Сообщений в теме: 9

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Февраль 1989 г.

 

 

О проблемах циркового искусства

 

Прочитал в газете «Советский цирк» (№ 21 за 1988 год) беседу с Л. Егоровым — механиком из номера артистов Голубевых и с огорчением узнал, что на всю цирковую систему велосипедных номеров осталось не более семи, да и они представляют скорее акробатов на велосипедах, чем подлинных велофигуристов.

 

 

Акробаты А. Твеленев и Н. Емелюков

 

Вероятно, причин, почему создалось такое положение, несколько. Но вот одна из очевидных: в цирках отсутствует специальный пол, а без него показать велосипедные номера крайне затруднительно, если вообще возможно. Значит, интереснейший жанр, представленный на аренах более ста лет, почти исчезает.

Теперь фокусники. Я имею в виду в данном случае не иллюзионистов, занимающих целое отделение и оперирующих главным образом ящиками, в которых появляются и исчезают люди и животные, но фокусников, выступающих в качестве номера в программе. Среди них есть весьма интересные. Назову Сударчиковых, соединивших иллюзию с трансформацией, то есть с моментальным переодеванием. Бесспорно заслуживают внимания Панарины, у которых фокусы органически связаны с дрессировкой птиц. Нельзя не вспомнить своеобразного фокусника-комика Е. Шмарловского. Ну а дальше?.. Каких еще фокусников можно назвать? Может быть, я кого-то не видел, и этот мною не виденный номер превосходен! Но при всех условиях больше пяти ярких номеров назвать нельзя. И это на все цирки страны, к тому же учитывая все увеличивающееся число артистов, выезжающих на гастроли за границу.

На всякого рода заседаниях, посвященных цирку, я часто слышу, что лошадей так много, что для них не хватает конюшен. Предположим!

А сколько при этом первоклассных номеров жокеев? Убежден, что пяти не наберется. Сколько ярких номеров высшей школы верховой езды? Как говорится, раз — два, и обчелся. Сколько первоклассных гротеск-наездниц? Боюсь, что пальцев на одной руке более чем достаточно, чтобы их пересчитать. Совсем мало сальто-морталлистов на лошадях и вовсе нет конных акробатов. Да и интересных номеров дрессировки лошадей на свободе не наберется десятка.

А музыкальные номера? Пытаюсь в памяти их восстановить, но сколько ни вспоминаю, больше пяти-шести, даже не первоклассных, удовлетворительных, назвать не могу.

В цирках издавна выступали мастера моментального счета. До сих пор помню А. Хейфеца, виданного мною в молодости. Он всегда имел большой успех. А исполнители номера «Мнемотехника» Инга и Георгий Агароновы. Их выступление запоминалось особенно. Сейчас ни математиков ни мнемотехников в цирках никто не представляет, хотя и Хейфец и Агароновы являлись подлинными мастерами этого жанра.

И клоунов почти нет. Я имею в виду тех из них, кто выступал с самостоятельными номерами. Теперь это редкость. Что же касается музыкальных клоунов, то последние выступали пятьдесят лет тому назад. Никто не представляет сейчас и мастерство куплетистов.

Что же тогда остается на долю цирков? Акробаты, гимнасты, жонглеры, в меньшей степени дрессировщики. И цирковые училища продолжают выпускать все новых акробатов, гимнастов, жонглеров и при этом далеко не всегда лучших представителей этих жанров. А потому и программы однообразны и скучны.

И вот здесь я хочу рассказать о своих недавних впечатлениях. В сентябре 1988 года я дважды видел представление в ялтинском цирке.

Как известно Ялта, как и Сочи, как и Кисловодск, город-курорт всесоюзного значения. Много здесь отдыхающих и из-за рубежа. Значит, следует показывать все лучшее, что есть в искусстве. Из числа эстрадных гастролеров в Ялте в течение сентября выступали Г. Хазанов, Р. Карцев и И. Ильченко, Б. Венецианов, то есть звезды первой величины. Что же им противопоставил цирк?

Место центрального номера программы занимал аттракцион Д. Ширвани. Дрессировщица показывала трех красавиц лам, двух бегемотов — большого и маленького, коз, пони, собак, пеликанов. Но несчастье заключается в том, что ее выступление абсолютно неотрежиссировано. Шла простая демонстрация того, чему обучены животные, а так как они обучены не слишком многому: ламы брали барьеры, бегемоты ложились, собака вскакивала на пони, коза с мостика опускалась на спину лошади, то, право, взрослым зрителям смотреть такой аттракцион было не слишком интересно. В подобном выступлении необходимы шутки, актерские взаимоотношения исполнительницы с ее подопечными. Ничего этого здесь, к сожалению, нет. Хорошо бы в номер включить словесные репризы. Но и их нет. Что же касается вступительного монолога, то его сорок лет назад читал В. Г. Дуров. Артистка в нем заменила два слова, теперь вместо «дуровский привет» она говорит «дружеский привет». Вот и все. Но так все-таки нельзя. Надо вовсе не уважать свою профессию, чтобы так поступать. Новый монолог наверное можно было подготовить и выучить. Заказать автору самой, если этого не сделал Союзгосцирк.

Конечно, в представлении принимают участие клоуны. О. Кадыров и М. Шестернев. Афиши их называют популярными. Не знаю, где они добились популярности. Но исполняемый ими репертуар рассчитан на восприятие детей старших групп детских садов или в первых классах школ. Но дело не только в репертуаре. Цирковыми приемами Кадыров и Шестернев почти не пользуются. И, главное, Кадыров достаточно органичен, Шестернев же действует совершенно механически. В результате при таком сочетании, то, что они показывают, вовсе не смешно. Но не смешные клоуны это такой же парадокс, как не сладкий сахар или несоленая соль.

Что касается остальной программы, то в ней есть три первоклассных номера. Прежде всего акробаты А. Твеленев и Н. Емелюков. Они сочетают сложные трюки с приемами, заимствованными у аэробики. Проводят номер весело, непосредственно. Далее назову художественно-акробатическую группу Киселевых. Подобные номера известны с тридцатых годов, когда славились Эсве и Келонс. Но Киселевы демонстрируют номер актерски выразительно, подчеркивая красоту тренированного тела. И трюки они включили весьма сложные.

Неутомимый на выдумки В. Шемшур на этот раз предстал не только в качестве акробата, но и дрессировщика медведей. Он и его партнеры держат палки, на которых медведи исполняют сложные прыжки: с задних лап на передние, при этом совершая рискованный поворот, сальто-мортале и другие. Пока такого трюка цирк не знал. Подобное, казалось бы, способны выполнять только артисты-люди и то высокой квалификации. Думаю, что не больше чем через полгода номер Шемшура и его партнеров займет ведущее положение в советском и мировом цирке. Что для этого следует сделать? Чуть-чуть свободнее, актерски раскованнее общаться с медведями. Прибавить комических приемов. Чем чаще зрители станут смеяться, тем лучше. Весь номер должен строиться как игра, веселая и непосредственная. Но и сейчас мы имеем дело с номером высокого класса. Это бесспорно шаг вперед в цирковом искусстве.

Не буду говорить о других номерах, среди них нет откровенно плохих. Но то, что показывают артисты, зрители видели много раз. И к тому же номера подаются как собрание трюков, именно это становится самоцелью в то время как цирк, будучи искусством, всегда стремился и стремится к созданию художественных образов.

Если к сказанному прибавить, что пролог и эпилог программы поставлены по законам самого жесткого стандарта, а униформисты одеты кто во что горазд, то не трудно представить, что такое представление, лишенное яркости, парадности, зрителей собирало мало.

Вовсе не собираюсь оправдывать директора, понимаю, что есть немалая доля его вины в том, что зрители плохо посещали цирк. И все же замечу, что в целом программа такова, что она вряд ли могла бы вызвать особенно большой интерес.

И здесь я перехожу к главному. В любой, даже самый отдаленный театр приезжают известные критики и в присутствии всей труппы подробно анализируют спектакль, останавливаясь на каждой, даже второстепенной роли. Цирки подобного анализа своих работ лишены. Но при отсутствии критики, ни одно искусство существовать, а тем более развиваться, не может.

Но этого мало. Сегодня все чаще возникает вопрос. В чем суть циркового искусства? Где находятся его границы, если они вообще существуют? Этот вопрос постоянно волнует В. А. Владимирова, в прошлом циркового артиста, а сейчас одного из работников аппарата Союзгосцирка, кандидата философских наук. С его пониманием цирковой специфики я категорически не согласен. Но это вовсе не означает, что мне известна истина, как говорится, в последней инстанции. Так давайте соберемся вместе, хотя бы на художественном совете, послушаем Владимирова, поспорим и придем к какому-то общему мнению. Понимаю, что оно не станет законом. Каждый может остаться при своем мнении. Но надо же хоть попытаться всколыхнуть массу цирковых работников этими жизненно важными проблемами. Нельзя же на художественных советах заниматься только одним решением, какими будут текущие программы, даже если они предназначаются для московского цирка. Необходимо поднимать глобальные вопросы развития циркового искусства. Они, несомненно, имеются, и их следует решать. В этом ряду проблема специфики циркового искусства одна из центральных. То, что это так, еще раз подтвердила программа, которую мне довелось относительно недавно видеть в Ялте.

 

Ю. ДМИТРИЕВ

[Александр Рыбкин]

Яки и медведи Виталия Тихонова

 

1. ЭТУ ПРЕМЬЕРУ надолго запомнят кемеровские любители цирка. К открытию сезона готовились основательно. Новый директор Сергей Иванович Шабанов, недавно принявший цирк, сделал, на мой взгляд, все возможное, чтобы первая в его жизни премьера прошла успешно.

 

 

Рекламу построили на аттракционе заслуженного артиста РСФСР Виталия Тихонова, который шел в программе «красной строкой». О предстоящей премьере сообщали по радио и телевидению, давали анонсные заметки в газетах. Заблаговременно продавались билеты, причем не только в Кемерове, но и близлежащих районных центрах. Все, вроде бы, складывалось так, что в день премьеры и в первые дни после нее аншлаг обеспечен.

 

Однако спектаклей с аншлагом не получилось. Зрителей, пришедших на открытие сезона, встретили объявлением: «В связи с задержкой в пути, животные в сегодняшнем представлении не участвуют». Хорошенькое дело: вовсю рекламировали тихоновский аттракцион «Мир животных — мир друзей», и вдруг... «не участвуют»! У кассы сразу же выстроилась длиннющая, как у винного магазина, очередь: люди дружно сдавали билеты.

О том, что вагоны с животными не поспеют к сроку, в цирке узнали чуть ли не накануне премьеры. У нового директора были все основания отменить спектакль. Но он принял другое и, как мне кажется, более правильное решение. Рассудил так: жители Кемерова, узнав, что представления не будет, попросту вернут билеты, это неприятно, но что поделаешь, а как отнесутся к отмене спектакля зрители из районной глубинки? Люди тряслись в автобусах 30 — 40 километров и кто знает, когда они снова соберутся в цирк,— так неужели им тоже от ворот поворот? Ведь эдак недолго и охоту отбить к коллективным поездкам на цирковые представления. А не будь таких поездок, «затрещит» план, периферийный стационар не проживет «на одном городе».

Короче говоря, премьера состоялась без животных. Шесть номеров новой программы дополнили лучшими выступлениями цирковой художественной самодеятельности. В поте лица трудились клоуны В. Свириденко и В. Барановский, благо репертуар у них достаточно обширен. В таком виде программа демонстрировалась на семи утренних и вечерних представлениях при полупустом, разумеется, зале. Вместо ожидаемых аншлагов цирк понес 19 тысяч рублей убытка.

Но дело не только в материальных потерях, хотя и они существенны. Порой мы как-то забываем, что такие «накладки» порождают у зрителей недоверие к цирку, подрывают его авторитет. Обманули в день премьеры, в последующие дни. Как можно после этого верить рекламе, объявлениям по радио и телевидению? В цирке сразу же ощутили этот спад зрительского доверия, предварительная продажа билетов пошла на убыль. И только после того как по городу разнеслась весть, что животные наконец прибыли и что аттракцион Тихонова действительно интересен — только после этого зрители стали снова раскупать билеты.

В минувшем году в Кемерове, как никогда, было много гастролеров. Из разных областей и республик приезжали драматические, музыкальные и детские театры, крупные эстрадные коллективы. И добирались они до столицы угольного края более долгими маршрутами, нежели животные цирковой программы. Но не было случая, чтобы ко дню театральной премьеры не пришли, скажем, вагоны с декорациями. Так почему же такое возможно в цирке? И какое зрителям дело, что директор йошкар-олинской передвижки В. Бабаян, где до этого выступал коллектив Тихонова, на пять дней задержал погрузку, что отправленные с опозданием вагоны «затерялись» и потребовалось нажимать на все кнопки железнодорожной селекторной связи, чтобы обнаружить яков и медведей на одном из глухих полустанков, в пятистах километрах от Кемерова? Обеспечить своевременную доставку реквизита и животных, позаботиться о том, чтобы премьера состоялась точно в намеченные сроки это, как говорится, наши цирковые проблемы, и нам их решать.

О серьезных неполадках в организации цирковых гастролей по стране, о том, что конвейер «буксует», не раз писали газеты и журналы, в том числе «Советская эстрада и цирк». Но сколько-нибудь заметных перемен к лучшему пока не видно. За последние два-три года мне довелось побывать в двенадцати периферийных цирках, и среди них не было ни одного, где премьера прошла бы, что называется, без сучка и задоринки. Не помню случая, чтобы в представлении участвовали в£е артисты, которые перечислены в программке, выпущенной к началу гастролей: трех-четырех номеров, как правило, нет. Впрочем, зачем ссылаться на примеры прошлого? В том же Кемеровском цирке, спустя почти месяц после премьеры, не работали такие названные в программке номера, как «Вольтижировка» Дмитриевых (отправлен в другой город), «Полет на батуде» под руководством В. Кусерова (не приехал), «Буффонада» Т. Такшанова и М. Орлова (не пришел багаж).

Так повторяется из года в год не только в Кемеровском стационаре. Директора периферийных цирков, похоже, смирились с тем, что программы «перетасовываются» до самого последнего дня, что вместо одних исполнителей присылают других. Отсюда всевозможные сюрпризы и перекосы. Вспоминаю представление, где, кроме удава и нескольких болонок, не было животных. В другом стационаре демонстрировалась программа, в которой физкультурно-спортивные номера чуть ли не полностью вытеснили все остальные жанры. А ведь каждое такое выступление обычно рекламируется на местах как гастроли Московского цирка (кстати, кого и зачем мы обманываем такой рекламой?), зрителей уверяют, что их ожидает встреча с ведущими мастерами советского циркового искусства.

К слову сказать, и в эту программу Кемеровского цирка была включена по непонятным соображениям иллюзионная «Игра с цветами» артистки О. Колио. Номер оказался таким примитивным, с такими стародавними трюками, что после двух представлений его вынуждены были снять с программы. Вот вам и встреча с ведущими мастерами циркового искусства!

2. ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ уровень многих номеров, кочующих с одного манежа на другой, художественное качество программ периферийных цирков по-прежнему внушают тревогу. Мне уже не раз доводилось писать, что с некоторых пор у нас существуют как бы два цирка — «столичный» (он же Московский, Ленинградский, Киевский, Сочинский, еще два-три стационара) и «периферийный». По-разному относятся к ним в цирковом главке: к одним — «улыбка у рта, к другим — отношение плевое». Взыскательный подбор разножанровых (обязательно разножанровых!) номеров, непременное участие в постановке режиссера, художника, композитора — это привилегия «престижных» цирков, остальные, как правило, прокатывают безликие, наспех составленные программы, которые присылает «по разнарядке» отдел формирования Союзгосцирка. Получается, что и зрители у нас, вроде бы, «двух сортов» — одним надо что получше, другим можно что похуже.

Удручает однообразие в построении подавляющего большинства программ. Еще не побывав на представлении, можно безошибочно предугадать, как оно начнется. В зале «вырубят» свет, и по рядам амфитеатра запляшут разноцветные лучи прожектора. Потом выйдут в солдатском строю восемь-десять участников так называемого парада-пролога, и инспектор с наигранным пафосом продекламирует стихи, в которых передаст зрителям «цирковой привет». После этого артисты совершат круг почета и скроются за форгангом.

Ох, уж эти пресловутые парады-прологи! Иногда я думаю: а, может быть, лучше вообще отказаться от них, не расходовать понапрасну драгоценное манежное время? Разве неясно, что в этих однообразных «хороводах» нет, в сущности, ни парада, ни тем более — пролога. Равнодушные неулыбчивые лица (артисты переступают с ноги на ногу, поправляют резинку трусов), заученные взмахи рук... Рожденные в свое время как темпераментные запевы цирковых представлений, как своеобразная визитная карточка спектакля, парады-прологи давно уже выродились на манежах периферийных цирков в унылое, никому ненужное «ритуальное действо». Они беспощадно «сажают» программу, изначально сбивают ее ритм, приглушают ощущение праздника, без которого нет и не может быть цирка.

Программу Кемеровского цирка, о которой идет речь, «сажают» дважды: первый раз парадом-прологом, второй — выступлением воздушных гимнастов Николаевых, которые начинают представление. И дело не в трюках, а в том, что исполняются эти трюки в каком-то «замороженном», вялом темпе; работа артистов на трапеции не увлекает зрителей, не рождает сопереживания зала. Убежден, что ни один режиссер не открыл бы представление таким номером, здесь, куда более кстати, пришлась бы «вертушка» гимнастов Дряничевых из той же программы, но кому было подумать об этом, если программа, как( и обычно, выпускалась без режиссера?

Постановочная небрежность, незавершенность чувствуются во многих номерах спектакля. Приведу только один пример. Вроде бы интересно задумана акробатическая композиция «Золушка» в исполнении Ю. Салминой — на наших глазах девочка-замарашка превращается в юную красавицу, которая поднимается на ослепительно сверкающий аппарат. Но мотивы доброй сказки только заявлены в номере, они никак не развиваются, ничто, кроме смены костюма, не подкрепляет их. И размеренный бой курантов (помните, когда Золушка убегает с бала в королевском дворце?) никак не связан с тем, что происходит на манеже, он попросту повисает в воздухе. Сюда бы мало-мальски опытного режиссера — глядишь, и мог бы получиться неплохой номер.

Режиссерское невмешательство, отсутствие элементарного контроля за качеством репертуара особенно бросаются в глаза, когда смотришь в периферийных цирках репризы и сценки коверных. И вот тут я позволю себе небольшое отступление.

Так случилось, что за последнее время я дважды побывал в Кемеровском цирке, в прошлом и позапрошлом годах. Тогда, год назад, здесь шла программа с иллюзионным аттракционом Н. Милаевой, который, на мой взгляд, неловко показывать на профессиональном манеже (в свое время я писал об этом в «Советской культуре»). Но речь в данном случае о другом — о клоунах, выступавших в том представлении.

Грустное впечатление оставили коверные Я. Пигель и А. Руснак. Расхожая сценка «Сколько у меня пирожков?» и, простите, снятие трусов у партнера — это, пожалуй, самое «смешное», что показывали клоуны. Выяснилось, что Пигель и Руснак приехали в Кемерово без обязательного в гастрольных поездках «репертуарного листа». Подозреваю, что в репертуарном отделе Союзгосцирка и понятия не имеют, какие репризы и сценки исполняли артисты в далеком сибирском городе.

Но только ли коверные виноваты в том, что их репертуар не выдерживает самой снисходительной критики? «Мы с партнером понимаем, — говорил Пигель, — что нужны другие репризы, но где их взять, как репетировать при бесконечных переездах из одного города в другой и главное — кто нам даст режиссера, который поставил бы эти репризы? За многие годы, что я выступаю на манеже, мне еще ни разу (подчеркнуто мной. — Н. К.) не приходилось работать с режиссером». Думаю, что к такому признанию стоит прислушаться, наверное, не только Пигель и его партнер предоставлены сами себе.

Не знаю, с какими режиссерами работали клоуны В. Свириденко и В. Барановский, выступавшие в недавней программе Кемеровского цирка. Но в отличие от своего самокритичного коллеги, они твердо убеждены, что с репертуаром у них «все в порядке», что показывают они «именно то, что нужно». Критерий при этом такой: «надо, чтобы было посмешней, в цирке должно быть побольше смеха».

Насчет «больше смеха» возражений нет — кто ж с этим спорит? Вот только средства, с помощью которых развлекают и веселят зрителей, бывают разные. Складывается впечатление, что Свириденко и Барановский не всегда взыскательны в выборе этих средств, их репризы и сценки рассчитаны зачастую на самый невзыскательный вкус.

Один из коверных выходит на манеж «в костюме» огромной черной собаки. Она назойливо «ухаживает» за зрительницами, сидящими в первых рядах, расточает направо и налево воздушные поцелуи, утробно рычит и повизгивает к немалому удовольствию малолетних зрителей. Дело кончается тем, что «собака» в клочья разрывает штаны партнера, и он в трусах (ну как можно не обыграть эту деликатную часть туалета!) убегает за кулисы.

В другой клоунской сценке, растянутой по времени до аттракциона, нас приглашают полюбоваться, как зрители перепрыгивают через корыто с водой. Приглашенных из зала обувают в несуразно большие и тяжелые ботинки, обряжают в нелепый фрак, «пристегивают» на нос клоунскую нашлепку. Один из коверных старательно инструктирует их: «Подражайте Чарли Чаплину, идите его походкой, не забудьте почесать тросточкой спину». Прямо-таки с ума можно сойти, до чего интересно наблюдать: перепрыгнет вконец растерянный и смущенный человек через корыто или плюхнется в воду! Желательно, конечно, чтобы плюхнулся — тогда в цирке наверняка будет «больше смеха». Подобные развлечения устраивали, помнится, в 30-е годы массовики-затейники в профсоюзных домах отдыха, но при чем здесь цирковое искусство?

Свириденко и Барановский, насколько я помню, профессионально крепкие коверные. Они владеют многими жанрами, умеют «раствориться» в образах и характерах своих комических персонажей, находят живую непосредственную форму общения друг с другом. И тем досаднее, что «в погоне за смехом» артисты пробавляются легковесными пустячками. Право же, не понимаю, как можно за весь вечер не сказать ни одного острого слова, не сыграть ни одной злободневной репризы.

Высказывая в основном критические замечания, я далек от мысли «перечеркивать» всю программу Кемеровского стационара. Как встреча с подлинным цирком, с искусством высокого профессионализма воспринимается великолепный номер «Гимнасты на мачтах» под руководством В. Хазова. Хорошее впечатление оставили жонглеры И. и В. Благодаревы, эквилибрист на тростях В. Звягин, некоторые другие выступления.

Недавно наш журнал опубликовал очерк о Виталии Тихонове, приуроченный к 50-летию со дня рождения талантливого артиста, и нет нужды снова рассказывать о нем. Замечу только, что Тихонов из тех немногих дрессировщиков, чьи аттракционы не стареют, не блекнут с годами; смотришь его программу, и впечатление такое, будто попал на премьеру. Артист постоянно что-то ищет, пробует, переделывает уже однажды сделанное и, казалось бы, завершенное. Сегодня он показывает то, чего не было вчера, а на подходе — новые трюки, новые композиции.

И все же представление Камеровского стационара не столько радует, сколько огорчает. Аттракцион Тихонова — это хорошо, номер Хазовых — тоже, но вся программа в целом воспринимается как нечто разорванное, клочковатое, лишенное элементарного режиссерски-постановочного начала. Она еще и еще раз убеждает, что премьеры периферийных цирков надо готовить так же взыскательно и серьезно, как столичные премьеры. И тогда сами по себе отомрут унылые парады-прологи, никому не придет в голову заставлять зрителей прыгать через корыто с водой, а яки и медведи не будут опаздывать к открытию нового сезона.

 

Николай КРИВЕНКО, заслуженный работник культуры РСФСР

[Александр Рыбкин]

Проблемы самодеятельного цирка

 

Проблем у самодеятельного цирка много. Это неприспособленность помещений для занятий и трудности с изготовлением реквизита и аппаратуры, травматизм, малое количество и низкое качество методической литературы.

 

Но главное среди них — острая нехватка квалифицированных руководителей цирковых коллективов. Они, конечно, есть — один-два на область, но это ничтожно мало. Сделаем небольшую прикидку. В городе Перми с миллионным населением двенадцать цирковых коллективов. Если принять этот показатель за среднестатистический, то стране необходимо около 3000 специалистов.

Почему же мало руководителей-профессионалов в самодеятельных цирках? Почему в качестве руководителя выступает вчерашний десятиклассник, бывший участник цирковой самодеятельности? Может быть, в данной области культуры низкие требования к руководителям? Думаю, что это не так.

В первую очередь руководитель должен быть педагогом, воспитателем. Это неразрывно связано с передачей воспитанникам хотя бы элементарных знаний по основным жанрам циркового искусства, которыми руководитель должен владеть. Вместе с тем руководитель должен знать историю цирка, драматургию циркового номера, уметь на практике применять свои знания. Немаловажно также знание техники безопасности, санитарии, гигиены. Руководитель един во всех лицах, он — тренер-педагог, режиссер-постановщик, импресарио и даже в какой-то степени музыкант, хореограф и художник.

Перечисленного достаточно, чтобы убедиться в необходимости специального образования для руководителей народных цирков. Однако у нас нет ни одного института, который бы вел подготовку профессиональных руководителей цирковых коллективов. При этом есть положение, что при наличии высшего образования режиссер народного цирка вместо 80 рублей может получать 140 рублей. Стимул закончить высшую школу вроде бы есть, да негде. Впрочем это не стимул. 80 рублей руководитель получает, отработав 76,2 часа в месяц (примерно 1 рубль за час). За 140 рублей он должен работать 140—160 часов в месяц, по восемь часов в день (тот же рубль, даже несколько меньше). Интересно, кто разрабатывал эти нормативы? Низкая заработная плата — еще одна проблема в самодеятельности. Это не означает, что большинство руководителей не хотело бы учиться. За 80 рублей в месяц могут работать в основном любящие свое дело энтузиасты. Впрочем, энтузиазма руководителей недостаточно, чтобы удержать в коллективе мальчишек и девчонок. В 13—14 лет они уходят, понимая, что им нечего «взять» у своих наставников, которым в свою очередь нечего «дать».

Взрослая цирковая самодеятельность исчезает, свидетельствуя о кризисе в самодеятельном цирке. Цирковая самодеятельность как один из источников пополнения профессиональных артистических кадров уступила место спорту. Подсчитайте сколько мастеров и кандидатов в мастера спорта СССР, сколько перворазрядников принял в свои ряды за последние годы цирк?

Кто как не Союзгосцирк должен помочь самодеятельному цирку, помочь решить кадровую проблему, организовать для этого краткосрочные курсы повышения квалификации руководителей самодеятельных коллективов (представителей областей). Последние, соответственно, на местах провели бы семинары для остальных, не охваченных курсами. Программу подобного семинара можно составить исходя из объема тех задач, которые решают руководители самодеятельных цирковых коллективов. Это частичное, временное решение вопроса, но его исполнение не надо откладывать, ибо оно очень быстро повлияет на уровень цирковой самодеятельности.

Следующим шагом по выходу из сложившейся ситуации является открытие при одном из институтов культуры кафедры режиссуры цирка (руководителей самодеятельных цирковых коллективов). При этом необходимо наличие вблизи данного института 2—3-х цирковых коллективов, на базе которых могли бы проводиться практические занятия (аренда помещений вместо постройки специальных). Основу программы обучения составят методические разработки кафедры режиссуры цирка ГИТИСа и ГУЦЭИ. Потребуется лишь небольшая коррекция на специфику самодеятельных цирков, ориентированных в сторону цирка на сцене. С предложением об открытии новой специальности должно выйти как заинтересованное лицо руководство Союзгосцирка, поскольку не существует никакой организации руководителей цирковой самодеятельности. По крайней мере заботу об этом могла бы взять на себя комсомольская организация Союзгосцирка.

 

С. ПЕРЕСКОКОВ, режиссер Пермского народного цирка «Молодость»

[Александр Рыбкин]

Дама сдавала багаж 

 

Артистов надо понимать. Их надо любить и охранять. Все-таки профессия артиста цирка уникальна. На весь Союз всего несколько тысяч артистов цирка. Ю. НИКУЛИН

 

Как они стояли! Все было в их лицах, в их застывших и одновременно точно парящих над манежем позах: и мягкая грусть прощания со зрителем, и удивление, и радость, и признание в любви, и обещание: мы еще вернемся, мы обязательно еще вернемся. Такими увиделись и запомнились мне по финальному эпизоду циркового спектакля «Алле-ап!» актеры Людмила Мусина и Владимир Гарамов.

Именно так, не артисты — актеры, не будем путать эти понятия. Цирковой артист исполняет трюк. Актер художественно осмысливает трюк, как бы освещает его внутренним светом. И впечатляющий, эффектный, как всякий воздушный полет, номер Владимира Гарамова, и скромное, трогательное, не претендующее на аттракцион выступление с кошкой и собаками клоуна-дрессировщика Людмилы Мусиной окрашены самобытностью дарований этих актеров. Принимая участие в качестве автора сценария в работе над спектаклем «Алле-ап!», я убедился в правоте его постановщиков — художественного руководителя коллектива Валерия Пантелеенко, режиссеров Юрия Туркина и Виктора Франке, выдвинувших в заключительном эпизоде на первый план именно Мусину и Гарамова. Вот здесь и выяснилось, что истинный талант проявляется не только в трюковой динамике номера, но и в, казалось бы, маловыигрышной статике эпизода.

Сказать об этом считаю необходимым в самом начале статьи хотя бы потому, что убедился: чем ярче актер, чем глубже, чем сложнее его внутренний мир, тем, как правило, беззащитней и зависимей он от внешних обстоятельств, тем болезненней реагирует на окрики начальства, острее воспринимает несправедливость и бестактность дилетантов-чиновников, пытающихся судить о его творчестве. На фоне происходящих в стране перемен давайте не будем забывать, что в наше время жили, трудились и были буквально раздавлены прессом административно-бюрократической машины такие выдающиеся наши современники, как Леонид Енгибаров, Андрей Николаев, Любовь Писаренкова, — неудобные, строптивые, а потому неугодные начальству. Им просто-напросто создали такие условия, при которых дальнейшее творчество было бессмысленно. Иначе говоря, выжили с манежа. Впрочем, разве не так же расправлялись власть имущие с талантливыми, но «непослушными» писателями, композиторами, художниками, выживая их из мастерских, концертных залов, издательских планов, а то и просто из страны?

Когда я вижу убогие гостиницы, в которых не то что жить, находиться неприятно; когда слышу, что среди первых важных дел нового директора цирка — разгон худсовета и установление вращающейся, точно в булочной самообслуживания, металлической вертушки у служебного входа; когда узнаю, как пожилой, немало в свое время славы принесший нашему искусству гимнаст униженно, точно в чем-то виноват, просит самодовольного администратора пустить его в цирк, я думаю, господи, что ж это делается, неужели неясно, что это мы (журналисты, администраторы гостиниц, директора, вахтеры, работники главка и проч., проч.) для артистов, но никак не наоборот?! Когда, в какие времена свершился парадокс, и люди, совершенно далекие от искусства, но волей обстоятельств ли, неразумной ли системы занявшие руководящие кабинеты, стали рассматривать артистическую деятельность как нечто необязательное, значительно затрудняющее их функционирование и жизнь?!

Таким образом, вышло, что артистический, творческий состав стал приложением к непомерно раздутому административно-командному аппарату, который в конце концов начал решать за артистов не только как им выступать, но и как жить. И чтобы ни у кого паче чаяния не возникли сомнения в разумности и целесообразности данной системы, не выходящее на манеж меньшинство работников Союзгосцирка создало такие условия, при которых выходящее на манеж большинство стало прямо и косвенно зависеть от них. Касается ли это создания нового номера, пошива костюмов, изготовления реквизита, рекламы, приглашения композитора или режиссера, трудоустройства жены, получения квартиры, гастрольной поездки за границу — ни один из этих и множества других вопросов артист не может решить самостоятельно, поскольку полностью зависим от управленцев. Смешно и печально наблюдать порой, как юный, вполне преуспевающий бюрократ гоняет из кабинета в кабинет всего лишь на день заскочившую в столицу, а потому валящуюся с ног от усталости артистку ради одной-единой неправильно оформленной справки.

И все-таки вершиной чиновничьей изобретательности по части закабаления артистов можно считать зарубежные гастроли. Куда там иллюзионистам с их распиливанием и сжиганием женщин! Составление списков претендентов на поездку — вот где страсти, вот где тайны, вот где подлинная иллюзия, колдовство и чары!

Недавно на встрече с ветеранами цирка в Минске кто-то из артистов поинтересовался, почему раньше цирковые были дружней, откровенней друг с другом, вместе праздники встречали, вместе горевали. На что ветеран, ничуть не сомневаясь, ответил: «Так ведь раньше поездок за рубеж не было. Никто никого не подсиживал, никто ни на кого не доносил, никто ни у кого не выслуживался». Не знаю, как кому, а мне слова эти показались страшным отголоском тридцатых годов. Бесправность тружеников и всевластие руководителей порождают рабскую психологию безразличия ко всему, кроме личного благополучия.

 

...Дама сдавала багаж. Как и у дамы из стихотворения С. Маршака, у нашей был саквояж, была и маленькая собачонка. Точнее, две собачонки и кошка, поскольку наша дама была цирковой артисткой Людмилой Григорьевной Мусиной и отправлялась она в отнюдь не развлекательное турне, а на гастроли в другое полушарие, в Никарагуа, страну, где и тогда, год назад, как и сейчас, шла война.

Надо сказать, что номер у Людмилы Мусиной хороший, о чем не раз свидетельствовала пресса, в том числе цирковая. Говорю это, поскольку института профессиональных менеджеров у нас, в отличие от большинства развитых цирковых государств, не имеется, принцип набора на зарубежные гастроли общественности неизвестен, а, значит, единственной объективной, хотя и не всегда беспристрастной в оценке циркового произведения была и остается пресса. Точно так же как нам известно, кто отбирает программы в зарубежные турне, у нас мало сведений о.б ответственных за гастроли. То есть, конечно же, они есть где-то, записаны в каких-то штатных расписаниях, но вот конкретно кого наказывают в случае накладок и поздравляют с успехом?

Артистка советского цирка Людмила Мусина вместе с коллегами по труппе проходила регистрацию билетов и оформление багажа в аэропорту Шереметьево. Служащая уже взвесила чемоданы, ловко подхватила на весы черного пуделька Шерри и дворняжку Сильву, погладила за ухом Муру и вдруг вскинула голову:

— Знаете, а ведь у вас посадка в Ирландии.

— Да? — безразлично пожала плечами Мусина. — Ну и что?

— Как это что? Разве вас не предупреждали, что через Ирландию категорически запрещается провозить животных?

— Простите, вы неудачно шутите, — упрекнула служащую артистка. — Я специально приехала в аэропорт раньше других, чтобы показать животных начальнику ветнадзора. Он мне сказал, что таких маленьких, как у-меня, можно провозить без клетки.

— Начальник ветнадзора ничего не решает. Если есть запрет на ввоз в страну животных, считайте, никто не в силах вам помочь.

Покинутая всеми со своими корзинами, картонками и собачонками, стояла дама посередине международного аэропорта, и вид у нее был не менее плачевный, а состояние не менее обманутое, чем у маршаковской дамы, которой вместо маленькой собачонки подсунули огромного пса.

 

 

ЛЮДМИЛА МУСИНА Фото А. Шибанова

 

— Девушка, думайте, до отлета осталось три минуты, — обеспокоенно предупредила служащая аэропорта. — Оставляйте собак и летите сами.

— А что я там без собак? — улыбнулась сквозь слезы Мусина.

Чтобы не подводить работников Аэрофлота, не стану раскрывать технологию полуконтрабандной пересылки дрессированных животных. Однако о том натиске, о том, можно сказать, титаническом нажиме, который использовала совершенно отчаявшаяся артистка, чтобы отстоять свои права на участие в гастролях, необходимо упомянуть. И вот в какой связи. В теоретических работах, на конференциях и собраниях стало чуть ли не нормой уверять общественность, что цирковое искусство равное в ряду других видов искусств, а артист цирка столь же уважаем и пользуется такими же правами, как его коллега из киностудии или театра музкомедии. Правда, при этом всякий раз забывается, что у цирковых даже нет своего творческого союза, а местом встреч, своеобразным клубом давным-давно стали коридоры главка. И уж случись испытать унижение, подобное тому, которому из-за нерадивости чиновников была подвергнута Мусина, скажем, артисту оперы, будьте уверены, скандал вышел бы далеко за пределы Министерства культуры.

Но то — большое искусство. А вот бледный, двое суток бодрствующий на морозном сквознячке двора Минского цирка в ожидании автомобиля с реквизитом из Ворошиловграда воздушный гимнаст Владимир Гарамов не раз проклинал себя, что отказался сопровождать груз. Не важно, в кабине ли, в кузове ли, но он лично контролировал бы транспорт, и не стояли бы под срывом гастроли его номера в Голландии. Ведь он, Владимир Гарамов, не мальчик, в «конвейере» давно и прекрасно понимал: незаменимых людей в Союзгосцирке нет. Не его труппа, так другая отправится за рубеж. И винить партнеры будут не генерального директора, не отдел формирования, не администрацию Ворошиловградского цирка и даже не ротозея-водителя, а его, Владимира Гарамова.

Умело пользуясь не ими придуманной, но вовремя замеченной и подхваченной казуистической идеей о всеобщей заменяемости, чиновники от искусства за семьдесят лет существования советского цирка добились поразительных успехов в жанре укрощения творческих кадров. Зарубежные гастроли, а точнее, плата за них, воспринимаемая как дары циркового Олимпа, стала своеобразной индульгенцией за те, порой кабальный, условия, в которые попадают за границей советские артисты: грязные, без кондиционеров в тропиках и без обогрева на севере гостиницы (один руководитель поездки хвастался мне: «Сэкономили на гостинице две тысячи долларов».), гримерные в темных закутках, отгороженных простынями, работа без выходных, по два-три представления в день, утомительные ночные переезды...

Обо всем этом знает руководство Союзгосцирка, когда заключает контракт. Артисты осведомлены значительно меньше. Но это и не важно: артисты соглашаются работать на любых условиях. Их можно понять, ведь зарубежные турне — единственная возможность поправить финансовое положение семьи, купить что-то стоящее — автомобиль, квартиру. Но если, как вспоминал немало поездивший по свету инспектор манежа Василий Кременецкий, в Канаде им выдавали 21 доллар 70 центов в сутки, а второе блюдо в кафе стоит 18 долларов, говорить о каких-то приличных дивидендах не приходится. Значит, артист волей-неволей, таясь и нарушая таможенные установки, вынужден везти еду с собой. Разумно ли это? С точки зрения артиста — безусловно. И не только потому, что на сэкономленную валюту он может приобрести необходимую вещь. Приготовленное самим часто вкусней да и здоровей. Не секрет, что экзотическая пища южных стран порой просто опасна для европейцев. Тот же Кременецкий в 66-м году на Кубе вместе с большой группой артистов попал в больницу, отравившись омарами. И если, как это нередко практируется у спортсменов, нельзя взять с собой повара, следует, видимо, Союзгосцирку добиться у таможни разрешения, чтобы в отдельных случаях цирковым артистам официально разрешали провозить за рубеж продукты.

Однако все эти, как и многие другие предложения, полумеры и полумерами останутся, если на всех этапах — от заключения контракта с импресарио до подбора номеров для поездки не будет введена полная информированность. Если на места неизвестно когда и кем назначенных, случайных, далеких от искусства руководителей цирков, администраторов, завпостов не придут специально подготовленные, знающие, заинтересованные люди. Если не план и не валюта станут диктовать свои условия творчеству, а наоборот...

А пока... Гастроли в Никарагуа были нелегкими: дикая жара, выступления в госпиталях в прифронтовой зоне, стрельба по ночам, постоянное нервное напряжение, болезни животных. Впрочем, работа за границей и не бывает легкой: непривычная обстановка, климат, язык, да и тоска по дому — чувство не наигранное. И вот после долгих гастролей вновь аэропорт Манагуа, добрые, благодарные слова атташе по культуре, работников посольства. Счастливая, легкая вбежала Мусина в здание аэровокзала и прямо грудью наткнулась на окрик:

— Куда?! Куда с собаками?! — точно в пятнашки играя, расставил руки представитель Аэрофлота.

— Товарищи, — возмутилась Мусина, — это не просто собаки, это артисты, они перед ранеными бойцами выступали, в пятидесятиградусную жару работали.

— Выступили и хорошо, — невозмутимо

объяснил чиновник. — А в Союз полетите без них.

— Как же так, а животные? — вскинулась Мусина.

— Да никак, выведем на поле и расстреляем, — осклабился представитель славной гражданской авиации.

Артистка обернулась на потупивших очи посольских работников, на своих коллег:

— Товарищи, да что ж это делается?! За что же нас так?! На представлениях нам кричат «браво», а в жизни шельмуют, точно не доход мы даем государству, а вред приносим. Где ж справедливость?!

... Ревели двигатели самолетов, шумели динамики, кричали носильщики — каждый был занят своим делом, — советский цирк закончил очередные гастроли за рубежом, плановые показатели были блестящими. И никто не подозревал, каких нечеловеческих усилий стоило маленькой хрупкой женщине привезти домой животных в целости и сохранности.

 

Александр РОСИН

[Александр Рыбкин]

Жонглеры

 

Искусство жонглирования большими обручами имеет богатую многовековую историю. Первое упоминание о нем относится к V веку до н. э.

 

 

Жонглер Владимир Кулаков

 

Греческий историк и философ Ксенофонт в одном из произведений поведал нам о выступлении сиракузской танцовщицы, которая в танце свободно управлялась с двенадцатью обручами. «В это время флейтистка заиграла, — писал он, — а какой-то человек, стоявший около танцовщицы, подал ей до двенадцати обручей. Взяв эти обручи, она начала танец, во время которого подбрасывала их вверх, раскатывая и бросая ровно на столько, чтобы в такт танца схватывать их».

Основываясь на рассказе Ксенофонта, некоторые историки цирка делают вывод, что античные артисты в технике жонглирования превосходили современных жонглеров. Для специалистов, для практиков было совершенно очевидным, что чистое жонглирование двенадцатью обручами, да еще в танце — выше человеческих сил и возможностей. Утверждающие обратное несколько односторонне истолковывают слова Ксенофонта. Он ведь писал, что танцовщица не только бросала и ловила, а раскатывала их. Отсюда можно заключить, что главным в ее работе было не жонглирование обручами, а виртуозное катание их по полу, сопровождаемое одиночными бросками отдельных обручей в воздух.

В достоверности такого предположения убеждает и то, что в Древней Греции и в других античных странах огромной популярностью пользовалась детская игра с обручами. Интерес к ней был настолько велик, что играющие собирали вокруг себя толпы народа. Вот как об этом писал римский сатирик Марциал в одной из своих эпиграмм: «С треском кольцо для чего по широкому катится кругу? Чтобы дорогу дала обручам звонким толпа».

В Греции обручи изготавливались из железа и меди. Подгоняя деревянной палочкой такой обруч, игрок заставлял катиться его по земле, менять направление, преодолевать различные препятствия, подпрыгивать вверх и описывать разнообразные фигуры. Наиболее способные игроки управлялись с двумя-тремя обручами одновременно. Эти технические приемы, которые использовались в древней игре с обручами, были заимствованы античными артистами для своих выступлений. И, как свидетельствует работа сиракузской танцовщицы, они в искусстве фигурного катания обручей заметно превзошли игроков. Античные артисты обладали одним важным преимуществом перед игроками. Если игрокам приходилось демонстрировать свое мастерство на неровной земле, то артисты, выступающие преимущественно в античных театрах и во дворцах аристократов и богатых горожан, всегда имели ровный и удобный для фигурного катания обручей пол.

Однако уже в эпоху Средневековья эти приемы фигурного катания обручей исчезли из выступлений артистов. Объяснить происшедшее можно тем, что заметно изменились условия их работы. Средневековые артисты в отличие от своих античных коллег выступали не в театрах и дворцах, а на площадях и улицах городов. И вместо ровной сцены театров и пола дворцов у них под ногами была обыкновенная земля. Вполне понятно, что такая «производственная» площадка не давала им ни какой возможности овладеть приемами виртуозного катания обручей.

Вместе с тем следует сказать, что сама детская игра с обручами была популярной и получила широкое распространение у многих народов в эпоху Средневековья. Таким образом, идея оригинальной формы работы с обручами продолжала жить в народных играх, что служило гарантией ее возрождения и в артистической деятельности. А это могло произойти только в том случае, если артисты вновь получат возможность выступать на площадках, которые были бы пригодны для фигурного катания обручей. И такими удобными площадками для этой работы стали манежи стационарных цирков и сцены театров-варьете.

Любопытно, что первые шаги к возрождению приемов работы с обручами на манежах стационарных цирков были сделаны не жонглерами, а клоунами. Они, например, изобрели известный трюк с обручем-бумерангом. Обруч выбрасывался далеко вперед, и одновременно с броском ему придавалось обратное вращательное движение. Когда он падал на манеж, то начинал самостоятельно катиться назад, в руки к бросавшему его клоуну. В другой репризе клоун заставлял обруч катиться по кругу, а сам прыгал сквозь него, подражая выступавшей перед этим наезднице. Трюк этот запечатлен на одном из рисунков немецкого художника XIX столетия Генриха Ланга.

Однако все эти упражнения, исполняемые клоунами, по существу, носили рудиментарный характер. И подлинное возрождение оригинальной работы с обручами произошло только в конце XIX столетия и связано с именем американского жонглера Вильяма Эверхарта. Сын американского фермера с детских лет увлекался жонглированием, что заставило его порвать с семейной традицией и уехать с труппой передвижного цирка. Вильям Эверхарт однажды встретился с клоуном Глобстоном, который в одной из реприз исполнял трюк с обручем-бумерангом. Отсюда у молодого жонглера и родилась идея создания оригинального номера, основанного на приемах катания больших обручей. Очень удобными для такой работы оказались легкие обода велосипедных колес. Используя принцип бумеранга, Эверхарт раскатывал по манежу до десяти обручей. Трюки фигурного катания обручей по манежу он удачно сочетал с катанием их через спину и по рукам, вытянутым в стороны. Новая оригинальная работа американского жонглера получила широкое признание у зрителей и специалистов. Его звали «Королем катателей обручей».

В 1987 году Эверхарт заканчивает работу с сольным номером и создает групповой номер с пятью партнерами. С включением их в работу репертуар номера обогатился новыми интересными трюками.

У американских жонглеров появляются последователи, копирующие их оригинальную работу. Лучшими среди них были американец Говард Никольс, немецкая труппа, руководимая Джоном Меттросом, и берлинцы Офелия и Пауль Реннер, выступавшие под псевдонимом Брамсон. Последние дважды приезжали в нашу страну на гастроли.

Из трюков, которые тогда исполняли немецкие артисты, рецензенты особо отмечали оригинальный трюк с ширмой. На манеже устанавливалась задрапированная шелком пятистворчатая ширма. Две створки ее были раздвинуты, и образовывалось узкое пространство. Артисты вставали напротив ширмы на расстоянии десяти шагов и бросали в ее сторону обручи, заставляя их катиться по манежу вокруг ширмы. Совершив по нескольку кругов, они с удивительной точностью закатывались внутрь ширмы через узкое отверстие, образованное между двумя раздвинутыми в стороны створками.

В свой второй приезд на гастроли в нашу страну в 1928 году артисты Брамсон показали оригинальные трюки со светящимися обручами. Снабдив обручи маленькими электрическими лампочками, загорающимися от миниатюрных батареек, артисты заставляли их кататься и совершать разнообразные фигуры в полной темноте, что выглядело очень эффектно.

Известный русский писатель Иван Александрович Куприн, влюбленный в цирк и хорошо знавший труд цирковых артистов, сам одно время увлекался жонглированием, занятия которым считал полезным для всех людей. Он мог заставить себя часами разучивать понравившееся ему жонглерское упражнение. Таким излюбленным упражнением у него было «накатывание обруча на мелкую монету», лежащую на полу шагах в двадцати» Безусловно, это занятие в снайперском катании детского обруча было навеяно Куприну выступлениями в России жонглеров Брамсон.

В двадцатые и тридцатые годы нашего столетия бурного расцвета достигает классическое направление в жонглировании, основоположником которого был великий итальянский жонглер Энрико Растелли. Отдавая дань моде, артисты Брамсон вместе с трюками катания обручей по манежу начинают жонглировать ими, то есть бросать в воздух и ловить руками. Так, Брамсон свободно жонглировал четырьмя светящимися обручами. Эта тенденция к жонглированию большими обручами становится еще более заметной после того, как в работу был введен третий участник номера, которым был их сын, Боб Брамсон. Молодой артист обладал высокой техникой, позволившей ему овладеть жонглированием шестью и семью велосипедными ободами.

Сегодня многим известен трюк с обручами, которые жонглер по очереди перекатывает по спине и таким образом передает их из одной руки в другую. Большинство артистов исполняют это упражнение с тремя обручами.

И только Боб Брамсон сегодня является единственным жонглером, который перекатывает через спину четыре велосипедных обода.

Но помимо сольных трюков в репертуаре номера имелось немало групповых упражнений. В одном из них артисты вставали в шеренгу и перекатывали по спинам семь велосипедных ободов, передавая их друг другу. В другом трюке артисты соединяли в одну комбинацию перекатывание по спинам восьми велосипедных ободов с фигурным катанием их по полу.

Сегодня Боб Брамсон работает один и в его номере появляются трюки, в которых удивительным образом соединены жонглирование с приемами катания, вращения и балансирования. Так, например, стоя на левой ноге, он балансирует поставленный на лоб один обруч, два других вращает на подъеме ступни и бедре правой ноги и одновременно руками жонглирует каскадом четырьмя обручами. В желании усложнить работу он идет даже на нарушение сложившейся традиции и включает в комбинацию с обручами упражнения с резиновым мячом. Показательным здесь может служить трюк, в котором Боб Брамсон вращает два велосипедных обода на широко расставленных в стороны ногах, руками жонглирует четырьмя ободами и головой отбивает мяч.

Продолжительное время Боб Брамсон оставался единственным в Европе артистом, специализирующимся в жонглировании велосипедными ободами. Эта монополия немецкого артиста была прервана в 1974 году. И нарушил ее выпускник ГУЦЭИ, советский жонглер В. Кулаков. Хотя ученик режиссера-педагога Ф. Земцева и уступал в технике жонглирования Бобу Брам’сону, его номер обладает рядом существенных достоинств.

Во-первых, Кулаков органично соединяет традиционные приемы работы с велосипедными ободами с исполнением ритмических танцев, что придает выступлению динамичный характер. Во-вторых, он стремится разрозненные, самостоятельные упражнения объединить в одну цельную комбинацию, где каждый трюк становится логическим продолжением предшествующего трюка. Весь номер Кулакова состоит из трех больших комбинаций с тремя, четырьмя и пятью велосипедными ободами, объединяющих массу разнообразных трюков и приемов жонглирования, фигурного катания, балансирования и вращения.

При таком комбинационном характере работы особое значение приобретают технические приемы, выполняющие функцию своеобразных мостиков между отдельными трюками. И в поисках этих технических приемов В. Кулаков и режиссер Ф. Земцев обратили внимание на удивительное свойство велосипедного обода при падении на землю в вертикальном положении высоко отскакивать вверх. Ими было замечено и то, что от скорости вращения обода изменяется и направление его отскока от земли. Следовательно, отскок велосипедного обода можно сделать точно направленным и управлять им. Этот новый технический прием В. Кулаков успешно использовал в жонглировании тремя велосипедными ободами, которые, ударившись о землю, точно летели вновь в руки к жонглеру. Тогда еще никто не мог предположить, что у обыкновенного жонглерского приема столь блестящее будущее, что из него впоследствии вырастает новая техника жонглирования.

В 1985 году другой ученик Земцева, Владимир Царьков, в содружестве с режиссером Валентином Гнеушевым создает номер «Красный Арлекин», ставший заметным художественным явлением в цирке. Пресса и специалисты единодушно отметили новаторский характер номера, выражающийся как в образном решении, так и в оригинальной технике жонглирования.

Если в номере Кулакова технический прием с прыгающими обручами используется только в одном трюке, то у Царькова на оригинальной жонглерской технике построена вся работа номера. Для этого им используются специальные пластмассовые обручи, которые хорошо отскакивают от земли при падении.

Принципиально новым в технике жонглирования обручами у Царькова стало то, что, когда обручи падают на манеж и, отскочив от него, вновь летят в руки к жонглеру, возникают паузы, в которые артист успевает совершить разнообразные акробатические и пластические эволюции. Одно действие артиста как бы взаимосвязано сочетается с другим. Например, жонглируя пятью обручами, Царьков неожиданно бросает их на манеж, а сам в это время • исполняет воздушный пируэт. Упав на манеж, обручи отскакивают от него и с ювелирной точностью летят в руки к артисту, который продолжает ими жонглировать. В другом трюке с пятью обручами артист выбрасывает на манеж только один обруч, а сам в это время поворачивается спиной к нему, продолжая жонглировать оставшимися у него в руках четырьмя обручами. Пятый обруч отскакивает от манежа и направленно летит в руку к артисту, тот, поймав его, переходит без остановки на жонглирование пятью обручами. Функциональные возможности реквизита Царьков широко использует и в других комбинациях, отбивая пластмассовые обручи руками, ногами, грудью и даже спиной. Эти многочисленные приемы работы с прыгающими обручами и делают его технику жонглирования непохожей на традиционную. Новая техника жонглирования в его выступлениях полностью подчинена решению главной творческой задачи — созданию яркого художественного образа.

В «Красном Арлекине», внешне напоминающем образы бродячих акробатов Пабло Пикассо, воплощена очень современная художественная идея. Красный Арлекин — это «человек-робот», «человек-автомат», в котором точно отражена изломанность души современного человека. Точно найденная нервная пластика движений, уложенная в нервный ритм электронной музыки в стиле брейкданса. И все это оказалось возможным воплотить благодаря новой технике жонглирования, которая предоставляла исполнителю широкую возможность для пластического решения образа.

Подводя итог, необходимо отметить, что искусство жонглирования большими обручами за годы своего существования претерпело заметную эволюцию, высшая ступень в которой по праву принадлежит Владимиру Царькову.

Когда статья уже готовилась к печати, Владимир Кулаков включил в репертуар номера оригинальные трюки, в которых жонглирование обручами было органично соединено с искусством манипуляции. Большие металлические велообода по ходу жонглирования ими вдруг неожиданно сцеплялись между собой на манер классических «китайских колец» и так же внезапно разъединялись. Новые трюки не только расцвечивали номер новыми красками, но и дали исполнителю великолепную возможность актерского обыгрывания неожиданных ситуаций, возникающих в работе.

С движением времени изменяется жизнь. Вместе с этим изменяются художественные традиции, в постоянном обновлении которых, в беспокойном и страстном поиске нового — секрет прогресса искусства. Поэтому при оценке творчества того или иного артиста необходимо прежде всего определить его место в историческом процессе развития искусства и его вклад в этот процесс.

 

В. КОШКИН

 

 

[Александр Рыбкин]

Цирк и театрализация

 

Цирк и театрализация, сюжет и тема номера — об этом пишется и говорится немало. Порой звучит озабоченность: не разрушается ли сущность цирка, если трюк сочетается с танцами, с пантомимой, с элементами театрального искусства!

 

У меня возникает вопрос: а нужно ли ограничивать обращение к другим видам искусства, разве это не помогает придать номеру неповторимое своеобразие, разве такие номера не привлекают внимание зрителей наряду с теми, в которых явное господство трюка!

 

 

«Медвежий театр миниатюр» Владимира Дерябкина. 

 

Обратимся к практике, для начала к выступлениям, традиционным для цирка, — конной дрессировке. К двум номерам. Один создан А. Соколовым и недавно отмечен на конкурсе. Другой — конно-балетная сюита «Штраусиана», подготовленная несколько лет назад режиссером Н. Зиновьевым и артистами Л. Котовой и Ю. Ермолаевым. В первом случае демонстрация блестящей выучки лошадей. Во втором — сценки в плане рэтро. В первом случае мы видим на арене дрессировщиков Соколова и его дочь Е. Соколову. Во втором — на манеж в кабриолете выезжала светская дама в роскошном туалете (Л. Котова), ее сопровождал кавалер верхом на красивом коне (КЗ. Ермолаев). Затем Л. Котова появлялась в облике шаловливого подростка, который всячески подшучивал над важным хозяином лошадей. В «Штраусиане» — танцы, элементы театрализации. Давайте задумаемся: правомерно ли противопоставлять эти номера, решать, какой из них больше соответствует цирку?

Дрессировкой медведей исстари занимались в русском цирке. Выберу два номера и этого жанра. Один — «Медвежий театр миниатюр» Владимира Дерябкина. Это сюжетные сценки, медведи в них предстают в определенных ролях: механик автосервиса, официант в баре, матросы на корабле и т. д. Другой номер сравнительно недавно подготовлен Тамарой и Иваном Яровыми, но он уже обратил на себя внимание. В нем на первом плане сложные трюки. Медведи выходят на манеж, направляются к брусьям, сами поднимаются на них, передвигаются по перекладинам на задних лапах, на передних, на шаре. Затем появляются дрессировщики и дирижируют действиями медведей, которые показывают свое умение, свою «сообразительность». И опять же, мне думается, нет основания решать какой из двух номеров — настоящий цирк.

Убежден, в цирковом искусстве могут быть более абстрактные, отвлеченные образы и более конкретные, чем-то приближающиеся к театру. Кстати, образы, и обобщенные и конкретные, встречаются и в других видах искусства. Например, в хореографии. Есть танцы, несущие лишь общую идею, тему, скажем, тему радости жизни, красоты любви. Но исполняются и танцы-новеллы, в которых вполне конкретная ситуация, персонажи со своими характерами, признаками профессии, социальной принадлежности. Предположим, суровый моряк и его нежная подруга перед разлукой, в другой миниатюре — знакомство загулявшего купчика и кокетливой цветочницы и т. п.

А музыкальные жанры? Симфония, соната, рапсодия — здесь образы предельно отвлеченные. Иначе обстоит с песней, романсом, оперой. Верно, в этих жанрах музыка объединена в одном случае с поэзией, в другом — с драмой. Произведения эти синтетические, хотя основным все же остается музыка.

Если говорить о синтетических видах искусства, то, как мне представляется, к ним принадлежит и цирк. Любое выступление на манеже обязательно сопровождается музыкой. Определенным образом оформлены костюмы, реквизит. Они не могут быть нейтральными. Даже скромный спортивный костюм — трусы, майка — определяет стиль выступления, подчеркивает физкультурное начало, общую собранность исполнителей.

Переход от трюка к трюку, подготовка к трюку требуют выразительной пластики, в каких-то случаях это могут быть танцевальные движения или же пантомима. Многие артисты тяготеют к элементам театрализации. Проявляется это иной раз даже неосознанно в стремлении эффектнее подать свой номер.

Типичный пример. Выступает эквилибрист на катушках. Вроде бы, он ничего не изображает, просто укладывает на пьедестале металлические цилиндры, на них доску, встает на нее, удерживает равновесие. Катушки-цилиндры ему подает ассистентка. Если она не пританцовывает, то изящно протягивает руку в сторону эквилибриста, этим жестом призывает: «Смотрите, смотрите, что он делает!» Подается корпусом вперед, как бы готовясь прийти на помощь артисту, так выражает озабоченность — не сорвался бы. Это уже — игра. Сам эквилибрист, когда ему подают все новые катушки, делает вид, что смущен, пытается отказаться от них. Тоже игра, разумеется, весьма элементарная. Но если это делается по-актерски убедительно, то производит впечатление. Зрители видят: возникла задача, казалось бы, непосильная, но человек не отступил, сосредоточился, дерзнул и разрешил ее.

Общение между партнерами, элементы пантомимы, иные виды искусства всегда несут эмоциональную и смысловую нагрузку, участвуют в создании образа. Причем это наблюдается и в тех номерах, которые выглядят весьма скупыми на выразительные средства, где, вроде бы, господствует трюк. Такого плана выступление трио Полоник. Его участники Я. Полоник, М. Валиева, М. Агафонова сравнительно недавно дебютировали на профессиональном манеже, но уже завоевали звания лауреатов на последнем конкурсе цирка. На своеобразном аппарате они исполняют акробатические трюки втроем, вдвоем, сольные. Но все ли сводится к трюкам? Костюмы их отражают современную молодежную моду. Движения артистов подчеркнуто четкие, выверенные, резковатые, как бы говорят о сдерживаемых эмоциях, о внутреннем заряде энергии. Трюки, требующие предельной сосредоточенности, пластики движений, взаимоотношение исполнителей, сливаются в единый образ, отражающий напряженный нерв нашего времени, некоторый экстремизм молодежи.

Убежден — во всех случаях облик номера создают не только трюки. Трюки могут повторяться, а номера воспринимаются как очень разные, имеющие свое лицо.

С связи с этим мне вспомнились два номера, с которыми выступали в свое время Виктор и Таисия Владимировы. Сейчас В. Владимиров защитил диссертацию, публикует статьи по теории цирка. Причем статьи его настолько суровы, что создается впечатление, что он против улыбки в цирке, считает ее явлением отрицательным. А когда-то Владимиров возглавлял коллектив, носящий название «Веселая арена». В программе «Веселой арены» дуэт Владимировых показывал два интересных акробатических номера. На мой взгляд, закономерно, что их создателю было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.

Один из номеров был лирического плана. На манеже Он и Она. Выступление утверждало рыцарское отношение к женщине. Партнер проявлял силу и благородство, партнерша была олицетворением нежности и изящества. Логичным казалось, что такое чудесное существо буквально носят на руках. Второй номер с элементами эксцентрики. На манеж выходил солидный, самоуверенный господин — на нем был костюм начала века. Партнерша представала в облике мальчишки, этакого задорного сорванца.

Характеры персонажей, их несовместимость проявлялись по ходу всего выступления. Трюки приобретали особую окраску, в них вплетались забавные движения («корючки», как определял их сам артист). Сорванец разрушал своими проделками благопристойность, значительность, с которой старался все продемонстрировать напыщенный господин. Конечно, в этом выступлении присутствовала игра, если угодно, элементы театрализации, которые помогали артистам создавать разные образы, в одном случае — лирический, в другом — комический. Образы эти запоминались, а вот перечислить все исполняемые трюки не смогу.

Мне кажется, ошибочным относиться к элементам хореографии, пантомимы, театра лишь как к некоему обрамлению основного, как к красочной раме, в которую помещены трюки. Если принять такую точку зрения, тогда может появиться желание убрать с рамы излишние украшения или вовсе отказаться от нее. Однако различные виды искусства, включенные в номер, — органическая часть его.

Мне могут заметить: «А вы разве не видели выступления, в которых исполнители начинают танцевать, а это совсем не нужно?» Отвечу: «Да, видел». Но тут иная проблема. В этом случае нужно вести речь о том, что все должно соответствовать замыслу — и трюки, и элементы хореографии, и композиция. Кстати, разве не встречаются номера, в которых явно лишние трюки, и если их убрать, то выступление станет выразительнее?! Однако это никак не аргумент против трюков вообще.

Трюк — основное выразительное средство цирка, но элементы других видов искусства столь же обязательны. Речь может идти не о том, много или мало, скажем, хореографии, а лишь к месту или не к месту она. В каком-то случае одно танцевальное па оказывается чужеродным элементом, в другом — фрагмент танца или пантомимическая сценка будут органичны, помогут придать выступлению романтическое звучание, героическое, лирическое, а то и комическое. Пожалуй, каждый назовет без труда акробатические номера героического характера. Я хочу напомнить о номере иного плана, названного «Бал шутов», он появился в свое время в коллективе, возглавляемом Андреем Николаевым.

Если говорить о жанре — это выступление акробатов на батуде, если о существе номера — сатирическое произведение. Небольшая сетка батуда, над ней возвышается трон. На нем восседает клоун в шутовской короне. Исполнители в маскарадных нарядах: генерала прошлого века, вельможи, придворных, светских дам. Они проделывают акробатические прыжки на батуде, с батуда на манеж, один подбрасывает другого, и тот выкручивает сальто. Но если ограничиться этим, значит, не сказать о сущности номера. Идет бал, и каждый старается заслужить расположение восседающего на троне, привлечь его внимание своими фортелями, прыжками, и при случае ловко оттеснить, отбросить соперника.

Вдруг клоун исчезает, трон остается свободен. Кому он достанется? Кто-то уже приготовился подняться, но его отталкивают, того, кто успел взобраться, — сбрасывают. Снова прыжки,

полеты, перевороты. Исчезают остатки придворного этикета. Эта акробатическая сценка порождает ассоциации, ведь во все времена встречаются льстецы, подхалимы, карьеристы, проявляется полная беспринципность в борьбе за высокое положение. Иногда рецензенты называли этот номер «Маленькой пьесой», применяя театральный термин. С ними трудно спорить. Некоторое время назад А. Николаев и исполнители «Бала шутов» перекочевали на эстраду. Но это событие не имеет отношения к эстетике цирка, а, скорее, к вопросам этики, к стилю работы руководства Союзгосцирка.

Иногда в рассуждениях о современном цирке проскальзывает мысль, что увлечение танцами, театрализацией — беда нашего времени. Но цирк всегда обращался к другим видам искусства. В начале века существовали конные номера чистой дрессировки, но были и театрализованные сценки, такие, как: «Лошадь в ресторане», «Лошадь в кровати». В самых первых цирках Франции, Англии показывали не только достижения наездников, но и мимико-акробатические номера на лошадях: «Матрос во время бури», «Жизнь солдата», «Мадам Анго на уроке верховой езды» (наездник тут выступал в женском наряде) и другие. Можно обратиться и к творчеству скоморохов, водивших медведей. Когда мохнатые обитатели лесов исполняли то, чему их научили, бродячие артисты комментировали их действия. В одной сценке медведь изображал солдата, в другой — модницу, которая прихорашивается, в третьей — загулявшего забулдыгу, который валяется на земле. Уж в те далекие времена элементы цирка переплетались с зачатками театрального искусства.

И сейчас в каких-то случаях различные виды искусства помогают создать номер тематический, а то и сюжетный, в котором артисты предстают определенными персонажами. Такие номера, я убежден,органичны для цирка. Как в каждом искусстве, так и в цирке творческая широта, богатство форм не только допустимы, но и необходимы. Как известно, ортодоксальность, установление в творчестве заранее заданных границ ни к чему хорошему не приводит.

Меня всегда радует, если два номера одного жанра, например, акробатов-прыгунов или жонглеров настолько своеобразны, настолько различаются, что могут демонстрироваться в одной программе. Думается, это привлекает и большинство зрителей. Вполне закономерно, что в каких-то номерах будет больше хореографии или театрализации. И, мне думается, тут не нужно устанавливать границы. Перефразируя поэта, хочется закончить такими словами: пусть будет больше номеров хороших и разных, обязательно разных.

 

К. ГАНЕШИН

[Александр Рыбкин]

Клоун и кот

 

Шел по улице клоун. И вдруг ему под ноги случайно попался бело-желтый комок, похожий на мяч и оказавшийся задиристым котенком.

 

Новый знакомый очень понравился клоуну, и тот стал с ним выступать в цирке.

А надо сказать, клоун был замечательным артистом: показывал фокусы, играл на скрипке, выступал как эквилибрист. И делал еще много удивительных вещей, без которых трудно представ.ить цирк. И все было бы очень здорово, но только вот партнер, то есть котенок, начал зазнаваться, требовать к себе особого внимания и уважения. В конце концов они расстались. Дружбы с новым хозяином у кота не получилось. На щемящей ноте и заканчивается мультфильм «Кот и клоун», который вышел в 1988 году (сценарий М. Дейнего, режиссер Н. Голованова, художник В. Зуйков.)

 

Мультфильм интересен и детям и взрослым. Дети увидят добрую и остроумную фантазию на тему цирка. Взрослый зритель оценит ностальгическую ноту, прозвучавшую здесь. Кого-то захватит удивительный мир, воссозданный на экране режиссером Н. Головановой и художником В. Зуйковым. Этот мир колоритен и экспрессивен. В нем есть и почти документальные подробности и художественная условность.

Кому-то покажется, что история дрессированного кота — это история о таланте и суетности.

Возможно, это и воспоминание о цирке, каким он остался в памяти нашего детства — немного наивным и радостным, добрым и дарящим хорошее настроение. Как замечательно и легко выступают здесь артисты, как элегантна и полна успеха их жизнь на манеже, как забываешь здесь обо всем на свете, потому что нельзя не увлечься веселым представлением, где все идет в стремительном темпе и сменяется, как. в калейдоскопе. И об этом настроении тоже говорится в мультфильме «Кот и клоун», потому что сделан он с улыбкой, знанием и любовью.

Главным героем фильма стал клоун — фигура в цирке исключительная, во всяком случае, для многих зрителей. Мультфильм заканчивается грустным эпизодом. Это, по существу, открытый финал. Дело в том, что менее всего создатели «Кота и клоуна» хотели бы кого-то учить: назидательности нет места в их работе, хотя тревога и боль есть. Они попытались рассказать о том, что для них интересно. И сделали это талантливо, просто и вместе с тем поэтично.

 

Илья АБЕЛЬ

 

[Александр Рыбкин]

Русский романс Антонины Еремеевой

 

Есть в искусстве такие области, такие жанры, работа в которых крайне редко приносит премии, звания, несмотря на всенародную славу исполнителей. Сейчас трудно представить, что в таком положении был когда-то старинный русский романс с его легендарными певцами и авторами.

 

 

...В 1924 году на афишах Ленинграда рядом с фамилией знаменитого Алексея Таскина вдруг появилось имя никому не известной Антонины Еремеевой. Прохожих останавливало не только имя аккомпаниатора Анастасии Вяльцевой, но и интригующий портрет юной красавицы.

В числе прохожих была и сама Тося — скромная, голодная девчонка, едва верившая своим глазам: неужели Центральный Музей музыкальной культуры имени М. И. ГЛИНКИ ведет большую поисковую работу в области старинного русского романса, по восстановлению истории жанра, имен авторов и исполнителей. Именно в ходе этих поисков Музей открыл для себя замечательную певицу Антонину ЕРЕМЕЕВУ, о которой и написана эта статья.

это она там, на афише, это о ней говорят, ею интересуются. Еще совсем недавно она жила в Краснодаре, увлекалась конным спортом, греблей, легкой атлетикой, выступала в школьных концертах. И вдруг она оказалась одна в чужом северном городе, полная надежд, детской наивности и гордости.

Началось все с того, что ее пение услышал профессор и настоятельно рекомендовал родителям послать дочку учиться в Ленинград. Голос у нее действительно был уникальный — красивый, безграничный по диапазону и к тому же природно-поставленный. Недаром ее баритональным контральто позже восхищались Наталия Тамара, Леонид Собинов, Антонина Нежданова. В Ленинграде Еремеева тут же оказалась между двух огней. А. Глазунов приглашал ее в консерваторию, в певческую капеллу, но Таскин, случайно услышавший Тосю в гостях, сулил ей великую будущность эстрадной «цыганской» певицы. Опытным глазом сумел он оценить редчайшее сочетание обаяния, молодости, красоты, таланта и чудного голоса.

Начались регулярные занятия, где готовился репертуар, ставилась манера исполнения, сценическое поведение. А параллельно шли занятия вокалом. Уже после первых концертов газеты писали, что на эстрадном небосклоне взошла новая «звездочка». Так началась творческая биография певицы, богатая неподдельными успехами и бедная официальными знаками отличия.

Таскин вывозил свою шестнадцатилетнюю ученицу на самые ответственные площадки Ленинграда и — позднее — Москвы. И всюду ее выступления заканчивались бесконечными овациями, цветами. Взлет Еремеевой был столь стремительным, что юная певица сама долго не верила в успех. Не верила до того мгновения, когда она победила в открытом соревновании со знаменитой Наталией Тамарой и в поднесенной ей корзине цветов прочитала восторженную записку, обращенную именно к ней — Антонине Еремеевой.

Творческое счастье было столь велико, что забывался голод и ворчание прессы. Признавая, «что А. Н. Еремеева заняла в Ленинграде первое место среди художественных исполнительниц цыганской таборной песни и старинного романса», критики не жалели уничтожающих слов в адрес жанра и рикошетом попадали в певицу. К счастью, на нее обратил внимание кинематограф. В 1926 году ее находит Г. Козинцев и приглашает на главную женскую роль в «Шинели». К славе певицы присоединяется слава киноактрисы. Она дает концерты в кинотеатрах перед просмотром своего фильма, и это удваивало его успех. За «Шинелью» последовала работа в фильме С. Эйзенштейна «Бежин луг», съемки в картине «Ночная смена, или Знойный принц».

После Таскина А. Еремеевой аккомпанировали Борис Фомин, Юлий Хайт, Александр Крейнин и Михаил Дулов. С этими первоклассными музыкантами она исколесила всю Россию, смело выезжая в опасные и труднодоступные точки. Ее слушали в Халхин-Голе, на морских линкорах, в воинских частях и даже в тюрьмах и лагерях. Артистическое обаяние певицы побеждало любую аудиторию. Одной репетиции в чужом городе хватало, чтобы под окном гостиницы собралась толпа и билеты на концерт были раскуплены. Впервые попав в 1926 году в Киев, она выдержала подряд 18 аншлагов. Такими цифрами не всякая мировая знаменитость похвастается. Певица не знала, что такое «организовывать успех и славу», она сохраняла бескорыстную готовность петь там, где ждут, где она необходима. По количеству шефских концертов она была рекордсменкой. Особенно ее любила молодежь, так как свои сборы от выступлений она часто отдавала в пользу нуждающихся студентов. Показателем популярности Еремеевой может служить беспрецедентный случай в Военно-медицинской академии. Студенты не нашли другого способа выразить свои чувства кроме как, изготовив огромный портрет любимой певицы, повесить его в актовом зале рядом с портретами великих ученых. Однако начальство не оценило порыва и потребовало снять портрет.

Самые тесные дружеские контакты связывали Еремееву с Красной Армией. Переехав в Москву, она работает в ЦДКА под руководством Александра Васильевича Александрова, который в то время создавал свой краснознаменный ансамбль. В репертуар певицы входят «Тачанка», «Чапаев», «Дальневосточная», «Полюшко-поле». Как известно, в начале 30-х годов старинный романс был практически запрещен, но Еремеева не оставила его и продолжала петь в сольных концертах. Отмечая неизменный успех певицы, пресса писала: «Можно по-разному относиться к так называемому «цыганскому» жанру, но бесспорно, что А. Е. Еремеева является блестящей исполнительницей цыганских романсов. В ее передаче отсутствует вульгарность и налет кабацкой пошлости, так часто присущие артистам этого жанра».

В первые годы войны певица оказалась в Омске. Главными ее слушателями стали раненые военных госпиталей. Это были сотни концертов, во время которых сердце певицы разрывалось от жалости и гнева. Среди ее реликвий сохранились письма солдат со словами признательности и просьбами еще раз выступить в их палате. Но дороже всего Еремеевой стала самодельная грамота, нарисованная и подписанная ранеными бойцами: «Ранбольные командиры, политработники и бойцы выносят Вам, А. Н. Еремеева, боевую фронтовую благодарность за предоставленный нам душевный отдых своим ярко-художественным и теплым исполнением старинных цыганских и современных песен». Выступления в госпиталях все больше и больше ее убеждали в том, что на фронте ее романсы нужны не меньше, чем в мирное время. Собрав концертную бригаду, она отправилась на Юго-Западный фронт. Всматриваясь в свои фронтовые фото, певица вспоминает: «Я нигде и никогда не встречала такого чуткого, благодарного слушателя, как на передовой, нигде не получала такого большого удовлетворения от выступлений. Я понимала нашу ответственность и требовала от артистов, чтобы они выступали как в Колонном зале, в лучших нарядах, с полной отдачей таланта. Мне хотелось привезти на передовую кусочек тыла, напоминание о мирной жизни, о русском искусстве, за которое они воюют. А старинные романсы и народные песни оказались просто незаменимы на фронте, настолько сильна была тяга к лирике».

Антонина Николаевна выступала не только перед бойцами действующей армии и перед населением освобожденных от фашистов деревень, проводила беседы, читала вслух газеты. Не раз на фронте она встречалась с вернувшимися на передовую ранеными, знавшими ее по госпиталям. Это были волнующие и счастливые мгновения.

За героическую работу в годы войны по обслуживанию воинских частей, госпиталей и фронта правительство наградило Еремееву многочисленными грамотами и медалью «За доблестный труд».

После победы концертная жизнь вошла в мирное русло. Опять поездки, выступления, встречи. Певица осталась верна своему жанру, никогда не сомневаясь в высокой нравственной и художественной ценности русского старинного романса.

Антонина Николаевна не любит рассказывать о своих артистических триумфах. Величайшая скромность, порядочность и доброта всегда украшали ее человеческий и артистический облик. Но вместе с тем это делало как бы необязательными и награды, премии, звания, юбилеи. Поэтому, когда спрашиваешь пожилых людей, помнят ли они Еремееву, то в ответ слышишь: «Да, была такая потрясающая певица, только очень давно. Не хуже Тамары Церетели. Это была чисто русская певица, русская красавица. Только ее давно что-то не слышно. Неужели еще жива?»

Да, она жива. И хотя болезни не дают ей покоя, но бодрость духа ее не покидает. Она вспоминает свою молодость, своих друзей, пишет стихи. Это уже наша история.

 

Елена УКОЛОВА научный сотрудник Музея музыкальной культуры имени М. И. ГЛИНКИ

 

[Александр Рыбкин]

Поп-фестиваль 88

 

Он проходил в Карл-Маркс-Штадте и был интересен не только разнообразием показанных программ, но прежде всего общей тенденцией, определяющей сегодня развитие эстрады Германской Демократической Республики.

 

Эта тенденция не только прослеживается в структуре ряда фестивальных программ, но и сформулирована во всех посвященных этому событию материалах: информационном бюллетене, воскресном выпуске городской газеты и т. д. Суть заключается в том, что традиционные рок-концерты и сольные программы певцов перестали привлекать широкую публику, как это было еще недавно, поэтому нужны оригинальные идеи, многообразие номеров, взаимопроникновение жанров, привлечение других искусств — театра, кино, а также спорта, демонстрации мод...

Итак поп-музыка! Музыка — шлягер, джаз, рок, кантри — действительно насыщала все фестивальные программы. Но в соединении с танцами, пантомимой, кабаретными сценками (то есть речевыми жанрами), непременной театрализацией она утрачивала былую самоценность, переосмысливалась, воспринималась в общем контексте шоу-программы. Порой становилась не более чем звуковым фоном, а то и вовсе умолкала. То есть вместо концертов популярной музы

ки, казалось бы, обещанных афишей фестиваля, мы увидели несколько отличных эстрадных программ, объединяющих разножанровые номера. В одних случаях более, в других — менее удачно, но ставка делалась на оригинальность, что соответствует самой природе этого искусства. Поистине все возвращается на круги своя.

 

ОБЩЕНИЕ И РАЗВЛЕЧЕНИЕ

 

Еще один существенный момент определил направленность фестиваля — точная ориентация на зрителя, стремление как можно полнее охватить все возрастные и социальные группы не только самого Карл-Маркс-Штадта, но и сельского населения пригородов.

Вечерние программы шли на пяти различных площадках — в Большом и Малом концертных залах, в фойе Большого зала, в Молодежном клубе имени Фр. Эккерта, в Мессехалле (в переводе «Ярмарочный павильон»). Здесь же в Мессехалле в одном павильоне работала дискотека, в другом были устроены «джунгли» для детей — экзотическая растительность, живые пернатые — орел, сова, аквариум с рыбками и даже пума в большой железной клетке. Тут же эстрада, столики кафе, где можно получить кофе и мороженое. Когда прекращалось действие на эстраде, включались телевизоры, на экранах которых показывалась фестивальная программа, заснятая накануне в одной из залов. А наверху на галерее размещалось нечто вроде ярмарки, где продавались всевозможные украшения, майки, куртки...

Судя по общественному резонансу, ориентация Мессехалле на общение и развлечение полностью себя оправдала. Сюда приходили семьями, интересно было всем — детям, молодежи, людям пожилым. Эстрадные программы шли в разное время, например в субботу с девяти вечера до двух часов ночи. Выступали певцы, шоу-балет, каскадеры, демонстрировалась польская мода и т. д. А в воскресенье с двух часов дня большая программа с участием ведущих артистов предназначалась детям. Еще одно представление для детей в рамках фестиваля давалось в следующее воскресенье в Молодежном клубе.

Вообще детям здесь уделяется большое внимание. Вскоре после фестиваля в Комитете развлекательных искусств должен был пройти коллоквиум на тему «Режиссура и драматургия программы для детей». Неплохо бы и нам подумать о детской эстраде!

Но вернемся в Карл-Маркс-Штадт. В Мессехалле было всегда людно. Не меньше, чем артисты посетителей привлекала возможность живого общения, приятного досуга.

К такому же непринужденному общению располагал и Молодежный клуб имени Фр. Эккера расположенный вдали от центра. В зале стояли столики, где зрители могли перекусить за очень скромную, отнюдь не ресторанную цену Программы строились с учетом молодежной аудитории: рок-группы «Розалили», «Рок-хауз», джазовые певицы Анжелика Вайц и Паскаль Вроблевска со своими группами, «Джонатан блюз-бенд», «Мистер Адапое» (двое студентов-мулатов Высшей музыкальной школы в Веймаре, поющие на английском языке). Был и юмор, представленный мимами, которые, как мне показалось, имели самый большой успех. Впрочем, побывать на всех программах Молодежного клуба, конечно, не удалось, привлекали и другие залы.

Поиск оригинального художественного решения отличал программы, показанные в Большом и Малом концертных залах. Впечатление усиливалось благодаря световым эффектам — оба зала располагают первоклассной световой техникой. Свет становится как бы самостоятельным действующим лицом представления, создает бесконечно изменяющуюся цветовую и световую среду, богатую множеством оттенков. Луч — то мягко падающий в зал, то уходящий на эстраду — вовлекает зрителей в действие, приглашает их к соучастию.

«У нас такого света нет и в ближайшее время не будет,» — с горечью заметил мне представитель нашего Госконцерта, когда я поделилась общим впечатлением от разнообразия и одновременно цельности, которое оставила двухчасовая программа «Поп-88».

Режиссер Герд Кольбе решительно объединял эстрадные жанры, сталкивал различные направления поп-музыки. Жесткие ритмы рока сменялись лирическими дуэтами в сопровождении скрипки и гитары. Современные танцы — древним искусством мимов, веселой буффо-синхронадой.

Впрочем, нечто подобное можно встретить и в наших программах. Но почему-то ощущение такого единого, захватывающего потока возникает, прямо скажем, не часто.

Сюжетность если и была, то в номерах клоун-мим-театра, но благодаря режиссуре рождалась своя шоу-драматургия. На каждый номер как бы возлагалась определенная функция — он играл свою «роль» в общем спектакле. Молодые певцы, в том числе достаточно известные, как Ева-Мария Пиккерт, выходили не только с сольными номерами, но участвовали в дуэтах, квартетах, работали вместе с Берлинской балетной студией...

Добавлю, что и солисты и балет были великолепно одеты. Современные по линиям, с отлично подобранной цветовой гаммой костюмы придавали программе изысканную зрелищность.

Любопытно, как заявленные организаторами фестиваля тенденции сказались на сольном концерте известного шлягерного певца Франка Шобеля (чем-то напоминает Льва Лещенко), которого мы не раз видели на нашем телеэкране. И, может быть, именно потому, что ожидалась традиционная шлягерная программа, она поразила больше всего — как яркий пример оригинального, нестандартного режиссерского решения. Детальное ее описание потребовало бы самостоятельной статьи. Отмечу лишь два момента.

Во-первых, актерские врожденные и развитые способности самого Франка Шобеля, его умение разговаривать с партнером и с публикой, непринужденность и естественность сценического поведения. Во-вторых — блистательного партнера, которым стал один из музыкантов группы «Нану» (к сожалению, имя его в программе не указано), сопровождающей певца. Оставив свои инструменты (а он работал с клавишными, саксофоном, компьютером), музыкант незаметно исчезал с эстрады. Из-за кулис появлялся странный, неулыбающийся, усатый человек в черном костюме и, нарушив ход шлягерной программы, начинал разговор на злобу дня. При моем среднем знании языка удавалось понимать далеко не все — в тексте широко использовалась игра слов, сленг, но бурная реакция аудитории свидетельствовала об его остроте и доходчивости.

Типично кабаретная сценка незаметно и органично сменялась песнями. После двух-трех номеров Шобель, объявив, что сейчас состоится дискуссия о шлягере, уходил за кулисы. В центре эстрады ставился стол и два стула. «Усатый» партнер Шобеля садился за стол теперь уже в импозантном облике ведущего дискуссию, а из публики выходил скромный молодой человек, в котором далеко не сразу можно было узнать самого певца. Представившись студентом Высшей музыкальной школы, он отвечал на вопросы ведущего, волновался и комично переживал необходимость публичного выступления в дискуссии. Полная юмора сценка, талантливо сыгранная двумя актерами, поражала неожиданностью.

И еще одна «разговорная» вставка была в этом концерте. Переодевшись, Франк Шобель выходил в нарядном белом костюме — красивый, моложавый. К нему через всю площадку шел человек в каком-то сероватом, неопределенного цвета плаще и после короткого диалога на полном «серьезе» начинал проводить анкетирование. В ответ на вопросы анкеты Франк Шобель исполнял фрагменты своих хорошо знакомых публике шлягеров. Закончив анкетирование, партнер Шобеля сбрасывал свой плащ и брался за инструменты. Концерт завершался песнями. Да не обидится на меня Франк Шобель, но замечу, что для меня его комедийное актерское дарование значило не меньше вокального. Надо отдать должное и режиссеру, который сумел внести в традиционную шлягерную программу неожиданность, эксцентричность, хорошую злободневность.

Понятно, что соединение разных искусств как художественный прием само по себе еще не определяет успеха. Так, в программе Вольфганга Циглера были представлены пение, музыка, танец, моды, элементы эксцентрики, речевой жанр. Сам В. Циглер продемонстрировал разносторонние дарования: пел, играл на электрооргане, участвовал в хореографических номерах, свободно и непринужденно общался с публикой. Но во всем этом была некая самоценность, изначальная заданность, а моментами — недостаток чувства меры и вкуса, как, например, в эпизоде со «стриптизом». Несмотря на В. Циглера, вокруг которого как бы группировались все номера, ощущения целостности не оставалось.

 

ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ

 

У нас много говорят о театрализации как способе добиться оригинального решения эстрадного представления. Но в большинстве показанных в Карл-Маркс-Штадте программ театрализации как таковой не было. Режиссеры добивались оригинального решения, используя если не синтез жанров, то во всяком случае их сосуществование, близкое к взаимопроникновению.

Если в программе Ф. Шобеля цементирующим началом был сам певец, умело перевоплощавшийся в разных персонажей кабаретных сценок, то в «Ночи кантри», встретившей восторженный прием особой, приехавшей именно на эту программу публики, главной фигурой стал ведущий Петер Черниг. Он предстал в чуть стилизованном облике, соответствовавшем духу всего представления, и вносил в него какую-то очень современную, слегка ироническую интонацию. Это был своего рода герой вестерна, может быть, чуть американизированный и в то же время очень «свой». Он свободно разговаривал с публикой, комментировал номера, «руководил» зрительским восприятием, появляясь то на центральной эстраде, то на маленьких боковых эстрадах, справа и слева выдвинутых в зрительный зал. Центральная эстрада была соответствующим образом оформлена — в глубине дверь с надписью «Saloon 88», несколько пальм, на заднике низко нависшее, как на детских рисунках, солнце. Здесь была та же, что и у ведущего, чуть ироническая интонация, придававшая всей программе, составленной из разных номеров (трио уличных музыкантов, шуточный дуэт двух немолодых близнецов, как две капли воды похожих друг на друга, пародия, песня, танец), обаяние детскости, игры. Зрители с поразительной готовностью включались в эту игру.

В иных случаях, как, например, в программе группы «Possenspiel» (в переводе — шутка, фарс) театрализовались сами песни. Музыканты и певцы исполняли разные роли, разыгрывали гротесковые сценки с использованием костюмов и бутафории. Комедийную окраску носило и выступление группы «Zeit» («Время»).

И наконец, еще одну театрализованную форму, нечто вроде рок-театра, представила группа «Zwei Wege» («Два пути»), где все четверо музыкантов были одновременно и певцами и драматическими актерами. Действие развивалось в двух планах — в прошлом и настоящем. Актеры создавали типажи, напоминавшие персонажей традиционной комедии масок, а мгновенно переодевшись, становились нашими современниками.

Наряду с программами, отражавшими новые тенденции, были и вполне традиционные. Так фестиваль открылся концертом популярных певцов «Золотая Амига» и сопровождался вручением наград. Традиционно выглядело и выступление известной рок-группы «Stern Meissen» («Звезда Мейсена»). Хороший солист, прекрасная аппаратура, световые эффекты способствовали успеху. Ряды кресел были убраны, зрители могли свободно подходить вплотную к эстраде, танцевать. Впрочем, особенно большого стечения публики не оказалось.

Программа «Новые имена — новые песни» представила на суд зрителей молодых певцов. Среди них — таких перспективных, как Петра Швердт, Анес Паулке, Анжелика Вайц и другие. В недавнем прошлом многие из них были участниками самодеятельности и после соответствующей двухлетней подготовки вышли на профессиональную эстраду.

И в заключение немного об упомянутом выше клоун-мим-театре из Дрездена, где создан центр пантомимы. Кроме того, что мимические сценки «Salto Vitale» (так назван этот театр) разнообразили и украшали многие программы, клоун-мим-театр выступил и со своей собственной. В коллективе, где все свободно владеют мастерством трюка, гэга, легко, без заигрывания общаются со зрителями, выделяются три актера. Искусство безмолвия говорит у них больше, чем иные многословные сочинения. Так, зал сотрясается от смеха, когда разыгрывается сценка сдачи экзамена на вождение автомобиля. Но самое сильное впечатление оставляет сценка «Друзья». На пустой эстраде рядом, плечом к плечу стоят двое — Большой и Маленький. Из левой кулисы, боком, большими прыжками на широко расставленных ногах ’к ним стремительно приближается третий. У него какое-то плотоядное выражение лица, сверкающие глаза, торчащие в разные стороны волосы. Он с размаху ударяет большого по щеке и такими же прыжками быстро удаляется в противоположную кулису. Друзья стоят, остолбенев от изумления и неожиданности. Игра повторяется. То же самое — в третий раз. Маленький не выдерживает. Он возмущен, хочет заступиться за друга. Но... сам получает «по морде». Тогда в ярости он ударяет Большого, который все это время продолжает стоять в неподвижности, не пытаясь противостоять злу. Ударив, Маленький такими же прыжками скрывается в правую кулису вслед за главным обидчиком. После секунднс^о раздумья Большой прыгает к авансцене, спрыгивает в партер, размахивается, готовый ударить сидящую в первом ряду девушку. Но... склоняется к ней и целует руку.

Пантомима сыграна с такой ритмической точностью, выразительностью каждого жеста, что, конечно, теряет в пересказе.

 

ВМЕСТО ИТОГА

 

Фестиваль «Поп-88» показал, что и в сфере эстрадного искусства можно осуществлять целенаправленную политику, не подчиняясь обстоятельствам. Разумеется, в такой небольшой стране, как ГДР, это делать легче. Но ведь подобные фестивали могут проходить в масштабах не страны, а республики, города, области.

Конечно, у нас тоже появляются программы, в которых режиссеры пытаются соединить разные жанры, показ мод, спорт, стремятся найти оригинальные решения. Достаточно вспомнить и то, что в течение двух недель происходило в ДК МЭЛЗ, где демонстрация фильма «Асса» сопровождалась выступлениями рок-

групп, показом мод, живым общением. Но при этом все же остро ощущается недостаток свежих художественных идей, формы наших концертных программ в массе своей однообразны, нет разработанных перспектив развития, царствует стихия, случайность — со всем этим трудно не согласиться. Пренебрежительное отношение к эстраде со стороны интеллигентного зрителя, как это ни грустно, вполне заслуженно. Постоянная усредненность, неумение и нежелание строить эстрадное представление с конкретным адресом сыграли свою роль.

Прекрасно, что в последнее время появились программы для молодежи. Но плохо, что они рассчитаны исключительно на любителей рок-музыки. А как быть тем, у кого другие потребности и вкусы? Я уж не говорю о детской эстраде, о которой у нас как-то и упоминать не принято.

Может быть, разнообразию и оригинальности будут способствовать новые организационные формы — создание хозрасчетных театров, различных «Досугов»? Жизнь покажет. Но чтобы эстрадная практика не превратилась в некую неуправляемую стихию, хорошо бы иметь разработанную стратегию. Да и собственные фестивали, смотры, подобные тому, что был проведен в ГДР, были бы нам очень полезны. Особенно, если бы они сопровождались широким общественным обсуждением.

Почему . бы не позаимствовать хороший опыт?

 

Е. УВАРОВА, доктор искусствоведения

[Александр Рыбкин]

Новое на манеже

 

В цирке необычно все, на то он и цирк. И все-таки «Икарийские игры» за пределами необычного. Судите сами: подбрасывать, ловить вращать партнеров ступнями ног в самых невероятных положениях. И при этом легко, весело, озорно, поистине играючи. Так, как и руками может далеко не каждый.

 

На предлагаемом снимке А. Шибанова новый номер «Икарийские игры» под руководством ОЛЕГА МАРЧЕНКО. Готовил этот номер в цирке на проспекте Вернадского заслуженный деятель искусств РСФСР режиссер ЮРИЙ АРХИПЦЕВ.