Журнал Советская эстрада и цирк. Сентябрь 1985 г.
Полет "Журавли"
Премьеру этого аттракциона ждали давно. Над созданием его работали опытный режиссер, балетмейстер, художник, штаб инженерно-технических служб. В нем — сильный состав исполнителей. Все это позволило предполагать, что выпуск аттракциона станет заметным событием в художественной практике цирка. И вот наконец премьера в Московской цирке на Ленинских горах. Однако прервемся на время и перевернем страничку истории...
Фрагмент полета "Журавли"
...12 ноября 1859 года в Парижском цирке Наполеона состоялась сенсационная премьера номера, доселе мировым цирком невиданного. Жюль Леотар показал чудоподобное по тому времени зрелище — перелет в воздухе с одной трапеции на другую. Успех был триумфальным. Родился новый цирковой жанр — воздушный полет. Леотар стал тем Колумбом, который открыл цирку неведомые земли — воздушное пространство цирка. С той легендарной поры, помимо «земли» под ногами наездников, акробатов, эквилибристов, жонглеров и клоунов, цирк обрел цирковое небо, которое по сей день принадлежит отважным романтикам цирка — воздушным гимнастам. Современники окрестили Леотара «человеком-птицей». Метафора была найдена с безупречной точностью.
Итак, нынешнюю премьеру ждали с особым нетерпением. Воздушный полет «Журавли» (сценарист и режиссер-постановщик П. Майстренко, балетмейстер В. Гнеушев, руководитель В. Головко) как бы являлся практическим ответом на теоретические споры о будущем советского цирка.
...Два луча высвечивают Юношу и Девушку в белых облегающих трико, стоящих по краям натянутой над манежем сетки. Звучит незабываемый голос Марка Бернеса: «Мне кажется порою, что солдаты, с кровавых не пришедшие полей...» Юноша и Девушка сходятся в центре сетки, встают на трапецию и медленно поднимаются вверх. Песня «материлизуется», переходит в новую ипостась и обретает видимый образ. Зримая песня. «Летит, летит по небу клин усталый...». Пространство цирка пересекает «журавлиный клин». С помощью цирковой машинерии (принцип подвесной канатной дороги) достигается зримый эффект «клина» — семь исполнителей, находясь в горизонтальном положении и раскинув в стороны машущие руки-крылья, пересекают пространство над манежем... В этот момент неожиданно ловишь себя на том, что занят не сопереживанием поэтической идеи, навеваемой песней, а тем, насколько технически изобретательно осуществлен эффект «летящего клина». Примитивный натурализм этой сцены несколько озадачивает...
Пантомимическое выражение метафоры человек-птица (машущие руки) будет варьироваться на протяжении всего номера, станет лейтмотивом пластического рисунка, создаваемого артистами на манеже. То это будет смертельно раненная агонизирующая девушка-птица, импульсивно извивающаяся в эффектной акробатике на сетке. То это будет стайка птиц, пропархивающих по сетке двумя линиями и исчезающая в невидимом за манежем пространстве. То это будут группы тех же людей-птиц, которые динамикой своих скульптурных перестроении станут обрамлять воздушно-гимнастическое действие... Настойчивость, с которой балетмейстер довольно прямолинейно прочитывает метафору «человек-птица» быстро наскучивает. Возможно недоверие к зрителю, а возможно, недостаточная, точнее, весьма специфическая подготовка исполнителей (в прошлом спортсменов) двигали мыслью режиссера и балетмейстера, когда они выстраивали бедные по лексике и однообразные по стилю хореографические заставки к номеру.
...Несколько затянутая «экспозиция» номера (шесть минут манежного времени — чересчур много) плавно переходит в символико-аллегорическую «завязку», с ее причудливым соединением пантомимы, хореографии, трюковых и световых эффектов, положенных на музыкальный монтаж из произведений Равеля, Стравинского, Вагнера, Чайковского. Постановщик был неоспоримо прав, доверив раскрытие сюжета могуществу классической музыки. Далее вставала задача не из легких: в целостной композиции раскрыть этот сюжет действенно (трюково), помочь его выразить пластически, актерски одухотворить. Смелый замысел! О том, в какой мере он был реализован, скажем позже, а пока последуем за фабулой номера.
...Воздушно-гимнастическая композиция «Журавли» (фаза — «развитие») состоит как бы из трех действии, разделяемых световыми микроантрактами-эатемнениями. Действие первое: на трех разновысоких уровнях поочередно высвечиваются группы артистов, стремящихся в позах и пластике выразить, по-видимому, полет журавлиной стаи. Включается свет, и гимнасты начинают трюково «обживать» аппарат, демонстрируя перелеты в двух ярусах. Первый ярус представляет собой классическое сочетание: мостик-трапеция-ловиторка. Выше расположен второй ярус — на расстоянии примерно семи метров друг от друга укреплены «мосты» с небольшими лопингами. Гимнасты сноровисто демонстрируют всевозможные сочетания перелетов: со второго яруса на первый и обратно, с трапеции исполняются так называемые «гладкие» перелеты в руки к ловитору, а от него — перелеты на второй ярус и так далее.
...Гаснет свет. В багровых лучах совершаются пластико-пантомимические перестроения, напоминающие движение птиц. Вспыхивает свет. Начинается второе действие. Следуют перелеты с яруса на ярус, перемежаемые различными несложными сальто в руки ловитора. В нужные моменты, как и положено классическому полету, раздаются команды «ап» и «алле». Словом, исполнители добросовестно «отрабатывают» звание традиционных «полетчиков», начисто забыв, что они — «журавли». Тем же чередом, только с более сложными трюками, завершается третье действие...
Разумеется, «прозаический» пересказ фабулы (именно это я пытался сделать), к тому же пересыпаемый профессиональной терминологией — занятие неблагодарное. Полет — по природе своей жанр поэтически возвышенный, героико-романтический, и он не выдерживает фотографического описательства. Но как быть, если на протяжении двадцати с лишним минут тебя уверяют в «журавлиной полетности» исполнителей обычного, в сущности, полета, используя при этом полупрофессиональную пантомиму в паузах между трюками? Впрочем, я, кажется, излишне строг. Вот она, кульминация — удивительный миг полета, так ценимый знатоками и приводящий в неописуемый восторг неискушенных новичков. Сильно раскачавшись, гимнастка прогибается, затем делает резкое распрямление вперед (по-цирковому — швунг), придавая телу необходимую инерцию и... происходит то невероятное чудо, которым всегда завораживает цирковой полет. Артистка как бы зависает, плывет и даже парит в воздухе, словно сказочная птица, совершая при этом сложнейшее тройное сальто-мортале. Другая исполнительница номера демонстрирует не менее сложное и эффектное двойное сальто прогнувшись. Завершается номер каскадом впечатляющей воздушно-гимнастической круговерти в калейдоскопическом мелькании разноцветных прожекторов. В финале вновь возникает песня Я. Френкеля на стихи Р. Гамзатова «Журавли».
Вспомним, что во время войны К. Симонов написал небольшое по размеру, но чрезвычайно емкое по смыслу стихотворение «Жди меня». Воздействие его на читателей и слушателей было и остается огромным. Тогда же, по свежим следам, кинематографисты сняли фильм, использовав стихи как сценарный план. Попытались дорассказать, дообъяснить и «расшифровать» поэтику авторских образов, создать визуальный образ стиха. Но этого не произошло. Кинообраз разрушил образ поэтический, так и не создав экранного эквивалента.
Не стану категорически утверждать, что песню «Журавли» невозможно пересказать на языке другого искусства, кроме вокального. Можно, вероятно. В принципе. Правда, необходимо точно знать: во имя чего? Не может быть, чтобы создатель номера не задавался таким вопросом. Было бы не совсем верно предположить, что постановщик не пытался найти цирковой эквивалент известной песне. Песня «Журавли» понадобилась, надо полагать, для большей конкретизации сюжета, логической привязки, что ли, к решаемой теме и, быть может, для оправдания того обилия цирковой машинерии, которая задействована в номере.
«Человек-птица» — обобщенный поэтический образ-метафора, счастливо найденный когда-то Леотаром и углубленный в работах его последователей, стал классикой циркового воздушного полета. Классический образ, разумеется, можно и должно интерпретировать, то есть трактовать и истолковывать, внося в это истолкование свое понимание, мо интерпретировать классический образ можно не иначе как в рамках той образной системы, которая задана традицией. А традиция предопределяет, что именно легкость и красота свободного парения артиста в воздухе может вызвать у зрителя ассоциации с полетом птицы. Не случайно о некоронованном «короле воздуха» А. Кадона говорилось, что он походил на какую-то сказочную птицу, принявшую образ прекрасного человека.
В случае с «Журавлями» постановщику показалось недостаточно предельно обобщенной метафорической птицы, птицы, так сказать, вообще. Ему привиделся конкретный журавль. Но «журавлю» в цирковом небе оказалось тесно...
Как бы ни были широки и беспредельны возможности искусства в выборе тем и сюжетов, каждое из них ограничено характером «материала», способом «обработки» и спецификой художественного обобщения — своеобразием образного строя данного вида искусства. Конечно же, можно сугубо цирковыми средствами выражения создать на манеже героический образ, в котором проявится и бесстрашие персонажа и его готовность к подвигу, и смелость, и отвага. Многое доступно цирку. Но одного режиссерского диктата с позиций: «Так вижу» — тут явно недостаточно. Если в этом плохо разобраться, то в творчестве художника может проявиться так называемая формальная тенденциозность. В свое время В. Маяковский предостерегал от этого В. Мейерхольда, заметив, что не нужно таскаться с идеями по сцене, нужно, чтобы с идеями уходили из зала.
Закономерное ограничение возможностей всякого вида искусства в выборе сюжета — это и слабость и вместе с тем его огромная эмоциональная художественная сила. А художественной, как и любой другой силой, следует распоряжаться осторожнее.
На манеже невозможно сыграть, скажем, судьбу конкретного воина или показать развитие характера исторического персонажа. Образы литературы, кинематографа, театра не могут быть впрямую воплощены на манеже, где властвует иной тип образности, иная степень обобщения жизненного материала. Если же такое происходит, то зачастую лишь дискредитирует тему. Нельзя забывать, что цирковой образ тяготеет к метафоричности, ассоциативности и иносказанию, склоняется к символу, доходящему до аллегории и всегда предельно обобщен.
В номере «Журавли», на мой взгляд, празднуется победа высокого и несгибаемого человеческого духа над несовершенством косной плоти. Но это всегда бытовало в «классических полетах». Поэтому говорить о «Журавлях» как явлении новаторском в плане цирковой образности не приходится.
Поскольку мы заговорили о новаторстве, уместно будет вспомнить о заметном явлении в нашем цирке конца 60-х годов — воздушном полете «Галактика». Номер этот являл собой законченный образец классического циркового полета. Сюжет «Галактики» из тех, что в искусствознании принято классифицировать как «вечный», ибо сюжет этот находил свою реализацию в разрешении извечного конфликта человека и земного притяжения. Успех «Галактики» был неоспорим. Восторги рецензентов — единодушны. Но до истоков художественного успеха критики того времени, как мне кажется, не добрались. Особо отмечались оригинальная конструкция аппарата, придуманного Ю. Мандычем (двухъярусная вращающаяся ловиторка), незаурядное техническое и актерское мастерство исполнителей. Не заметили, точнее, не придали должного значения такому важному аспекту в плане художественной образности, как взаимодействие музыкального и зрелищного рядов. Сочетание музыки и трюковых комбинаций в номере «Галактика» осуществлялось по принципу полифонии и контрапункта. Поясню.
В оркестре цирка на Цветном бульваре рядом с дирижерским пультом стоял тогда еще мало известный И. Кобзон и «нефонограммным», «живым» голосом в сопровождении оркестра исполнял песню А. Пахмутовой и Н. Добронравова «Орлята учатся летать». Маршеобразная по темпу, задорная и жизнерадостная по настроению и, я бы сказал, какая-то очень упругая песня. «Орлята», понятное дело, иносказание, метафора. На самом деле в песне говорилось о молодых летчиках, которые мечтают о космических высях. (Напомню, что время «космически будней» еще не наступило и каждый новый космический полет воспринимался как откровение.) Песня была очень популярной и ее содержание было хорошо знакомо зрителям. В то же время под куполом цирка демонстрировался классический цирковой полет в умеренном, «андантино» (по музыкальной терминологии) темпе. Различие темпов, маршеобразного и умеренного, различие смыслов: романтика дерзания, с одной стороны, и виртуозное мастерство воздушных гимнастов — с другой, существовали параллельно, как бы независимо друг от друга и тем не менее в основных опорных точках приходили в столкновение. Такое столкновение двух несхожих и несочетаемых являений давало поразительный результат.
Номер, возглавляемый В. Головко, интересен совсем другим. К несомненным его достоинствам следует отнести новый, ранее, кажется, не применявшийся способ исполнения трюков в полете. По канону, закрепленному традицией, гимнаст-вольтижер всегда отталкивается от трапеции. Расстояние, покрываемое гимнастом в воздухе, ограничено его физическими возможностями. Леотар и его бесчисленные последователи летали, скажем так, достаточно далеко. Однако чудесное мгновение свободного парения в цирковом небе, своеобразного «зависания» в воздухе продлить не удавалось. В «Журавлях» такой эффект достигнут. В кульминационный момент гимнастки совершают самые высокие, сложные по технике и длительные по времени, а следовательно, и самые эффектные перелеты-трюки, отталкиваясь от... рук второго ловитора.
Эту оригинальную новинку можно, пожалуй, сравнить с изобретением специальной акробатической дорожки. В прыжках без такой дорожки двойное сальто было уделом избранных. С изобретением таковой прыжки в три оборота и еще сложнее стали нормой для сотен акробатов. Способ перелета, предложенный П. Майстренко, открывает широкие возможности для повышения сложности и, как следствие, усиление зрелищности в номерах классической ориентации. Режиссер, однако, не стал развивать собственную находку, а придав ей характер фрагмента, устремился по другому пути.
Многие ошибочно полагают, что сама по себе конструкция аппарата, «Журавлей», в основе представляющая монтаж инженерных решений прошлых работ в этой области Ю. Мандыча, А. Перадэе, В. Волжанского, В. й Ю. Пантелеенко, гарантирует номеру новизну и способна скрыть художественные просчеты. Это заблуждение. Всевозможной машинерии в номере так много, что добрая треть времени уходит на ее «обживание». С точки зрения здравого смысла асе правильно: раз «вывесили» с такими трудами доставшееся «ружье», остается показать, как оно «стреляет», причем во всех направлениях и из любых положений. И показывают...
Многое из того, что показывается в «Журавлях», смотрится как своего рода «разминка» перед полетом. Спору нет, разминка важна, но к тем образам, что призваны создавать исполнители, она не имеет прямого отношения. Все-таки, думаю, создавая аппарат и отбирая трюковую основу нового номера, следовало бы руководствоваться не здравым смыслом, а художественным замыслом.
Как было бы прекрасно, если бы своеобразный аллегорический балет-пантомима, открывающий номер и сопровождаемый в меру сложной (для балета) и в меру выразительной (для цирка) причудливой вязью эффектов-трюков на сетке, нашел свое продолжение в цирковом небе. Правда, для этого понадобилось бы выдумывать нечто трудновообразимое — аппарат, где могли бы органично существовать персонажи-аллегории. (Тот аппарат, что предложен постановщиком — усовершенствованная модификация традиционного полета.) Междутрюковые паузы-миниатюры, в которых артисты то и дело силятся обосновать пластически свою «полетность», как-то мало убеждают. Глядя на как будто заведенных, при малейшей паузе усиленно машущих руками исполнителей, так и хочется сказать: не старайтесь, не надо. И так хорошо!
Для создания столь усердно искомого образа «полетности», думается, следовало бы обратиться к трюку. Быть может, стоило вторгнуться в эту святая святых цирка и попробовать преобразовать пластику самого трюка. Какой смысл вкладывается в понятие «пластика трюка»?
Специалистам хорошо известно, что всякому трюку (физическому упражнению) строго соответствует вполне определенный рисунок тела человека во время исполнения различных упражнений. Так, например, сальто -мортале исполняется в группировке, то есть, тело исполнителя принимает форму этакого комочка, а, скажем, при исполнении стойки на руках, линия образуемая руками, плечами, спиной и ногами (вид сбоку), в идеале представляет собой совершенную прямую. Но в цирке издавна и с успехом используются так называемые «корючки». «Корючка» — нарочитое изменение пластики трюка, отход от канона, во имя достижения особой выразительности. Например, в номере «Воздушный турник» под руководством Е. Ескина комик крутит «солнце» и при этом уморительно дрыгает ногами, выражая страх новичка. Или «боцман» А. Вязов во время раскачивания на аморизаторах совершает движения пловца, что также создает комический эффект. Можно привести множество примеров из номеров с батутом, где комические положения достигаются за счет переосмысления канонической пластики трюков. То же можно пронаблюдать й в номерах героико-романтического направления. Вспомним хотя бы замечательный номер Л. Осинского. Его композиция из стоек на одной руке завораживала своей прямо-таки скульптурной выразительностью. Весьма далека от канонических стандартов трюковая ткань номера Н. Васильевой и Ю. Александрова, что в значительной степени помогло этим артистам раскрыть тему нежности.
Конечно, изменяя пластику трюка, порой приходится поступаться их сложностью. Не беда! Приобретаешь новый уровень выразительности в контексте решаемой на манеже художественной задачи.
Но увы... И на этот раз намерения режиссера потонули в мощной стихии традиционного полета. «Взломать» его образный строй постановщику не удалось. И не такими уж ретроградами видятся сегодня те, что задолго до премьеры предрекали: все-таки главное в полете — это полет.
Владимир Сергунин
