Сообщений в теме: 8

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Январь 1988 г.

 

 

 

Эксцентрический спектакль «Цирк берет интервью»

 

Эксцентрический спектакль «Цирк берет интервью» — так его называют программки, — поставленный режиссером Г. Юнгвальдом-Хилькевичем по им же написанному сценарию, идет в Московском цирке на Ленинских горах.

 

И он вызвал довольно широкую дискуссию, правда, по преимуществу, так сказать, в кулуарах. К сожалению, обсуждение новых работ, даже Московского, Ленинградского, Киевского, Минского цирков, не говоря уж о других, не принято проводить на коллегии Союзгосцирка. Хотя, кажется, это прямое их дело.

 

 

На манеже — Юрий Куклачев

 

Что же касается кулуаров, то здесь мнения разошлись. Имелись такие, кому постановка нравилась, и те, кто ее решительно отвергал. Сам факт споров заслуживает внимания. К сожалению, в нынешнем цирке по творческим проблемам спорят редко. В отличие от своих коллег, работающих в театре или кинематографе, цирковые деятели зачастую предпочитают отмалчиваться, даже в тех случаях, когда дело касается насущных художественных вопросов. Вот когда решается, кому ехать в гастрольную поездку за рубеж, тут споры возникают жаркие и пафоса в отстаивании своих интересов не жалеют. Случается, и анонимки пишут, обвиняя тех, кто перешел дорогу, во всех грехах. Но это, как говорится, к слову.

 

Важнее другое. Что же привело к дискуссии, связанной с постановкой в Московском цирке? Прежде всего — непохожесть спектакля на предыдущие. В прологе не было кинокадров, в которых обычно показывалось, как льют сталь, убирают урожай, открывают новую железную дорогу. Причем изображалась только парадная сторона событий, и это придавало началу представлений особую торжественность, да позволено будет так сказать, возвышенность.

 

Нет в прологе и стихотворного монолога, составленного из риторических стихотворных строк. Наоборот, исполнитель главной роли в представлении Ю. Куклачев и его партнеры клоуны В. Плутагарь, А. Герасимов, В. Анисимов, Б. Куклачева стремятся к сатире и не чуждаются лирики. Вступительный и заключительный монологи, исполняемые Куклачевым, тому являются примером.

 

Все представление карнавально — труппа, сопровождаемая балетом, окружена сотнями цветных воздушных шаров (художники В. Скипор и Г. Юнгвальд-Хилькевич). Но что существенно — карнавальность решается в значительной степени чисто цирковыми приемами, отсюда — включение в пролог плечевых акробатов и то, что в конце пролога над амфитеатром стремительно и эффектно пролетает гимнастка. Это придает представлению романтический дух.

 

Что касается балетного ансамбля, то он, не предлагая зрителям чего-то принципиально нового (балетмейстер Т. Коханова), органически входит в действие, в том числе и в некоторые номера, усиливая праздничность спектакля.

 

Доброго слова заслуживают дирижеры: Б. Порожецкий, Л. Погосян, А. Шибанов; они соединили звучание оркестра с музыкальными записями, а главное, добились, что произведения разных композиторов соединились в единое произведение.

 

И Куклачев не демонстрирует те или иные самостоятельные репризы, но, являясь душой всего происходящего на арене, постоянно общается с другими артистами и зрителями. При этом он разработал интересную маску: на голове — традиционный, но красного цвета, клоунский колпак, и ботинки у него большие, клоунские. А вот костюм — стилизованный крестьянский: широкая белая рубаха и такие же белые штаны. Артист не отказывается от того, что он клоун, но это клоун, берущий начало от скоморохов, что очевидно и по его костюму и по тому, как он постоянно втягивает зрителей в действие, являясь затейником и балагуром. И его стремление обращаться к современным событиям, быть сатириком также имеет скоморошью традицию.

 

Удачно поставлено начало спектакля. Еще до того как выйдет вся труппа, наверху на сцене гимнасты Котины делают на своеобразном аппарате сложные трюки, заключая -их опасным и впечатляющим прыжком с большой высоты в проход, по которому артисты направляются на манеж.

 

А вслед за этим артисты Людмила и Григорий Яценко показывают пантомимическую, наполненную драматизмом сцену, решаемую средствами танца и воздушной гимнастики на музыку Ж. Бизе к опере «Кармен». Танец исполняется на высоком уровне, и это подлинно цирковой танец с невероятными батманами и шпагатами, сложнейшими акробатическими поддержками. И гимнастика высокого класса демонстрируется на разного рода аппаратах — статичных, поднимающихся, вращающихся. Но здесь есть еще одно существенное обстоятельство: артисты убедительно раскрывают тему любви и гибели Кармен. Здесь цирк соединяется с театром балетным и драматическим. И когда выступление заканчивается, зрители долго, совсем как в театре, аплодируют исполнителям.

 

Но почему же все-таки не все приняли этот спектакль, и есть ли для такого неприятия объективные причины?

 

Мне кажется, что одно, но очень существенное обстоятельство имеется. Дело касается словесной части того, что показывается на манеже. Не спорю, сам принцип интервью, которые берутся у артистов, заслуживает внимания. И есть вполне удачные ответы. Так, когда гимнастка говорит, что ее счастье в полете, а ее партнер беспокоится, как бы она от него далеко не улетела, это зрители принимают с добрым смехом. И когда атлет, только что поднимавший огромные тяжести, заявляет, что его счастье в доброй зрительской улыбке, это также вызывает доброе зрительское отношение.

 

Но когда зрительница, пусть специально подсаженная, заявляет, что ее счастье в муже, а клоун интересуется: в чьем? — это уже из области балаганных прибауток. Во всяком случае, известные музыкальные клоуны Бим-Бом, выступавшие в начале нашего века, к подобной шутке из-за ее бестактности и просто старомодности не прибегали.

 

Далее, в монологах и в репризах слишком много знакомого, такого, о чем много раз писали газеты, говорили эстрадные сатирики. Конечно, печально, что московские предприятия выпускают брак, но если об этом говорится в самом общем плане, то впечатления такое заявление не производит. Когда произносятся общеизвестные истины, пусть они даже касаются проблем внутренних или международных, это не может иметь успеха. Атомная бомба, превращающаяся в голубя мира, уже много раз показывалась и на эстраде и на манеже. Дело заключается не в буквальном повторении, а в использовании известного приема. А он использовался хотя бы клоунами Г. Маковским и Г. Ротманом. И, увидев повторяющееся, зрители начинают скучать. А что это за цирк, если в нем присутствует скука? В этом случае литературная часть отстала, что, к сожалению, часто случается в области и. циркового и эстрадного искусства. Так произошло и теперь.

 

Но это не все. И в театре, и на эстраде, и в цирке слово обязательно должно сливаться с действием. Иначе оно просто не прозвучит. На этом представлении в ряде случаев артисты произносят те или иные фразы громко, используя усилители, а фразы повисают в воздухе, они не летят к зрительским сердцам, останавливаются где-то возле амфитеатра.

 

Теперь несколько слов о номерах. Выше всяких похвал жокеи, руководимые В. Тепловым. Ученик и партнер знаменитого мастера конного цирка А. Александрова — Серж,Теплов добился, что его ученики показывают, не побоюсь этого сказать, феноменальные трюки. Жокей с завязанными глазами исполняет на спине бегущей лошади сальто-мортале или так называемую выпрыжку. Это когда один исполнитель стоит на плечах у другого, а нижний стоит на лошади. Оттолкнувшись от плеч нижнего, верхний делает сальто-мортале, в это время нижний соскакивает и верхний приходит на спину лошади. Или на лошади строится колонна из двух артистов, верхний выполняет сальто-мортале и приходит на спину сзади идущей лошади. А одновременный прыжок с манежа трех всадников верхом на лошадь?! И к тому же еще номер прекрасно поставлен. Вот исполнители, собравшись в кружок и присев, как бы обсуждают — что бы им еще показать? Решили, и тогда один, а то и двое или трое вскакивают и делают на спине лошади нечто невероятное.

 

Принципиально новый цирковой номер показывает труппа артистов, руководимая В. Акишиным. Самыми удивительными способами, иногда — лежа на спине, иногда — используя акробатические приемы, они прыгают через скакалки, перемежая свои упражнения юмором. Назову только один исполняемый ими трюк, но зато несомненно рекордный: артист прыгает до десяти раз, удерживая на плечах колонну из двух человек.

 

Также новаторский номер предлагают жонглеры, возглавляемые Б. Афанасьевым. Они перебрасываются булавами, находясь на поднимающихся и вращающихся стрелах, что требует совсем иной, чем у тех, кто работает в партере, техники. Булаву следует бросать вперед, а жонглер ее догоняет, но это требует замечательного мастерства. А ведь Афанасьевы, правда в статике, но оставаясь на стрелах, жонглируют десятью булавами. И одна кажущаяся мелочь: артист говорит напарнику: «Не волнуйся», «Вращай». Но эти слова придают выступлению какую-то камерность, доверительность, приближают его к зрителям. Вот как важно слово, к месту произнесенное с арены, даже самое обыденное.

 

Теперь Ю. Куклачев соединился с В. Анисимовым и они вместе, показывая дрессированных кошек, создали подлинно «кошачий» аттракцион, добились замечательных результатов. Так, кошка спрыгивает с высоченной мачты прямо на грудь дрессировщика. Кошки сами находят свои места на маленьких площадках и решительно сгоняют тех, кто бесцеремонно занял их места. А одна кошка вспрыгивает на спину собаке, шествующей на задних лапах, так они и удаляются с манежа. И при этом и люди и животные работают легко, непринужденно, кажется — с большим удовольствием, весело.

 

Как всегда, великолепен В, Дикуль, оперирующий невероятными тяжестями, но поднимающий их, подбрасывающий, ловящий на шею в свободной манере, никогда не подчеркивая трудностей, даже если дело касается рекордных весов. Да, гири, штанги, шары весьма тяжелы, но артист с ними работает необыкновенно легко.

 

Жонглер на лошади И. Теплое бросает и ловит, стоя на бегущей лошади, пять булав. Никому до него подобного делать не удавалось. И кроме того, он еще показывает дрессированную лошадку, как говорят в цирке, «на свободе», то есть на ней нет всадника. Лошадь опускается на колени, встает на задние ноги (по-цирковому — «на оф») и в финале удерживает на спине стоящего наездника... Все это разнообразит выступление, придает ему особое обаяние. Жаль только, что в номер включен трюк с флагом.

 

Он безусловно впечатляющ, но, изобретенный режиссером А. Арнольдом, долго использовался сначала Н. Ольховиковым, а потом С. Бегбуди. Не хотелось бы, чтобы молодой, безусловно одаренный артист прибегал к трюкам, ранее показанным другими исполнителями.

 

Трио Абаджан демонстрирует номер с куклой. Такого больше в нашем цирке нет. Он весь пронизан юмором, в нем масса комических приемов, он требует от партнерши замечательной гибкости. Но номер этот легко запоминается. А между тем он показывался в Москве года два тому назад. Хотелось бы, чтобы при всяком новом приезде артисты вносили в свое выступление нечто новое и тем самым не повторяли того, что зрители могли видеть ранее.

 

Канатоходцы Айшат и Ахмед Абакаровы в высшей степени профессиональны. И то сказать: нижний идет по канату в то время, когда партнерша стоит на одной руке у него на голове. Он несет, опять-таки балансируя на канате, на лбу перш, на вершине которого располагается партнерша. И делая все эти трюки, артисты сохраняют элегантность.

 

В номере акробатов, возглавляемом Д. Асадуллиным, привлекает то, что артист делает сальто-мортале с подкидной доски, стоя на одной ходуле. А другой исполнитель также с доски делает на двух ходулях двойное сальто-мортале. Правда, подобные вещи приходилось видеть и ранее, но они всегда производят впечатление.

 

Подводя итог, скажем, что плохих номеров в программе нет. Но вот чего в ней не хватает, так это дрессированных животных. И еще не хватает музыкальных эксцентриков, но таких номеров осталось так мало, что даже говорить об их нехватке как-то неудобно. Они просто почти исчезли с арен. А цирк гимнастико-акробатико-жонглерский все-таки излишне академичен. Пишу об этом с тем большим чувством, потому что программка извещает об участии целого ансамбля музыкальных клоунов, называющих себя буфф-ассорти. Но где этот буфф? Где это ассорти? И где эта музыка? Кем же тогда руководит Виктор Котомцев? Его фамилия в программке обозначена в качестве руководителя музыкального коллектива.

 

В заключение своего повествования хочу объяснить, почему я назвал эту статью «Событие». Потому, что режиссер и главный актер, то есть Юнгвальд-Хилькевич и Куклачев, решительно порвали с тем стандартом, по которому строилось большинство программ, в том числе в Московском цирке. Иное им удалось, иное вызывает желание спорить, иное вовсе следует признать неудачным. Но стремление идти по новой дороге очевидно, как очевидно и стремление к публицистике, к сатире. А идти по новой дороге всегда трудно. Однако такую дорогу всегда ищут настоящие художники, в какой бы сфере искусства они ни работали. Касается это и Юнгвальда-Хилькевича и Куклачева. Вот почему от души пожелаем им доброго пути.

 

Хочется верить, что будущие цирковые спектакли, используя накопленный опыт, не станут его механически повторять, что литераторы, режиссеры, актеры, художники, композиторы будут искать свои, особые пути.

 

 

Ю. ДМИТРИЕВ

[Александр Рыбкин]

Шуты его величества пролетариата

 

Революционные преобразования Октября коснулись всех сторон общественной жизни — экономики, науки, искусства. Великая Октябрьская социалистическая революция поставила перед искусством новые задачи, потребовала иного содержания, отвечающего растущим запросам советского зрителя.

 

 

На фото: Леон и Константин Танти

 

Новые задачи встали и перед деятелями циркового искусства. Народный комиссар просвещения А. В. Луначарский в 1918 году писал в журнале «Вестник театра», в статье, посвященной цирку: «Прежде всего необходимо, конечно, поставить вопрос об очищении цирка от всего пошлого, но вместе и о поднятии художественного уровня циркового искусства». А годом позже был опубликован декрет Совета Народных Комиссаров, подписанный В. И. Лениным, «Об объединении театрального дела», касающийся и цирка.

 

В том же 1919 году были национализированы московские цирки Соломонского и Никитиных. Они стали именоваться Первый и Второй государственные цирки.

 

И вот под несмолкаемые аплодисменты зрителей на их арены вышли известные клоуны Альперовы, В. Лазаренко, Таити и провозгласили в полный голос, что с сегодняшнего дня цирк вступает на новую дорогу. Номера этих клоунов — лучшее, что было создано тогда в искусстве клоунады.

 

Время революционных перемен определило идейную направленность советской клоунады. Она выразилась в эстетической формуле — «Клоун смеет быть публицистом!» Этот призыв А. В. Луначарского к политически окрашенной клоунаде, стремящейся активно участвовать в строительстве нового общества, потребовал конкретного обновления репертуара, а это в свою очередь продиктовало необходимость поиска принципиально нового облика.

 

Виталий Лазаренко одним из первых среди русских клоунов почувствовал несоответствие своей маски традиционного Рыжего тем политически острым, злободневным шуткам, с которыми он все чаще выходил к публике. Содружество с художником Б. Эрдманом помогло Лазаренко найти верное решение костюма, грима.

 

Уже сами названия лучших номеров репертуара Лазаренко свидетельствуют о том многообразии политических и социально-общественных явлений, которые клоун считал необходимым отображать на манеже, о поистине неисчерпаемой проблематике его творчества. Борьба с внешними врагами молодой Республики Советов отразилась в «Чемпионате всемирной классовой борьбы», в «Азбуке»; борьба с врагами внутренними — в скетчах «Долой хулиганство», «Похороны Сухаревки», «Врач и рвач», «Свиньи и люди», «Показательная столовая», «Товарищеский суд» и др. Жестокой критике дореволюционного цирка посвящен скетч «Итальянкий цирк братьев Котликовых». В то же время жизнеутверждающим пафосом обновления проникнуты обозрения «Аэроплан» и «Последний извозчик». Говоря обо всем хорошем, что видел вокруг, Лазаренко связал миссию клоуна с миссией агитатора. Высокая гражданственность, активное и целеустремленное служение своему народу отличали искусство этого артиста — клоунам сегодняшнего дня есть чему поучиться у Лазаренко.

 

Поучиться бы им и терпеливой настойчивости, с которой он искал авторов-единомышленников. В их числе были В. Маяковский, Д. Бедный, Н. Адуев, В. Лебедев-Кумач, И. Эренбург, В. Шершеневич и другие. Сотрудничество с ведущими литераторами определяло высокий художественный уровень, выразительность, а стало быть и сильное эмоциональное воздействие слова, обращенного в зрительный зал. Между тем одной из причин бедности репертуара современной клоунады является то, что автором зачастую становится сам клоун, не обладающий необходимыми профессиональными знаниями и навыками. Отсюда низкий эстетический уровень и художественная неубедительность словесного материала, с которым большинство клоунов выходит на манеж.

 

«Говорить — значит действовать», — писал К. С. Станиславский. Творчество шута-сатирика В. Лазаренко, буффонных клоунов Альперовых, музыкальных эксцентриков и куплетистов братьев Таити показывает, что клоунада может и должна оперировать любыми формами словесного комизма. Это сопоставление и намек, аллегория и иносказание, метафора, фразеологизм, трюковой показ которых делает слово наглядным и действенным; это обыгрывание слов с двойным истолкованием и другие не менее интересные приемы. Опыт работы этих клоунов-разговорников доказывает, что трюк-слово как смеховая единица обладает теми же свойствами, что и действенный трюк.

 

Обновление клоунского репертуара, которое в первые годы Советской власти достигалось в основном созданием номеров разговорного жанра, заметно приближало цирковую клоунаду к эстраде, во многом лишая клоунаду динамики, стремительности. Сатирический репертуар Лазаренко, напротив, отличался прежде всего стремлением органично соединить хлесткость публицистического слова со специфическими выразительными средствами цирка, прежде всего трюком. Шутки Лазаренко подчеркивались клоунским реквизитом, его сатира разнообразилась великолепными акробатическими прыжками, умело введенными в литературный сценарий.

 

Так, в феврале 1917 года Лазаренко вышел на арену на высоких ходулях и пропел:

 

«Эх, ходули заскрипели,

Мне, поверьте, нелегко,

Все в конце концов слетели,

Кто забрался высоко!»

 

После этих слов клоун каскадом «падал» с ходулей. Эта реприза Лазаренко была огромным шагом вперед в сравнении с тем механическим соединением трюка и слова, которое было характерно для его же реприз дореволюционного периода. Лазаренко открыл немалые выразительные возможности действенно-словесной формы трюка, когда слово с помощью акробатики становилось более доходчивым и убедительным, когда сатирическая идея подтверждалась образной наглядностью трюка.

 

Стремление к злободневности, актуальности репертуара привело известных русских клоунов Сергея и Дмитрия Альперовых к поискам путей осовременивания классической буффонады. Прежде всего изменилось содержание масок Белого и Рыжего и в связи с этим сущность их взаимоотношений. Так, Альперовы отказались от действия, основанного на подчинении одного партнера другому. Споры и комические перебранки приводили теперь к тому, что неудача постигала того из них, кто играл отрицательный персонаж.

 

Их агитационные клоунады «Азбука», «Тунеядцы», «Нэпом имели едкую сатирическую окраску. Достигалось это не только актуальностью поднимаемых в них проблем и принципиальностью гражданской позиции артистов — само построение номеров Альперовых резко отличалось от клоунад с участием Белого и Рыжего. Две-три репризы, как правило, исполняемые вначале, переходили в публицистический монолог Белого (С. Альперов), его сменял Рыжий, заканчивалось выступление каким-нибудь комическим трюком.

 

Поиски Альперовых не всегда были удачны, переход от традиционной буффонады к злободневной клоунаде не всегда был органичен и художественно завершен. Однако они одними из первых показали, что буффонада в советском цирке — это не повторение классических антре и не механическое перенесение в новый цирк старых масок, а прежде всего современность и публицистичность тематики, решенной трюковым действием, злободневной шуткой, помноженной на неизменно яркую, буффонадную манеру игры, характеризующуюся тенденцией к экспрессивности и преувеличению. Вот что особенно ценно для нас в творческом наследии Альперовых.

 

Задачу поиска политически острого репертуара по-своему решали и клоуны братья Таити. «Корень вопроса, — писал Леон Таити, — заключается именно в сближении циркового юмора с окружающей конкретной действительностью».

 

Сатирический удар номеров Таити был направлен против обывательского отношения в революции, против волокиты, комчванства, против спекулянтов и базарной вакханалии, саботажников и других врагов революции. Изменение тематики естественно влекло за собой изменение формы выступлений, перестройку самого жанра. Если до Октября Таити были известны как музыкальные эксцентрики, куплетисты на «злобу дня», то в послереволюционный период они, во-первых, решительно отказались от традиционной трактовки масок Белого и Рыжего, а во-вторых, от репризного построения номера перешли к созданию своеобразных буффонадно-эксцентрических скетчей со сквозным действием, в которых — и это отличало их и от Лазаренко и от Альперовых — они создавали галерею персонажей, чаще всего пролетария, буржуа, кулака, спекулянта, белогвардейца.

 

Вот как, например, выглядело буффонадное обозрение «Переезд с квартиры на квартиру» (1920—1921 гг.). Стоя в центре арены, Константин Таити вел клоунский конферанс, а Леон Таити, как бы иллюстрируя этот рассказ, появлялся то в облике обывателя, переезжающего на новую квартиру, то студента, то радиста-любителя, и, наконец, заядлого злопыхателя, «переезжающего»... в Бутырку.

 

Другой важной темой творчества Таити была международная жизнь. В содружестве с Н. Адуевым клоуны создали скетч «Генуэзская конференция». Номер этот был положительно отмечен на страницах «Правды».

 

На арене был поставлен длинный стол, за которым сидели «делегаты конференции» (униформисты цирка), возглавляемые председателем (К. Таити). Л. Таити изображал делегатов различных стран, пользуясь трансформацией, причем каждый делегат характеризовался сатирическими куплетами, которые клоун напевал на тот или иной популярный музыкальный мотив. В конце Л. Таити появлялся в облике наркома иностранных дел Г. В. Чичерина, благодаря чему финал скетча обретал неожиданный и яркий публицистический характер.

 

В последующих скетчах «Оркестр фашистов», «Жалобная книга», в куплетах «Дай свету!» Таити продолжали разрабатывать удачно найденный прием, когда при помощи трансформации, несколькими внешними характерными деталями (например, студент — шапка-ушанка, трусы, валенки, кипа книг) им удавалось ярко и выпукло показывать на манеже как остросатирические отрицательные, так и положительные общественно-социальные типы. Этот прием временного наложения маски персонажа на маску самого клоуна позволял Л. Таити не только мгновенно перевоплощаться в бытовую или политическую фигуру, но и выражать к ней свое юмористическое, ироническое или сатирическое отношение. Однако стилистика агит-политического скетча, как называли свои номера сами Таити, приводила к некоторой примитивизации этого приема: Л. Таити «выходил» из образа и только тогда в сатирических куплетах давал ему свою оценку. Это не могло не приводить к определенной декларативности. «В этом перегибе в сторону своеобразной «эстрадизации» разговорных жанров цирка, — писал Л. Таити, — заключалась основная ошибка, которую, кстати сказать, я осознал лишь несколько лет спустя». Вместе с тем трудно переоценить значение опыта братьев Таити для дальнейшего развития советской клоунады.

 

Так, несколько позже клоун Карандаш вновь обратится к приему временного наложения отрицательной личины на маску клоуна, но уровень его исполнения будет совершенно иным. В целях сатирического осмеяния Карандашу было необходимо играть отрицательного персонажа (это репризы «Штаты», «Шкаф очковтирателя», «Переливание из пустого в порожнее», «Как фашисты шли на Москву и обратно», «Гитлер у карты мира»). Однако зритель не нуждался в словесной оценке этого «героя», так как за внешним обликом этих персонажей всегда видел полюбившуюся маску клоуна. На всем протяжении действия маска Карандаша как бы сквозила ироничным подтекстом сквозь маску изображаемого им персонажа. Таким образом, Карандаш максимально приблизил этот прием к специфике цирка, решая его трюковыми средствами, благодаря чему смог избежать излишней прямолинейности.

 

Лучшие представители советской клоунады — Карандаш и Б. Вяткин, К. Берман и А. Юсупов, О. Попов, Ю. Никулин и М. Шуйдин, Г. Ротман и Г. Маковский и другие — не раз обращались к опыту клоунов-сатириков первых десятилетий Советской власти, понимая, что «станция идейной клоунады» совсем не историческое прошлое. Скажем, репризы Лазаренко имели в основном стилистику агитплаката. Сейчас такое использование действенно-словесной формы трюка может показаться слишком прямолинейным. Однако эго не значит, что надо совсем отказаться от этого оригинального приема. К примеру, у О. Попова была такая реприза. Он и его партнер Чижик выходили на манеж под звуки «Лунного вальса». Чижик обращал внимание на висящую под куполом «Луну» и пытался сфотографировать ее. «А вот ты сними ее с обратной стороны...» — предлагал Попов партнеру. Тот знаками показывал, что Олег, наверное, сошел с ума. Вместо ответа Попов вынимал бумеранг и запускал его к «Луне». Бумеранг, издавая звуки, похожие на позывные спутника, облетал «Луну» и возвращался в руки Попова с фотографией обратной стороны Луны, знакомой всем по газетам. Думается, что современным уровнем развития действенно-словесной формы трюка надо признать такое положение, когда действенный трюк несет не иллюстративную функцию, а является красноречивым компонентом в контексте словесного комизма, когда действие и слово обогащают друг друга.

 

Творческое наследие первых «шутов его величества пролетариата»— В. Лазаренко, С. и Д. Альперовых, К. и Л. Таити — их поиски, интересные находки, удачи и ошибки не теряют для современных клоунов своего значения, своей ценности.

 

Е. ЧЕРНОВ

[Александр Рыбкин]

7-й Международный фестиваль «Звезды магического неба»

 

Братислава встретила нас безоблачным голубым небом и теплыми солнечными лучами. После холодных дней в Москве это казалось чудом.

 

 

А впрочем, так, наверное, и должно было быть, ведь артисты советского цирка — иллюзионный театр «Магия» под руководством лауреата международных и всесоюзных конкурсов Рафаэля Циталашвили — приехали в Братиславу на 7-й Международный фестиваль «Звезды магического неба», о чем извещали темно-голубые, отсвечивающие глянцем афиши, развешанные по городу. Три дня проходил этот фестиваль в красивом, раскинувшемся на берегу Дуная парке, в залах и фойе Дворца культуры. И впервые в этом традиционном фестивале участвовали советские артисты. Дебют оказался удачным: театру «Магия» присвоено звание лауреата фестиваля «Звезды магического неба». Конечно, это не было чудом, но обрадовало всех наших артистов и ассистентов, которые ехали с настроем на победу в конкурсе. Дело в том, что все были уверены: предстоит конкурс такой, например, как в Карловых Варах. И даже были немного разочарованы, когда оказалось, что соревнования не будет.

 

Первая встреча — первый концерт — на вечере у кудесника Александра, так здесь называют организатора этого фестиваля Александра Герича, человека очень обаятельного, прекрасного ведущего. Он вел все концерты, предварял номера остроумным текстом, шутя показывал несложные фокусы, в общем, был душой фестиваля. На этом вечере — первый успех советских артистов. Аплодисменты, крики «браво», удивление и восторг.

 

Наши артисты завершали программу, а после представления их окружили зрители, артисты, импресарио, которые приглашали на гастроли в свои страны.

 

Всего только двадцатипятиминутный фрагмент большого интересного спектакля «Путешествие в тайну» показали на фестивале наши артисты. Но и это, не преувеличиваю, произвело фурор, хотя в зале сидели профессионалы и на сцене работали тоже профессионалы-волшебники из Чехословакии, Польши, Венгрии, Австрии, Португалии.

 

Но попасть в настоящую сказку нам на этом фестивале не удалось, хотя была здесь и «Летающая женщина», и «Индийский факир», глотающий и изрыгающий огонь и протыкающий гортань шпагой, трюки сжигания и прокалывания шпагами ящиков с ассистентами. Был даже «полный трагизма» номер «Игра ва-банк» — новая работа известного чешского манипулятора П. Кравчика. В этом номере было все: и прекрасная, разбегающаяся солнечными зайчиками никелированная аппаратура, и электронное табло с дистанционным управлением, и говорящие на трех языках артисты, и зрители, проверяющие надежность «кандалов», которыми приковывают руки, ноги и шею артиста к стулу, напоминающему электрический, и современный арбалет, который должен выстрелить и неминуемо пригвоздить к стулу артиста. Но вот задергивается шторка, заряжен арбалет, на электронном табло побежали цифры: десять, девять, восемь... Летит стрела, отдергивается шторка — стул пустой, а артист выходит из-за ширмы. Вот и весь номер. Когда-то Гарри Гудини, как известно, делал это намного эффектнее и действительно удивлял и восхищал публику.

 

Да, к сожалению, ничего нового и удивительного мы не увидели, хотя фестиваль проходил под девизом «Новаторство в магии». Номера иллюзионистов и манипуляторов были похожи: одни укладывали ассистентку в корзинку и протыкали шпагами, другие — в коробку и тоже прокалывали шпагами. И, естественно, артистки выходили невредимыми и даже успевали переодеться.

 

Манипуляторы выходили на сцену с традиционными столиками. И вся «подзарядка» шла от аппарата. Правда, манипуляторы оставили хорошее впечатление. Ведь тут еще очень важно найти образ, свою манеру. И вот здесь всем очень понравился молодой артист из Австрии, председатель клуба фокусников — Миго. Изящно, легко, с юмором, как бы извиняясь, достает он «из воздуха» различные предметы. Его обаятельная улыбка как бы говорит: я и сам не знаю, как это все получается. Да, в жанре иллюзии сегодня очень важна подача трюка, точное отношение к происходящему. И в этом плане молодые чехословацкие артисты — мастер магии Милош Квашничка, работающий в строгой классической манере, очень интеллигентно и с достоинством, и Петр Рунге, молодой, обаятельный, очень музыкальный и пластичный артист,— произвели и на профессионалов, и на любителей очень хорошее впечатление.

 

Братислава любит фокусы, фестивали магии здесь традиционны, и, конечно, в клубе фокусников целая армия любителей — и взрослых, и детей. И они тоже показывали свое i искусство. Один день фестиваля был посвящен детям. Веселые, говорливые, они заполнили залы и фойе дворца. Дети были в зале, но дети были и на сцене, выступали вместе с профессиональными иллюзионистами.

 

С удивительным артистизмом, показав профессиональное мастерство, выступила десятилетняя школьница из Польши — Люция. По-детски трогательно показывали несложные фокусы братиславские ребята из клуба «Магия».

 

Но и в этом концерте самый большой успех вышел на долю советских артистов. Как завороженные смотрели дети и взрослые на летающие по воздуху трости, на раздваивающиеся на глазах зонты, на вспыхивающие огни, которые появлялись прямо из воздуха, и другие удивительные чудеса, которые творили на их глазах блестящий актер, мастер иллюзии и манипуляции Р. Циталашвили и его партнеры. Не менее поразил всех наш молодой «волшебник» А. Белянкин. Вот он выходит на сцену со скрипичным футляром в руках, с пюпитром, на котором установлены ноты, открывает футляр, в нем оказывается только тонкий платок. Скрипки нет, концерта не будет. Но скрипка появляется и начинает звучать. Кажется, она родилась из воображения артиста, но мы, зрители, видим ее, видим, как она парит в воздухе в такт мелодии, самая настоящая скрипка, поднимается, «устраивается» под подбородком у артиста и продолжает звучать, а потом так же неожиданно исчезает. Гром аплодисментов, крики «браво», возгласы удивления сопровождали весь спектакль. Правда, как я уже говорила, в Братиславу театр «Магия» привез только фрагменты своей новой работы «Путешествие в тайну». Но Р. Циталашвили сумел выбрать из двухчасового спектакля именно те фрагменты, которые позволили сохранить и сюжетную линию, и идею представления, которое покорило зрителей и профессионалов, участвовавших в фестивале.

 

Александр Герич — организатор фестиваля — сказал: «Я впервые видел этот иллюзионный театр «Магия» и могу сказать, что программа контрастно отличается от всего того, что показывается на нашем фестивале. Это театр иллюзии, театр волшебства, спектакль с интересным режиссерским, драматическим, хореографическим решением. Очень интересные артисты, прекрасные мастера магии, музыкальные, пластичные. Все очень интересно. Мы думаем, что выступление советских артистов украсило наш фестиваль. Спасибо!»

 

Три дня интересных встреч, бесед, дискуссий, демонстрации иллюзионной аппаратуры. Прямо здесь, в залах Дворца, можно было познакомиться с азами магии и приобрести трюковый реквизит. И каждый день завершался концертом кудесников-профессионалов. Наши артисты все три дня заканчивали представление, и зрители долго не отпускали их со сцены.

 

«Мы фокусники, а хотим быть для людей волшебниками», — говорит Р. Циталашвили. И на фестивале в Братиславе они еще раз доказали это — вся небольшая труппа театра, к сожалению, выехавшая не в полном составе. Но они действительно волшебники: Елена и Рафаэль Циталашвили, Александр Белянкин, Вячеслав Лапицкий и вся группа, помогавшая в работе.

 

Я не буду рассказывать о трюках, они все служат одной цели — раскрытию идеи спектакля. А идея проста: чего не сделаешь ради любимой, ради счастья людей, ради мира на земле. И чтобы укрыть любимую от дождя, откуда-то появляется зонт, а из него «рождается» еще один, и еще, и еще, а в зонт сыплются цветы, и сердце фокусника начинает светиться живым огнем, и.этот огонь, вырванный из сердца, он раздает людям. А летающий по воздуху огненный факел — неудержимое пламя доброты и света на Земле.

 

У театра «Магия», у его художественного руководителя, у артистов большие творческие планы. Они все время в поиске, придумывают новые иллюзионные трюки, совершенствуют мастерство, с тем чтобы создать новый спектакль. Театр не хочет останавливаться на достигнутом.

 

— У нас должен быть не один, спектакль, а целый театральный репертуар,— делится своими планами Рафаэль.— Сейчас мы задумали поставить философский спектакль «Магазин счастья». Я уверен, что жанр иллюзии может поднимать и большие социальные проблемы, и высмеивать недостатки, общественные пороки. Этот фестиваль в Братиславе убедил нас, что мы на правильном пути, что именно в таком направлении должен развиваться иллюзионный жанр. Не просто показ трюков, аппаратуры и ловкости рук, но в первую очередь в образном решении всего представления. Мы еще раз убедились, что жанр иллюзии способен зажигать в сердцах людей огонь доброты и взаимопонимания.

 

И чаша вечного огня, появляющаяся на манеже в финале спектакля, и факел дружбы, и белый голубь мира, вылетающий из огня, заставляют биться сердца людей в унисон, подтверждая слова артиста.

 

Э. БОРОВИК

 

 

 

[Александр Рыбкин]

Театр «Лицедеи»

 

Многие, пишущие о Полунине и театре «Лицедеи», основное внимание обращают на атмосферу в коллективе, на то, как строятся репетиции.

 

 

Раньше меня это удивляло — ведь так интересны, необычны спектакли, зачем же заглядывать за кулисы. Когда познакомился с театром, с его руководителем, стало ясно, почему так происходит. Сам Вячеслав Полунин придает первостепенное значение созданию атмосферы постоянных поисков, неугасающего творчества, отсутствию строгой регламентации. Активная репетиционная работа может начаться в любой момент.

 

Спектакли театра возникают в свободном, совместном поиске. Высказывается предложение, оно обсуждается, проверяется, отвергается или принимается, уточняется и развивается. В конце концов появляются сценки-номера, которые составляют спектакль. В этих номерах за эксцентричностью, буффонадными приемами, за смешными несуразностями скрываются глубокие мысли, философские обобщения. Полунин говорит о многоплановости номеров. Углубляясь в происходящее на сцене, зрители могут открывать для себя все новое, более значительное. Одни, например, дети, видят просто смешную ситуацию, другие — колоритные типажи, столкновение характеров, а можно увидеть в спектакле отражение важных жизненных закономерностей.

 

Лицедеи выступали во многих городах, некоторые сценки были показаны по телевидению — широкая аудитория имеет представление о их репертуаре. Каждый согласится — выступления необычны по форме. Группа мимов, создавая свои сценки, широко использует разные виды искусства, разные жанры: музыку, пение, звуковой фон. Наконец — слово. Правда, обычно это некая разговорная абракадабра, в нее включаются лишь отдельные слова, уточняющие смысл происходящего. В номере с двумя телефонами четко звучит: «кино, любовь, детектив». В другой сценке — «нельзя». Главное — интонация, мимика, пластика движения. В цирке клоунские пары ведут разговор свистками. В одной из сценок у Полунина два свистка, он воспроизводит ими реплики двух конфликтующих субъектов. В ряде номеров искусство пантомимы оказывается лишь одним из выразительных средств. Отступление от «чистоты» жанра позволяет добиться интересных результатов, боЛьшей выразительности, убедительности. В каких-то случаях к традиционным движениям мимов добавляются бытовые жесты, чем-то наивные, но всегда располагающие к выступающему. Например, исполнитель очерчивает перед собой контуры домика: пол, стены, крыша, затем складывает ладони и прижимается к ним щекой, зрители понимают, что он у себя дома, лег спать.

 

Для театра «Лицедеи» характерны импровизационность, умышленное незакрепление всего хода номера. Полунин убежден, что каждое исполнение сценки должно чем-то отличаться от предыдущих: артист творит каждый раз заново.

 

Разумеется, постоянное и активное творчество всегда привлекательно. Хотя, на мой взгляд, изменения, эксперименты во время выступлений не всегда улучшают номера, порой они оказываются менее выразительными, чем были в прошлый раз. Тем не менее артисты идут на это, чтобы избежать заученности, чтобы не возникали штампы. Правда, в тех случаях, когда номер исполняется под фонограмму, импровизационность оказывается в жестких рамках. Тут важно, чтобы действие совпадало с воспроизводимой музыкой, звуковыми эффектами.

 

Постоянная готовность к импровизации предполагает, что артист полностью вжился в создаваемый образ. Как бы ни менялись обстоятельства, он поступает согласно образу, хочется сказать, «образу-маске», по аналогии с клоунадой.

 

Артисты группы «Лицедеи», подчеркивая свое родство с клоунадой, именуют свой театр «клоун-мим театр». Большинство сценок строится эксцентрически, нередко пародийно; в гриме и костюмах — много от клоунады. Однако, как мне кажется, главное, что сближает лицедеев с клоунами — это создание постоянных образов-масок, в которых артисты действуют в самых различных сценках, в разных ситуациях.

 

Сейчас театр «Лицедеи» вошел в систему «Союзгосцирка». Вроде бы он признан почти цирком. Хотя, конечно, Полунин со своим театром — явление особое. Их номера — никак не репризы для манежа. В Союзгосцирке считают, что театр «Лицедеи» станет базой для подготовки клоунов. Наверное, каждый артист цирка, пройдя стажировку у Полунина, почерпнет многое. От практикантов потребуется полная отдача, постоянный напряженный творческий труд. Как признается Полунин, когда создавался его коллективу за год приходило до ста человек, а оставались — один-два, остальные не выдерживали жестких требований.

 

В театре «Лицедеи» искусство пантомимы постигается серьезно, глубоко. Полунин не раз заявлял, что им создан информационно-методический центр на общественных началах. Действительно, это так. Собрано почти пять тысяч различных изданий, часть из них переписана, переснята. Составлена картотека, в которой содержится более десяти тысяч сведений о публикациях по искусству пантомимы.

 

На широких, глубоких знаниях основываются раскованность в творчестве, импровизационность. Раскованность и импровизационность служат Полунину для активных контактов со зрителями, для раскрепощения, чтобы люди могли полнее воспринимать искусство. Артисты театра «Лицедеи» стараются стереть границу между сценой и залом. Один из приемов — непосредственная реакция артистов на происходящее в зале.

 

Например, корреспондент начал фотографировать выступающего. Артист сразу же прерывает номер, жмурится, трет глаза — его ослепила вспышка, затем застывает в картинной позе — подчеркнуто позирует. Или происходит такое. Когда сцену осаждает несколько фотокорреспондентов, после очередного номера, артисты завладевают одним из фотоаппаратов и отправляются с ним путешествовать по залу, делая вид, что фотографируют публику и друг друга. Случается, Полунину вручают букет. Артисты, заметив цветы еще у кого-то, спешат к обладателям букетов: «Это нам? Давайте!» Такие вставные интермедии, которые разыгрываются, конечно, не по сценарию, должны показать, что действие может быть перенесено в зал, и начинается общение со всей аудиторией.

 

Для большей раскованности в конце представления затевается переброска большими, легкими, разноцветными шарами. Они летят со сцены к зрителям, те отбивают их, перекидываются ими. Как объясняет Полунин — это делается, чтобы разорвать путы, сковывающие людей, сделать более свободными для восприятия жизни, положительных эмоций.

 

Одно время для тесного контакта с Публикой «Лицедеи» выступали в небольших залах. В них и с последнего ряда виден каждый жест артиста, нюансы мимики. Теперь же Полунин увлечен идеей создания площадного театра без всякой сцены и зала. Надо заметить, что и прежде и сейчас лицедеи во главе с Полуниным охотно выступают на улицах, площадях, в парках, участвуя в праздничных шествиях, фестивалях, торжествах и тому подобное.

 

Ко всему, что связано с творчеством, и к созданию площадного театра Полунин отнесся предельно серьезно. Изучил материалы о скоморохах, которые выступали на площадях и ярмарках. Кроме того, собрал сведения об уличных театрах, существующих и сейчас в некоторых странах. Нашел сообщения, что в иных случаях уличные театры получают дотацию от муниципалитетов, других организаций. Полунин считает это справедливым — ведь площадной театр несет искусство самым широким слоям населения.

 

Выход с театром на площади и улицы привлекает Полунина своим предельным демократизмом, возможностью быть с людьми в часы их отдыха, устраивать им праздники, приобщать к искусству и тех, кто не ходит на концерты.

 

Перенося представления на улицы, на площади, Полунин придумывает ситуации, призванные стереть границы игры и .жизни. Например. Должно начаться выступление. Но поднимается суета — якобы возник пожар. Надо погасить огонь. Артисты мечутся, носят воду, зрители сопереживают, волнуются, кто-то из них бросается помогать, тоже хватает ведра, не боясь намокнуть. По мнению Полунина, такое объединяет зрителей и артистов, расковывает людей. Создаются и другие подобные ситуации, и тут каждый раз возникают самые широкие возможности для импровизации.

 

Полунин убежден, что на площади проверяется, насколько их выступления значительны, интересны. Никто билетов не покупал; не увлекло людей представление — они взяли и разошлись.

 

В планах Вячеслава Полунина — путешествие по стране в специальных фургонах. Один из них будет превращаться в сцену. Для плохой погоды собирается возить с собой небольшое шапито. Выступления предполагаются в маленьких городах и поселках. Потом, может быть, маршруты протянутся и в другие страны, тут будут развиваться связи с местными уличными театрами. Кроме всего, Полунин задумал международный фестиваль клоунов, с театрализованными шествиями по городам стран-участниц. Такие широкие, смелые планы.

 

А что из этого осуществится — узнаем. Пока клоун-мим театр «Лицедеи», согласно плану, гастролирует по большим городам, выступает в залах, где зрители приобретают билеты. Но кроме этого лицедеи выходят со своими представлениями на улицу, и тут их смотрят все, кто пожелает.

 

Когда-то Полунин начинал с освоения классической пантомимы, потом — разнообразное сочетание ее с элементами других видов искусства, организация своего коллектива, создание в нем атмосферы неустанного творчества, импровизационности. Затем решение проблемы — артист на сцене и зрители в зале, раскрепощение зрителей для более полного восприятия искусства. Теперь — площадной театр, идущий к своим зрителям.

 

Для Полунина и его единомышленников характерен отказ от хорошо освоенного ради нового. Конечно, такая позиция усложняет им жизнь. Полунин и его друзья идут на это, превращая свой театр в театр-лабораторию, в театр постоянных поисков.

 

К. ГАНЕШИН

 

 

[Александр Рыбкин]

Ученик последнего факира России

 

В тот день старый фокусник неожиданно почувствовал легкую грусть. Она не покидала его с самого утра, и это было немножко странно, так как день выдался на удивление щедрым на солнечное тепло. Старик, облачившись в пестрый восточный халат, расхаживал по пустой квартире и все вспоминал свою далекую молодость.

 

 

Владимир Цыренжапов и  Дмитрий Лонго. Москва 1957 г.

 

Он подолгу рассматривал развешанные по стенам большие афиши начала века, которые призывно возвещали, что «перед почтеннейшей публикой выступит загадочный и таинственный факир и дервиш Димитриус Лонго». И думал, что, в сущности, жизнь прошла.

 

И опять же неожиданно, как по мановению волшебной палочки, исчезла грустинка, томившая душу, и на сердце сразу как-то полегчало, стало нарастать ощущение, что что-то будет. Ждать оставалось недолго. Переливчато зазвенел дверной звонок — и на пороге появился молодой человек, сбивчиво заговоривший о желании стать фокусником...

 

Тогдашний начинающий фокусник, а ныне артист Бурятской государственной филармонии В. Цыренжапов — мой собеседник.

 

— Владимир Александрович, расскажите о вашем прославленном учителе Дмитрии Ивановиче Лонго.

 

— Это был добрый, чуткий человек, действительно непревзойденный мастер иллюзионного искусства. Он обладал железной волей, выдержкой и хладнокровием. Лонго встречался с самыми выдающимися иллюзионистами, фокусниками, и ему были хорошо известны все секреты их трюков и аттракционов.

 

На афишах его именовали «факиром при дворе шаха персидского, эмира бухарского, хана кокандского, эмира афганского, несравненным доктором магических наук, выдающимся спиритом». На самом же деле жизнь «российского факира и дервиша» была, как и у всех артистов, полна беспросветной нужды, унижений со стороны владельцев цирков, варьете и балаганов, была голодной и нищей.

 

После Октябрьской революции он, представитель старой школы иллюзионистов, давал много представлений перед красноармейцами, рабочими и крестьянами. Отказавшись от многих «факирских» трюков, он оставил в своем репертуаре лишь фокусы и иллюзии.

 

А как вы стали учеником Лонго! Волшебное искусство фокуса, наверное, притягивало вас с самого детства!

 

— Да, именно с детства все у меня и началось. Сам я уроженец Бурятии, родился в 1943 году в селе Петропавловка — ныне райцентре Джидинского района. В 1954 году, окончив четыре класса, я отдыхал в пионерском лагере «Байкал» и там однажды увидел фокус с носовым платком и спичкой в исполнении своего воспитателя. На меня он произвел неизгладимое впечатление... Я рылся в подшивках журнала «Юный техник» в поисках описаний фокусов. Найдя интересную статью Арутюна Акопяна «По ту сторону фокуса», залпом прочитал ее и, узнав секреты нескольких фокусов, подготовил необходимый реквизит. В классе мои простенькие трюки имели большой успех, и я, ободренный, принялся готовить новые фокусы... По окончании восьмилетки я поступил в Улан-Удэ в сельхозтехникум, но учился через пень-колоду, потому что постоянно думал о фокусах.

 

Для меня иллюзионное искусство тогда было загадкой, а потому притягивало, занимало все мои мысли. Увлечение фокусами не проходило, я мечтал стать фокусником. А пока демонстрировал свои фокусы в концертах художественной самодеятельности техникума. Внимательно читал все, что касалось фокусников, боясь что-то пропустить, не понять. В это время узнаю о первом бурятском иллюзионисте — Арсене Галсанэ. В 1959 году в Улан-Удэ приехал московский передвижной цирк-шапито, в котором я и увидел Галсанэ. Его выступление поразило меня, и у меня еще сильнее вспыхнуло желание выучиться на фокусника. Судьба пошла мне навстречу: в Бурятской филармонии я случайно познакомился с профессиональным иллюзионистом Василием Ереминым, который и взял меня в ассистенты. Любовь к иллюзионному искусству поборола все — техникум я бросил...

 

В 1965 году я решил поступить в Государственное училище циркового и эстрадного искусства. Экзаменационная комиссия, просмотрев мой иллюзионный номер, заявила, что училище, к сожалению, не выпускает иллюзионистов. Видя, как я опечалился, один из членов комиссии сказал мне: «Не горюй! Есть одно место, где готовят иллюзионистов».

 

Во Всероссийской творческой мастерской эстрадного искусства (ВТМЭИ) меня встретили приветливо, устроили просмотр моих фокусов перед худсоветом. В заключение дирекция написала письмо в Улан-Удэ, в котором рекомендовала Бурятской филармонии принять меня на работу с дальнейшим направлением во ВТМЭИ.

 

В это учебное заведение меня приняли, оговорив предварительно, что педагога я должен найти сам. Я обратился к известному в 60-е годы иллюзионисту Ван Тен Тау, Выслушав меня, Тау отказался и в конце беседы дал мне адрес «последнего русского факира» Дмитрия Ивановича Лонго, в общем, отправил меня к нему...

 

Дверь мне открыл сам Лонго, одетый в полосатый восточный халат. Волнуясь, то и дело сбиваясь, я рассказал ему о своем желании стать профессиональным фокусником. Старый факир согласился быть моим режиссером-педагогом. Тогда ему уже было девяносто четыре года.

 

Меня поразила его квартира: везде пахло столярным клеем, на реквизите, инструментах лежали куски парчи, фанеры. Нужный реквизит я готовил прямо у него дома. Достав требуемый материал, я под руководством Лонго пилил, резал, кроил и клеил. Целых восемь месяцев я учился, перенимал богатый опыт и даже не заметил, как быстро пролетело время учебы. В дальнейшем мы переписывались, он помогал мне советами. Считаю, что благодаря ему решилась моя судьба и я стал профессиональным иллюзионистом-манипулятором.

 

— С чего начинается фокусник!

 

— Прежде всего с любви к своему делу. Фокусы отнимают массу времени, энергии и сил, и тут нужно быть самоотверженным.

 

У наших соседей, в Якутии и Туве, есть свои цирковые группы, и я мечтаю о бурятской цирковой группе в составе нашей филармонии. Похоже, что моя мечта исполнится. Недавно мы набрали девять молодых ребят в бурятскую национальную студию при ГУЦЭИ. Чтобы найти природно одаренных юношей и девушек, мы ездили по всем районам республики, забирались в самые отдаленные уголки.

 

— Вы ведь не только заслуженный артист Бурятской АССР, но и лауреат Международного конкурса иллюзионистов...

 

— Да, верно. В ноябре 1984 года я представлял нашу страну на Международном конкурсе иллюзионистов, проходившем в польском городе Лодзь. Признаться, я волновался перед поездкой за рубеж: я еще ни разу не участвовал в международных конкурсах магов. В конкурсе принимали участие иллюзионисты семи стран — Австрии, ФРГ, Норвегии, ЧССР, ГДР, Польши и Советского Союза. Я стал его лауреатом, а моя четырнадцатилетняя дочь Дарима, ассистировавшая мне, получила почетный титул «Мисс Магия Лодзь-84».

 

Участие в таком представительном соревновании дало мне многое. Конкурс — конкурсом, но на нем имеешь возможность обменяться с коллегами секретами, опытом. Хотя, впрочем, многие тайны приходилось разгадывать самому — такая уж наша специфика. Вот случай. В антракте один норвежец как бы невзначай облил чернилами из какого-то флакончика мою белоснежную сорочку. Образовалось огромное пятно. Мой коллега заахал, начал извиняться, сразу же сделал несколько пассов — и пятно бесследно пропало. Один флакон норвежец мне подарил, и теперь хочу разгадать секрет состава...

 

— Владимир Александрович, каковы ваши творческие планы!

 

— Собираюсь довести до совершенства свой номер. По возвращении наших бурятских посланцев из московского циркового училища буду создавать цирковую группу. Ассистентом у меня работает паренек из Агинского бурятского национального округа. Надеюсь, из него вырастет хороший иллюзионист. Верю, что и эта моя мечта непременно сбудется. Сбылась же моя юношеская мечта — стать фокусником.

 

А. СОДНОМОВ

 

[Александр Рыбкин]

Николай Ольховиков - мастер цирковой арены

 

В июне 1987 года ушел из жизни Николай Ольховиков, замечательный мастер цирковой арены, народный артист СССР, лауреат Международной премии «Оскар», даровитый воспитатель молодежи, обаятельный человек, задиристый, горячий, щедро наделенный чувством юмора. Ушел в расцвете творческих сил...

 

 

В памяти встает образ юного Коли Океаноса, участвовавшего вместе с Ваней Папазовым и Юрой Виноградовым, тоже молодыми и красивыми, в номере «Переходная лестница»; запомнился он и в одном из лучших номеров «Подкидные доски» под руководством Ольховикова-отца, в конном дуэте с очаровательной и еще более юной Раечкой Калачевой. Ну и, конечно, цирк не забудет его как бесподобного жонглера на лошади, какого теперь еще не скоро увидишь на кругу манежа.

 

Это был выдающийся номер — номер мирового класса, в котором гармонично слились высочайшее мастерство и вдохновенный артистизм.

 

Да разве можно забыть, с какой элегантностью и непринужденностью жонглировал он, стоя на крупе бегущей по кольцу манежа «голой» лошади (Ольховиков первым из артистов этого жанра отказался от традиционного панно, то есть волосяного матрасика, укрепленного на спине лошади), и пел арию Джима из «Роз-Мари», пел увлеченно, свободно, без микрофона, голос у него был сильный — драматический баритон очень приятного тембра. (За свои блестящие вокальные данные Николай был принят в Московскую консерваторию.)

 

Нет больше с нами Ольховикова... Но живет память о нем в сердцах многих и многих благодарных зрителей, в сердцах его бесчисленных учеников и последователей, его детей и близких. Он будет жить в созданном им великолепном аттракционе «Русская тройка», раскатистые бубенцы которой победно звенят на манежах Киева, Ленинграда, Лондона, Чикаго, Вены, Будапешта.

 

Николай Леонидович Ольховиков состоял в активных корреспондентах нашего журнала. Его содержательные статьи по актуальным проблемам читались с неизменным интересом, побуждали поразмышлять по затронутым вдумчивым автором вопросам.

 

Незадолго до смерти Николай Леонидович закончил книгу воспоминаний — впечатляющий рассказ о времени и о себе, о детстве, об отце и матери, происходящей из старинной цирковой династии Бескоровайных, стоявших в ряду славных имен русского цирка. На страницах воспоминаний увлекательно повествуется о партнерах и учениках организатора незабываемой труппы Океанос. Воспоминания воссоздают романтическую атмосферу старой цирковой арены, освещая многие ее неизвестные страницы. Мемуарист набрасывает портреты своих наставников — режиссеров Г. М. Венецианова и А. Арнольда и других видных мастеров манежа как прошлого, так и сегодняшнего дня. Я счастлив, что был дружен с этим незаурядным человеком и что помог ему в создании мемуаров, сделав литературную запись и подготовив к печати рукопись, небольшой отрывок из которой, как дань памяти замечательному артисту, предлагается вниманию читателей.

 

МЕКСИКАНСКОЕ РЕВЮ

 

После суровых испытаний военной поры, наконец-то все мы дождались того солнечного майского утра — утра Победы, всенародного ликования, радостных объятий, счастливых улыбок.

 

Позади осталась нелегкая пора и моей фронтовой жизни — окопы, колючая проволока, разрывы бомб и снарядов, ночные вылазки на позиции врага... Позднее — служба в ансамбле песни и пляски Закавказского военного округа, куда меня отозвали из разведроты, узнав, что по профессии я артист.

 

И вот теперь наша семья, разметанная войной в разные стороны, опять воссоединилась. Отец, как всегда полный творческих замыслов, решил создать, в основном силами труппы Океанос, большой тематический спектакль. Помню, я сказал: пригласим хорошего автора, и он напишет что-нибудь антифашистское. Нет, возразил отец, народу нужен отдых: столько пришлось каждому пережить. Да и сейчас на плечи людей лег тяжелый труд — восстанавливать разрушенное, строить новое, кругом нехватки, продовольственные карточки, пусть наше представление станет зарядом бодрости, дадим людям жизнерадостное зрелище.

 

В главке поддержали отца. Работать над новым представлением дал согласие Борис Шахет, режиссер, который охотно нес в манеж все необычное, оригинальное; этот постановщик-новатор первым ввел в цирке парады-прологи; он же впервые в своем спектакле воссоздал образ вождя революции В. И. Денина — это было в Омске.

 

Отец смело доверился Шахету, они были одногодки и быстро нашли общий язык (а вскоре и вообще перешли на «ты»). Человек увлекающийся, Борис Александрович умел увлечь и всех, с кем работал; мы были влюблены в него — знающий, изобретательный, деликатный: ни разу я не слышал, чтобы он повысил голос. Притягивал он к себе и как обаятельная личность, и как художник высокой культуры. Одно было плохо — здоровье нашего постановщика пошатнулось, Врачи предписали ему постельный режим. Поэтому встречи чаще всего происходили на квартире Бориса Александровича.

 

После долгих поисков темы решено было по предложению мамы, остановиться на материале знойной Мексики с ее зажигательными мелодиями и ритмами, а вскоре был написан сценарий «Мексиканского ревю» с несложной фабулой, которая сводилась к острому соперничеству двух молодых людей, влюбленных в прекрасную сеньориту. На этот сюжетный стержень нанизывались картинки народной жизни — карнавал, весенний праздник, коррида, танцы. И все это раскрывалось приемами цирковой выразительности. Одного из соперников играл я, другого — Филипп Мумжиу, турнист, акробат-эксцентрик, выпускник циркового училища, жгучий брюнет с красивыми чертами лица и коренастой фигурой — он был хорошо подготовлен актерски и по своему темпераменту южанина (кажется, он был из румын) как нельзя лучше подходил для роли пылкого мексиканца. Свой спор-состязание мы вели также на языке цирка. Если персонаж, которого изображал Мумжиу, старался покорить девушку искусной акробатикой, то мой герой делал то же самое средствами жонглирования. Это было нечто схожее с переплясом — кто кого.

 

Свою роль я не хотел делать «голубой», поэтому с одобрения Шахета я решил придать моему герою комедийные черты.

 

Между прочим, сведущие люди говорили, что я наделен комическими задатками и что из меня мог бы выработаться неплохой рыжий. И в самом деле, меня всегда тянуло к юмору и шуткам, к веселым проказам. Однажды я даже играл Лу-шара в пантомиме «Черный пират», а надо заметить, что образ потешного начальника полиции поручали лишь опытным буффонам, таким как Эйжен, Коко, Якобино. Не без успеха участвовал я в конных клоунадах: «Мистер Браун и мадам Дени», «Путешествие вокруг света»; эти антре считаются золотым фондом старого цирка.

 

В роли нашей возлюбленной была Валентина Розенберг, прима-балерина Ленинградского театра оперы и балета. Конечно же, ее блистательное балетное мастерство нашло широкое применение в «Мексиканском ревю». В особенности были эффектны два ее танца: лирическая, полная томной неги «Сарабанда» и искрометный «Фламенко».

 

Режиссер решал постановку в ключе ярмарочно-балаганного представления — живое, красочное, насыщенное музыкой, танцами, цирковыми трюками зрелище. А начиналось все стихотворным запевом разбитного конферансье-балагура. Эту роль Шахет поручил отцу и, как тот ни отказывался все же настоял на своем. «Мы сделаем с тобой из этого настоящий шедевр». И действительно, Борис Александрович отшлифовал вступительный монолог до блеска.

 

По замыслу наше ревю должно было быть конным, с большим количеством лошадей. Им надлежало идти и под всадниками, и в упряжке. Своих животных у труппы Океанос было мало, раз-два и обчелся. И отцу удалось добиться того, чтобы нам, говоря армейским языком, придали две группы жокеев — Лапиадо и Кука.

 

Какой радостной была для меня встреча с дорогим другом давних лет — Женей Куком, к которому я питал неизбывное чувство огромной благодарности за уроки наездничества в далекие дни моей юности. (Теперь Евгений Багриевич после смерти своего отца, знаменитого наездника Багри Кука, возглавил номер.) Группа Лапиадо в ту пору еще только формировалась, руководил ею замечательный наездник-жокей, гордость русского цирка Василий Трофимович Соболевский, тогда он, помнится, создавал большой жокейский номер для внука Глеба Королева-Лапиадо. Обе эти труппы с богатым поголовьем лошадей придали постановке невиданный размах.

 

Специально для «Мексиканского ревю» папа выдрессировал огромного черного быка — он участвовал в корриде.

 

Повезло нам и с художником: оформил постановку К. Ефимов, известный сценограф театра, кино, балета, эстрады и цирка, мастер праздничных красок, яркой зрелищности. Во время работы над спектаклем он трудился, как говорится, днем и ф ночью. Человек легкий, наделенный редкостным обаянием, пленяющим вас с первых же минут знакомства, превосходный рассказчик и неугомонный шутник, Ефимов постоянно наблюдал за воплощением своих замыслов, частенько спорил то с режиссером, то с моим отцом, который тоже вникал во все мелочи, но спорил весело, с улыбкой, по-ефимовски. Запомнилось одно из первых обсуждений, касавшихся декоративного убранства манежа. Отец сказал:

 

— Поставим по кругу пальмы.

 

Художник возразил:

 

— Пальм там нет. Не растут.

 

— Там кактусы, — уточнил Шахет.

 

— Вот-вот, — подхватил Константин Николаевич, — а кактусы, между прочим, даже более декоративны. И к тому же они не будут мешать зрителю смотреть на арену. Кроме кактусов поставим еще несколько кустов ананасов.

 

По эскизам Ефимова изготовили три круглых ковра на весь манеж (они были, как помнится, выполнены способом аппликации, что придало им необыкновенную нарядность). В постановке было занято большое количество участников. Но ни один костюм — будь то женский или мужской — не повторялся.

 

Не повторялись и попоны на конских спинах. Помню хлопоты с головными уборами — сомбреро: их требовалось несколько десятков, но ни в одной театральной мастерской делать их не брались. Тогда мама отправилась на какую-то фабрику головных уборов и уговорила руководство принять заказ на непривычную для них работу. Сомбреро — черные, белые, красные, темно-зеленые — сделаны были добротно и выглядели замечательно.

 

Работая над своими записками, и в частности над главой «Мексиканское ревю», я подумал: хорошо бы освежить воспоминания, восстановить подробности этой постановки. И позвонил Ефимову. Мы встретились. Было видно, что ворошить былое Константину Николаевичу в радость.

 

— Мне всегда доставляло удовольствие работать с Шахетом, — начал художник, — подкупало не только его дарование, но и рыцарская любовь к цирку, которой он заражал всех.

 

Константин Николаевич оживился, отыскал у себя в шкафу эскизы и охотно стал воскрешать в памяти одну деталь за другой. Например, припомнил о корзинах, доверху наполненных плодами: с этими корзинами по ходу спектакля мексиканские крестьянки шли на базар, неся их на плече и на голове. Припомнил он и о частых ночных репетициях перед премьерой.

 

— Мне очень нравился этот спектакль,— сказал в заключение Константин Николаевич,— зрелище народного праздника удалось на славу. А что касается танцев Валечки Розенберг, то они были просто бесподобными. Видела ли еще когда-нибудь цирковая арена такой класс хореографии! Стройная, изящная, темпераментная Валюша была душой ревю.

 

Ефимов припомнил подробность, которая улетучилась из моей головы: во время ее «Фламенко» вокруг располагалась массовка с гитарами и звонкими кастаньетами. Неизгладимое впечатление, по его словам, оставлял финал спектакля.

 

— Мне, художнику,— сказал он,— концовка казалась сказочной. Столько лошадей и всадников одновременно видеть еще не приходилось, они заполнили до отказа весь манеж и кружились живой каруселью в два потока: одни влево, другие вправо, а в центре верхом на коне-великане возвышался ваш отец! Больше таких пышных зрелищ видеть на арене мне не доводилось.

 

Выпуск «Мексиканского ревю» должен был состояться в Казанском цирке, туда и перебралась многочисленная наша труппа, туда же перевезли все оформление и животных. До премьеры оставались считанные дни, и как это бывает обычно, царила горячка, все носились сломя голову, то одного не хватало, то другого... На беду наш режиссер-постановщик угасал на глазах. Ходил по цирку с трудом, с палочкой или на костылях, а в последние дни и вообще слег. Лечащий врач строжайше предупредил — никакого напряжения, никакой работы...

 

Но человек старого закала, Шахет был из тех, кто отдается своему делу всей душой, кто и помыслить не мог, как это можно отстраниться, бросить на произвол судьбы свое детище... Борис Александрович вызвал к себе отца. Пошел с ним и я. Бледный, осунувшийся Шахет сказал слабым голосом: «Вся надежда, Леня, 'на тебя... А вы, Колюша, передайте, пожалуйста, старшему электрику, чтобы зашел».

 

Отец и раньше вел большую подготовительную работу по спектаклю, а после того как Борис Александрович слег, на отцовы плечи легла вся тяжесть постановки. Впрочем, для него это было делом привычным. Наклонность к режиссуре у него давняя: он сам ставил все номера труппы Океанос, в том числе и с дрессированными животными. Еще в ту далекую пору, когда выдающийся цирковой режиссер Вильямс Труцци ставил на манеже Ленинградского цирка романтическую пантомиму «Черный пират», он взял отца своим ассистентом. В том же качестве отец сотрудничал с Труцци и в «Махновщине» — спектакле, этапном для советского цирка. Режиссером по трюковой части был он и в пантомиме «Бунтарь Кармелюк» (Киевский цирк). Опыт, который отец приобрел во время работы над этими спектаклями позволил ему осуществить ряд самостоятельных постановок, из которых запомнилась «Арена Октябрю» — праздничный спектакль, увидевший свет на манеже Воронежского цирка (1935 г.). Создал отец и две оригинальных программы в «Первом творческом коллективе», когда был его художественным руководителем.

 

Вернемся, однако, к «Мексиканскому ревю». Начиналось оно стихотворным монологом. Отец появлялся первым в темносиней поддевке, изображая хозяина балагана, и зычным голосом нараспев произносил приветственные стихи. И далее в манере распорядителя приказывал: «Стелите ковер! Ставьте кактусы и ананасы! Музыка!»

 

На манеж выезжал красочный кортеж разряженных фермеров, направляющихся на свой сельский праздник; ехали целыми семьями, восседая на пароконных кабриолетах. У кабриолетов потом откидывали борта и превращали их в движущиеся площадки. На этих площадках обновленная труппа Океанос, костюмированная под мексиканцев, демонстрировала сложные трюки плечевой акробатики. Рассматривая сегодняшними глазами этот яркий фрагмент, вижу, что сальто в плечи были притянуты к сюжету, что называется, «за уши» и являлись типичной данью цирковой условности.

 

...События стремительно развивались по своей бесхитростной схеме: соперники из кожи вон лезли, добиваясь внимания знойной красавицы — не помню как уж там ее звали, какая-нибудь Кончитта или Челита. Я пылко объяснялся ей в любви словами немудрящей песенки: «Хорошо в степи скакать, вольным воздухом дышать...» Сам же предмет наших воздыханий очаровывал нас, претендентов на ее сердце, языком высокого балета. Высокого, между прочим, и в прямом смысле. Артистка танцевала на пьедестале, задекорированном под огромный тамбурин. Валентина Розенберг была не только первоклассной балериной, но и даровитой актрисой с большим сценическим опытом.

 

Я потому так подробно рассказал об этой работе, что о других спектаклях написано достаточно много и в специальной литературе, и на страницах цирковой энциклопедии. «Мексиканское ревю» осталось в тени.

 

Теперь, по прошествии многих лет, вспоминая эти ступени своей биографии, рассматривая их уже с позиции человека, накопившего определенный жизненный и творческий багаж, думаю, что опыт нашей постановки в некотором роде поучителен, поскольку вопрос о тематических спектаклях снова стал актуален.

 

Несмотря на все недостатки, «Мексиканское ревю», мне кажется, все же выполняло свою задачу — давало натруженным войной людям минуты радости и светлых надежд на возрождение большого счастья мирной жизни.

 

 

Р. Славский

[Александр Рыбкин]

«Цирк-ревю» и его спектакль «Золушка»

 

Сегодня в цирковом конвейере можно насчитать не так уж много стабильных коллективов, которые прошли испытание временем. Среди них — «Цирк-ревю».

 

Кроме основной программы, артисты подготовили и дневную программу. Спектакль «Золушка», пользующийся большим успехом у ребят, выдержал уже более трехсот представлений. О нем мне и хочется рассказать в этой статье, ведь не так уж часто мы видим в репертуаре цирковых коллективов детские сюжетные спектакли.

 

 

Фрагменты из циркового спектакля «Золушка»

 

Постановка детского спектакля стала как бы проверкой на прочность коллектива «Цирк-ревю». Его художественный руководитель — он же автор сценария и режиссер-постановщик «Золушки» — В. Маторин рассказывает:

 

— Спектакль создавался весело, на подъеме. Активно помогали приглашенные к нам композитор Борис Рычков и поэт Игорь Шаферан. Нас прельщала возможность показать большинство номеров «Цирка-ревю» в виде зрелищ на королевском балу. Стабильность коллектива позволила выстроить спектакль с расчетом на конкретных исполнителей.

 

Попробовав исполнителей в разных ролях, пришли к убеждению, что, например, лучший Король — дрессировщик собачек Сергей Богуслаев, лучшая Мачеха — клоун Владимир Кондратов, а роли глупых сестриц прекрасно исполняют балерины Ольга Колесниченко и Наталья Овчинникова. Опытным путем определили и других действующих лиц. Во многих городах уже повидали нашу «Золушку». С большим успехом принималась она и в Румынии. Пожалуй, это единственный случай, когда цирковой коллектив смог показать детский спектакль за рубежом...

 

Профессиональная балетная группа — одно из достоинств спектакля. Без восемнадцати жизнерадостных девушек, на мой взгляд, не смогла бы состояться постановке этого спектакля, в центре которого яркое празднество — пышный бал во дворце короля. Светится, играет всеми красками пластиковый пол. Мелодичен звон волшебных курантов. Изящны придворные дамы в кринолинах и париках. Эффектно выступление танцовщиц в киверах с плюмажем, ритмично отбивающих дробь на золотистых барабанах. Право, такое зрелище в цирке не часто увидишь. Оно уносит нас в чудесный сказочный мир.

 

— Надо признать, — говорит Маторин, — что комические образы, впрочем как и обычно в цирке, получились более яркими. Сложнее было с лирическими героями. Стремителен ритм спектакля, да и цирковая арена не самое удачное место для сердечных переживаний. Золушка и Принц, которого я играю, должны придавать всей сказке романтическую интонацию. Во многом это удалось благодаря вокальным дуэтам Золушки и Принца и их финальному воздушному полету на кольцах, символизирующему счастливую развязку.

 

Здесь, как и в каждой сказке, торжествует добро. Его победе над злом способствуют и юные зрители, активно ф участвующие в происходящем на манеже. Надо видеть, как бурно реагируют они на выходки несимпатичных им персонажей. Вот Мачеха и ее глупые дочери, желая овладеть волшебной туфелькой, подкрадываются к охраняющему ее Коту (Валентина Кожевникова). Страсти вокруг манежа накаляются до предела. Дети кричат, но Кот сладко дремлет на барьере манежа и не слышит тревоги. Вдруг маленькая девочка срывается с места и, подбежав к Коту, трясет его изо всех сил. Девочку оттаскивают родители и подоспевшая билетерша. Кстати, взрослые смотрят «Золушку» тоже с немалым интересом. Для них эта сказка — путешествие в мир детства.

 

Живописны сцены бала, богаты и красочны костюмы и оформление, особенно уникален светящийся пол. Умело чередуется звучание фонограмм и «живого» оркестра. Эффектны выходы доброй Волшебницы (Ангелина Монастырская). Жаль только, что не использованы цирковые средства для быстрого чудесного перевоплощения Золушки. Поэтому ее вынуждены играть две, не очень внешне схожие артистки. Одна замарашка (Наталья Литинская), вторая ослепительно нарядная (Майя Гусева). А ведь мгновенная трансформация прекрасно освоена в цирке. В данном же случае этот иллюзионный прием, как никогда оправданный драматургически, особо подчеркивал бы волшебные свойства арены.

 

Одна из центральных фигур спектакля — Мачеха. К ней чаще всего приковывается внимание зала. И тут дело не только в том, что роль — одна из главных. В. Кондратов выразительно играет эту роль. В комической женской роли он естествен, смешон и непринужденно импровизирует в любой веселой ситуации. Его контакт с юными зрителями вызывает с их стороны бурные отклики.

 

Конечно, постановка заслуживает внимания. Однако нельзя сказать, что в ней уже все завершено. Остается еще множество путей для совершенствования спектакля. И, на наш взгляд, прежде всего в области чисто цирковых выразительных средств. В основном в повышении роли трюка, но только не за счет эксцентрического. Они и так несколько заслоняют собой лирический настрой спектакля. Явно недостает животных, одних дрессированных собачек для детских представлений крайне мало.

 

Советский цирк, основой которого всегда был автономный номер, а не стабильный коллектив, сейчас переживает новый этап. Успех этого дела во многом зависит от перестройки и в мышлении артистов, зачастую привыкших в творчестве быть каждый сам по себе, независимо от других номеров программы. Ни для кого не секрет, что распад коллективов, срывающих создание специального детского репертуара, зачастую исходит не от отдела формирования программ Союзгосцирка, а от неблагополучного микроклимата внутри самого коллектива. Иногда в нем личные интересы артистов берут верх над производственными.

 

— Да и у нас далеко не все ладно, — отмечает директор «Цирка-ревю» Е. Рымарь, — уж очень трудно живется в цирковом коллективе. Мы все время неразлучны. И в цирке, и в гостинице. Надо обладать, как у космонавтов, высокой психологической совместимостью. Но вот не получается. Сколько людей — столько и характеров, и далеко не объективных мнений. Ведь почти все связаны и семейными отношениями, и зависимостью от партнеров и руководителей своих номеров. Сколько бывает бесполезных трений и недовольств. Но, к счастью, перед нами все время стоят постановочные задачи, они-то и сплачивают коллектив. Ведь в творческом отношении все мы единомышленники. А это в конечном счете самое главное...

 

Руководители коллектива рассказывают о творческих замыслах. Намечен к постановке театрализованный спектакль «Разноцветное ревю», в котором будет уже шире решаться синтез цирка и эстрады с ее мюзик-холльными формами. Впереди масса проблем, которые сам коллектив не в силах решить. Ведь понадобится репетиционный период, обеспечение сильной постановочной группой и еще многое, очень нужное для создания оригинального произведения.

 

Когда я привез материал в редакцию, то узнал, что коллектив «Цирка-ревю» написал открытое письмо, в котором рассказал о своих проблемах, о невнимании к ним со стороны Союзгосцирка.

 

Надо надеяться, что Союзгосцирк, наконец, окажет «Цирку-ревю» реальную помощь.

 

К. АЛЕКСЕЕВ

[Александр Рыбкин]

Акробаты Дмитриевы

 

Номера молодых смотрю всегда с особым вниманием и пристрастием — они помогают не только определить настоящее лицо цирка, но увидеть его перспективы, его будущее. Поделки отнимают веру, подлинные произведения искусства манежа, наоборот, веру в то, что цирк не исчерпал себя, укрепляют.

 

 

В последнее время мне везет на встречи с номерами интересными, запоминающимися. В их ряду — номер акробатов-вольтижеров, которыми руководит Георгий Дмитриев. Почему захотелось о нем рассказать? Сильные трюки. Но сильные трюки есть в репертуаре и других акробатических коллективов. Высокое исполнительское мастерство? И это встречается не редко. Поразило то, что все они, пять партнеров и одна партнерша, представляют на манеже цельный гармоничный организм, нерасторжимый в своих действиях ансамбль. В групповом номере все друг от друга зависимы, иначе он не может существовать. В данном же случае речь идет о чем-то большем, нежели о необходимой в работе слаженности — о едином дыхании. А оттого трудная вольтижная работа непринужденна и одухотворенна.

 

Все-таки обычно в номерах вольтижной акробатики замечаешь, как сложно нижним подбросить верхнего, чтобы тот точно пришел в руки партнеров. Напряженность броска, прихода, напряженность рук ощущаешь — она отзывается в тебе словно толчками. Оттого трюковая речь, если можно так выразиться, кажется рубленой, отрывистой. Трюки Дмитриевых стремительны и при этом пластичны.

 

Вот четверка мужских рук отправляет девушку в руки товарищей. Вот она в полете, несется в сплетенные ей навстречу руки. А те, из которых она вылетела, еще следят и следуют за ее движением, как бы повторяя траекторию полета. И это рождает атмосферу доверия, понимания, дружбы, потому что пять пар сильных мужских рук, то распахнутых, то скрещенных, то провожающих, то встречающих, берегут и хранят маленькую, хрупкую девушку, безудержной птицей проносящуюся над ними, рядом с ними. Сила и надежность, несуетность и сдержанность партнеров контрастируют с устремленностью, порывистостью партнерши. И кажется, что истоки отчаянного бесстрашия девушки — в надежности рук ее верных друзей...

 

Смотрю выступления Дмитриевых и думаю: как много значит в цирке трюк. В нем, в его безукоризненной чистоте и отточенности, в выразительности подачи, в одухотворенности исполнителей настоящее и будущее цирка. Прописная истина? Да. Только, к сожалению, частенько о ней забывают. Работа Дмитриевых — пример уважения к цирку, его традициям, его стилистике.

 

Л. Денисова, братья Дмитриевы, А. Сан-Хосе, М. Филяев, В. Иошин. Вот фамилии героев моих заметок. Учеба в ГУЦЭИ. Выпуск в 1980 году. Через два года — победители I Всесоюзного конкурса артистов цирка (руководителем номера был тогда М. Жуков). Так начинали они свой путь в цирке. Изменился состав исполнителей, сменился руководитель. Словом, обычная жизнь группового номера, с ежедневными разного рода проблемами. Их рано начал не устраивать тот первый вариант: понимали — могут больше, хотели большего, были готовы к этому. В Харьковской дирекции по подготовке новых аттракционов и номеров им помогли реализовать замысел. Чуть позже в Ярославле с артистами работала балетмейстер Л. Чумаченко. После Ярославля они впервые приехали в Москву. В их совместной творческой биографии, по словам руководителя номера, не было ничего особенного, а если встречались на пути трудности, то были они чисто профессиональными и в результате преодолевались. Особенным, на мой взгляд, получился их общий номер, результат труда и поисков, вдохновения и любви к искусству, которому они себя посвятили.

 

Номер выстроен таким образом, что все акценты смещены в сторону партнерши, от первого ее появления на манеже и до финала выступления. Она — солистка в этом ансамбле. она в хорошем смысле правит бал. Второй партнерши пока нет. Конечно, для прочности бытия она нужна. Хотя трудно представить, как будет смотреться тогда номер. И тем не менее понимаешь некую зыбкость положения: Любовь Денисова практически единственная верхняя (второй верхний Сан-Хосе исполняет две комбинации). Так что с практической, житейской стороны вторая верхняя нужна, а с художественной... Что-то, безусловно, изменится во взаимоотношениях партнеров, что-то уйдет из этого прекрасного союза. А жаль.

 

Ее стихия — воздух, движение. И в те недолгие паузы, когда Любовь не в полете, не в трюках, она снова рвется вверх. В бланшах, сальто, пируэтах, курбетах, шпагатах чувствует артистка себя естественно и вольно. Темпераментный вылет в шпагат, в темп сальто, передний бланш, сальто назад, шпагат, пируэт, снова бланш, и опять двойное сальто. Я рассказываю только лишь об одной непрерывной комбинации, каскаде трюков.

 

Подобное перечисление название их, возможно, не вызовет у читателя ответных эмоций. Но представьте себе Денисову в этом бланше, вытянутую в струночку параллельно манежу, с откинутыми руками, широкие рукава напоминают крылья. Или кружение-завинчивание в пируэте. Или приход в «ласточку», когда артистка легко, одним носочком касается рук нижних. Или по-балетному изящный шпагат в воздухе. Вот, не качнувшись, ни на секунду не теряя равновесия, она шествует по вытянутым вверх рукам. Будто и нет ничего особенного в этом трюке, но как выразителен, как празднично победителен он.

 

Кажется, чувство расслабленности неведомо ей, и на манеже Денисова вся по-балетному возвышенна, кажется, жажда действия не покидает ее, и когда она восхищенно следит, как Сан-Хосе (теперь в роли верхнего) исполняет полтора передних сальто руки в руки, то возникает ощущение, будто мысленно совершает все это сама.

 

Описывать подробно акробатические трюки не имеет смысла, но о двух комбинациях расскажу. Первая напоминает калейдоскоп, в котором трюки то стремительно распадаются, то соединяются в орнамент. Верхний, резко подброшенный, «солдатиком» летит в крепкий замок сцепленных рук, а возвращаясь обратно, выкручивает высокое заднее сальто. С противоположной стороны таким же «солдатиком» летит второй средний и, придя к партнерам, ловит верхнюю, спрыгивает на манеж, отправляя ее в бланше своим товарищам. Финальная комбинация — достойное завершение темы. Для героини Денисовой счастье жизни — в полете. Десять сальто в темп, двойное заднее сальто. И опять девушку поднимают руки ее верных рыцарей, поднимают и вновь выпускают: через весь манеж летит она ласточкой, приземляясь в руки нижнего...

 

Так заканчивается этот номер, который творят на манеже Денисова, Дмитриевы, Сан-Хосе, Иошин и Филяев. Номер, который словно утверждает: цирковой праздник состоится не только благодаря силе, мастерству, смелости, но и благодаря подлинному партнерству. В этом, на мой взгляд, цирк всегда черпал свою нравственную силу.

 

т Закончила свои заметки об ансамбле, которым руководит Георгий Дмитриев, и подумала, а вдруг кто-нибудь, прочитав их, воскликнет: очень уж расхваливает автор молодых артистов! И в самом деле материал получился очень положительным. Но, честно говоря, артисты того заслужили, и хочется, чтобы согласился со мной читатель: о хорошем справедливо писать только хорошее, а плохое выискивать не надо. Особенно важно для молодежи, чтобы ее заметили и оценили по достоинству, — это будет стимулом к дальнейшему совершенствованию.

 

 

С. РИВЕС

[Александр Рыбкин]

Слуги трех муз

 

Дочитаны последние страницы книги. Остались лишь фотографии. На них — все те, с кем только что довелось встретиться. Лица одних мы узнаем сразу. Других видим, быть может, впервые. Многих из них мы знали по выступлениям в концертах, в театре, на эстраде. Слышали часто их голоса по радио.

 

...Вот И. Дунаевский, всемирно известный композитор, и Н. Акимов, не менее известный театральный режиссер и художник... Великолепные мастера комедийного жанра П. Поль, В. Хенкин, В. Лепко. Яркие, самобытные, индивидуальные. Ни в чем не похожие друг на друга. Успешно сочетавшие в своем творчестве работу в театре и на эстраде. Именно эстрада, с ее исключительными возможностями прямого контакта со зрителями, помогла каждому из них выявить свой талант в полной мере... Ф. Курихин, Я. Рудин, Р. Корф — актеры Московского театра сатиры, работавшие в театре с первых дней его основания. Начало — это всегда время поисков, исканий. Репертуар середины двадцатых годов состоял, в основном, из обозрений — по три-четыре в сезон. Скетчи, пародии, миниатюры, интермедии, куплеты. Все это «азбука эстрады», ее каждодневная школа, непременный тренаж актерского мастерства. Именно освоение всех этих «малых форм» сценического действия позволило тем же Я. Рудину и Р. Корфу в скором времени утвердиться и завоевать популярность среди зрителей, снискать их любовь. Основатели театра — режиссер Д. Гутман и драматург В. Типот, композитор Ю. Юргенсон...

 

Неповторимые судьбы, несхожие характеры, очень разные люди.

 

Но есть нечто такое, что всех их роднит и объединяет. Общая, характерная черта. Формулируется она коротким, почти вышедшим из употребления словом — служение. То есть желание быть полезным, нужным, деятельным, наконец. Именно это качество их всех сближает.

 

«Слуги трех муз» — так назвал свои воспоминания Эммануил Борисович Краснянский — один из старейших советских режиссеров театра, эстрады, цирка.

 

В этой небольшой по своему объему и, увы, тиражу книге автор рассказывает о людях, с кем довелось встретиться на протяжении семидесяти лет. Все они были для него добрыми знакомыми. Порой эти знакомства перерастали в дружбу.

 

Шестнадцать небольших очерков.

 

Вот две главы о людях, чьи профессии — с точки зрения популярности — никак не назовешь престижными. Суфлер и рабочий сцены. Бесконечно влюбленные в свою работу. Готовые по первой просьбе выполнить все, что бы их ни попросили: ликвидировать любой прорыв, выполнить самую черновую работу. Они все время рядом, «под рукой» — все знают, всех оберегают, обо всех заботятся и помнят. А если что когда и забывают, так это только самих себя. Приходит пора — можно уходить на пенсию, но они, не выдерживая расставания, вновь возвращаются. Потому что не представляют своей жизни без этой странной и непонятной для непосвященных магии «театральной суеты». Сколько добрых и теплых слов сказано автором в адрес этих бескорыстных сподвижников искусства!

 

Одна из особенностей книги, на наш взгляд, состоит в умении автора сделать свое присутствие ненавязчивым, незаметным, почти невидимым. Читатель каждый раз остается как бы наедине с очередным героем. Правда, не везде это ощущается в равной степени. Но там, где пересказ уступает место показу, — выигрывают и сам автор и его герой.

 

К таким удачам в первую очередь хочется отнести главу о Д. Г. Гутмане.

 

«Давно забыто имя режиссера Давыда Гутмана, а именно он явился первосоздателем Московского театра сатиры, именно он создал жанр сатирического злободневного обозрения, бичевавшего в 20-х годах представителей новой буржуазии — порождение нэпа»,— пишет в предисловии к книге Б. Филиппов.

 

Краснянский пытается «воскресить» имя Д. Г. Гутмана. Делает это легко и живо. С чувством признательности и благодарности. Так говорит ученик о любимом учителе. Перед нами проходят едва ли не дневниковые заметки о Д. Гутмане в жизни, работе. Они создают убедительный образ человека своеобразного, неповторимого, в чем-то, может быть, даже чудаковатого, сложного и противоречивого, щедро одаренного, бурного и энергичного.

 

Уже во второй половине 20-х годов Д. Г. Гутман предстает сложившимся мастером, имеющим свое неординарное режиссерское лицо, свой, ему одному присущий режиссерский почерк. Он одержим грандиозными замыслами, планами, порой совершенно немыслимыми и невыполнимыми. Чего стоит одна только идея руководить одновременно двумя театрами сатиры... Москвы и Ленинграда, а в будущем — организовать по стране целую сеть сатирических театров и, конечно же, возглавить их!

 

Парадоксальность мышления. Непредсказуемость действий. Непредвиденность поступков. Для него не существует пределов — мало всех городов, хочется попробовать себя во всех жанрах: драматический театр, театр миниатюр, оперный театр, оперетта, эстрада, мюзик-холл. «Повсюду мелькает его фамилия... Его хвалят, ругают, снова хвалят». Ему хочется быть нужным людям, помогать им...

 

Слуги муз... Их любят, знают, чтут.

 

Они популярны, известны, знамениты...

 

Все эти слова мы можем в полной мере отнести и к самому автору — Эммануилу Борисовичу Краснянскому, семьдесят лет своей жизни преданно служившему театру, эстраде, цирку.

 

Будучи актером он сыграл 50 ролей. В течение трех лет, с 1931 по 1934 год, являясь художественным руководителем Московского цирка, первым стал утверждать принципы режиссерского искусства на арене.

 

Это получило свое выражение в работе над пантомимами, в поисках новых форм композиции цирковых номеров. Многие свои годы отдал режиссуре: поставил два цирковых представления для детей, отдельные эстрадные номера и большие обозрения. Всего на его режиссерском счету, включая театральные постановки,— двести пятьдесят работ.

 

Говоря о личных качествах автора, Б. Филиппов пишет: «Эммануил Борисович Краснянский всегда был удивительно тактичен, умел найти деликатную форму общения с актерами и всеми, кто принимал участие в создании спектакля». И далее:

 

«Без любви к своим товарищам по сцене не могла бы появиться эта книга»...

 

Проходят годы. Сменяются поколения. И остается последняя, может быть, самая важная и ответственная глава в жизни каждого человека — поведать современникам о таланте и трудолюбии своих товарищей, воссоздать не только их творческий облик, но и человеческие черты.

 

Эммануил Борисович Краснянский успел осуществить задуманное.

 

В. ТИХОМИРОВ