабане, наверху которого беркут-барабанщик резво махал крыльями. Олени, подобно заправским скакунам, прыгали через препятствия. Дикобразы катались с горки... Всем на празднике нашлось место!

 

Следующим шагом к совершенствованию аттракциона был ввод в него лошадей. Не каждого медведя можно было посадить на лошадь. Один это делал охотно, другого и силой не затянешь. Еще трудней было неуклюжему мишке усидеть на скачущей лошади. Первое время на него надевали лонжу. И на репетиции можно было наблюдать такую сценку: горестно ревущий медведь болтался на страховочном тросике, а испуганный скакун, кося глазом, аллюром несся по манежу.

По крупицам собирая достигнутое, дрессировщики научили медведей сидеть и стоять в седле скачущей лошади, делать стойку на передних лапах, на ходу перепрыгивать с одной лошади на другую.

Сценка «Медведи-наездники» стала ключевой в аттракционе. Благодаря ей работа дрессировщиков обратила на себя внимание. И тогда появилась задумка расширить данный фрагмент, положить его в основу нового аттракциона.

Вильданов подал заявку, и начались хлопоты, ведомые только тем, кто создает цирковой аттракцион.

Подготовка очередной работы велась без отрыва от выступлений. «Отработав» очередной город, Галина, на плечи которой легла основная организационная работа, садилась в самолет или поезд и отбывала в Москву. А там — хождения по Главку, бесконечные согласования и совещания в Дирекции по подготовке новых цирковых номеров и аттракционов. Художественный отдел, сметная группа, скорняжный цех, встречи с художником по костюмам, репертуарный отдел... А Айрат в это время, приобретя новых медведей, уже репетировал. Когда все утряслось и появилась некоторая уверенность, что аттракцион все же состоится, артисты решили встать на репетиционный период в Кривом Роге. Цирк там хоть и не постановочный, но заботой своей не обделил. Долго еще дрессировщики будут вспоминать добрым словом его директора С. Гайдара, очень много для них сделавшего...

На конкурсе дрессировщики показали самый компактный и динамичный вариант своей работы. Медведи-наездники демонстрировали уникальные трюки: «под живот» (причем без лонжи), «курс», групповую езду, перепрыжку с одной лошади на другую и многие другие. В финале бурый медвежонок гордо трусил в седле, держа лапой древко фрага. И все чисто, без срывов и накладок. Артисты кое-что позаимствовали из старой работы, но то были лишь крохотные кусочки, из которых сложилась красочная мозаика. Одним словом порадовали Вильдановы и зрителей, и жюри. А в итоге — высокая оценка и Диплом 2-ой степени на Всесоюзном конкурсе циркового искусства на лучшие номера и аттракционы по жанрам. Весьма неплохо для аттракциона, существующего всего год.

Галина и Айрат Вильдановы — дрессировщики с относительно небольшим стажем работы. Как мы знаем, их прежней цирковой специализацией были акробатика и гимнастика — артистам покорялась высота. Однако и в новой работе они остаются «на высоте»!

 

Александр РУСАКОВ

 

[Александр Рыбкин]

Художник Николай Привезенцев

 

Художник Николай Владимирович Привезенцев впервые пришел в редакцию нашего журнала в начале 1970 года, когда мы готовили майский номер, посвященный 25-летию Победы советского народа в Великой Отечественной войне.

 

 

Он показал несколько своих графических работ, и мы попросили его нарисовать портрет Ивана Шепеткова, в прошлом артиста цирка, который отважно сражался в рядах гвардейцев-панфиловцев, и был посмертно удостоен звания Героя Советского Союза.

Людей фронта Николай Владимирович знал не понаслышке. В годы войны он был командиром отделения 2-й гвардейской воздушно-десантной бригады, участвовал во многих боях. Во фронтовом госпитале, после второго тяжелого ранения, гвардии старшему сержанту Привезенцеву была вручена медаль «За отвагу».

К просьбе редакции художник Привезенцев отнесся ответственно и серьезно. Шепеткова он, естественно, никогда не видел, в его распоряжении была лишь небольшая довоенная фотография, но это не помешало ему создать образ волевого и мужественного человека в солдатской, тогда еще без погон гимнастерке. Потом этот портрет не раз перепечатывался в других изданиях.

Майский номер «Советской эстрады и цирка» семидесятого года, где был опубликован большой, на полосу, портрет гвардейца-панфиловца, Привезенцев впервые подписал как художественный редактор журнала, член его редакционной коллегии. Эта подпись не сходила с журнальных страниц восемнадцать лет...

В трудовой книжке Н. В. Привезенцева совсем немного записей: гравер на заводе автотракторного оборудования, где он работал после окончания Московского полиграфического института, художник кинотеатра «Стереокино», старший художественный редактор издательства «Транспорт», а затем «Союзконцерта» Министерства культуры СССР. Николай Владимирович не любил, как он говорил, «прыгать с места на место». Да и к нам он перешел после долгих переговоров: его никак не хотели отпускать с прежней работы. Но, думается, что именно в эстрадно-цирковом журнале обрел он свое призвание, нашел занятие по душе и сердцу.

Перелистывая сегодня подшивки 70-х годов, воочию видишь, как буквально с первых же номеров, которые готовил Привезенцев, заметно изменилось, похорошело лицо журнала. Он предложил новое графическое решение макета и обложки, разнообразил и пополнил набор «рисованных» заголовочных шрифтов. Улучшилась верстка, повысилось качество рисунков и фотографий. И главное — он сразу же привлек к сотрудничеству интересных художников и фотокорреспондентов, многие из которых стали потом нашим авторским активом. Увлекающийся по натуре человек, он умел заразить своей увлеченностью других, разбудить их творческую фантазию, подсказать неожиданную тему снимка или рисунка.

Поначалу, когда он только что пришел в редакцию, Привезенцев плохо знал цирк, хотя любил его всегда, с детства.

Позже он старательно собирал брошюры и буклеты о ведущих мастерах манежа, часто бывал на представлениях, охотно выезжал на премьеры в другие города. В те годы редакция размещалась в здании цирка на Цветном бульваре, и Николай Владимирович любил бывать на репетициях, по нескольку раз смотрел номера и программы, о которых собирался рассказывать журнал.

Со временем у Привезенцева установились добрые товарищеские отношения со многими артистами цирка и эстрады, особенно с теми, кто увлекался фотографией или пробовал свои силы в дружеских шаржах. Приезжая в Москву после гастролей по стране или за рубежом, они привозили ему подборки снимков, путевые зарисовки, которые публиковались затем на страницах журнала. А когда Саратовский цирк решил издать к своему столетию юбилейную — в красочной суперобложке, с большим количеством фотографий и рисунков — книгу «Под цирковым шатром», то художником этого издания был приглашен Привезенцев.

Восемнадцать лет — вполне достаточный срок, чтобы узнать человека, определить свое к нему отношение. В коллективе редакции «Советской эстрады и цирка» любили Николая Владимировича Привезенцева. Любили за предельную четкость и аккуратность в работе. За высокое чувство ответственности, с которым он относился к порученному делу. За душевную открытость и сердечную теплоту. За то, что он был просто-напросто добрым, хорошим человеком, всегда готовым разделить с товарищами их радости и невзгоды. И не случайно коммунисты редакции на протяжении многих лет избирали его своим парторгом.

В энциклопедии «Цирк» о Н. В. Привезенцеве сказано в одной строке: «...член редколлегии журнала «Советская эстрада и цирк». Но за этой строкой — творческий труд художника и журналиста, который последние восемнадцать лет своей жизни посвятил искусству цирка и эстрады.

[Александр Рыбкин]

Владимир Дорошев

 

Разрешите представить: Владимир Дорошев, конферансье Ленконцерта, которого нашли в... капустнике. Но сперва несколько фактических сведений.

 

 

Еще будучи студентом Ленинградского университета, Дорошев познакомился с Николаем Павловичем Акимовым. Потенциальный учитель истории показывал пародии на Владимира Хенкина, Леонида Утесова и других известных мастеров эстрады и театра. Акимов сразу же оценил юмор, наблюдательность, находчивость Дорошева и даже посоветовал ему связать свою судьбу с искусством. Руководитель Театра комедии обратился с письмом к руководству ЛГУ с просьбой не направлять Дорошева в школу, а дать ему возможность попробовать свои силы на сцене. Но все это происходило в середине июня 1941 года...

Война, Ленинградский фронт, ранение, госпиталь, блокада. До театра ли тут было в такой момент? Когда выписался из госпиталя, сперва попал во фронтовой Ансамбль военно-морского флота. Затем был эвакуирован в Куйбышев. Там поступил в Театральную студию при филармонии, где занятия вели Н. А. Адуев, Е. Н. Соковнин, Р. В. Захаров. В 1944 году студия переехала в Москву. Так что актерский диплом Владимир Дорошев получил уже в столице вскоре после окончания войны. Несколько лет служил конферансье в Ленинградской областной филармонии, а с 1951 года трудится в Ленконцерте.

Аркадий Исаакович Райкин как-то сказал, что Владимира Борисовича Дорошева надо занести в «Красную книгу» и беречь! Действительно, хороший конферансье в наши дни не меньшая редкость, чем хороший певец или режиссер. Но у Дорошева есть еще один исключительный дар: он ужасно «заводной». (Впрочем, что за конферансье, если у него нет этого качества?) Это его свойство наиболее полно впервые проявилось в ленинградских капустниках, которые в 50-е годы регулярно сочинял и ставил А. Белинский. Когда затем их показывали в Москве, в Доме актера, от желающих попасть сюда не было отбоя. Состав исполнителей — потрясающий, тексты — уморительные. И все это, заметим, происходило в годы, которые мы теперь справедливо называем застойными. Так вот, Дорошев был непременным участником всех капустников. Он выступал в роли конферансье, вернее, пародировал тех конферансье, что говорили с эстрады пошлость, пересказывая анекдоты с бородой и сомнительные остроты. При этом сам Дорошев всегда держал определенную дистанцию между собой и создаваемым им образом.

В 1974 году Дорошев открыл кабачок «Чижик-пыжик на Фонтанке», где раз в месяц собирается художественная интел--лигенция Ленинграда. А если в этот день кто-то из коллег окажется здесь на гастролях, ему тоже обязательно найдется местечко: в тесноте да не в обиде. А с 1978 года по просьбе А. М. Эскина Дорошев несколько раз в сезон дарит свой талант москвичам: в Центральном доме актера он проводит «Между-собой» — вечер отдыха актерской братии, где бывает удивительно смешно и приятно.

В сущности, Владимир Борисович делает лишь то, что входит в обязанности конферансье: ведет вечер, представляет номера, связывая их между собой, беседует с публикой, призывая ее к активному диалогу. Все дело в том, как он добивается контакта с залом. Откуда в нем, приученном к исполнению залигованных текстов, обнаружилась вдруг способность к бесстрашной импровизации? Ведь помимо дара нужны еще и навыки. Нужна определенная культура, чувство юмора, память, готовность принять удар на себя и тут же парировать, но не обидеть. И ни в коем случае не выйти из образа «морского волка»!

Дорошев говорит, что его нашли в капустнике. Похоже, это правда. Но может быть правда и то, что он сам себя здесь нашел? Ведь были же в истории нашей эстрады А. Алексеев, Н. Балиев, М. Гаркави — великолепные конферансье, славившиеся искусством импровизации. Дорошев продолжает идти по пути, открытому его талантливыми предшественниками. Он дарит нам радость непринужденного общения и веселья.

 

В. ПОЮРОВСКИЙ