Сообщений в теме: 10

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Декабрь 1987 г.

 

 

Комитет ВЛКСМ и Совет творческой молодежи Союзгосцирка

 

К этому совещанию комитет ВЛКСМ и Совет творческой молодежи Союзгосцирка готовились давно.

 

Понимали: назрела необходимость обсудить проблемы, волнующие молодых артистов и режиссеров. Однако собрать молодежь со всех цирков страны, отозвать из программ акробатов, дрессировщиков, эквилибристов, гимнастов и, главное, клоунов не такое простое дело. Но трудности преодолели, совещание состоялось. На нем присутствовали представители ГИТИСа, ГУЦЭИ, Всесоюзной дирекции по подготовке новых цирковых произведений, цирковеды, пресса. Первый день посвятили актерским проблемам, второй — режиссерским. Председатель Совета творческой молодежи Я. Польди наметил круг вопросов, которые предстояло обсудить. Затем кандидат искусствоведения М. Немчинский выступил с докладом. Основная мысль доклада — постоянное повышение актерского мастерства молодых исполнителей. Задача училища — воспитывать актеров, именно актеров, а не трюкачей, но ГУЦЭИ с этим пока не справляется. Если бы в ГИТИСе открылось заочное актерское отделение, это могло бы помочь делу. Докладчик предложил постоянно проводить в стране Всесоюзный конкурс молодых артистов цирка, остановился на нормах выступлений. Артист как правило дает девять выступлений в неделю. О каком творчестве тут вообще может идти речь?

 

Заседание следующего дня вел режиссер П. Дубинский, а обзор состояния цирковой режиссуры сделал начальник отдела творческого контроля В. Головко. Начал он свое выступление с точной цифры: 110 человек закончили факультет цирковых режиссеров ГИТИСа. Внушительная цифра. А постановкой спектаклей и номеров занимаются единицы. Поэтому сейчас составлены списки артистов «конвейера», получивших режиссерское образование. Теперь, если а программе занят артист-режиссер, постановка прологов и эпилогов будет поручаться ему. Другой постановщик для этой цели в город направляться не будет. Такая мера позволит привлечь к режиссерской работе тех, кто до сих пор не применял на практике полученных знаний. Далее Головко рассказал, как проходит обучение режиссеров в ГИТИСе. Будущие постановщики, сказал он, лишь на третьем курсе приступают к занятию режиссурой. Их обучение идет гораздо более плодотворно в том случае, когда курс набирает известный мастер и студенты, находясь рядом с ним, на практике постигают азы режиссуры, учатся работать с актерами, драматургом, балетмейстером, художником, композитором. Головко внес предложение: студенту-режиссеру, проходящему практику, следует ставить номер или репризу своему коллеге. Только это будет засчитываться как производственная практика. Нередко происходит по-другому: студент ставит номер самому себе, то есть работает сам с собой, а работать с другими актерами не учится и не умеет.

 

Выслушав доклады, артисты, режиссеры, руководители коллективов, преподаватели ГИТИСа и ГУЦЭИ, цирковеды говорили о том, что волнует лично их, какие трудности испытывают артисты и режиссеры в момент создания новых цирковых произведений и в процессе эксплуатации существующих номеров, аттракционов, спектаклей. Думали как бы эти трудности преодолеть. Вопросы обсуждались самые разные. А вывод был таким. Наряду с достижениями и успехами у цирковой молодежи в последние годы наметилась тенденция пассивного отношения к своему труду. Во многих коллективах репетиции проходят неполноценно, манежи днем либо пустуют, либо актеры тренируются не более часа в день — это час, отведенный им инспектором манежа. В былое время люди репетировали все вместе помногу часов подряд. Отмечалось: исполнители плохо занимаются повышением своего актерского мастерства. Историей цирка и своего жанра интересуются, к сожалению, далеко не все. И как следствие — на режиссерскую коллегию стало мало поступать интересных творческих заявок от молодых. Обсуждались проблемы наставничества, ученичества, ставили вопрос о более тесном контакте Союзгосцирка с ГУЦЭИ, высказывались претензии в адрес училища, где выпускаются номера, не соответствующие требованиям сегодняшнего «конвейера». Обращалось внимание на то, что воспитание руководящих кадров Союзгосцирка ведется плохо.

 

Неблагополучно обстоят дела и с воспитанием будущих артистических кадров. Нет детского циркового интерната. В городах при цирках нет детских студий, где готовились бы кадры для ГУЦЭИ.

 

 

На фото: На совещании комитета ВЛКСМ и Совета творческой молодежи Союзгосцирка

 

В конце двухдневного совещания приняли резолюцию, в ней записали: для успешного решения многих важных проблем необходимо создать единую научно-творческую программу развития советского цирка. В разработке этой программы примут участие историки, теоретики, режиссеры цирка. Программу нужно широко обсудить, дополнить, а затем утвердить путем голосования всех творческих работников Союзгосцирка.

 

В резолюции нашли отражение и другие проблемы. Для того чтобы деятели цирка были заинтересованы в подготовке ярких, увлекательных произведений, требуется пересмотр норм оценки их труда. Предложили организовать авторитетную комиссию, процентов на пятьдесят состоящую из молодежи.

 

Решено ходатайствовать перед вышестоящими инстанциями о введении нового положения об авторском праве с соответствующими авторскими отчислениями за оригинальные цирковые номера.

 

Есть в резолюции и такой пункт: в целях широкого привлечения к постановочной работе артистов, имеющих режиссерские дипломы, разработать положение о правах и обязанностях режиссеров стабильных программ и коллективов.

 

Совещание рекомендовало включать в состав программ, выезжающих на гастроли за рубеж (а также на международные фестивали и конкурсы), режиссеров, балетмейстеров, художников, ранее работавших над этими программами. Хорошее знание международного цирка расширит их кругозор, обогатит новыми идеями, мыслями.

 

В настоящее время в Союзгосцирке практически отсутствуют молодежные студии. Совещание пришло к выводу, что организация таковых сейчас крайне необходима. Режиссерам, хорошо зарекомендовавшим себя, следует предоставить возможность создавать такие студии с правом эксперимента. Тогда, возможно, появятся новые формы цирковых произведений.

Для режиссеров, делающих первые шаги в своей профессии, создается студия «Дебют». Студии, выявляющие молодые таланты, должны быть обеспечены дотацией Союзгосцирка, им нужно оказывать всяческую помощь и поддержку.

 

В заключение в тексте резолюции сказано, что вопросы, поднятые на совещании, заслуживают самого пристального внимания руководства Союзгосцирка и Министерства культуры СССР, так как скорейшее решение их послужит дальнейшему развитию циркового искусства.

 

Пункты резолюции все еще обсуждались, утрясались, члены Совета творческой молодежи, представители главка, Всесоюзной дирекции продолжали горячо спорить, а зал понемногу пустел, пустел... Я оглянулась — сзади меня сидел всего один человек.

 

Торопились на поезд? Боялись опоздать к представлению, сорвать его| Конечно, многие спешили на вокзалы, на аэродромы. Но ведь не все. В Москве работали два цирка, среди них много молодежи. Одни они могли заполнить конференцзал, однако покинули его. Почему?

 

Почему на Всесоюзном пионерском слете в Артеке совсем юные не стали голосовать за резолюцию, составленную без их участия? Почему они были так активны, а цирковая молодежь, в присутствии которой резолюция составлялась и обсуждалась, тихо-тихо покидала зал?

 

Вспоминаю, как проходило совещание. Наиболее серьезные выступления, наиболее толковые советы давали люди опытные, отдавшие цирку не один год. Кандидат искусствоведения С. Макаров внес серьезные предложения, которые помогут коренным образом перестроить систему подготовки артистических кадров. Это выступление заслуживает отдельной статьи в журнале. В. Довейко, заместитель председателя Совета творческой молодежи, доказывал, что по нынешним условиям конкурса требования, предъявляемые участникам, как бы заранее занижаются. И вот почему. Артисты, ставшие лауреатами на предыдущих конкурсах, в последующих уже не участвуют. Но если, например, С. Игнатов не участвует в конкурсе, то победителем среди жонглеров станет другой артист, чей исполнительский уровень, возможно, ниже игнатовского. Значит требования таким образом занижаются, а в следующий раз они опустятся еще ниже. И Довейко предложил: проводить конкурсы раз в четыре года, и каждый, кто хочет сохранить за собой первое место, должен участвовать в конкурсе. Это естественным способом обеспечит рост мастерства. Предложение не поддержали. Затем Довейко вынес на обсуждение другую, весьма важную проблему — в порядке эксперимента дать ббльшую экономическую самостоятельность нескольким цирковым коллективам. Если работа у них пойдет успешно и они получат прибыль, то часть ее оставят себе. Имея средства, можно быстрее изготовить небольшой реквизит, сшить костюм. То есть быстрее, без проволочек создать новый номер. Но и это предложение Довейко не было поддержано. И напрасно. Почти два года назад в письме, опубликованном в нашем журнале, руководитель коллектива, акробат В. Воробьев говорил о тех же проблемах. Хотел перевести коллектив на хозрасчет и Ю. Куклачев. Значит идея эта носится в воздухе. Однако руководство Союзгосцирка на такой эксперимент почему-то не идет.

 

Вернемся однако к нашим ораторам. Выступает известный клоун Г. Ротман. Говорит о театрах-студиях, возникших в Москве и других городах, о цирковых студиях прежних лет, о необходимости создать сегодня студию на базе Ленинградского цирка, где такие богатые культурные традиции. Затем на трибуну поднимается критик, цирковед И. Черненко. На конкретных примерах убедительно доказывает, что многие артисты сегодня не придают никакого значения культуре поведения на манеже. Не нашлось молодых критиков, которые выступили бы равноценно...

 

Наверно, я погрешу против истины, если не отмечу выступления молодого режиссера ГУЦЭИ Т. Дуровой, нарисовавшей весьма грустную картину подготовки студентов в училище, если не скажу о предложении молодого акробата А. Моисеева, рекомендовавшего ввести тарифную сетку — она помогла бы точнее и квалифицированнее оценивать работу артистов. Можно, наверное, назвать еще несколько фамилий молодых режиссеров и артистов, которых волновали вопросы творчества. Но большинство молодых говорили о заниженных зарплатах, о зарубежных поездках. Вернее о том, что их не посылают за рубеж, не приглашают на столичные манежи. Видимо, такие вопросы можно и нужно поднимать. Но вот что грустно. Когда одного молодого артиста попросили назвать имена тех, кто по его мнению заслуживает представлять нашу страну за рубежом или демонстрировать свои номера в столице, назвать тех, кого руководство и режиссеры пока не заметили, не разглядели, артист глубоко задумался, а потом назвал... себя. И только! Он не нашел товарища, коллегу, чье имя мог бы поставить рядом со своим...

 

Но стоит ли винить одних молодых? В последние годы среди ведущих артистов обычной стала практика самовосхваления, «пробивания», «проталкивания» всеми средствами своих номеров. Молодежь «берет уроки» у старшего поколения: «пробить» ставку, зарубежную поездку, «выколотить» столичный манеж. Об этом все думы. А творчество — творчество подождет.

 

Давайте, однако, говорить честно. На совещании прозвучали призывы — повысить актерское мастерство, шире применять на практике режиссерские знания. Призывы хорошие. Но потом выступали режиссеры, артисты и становилось ясно: каждая новая постановка номера, репризы, «елки» сопряжены с такими громадными трудностями, что у молодых и руки опускаются. Попробуйте-ка пробиться через административные препоны! Для этого особый характер надо выковать — пробивной. Правда, эти пробивные черты с творчеством трудно совместимы. А не лучше ли перестроить структуру Союзгосцирка так, чтобы администрации выгодно стало помогать творческим людям и совсем не выгодно — ставить палки в колеса.

 

Вот и рассказали бы на совещании о новой структуре Союзгосцирка. Какой ей быть? Этого немного коснулся режиссер В. Крымко. Но какие изменения произойдут в структуре главка и когда произойдут, он, как стало понятно из его выступления, не знал. Не узнали и мы. А если бы на совещании открыто рассказали об этом, если бы не отмахивались от предложений перевести хотя бы в порядке эксперимента два-три коллектива на хозрасчет, глядишь и заинтересовали бы молодежь.

 

Коллектив на хозрасчете. Разве легче станет работать артистам? Тут надо действовать активнее, проявлять инициативу. Нелегко? Да. Но ведь интересно.

 

Сколько написано о театральном эксперименте! И снова в «Советской культуре» (29 сентября 1987 года) опубликована статья Г. Дадамяна на эту тему — «Театральный эксперимент: третья модель». По этой модели худрука театра приглашают работать на условиях договора. Режиссер в таком театре за каждую постановку получает гонорар плюс процент отчисления от сборов. Однако отчисления пойдут не сразу, а после того, как постановка выдержит определенное, заранее оговоренное число спектаклей. Предполагается, что зарплата артистов будет состоять из трех частей: гарантированного минимума (70—100 рублей), поспектакльной оплаты и премий. За талантливо исполненную роль артист может получить надбавку за мастерство, но надбавку только за данную роль.

 

Не стану дальше пересказывать статью. Ее можно прочитать в газете.

Но думаю когда бы на совещании обсуждались вопросы — переводить ли Союзгосцирк на договорную систему или нет и как это сделать, равнодушных в зале не было бы. А надбавка за талантливо исполненную роль? Это ведь и к цирку применимо: демонстрирует артист вечером уникальный трюк — получает надбавку. На утренних работает по сокращенной программе, значит, надбавки не получает. А гонорары режиссерам и отчисления им за каждый спектакль, но только после того, как успешно пройдет 15—20 спектаклей? В театре предполагается более гибкая система оплаты артистам и режиссерам. А в Союзгосцирке?

 

Как только на совещании был затронут вопрос об авторском отчислении не за спектакль, а за оригинальный номер, сразу последовали разъяснения: трудно, почти невозможно решить проблему. Потому так осторожно сформулирован этот пункт в резолюции: «Ходатайствовать перед вышестоящими инстанциями о введении положения...» и т. д.

 

Платить авторские отчисления за малохудожественные спектакли можно. А за уникальные номера, принесшие славу советскому цирку? Этот вопрос никак не решится долгие годы.

 

Когда эта статья увидит свет, со дня совещания пройдет три с лишним месяца. Хотелось бы получить от комитета комсомола и Совета творческой молодежи Союзгосцирка ответ — обратились ли в «вышестоящие инстанции» с этим предложением и какой получили ответ? Какие пункты резолюции еще удалось осуществить? И когда предполагается провести следующее совещание? А проводить их обязательно надо, но при этом шире привлекать молодежь, активнее вести с ней работу и вместе с нею смелее идти на эксперимент. Не ждать же, когда на смену комсомольцам Союзгосцирка придут сегодняшние пионеры и проявят смелость и инициативу?

 

ГЕНРИЕТТА БЕЛЯКОВА

[Александр Рыбкин]

Проблемы «Цирк-ревю» требуют решения

 

В редакцию пришло письмо от членов коллектива «Цирк-ревю», в котором они рассказывают о своих нуждах. Все их беды — от невнимания руководства Союзгосцирка, к которому артисты обращались неоднократно.

 

Вот ...уже несколько лет мы ждем, когда и на наши проблемы обратят внимание в Союзгосцирке.

 

О всех наших трудностях говорил в Днепропетровске с трибуны собрания партийно-хозяйственного актива художественный руководитель коллектива В. Маторин. Не один раз он обращался с докладными записками в адрес руководства Союзгосцирка с тем, чтобы ускорить решение вопросов по подготовке новой программы. Однако вопросы решаются по-прежнему медленно и не всегда так, как это нужно для дела.

 

Пытаясь изменить организационную структуру по подготовке новой программы, коллектив просил предоставить ему творческую самостоятельность. Мы считаем, что настала пора убрать излишнюю зацентрализованность, ликвидировать дублирующие звенья. Почему бы в такой связи не попробовать приблизить штат постановочных единиц в цирковом коллективе к театральной постановочной группе, а принципы постановочной работы — к принципам работы театральных коллективов?.. Получив творческую самостоятельность и независимость от дублирующих звеньев, коллектив поведет работу продуктивнее, качественнее и оперативнее.

 

Такое предложение осталось без внимания: по-видимому, Союзгосцирку трудно внедрить его сегодня, но от решения вопросов по подготовке плановой работы все же не уйти.

 

Но, несмотря на трудности, нам удалось подготовить к выпуску новые номера для программы «Разноцветное ревю»: «Акробаты на роликах», «Игра с кубом», «Расклейщики афиш», «Эксцентриада с космическим роботом», идеТ подготовка номера «Танцовщицы и дрессированные птицы», создается рок-группа «Арлекины», решаются вопросы по изготовлению новой световой арены и другого технического оборудования. Однако силами одного только нашего коллектива невозможно решить все вопросы. Мы очень зависимы от работников Союзгосцирка и Всесоюзной дирекции, которые до настоящего времени не придают должного значения подготовке новой программы «Цирка-ревю».

 

Несколько лет назад в статье «Размышления о новой программе», опубликованной в одном из номеров газеты «Советский цирк» (№ 10, 1984 год), мы задавали вопрос, каким же должен быть «Цирк-ревю» завтра? На этот вопрос должны были ответить не только авторы новой программы, ее постановочная группа и сам коллектив — это вопрос, решение которого в руках работников аппарата Союзгосцирка и Всесоюзной дирекции, отдельных постановочных цирков... Создание новой программы «Цирка-ревю» немыслимо без четкой высокоорганизованной работы всех административно-творческих звеньев объединения.

 

Так, например, на период постановки программы необходимо было расширить административно-творческий штат работников коллектива.

 

И что же? С 1984 года проведено сокращение отдельных единиц руководящего и обслуживающего персонала «Цирка-ревю». Проект же нового штатного расписания до сих пор находится в столе в отделе труда и заработной платы, а ведь это один из главных вопросов подготовки программы. Коллективу необходимы балетмейстер, репетиторы номеров, инженеры, реквизитор.

 

Для создания новых номеров и переоформления существующих необходимо также закрепить за коллективом педаго-гов-режиссеров из числа работников творческих мастерских Всесоюзной дирекции.

 

Как же это осуществляется на деле? С 1985 по 1987 год в коллектив дважды приезжал в краткосрочные командировки режиссер В. Аверьянов для работы с номером «Космические акробаты» и однажды на две репетиции с номером групповых жонглеров режиссер А. Кисс.

 

В статье говорилось и о том, что «плодотворным видится и содружество с балетмейстерами зарубежных стран, обладающих значительным опытом постановок ревю, шоу и других эстрадных зрелищ». А на деле? Мы и своих балетмейстеров редко видим. Главный балетмейстер Всесоюзной дирекции вообще из Москвы в командировки не выезжает. Балетмейстер В. Савин трижды был в краткосрочных командировках в коллективе и трижды провел их бесплодно, а в последний раз просто-напросто сбежал с репетиций, несмотря на договоренность с руководством Всесоюзной дирекции о продлении командировки. Так и не приехал в коллектив и долго ожидаемый балетмейстер А. Шабанов.

 

Обращение к нештатным хореографам всегда заканчивается одним и тем же ответом: «Нам сложно выезжать в командировки и гоняться за вами по городам.»

 

Естественно, встает вопрос о том, чтобы репетиционный период балетного ансамбля проходил с отрывом от производства.

 

Приведу строки из статьи «Размышления о новой программе»: «...Вспомним, насколько сложны процессы размещения заказов и их изготовление. Вот почему одним из важных вопросов является маршрут гастролей «Цирка-ревю» на период создания новой программы.

 

Необходимо также определить основную базу, то есть тот постановочный цирк, который взял бы на себя большую часть оформления и выпуск новой программы...»

 

Маршрут гастролей коллектива на период 1987—1988 годов вначале был составлен по заявке руководителя коллектива таким образом, чтобы «Цирк-ревю» не удалялся от Москвы, чтобы режиссеры и балетмейстеры имели возможность чаще приезжать в коллектив. Что же ожидает нас, если вместо запланированных ранее городов Калинина и Иваново мы отправимся в Новокузнецк и далее? А ведь дело обстоит сегодня именно так.

 

В этой связи нужно заметить, что в 1987—1988 годах по плану Всесоюзной дирекции должен состояться выпуск целого ряда новых номеров. Изменение намеченного маршрута может отодвинуть сроки выпуска номеров и всей программы.

 

И вновь встает вопрос о предоставлении коллективу репетиционного периода с отрывом от производства на базе крупного постановочного цирка или Всесоюзной дирекции.

 

И, наконец, прокомментируем еще несколько строк из статьи: «...За последнее время в «Цирке-ревю» проведена определенная работа по мобилизации творческих сил на создание нового. Коллектив с нетерпением ждет своего обновления. Важно уберечь этот творческий энтузиазм, а это во многом зависит от места гастролей и от продуктивного планирования всей творческой работы, от того, насколько оперативно и по-деловому будут решаться организационные вопросы во всех производственно-творческих отделах нашего объединения.»

 

Все перечисленные проблемы мы поднимали три года назад, но они и сегодня не утратили значения для судьбы коллектива «Цирк-ревю». Проблемы, стоящие перед нами, требуют незамедлительного решения.

 

Кто-то же должен, наконец, отвечать в Союзгосцирке за большую плановую работу, которой является новая программа коллектива «Цирк-ревю»?!

 

Е. РЫМАРЬ,

В. МАТОРИН,

B. СЫЧЕВ,

Л. ЕГОРОВ,

C. БОГУСЛАЕВ,

А. БЕЛКИН и еще 18 подписей.

[Александр Рыбкин]

О клоуне Евгении Майхровском

 

Путь Майхровского в клоунаду — через труд, через постоянный тренинг. И он это не скрывает. И потому, что может трудиться, и потому, что истинному таланту скрывать нечего.

 

 

На фото: Народный артист РСФСР Евгений Майхровский

 

...Мечтал стать драматическим артистом. В школе занимался в драмкружке, читал стихи, Аркашку Несчастливцева в «Лесе» играл. После десятого класса поступал буквально во все театральные учебные заведения Москвы. Тогда, в 56-м, такая возможность была: в разное время экзамены везде начинались. Вот так я по очереди Щукинское, Щелкинское, ВГИК, ГИТИС обошел. Пропускали до третьего тура, а там речевики пугались моего сиплого голоса. Говорили: «Хороший парень, темперамент есть, но голос...» И отправляли. Год у меня был на раздумья. А в 57-м подал документы в цирковое училище. Не то чтобы сдался, нет, все-таки родители цирковые у меня, да и вообще к цирку всегда хорошо относился.

 

Но тут опять та же история. В приемной комиссии вахтанговцы были: Татьяна Харитоновна Манучарова, Ада Васильевна Пушкина. Для них мой голос — нож в сердце. Расстроился я ужасно. Тут, правда, Каштелян вдруг меня пожалел, говорит: «Давайте, молодой человек, попробуем такой этюд: вас не приняли в цирковое училище». А я, знаете, по характеру оптимист. Самые трудные ситуации такой во мне эмоциональный накал рождают, откуда что берется! Это здорово мне всю жизнь помогало. Не был бы бойцом по натуре, давно бы уже сломался. Не доходя до манежа.

 

Тот «эмоциональный накал», пожалуй, можно было бы объяснить лишь отчаянием. Потому что и теперь, став первоклассным акробатом и эквилибристом, Майхровский вряд ли рискнул бы повторить совершенно невообразимые каскады, которые он, неумелый абитуриент, выделывал перед онемевшей от испуга приемной комиссией. Так и приняли — с испытательным сроком до первой сессии. Пусть, мол, докажет. А вышло, что .доказывать пришлось всю жизнь. И тем, кто не верил в него, и прежде всего себе самому.

 

...Первую сессию я сдал на отлично. И потом все остальные тоже. Но как же трудно давалась учеба! Особенно после армии. Я вернулся из армии на второй курс. Мои однокурсники ушли вперед, а новые меня не знали, многие относились свысока. Дали мне в партнеры Лешу Студзинского. А надо сказать, что этот Леша был первым, кто игнорировал меня. Он мне так и заявил: «Ты бездарь, Женя. Ты хороший акробат, на саксофоне хорошо играешь, но в клоунаду не лезь». Что делать, как с таким партнером работать! Подошел я к педагогу, сказал о сложностях. А он в ответ: «Женечка, а может, Леша прав!»

 

Разозлился я. Ладно, думаю, время покажет, кто прав. И стал по ночам оставаться, репетировать номер со стульями. Через некоторое время пришел в кабинет директора Волошина, говорю, что хочу показать самостоятельную работу. Волошин согласился на просмотр. Я как-то загримировался, нос приклеил, костюм надел, у нас костюмерная была более или менее приличная. Тельняшечку там какую-то нацепил, так, в общем, примитив. А трюк был следующий: ставлю стул на стул, и еще — «колодец» выходит. Делаю стойку, копфштейн на третьем стуле, потом то же самое на пятом стуле, потом на самом верхнем на двух ножках балансирую, ну, ясно, с обыгровками, показываю, как это трудно, и играю на трубе. Когда я стулья под самый верх загнал, Волошин говорит: «Нет, этот трюк нужно в манеже показывать, опасно на полу». Меня отец пассировал, так Волошин распорядился срочно, чтобы еще один педагог подошел, на всякий случай.

 

Я отбросил отцу трубу, педагогу — стул, на котором балансировал, соединил ноги и через сиденья всех семи стульев (у них были тонкие фанерные сиденья) пролетел вниз. Очень эффектный финал. Волошин сказал: «Не трогать парня, пусть работает». Так я «застолбил» место соло-коверного.

 

На практику я попросился отправить меня куда-нибудь в передвижку к опытному соло-коверному. Такая учеба мне была просто необходима. Помните, у Розова в пьесе «В добрый час» есть такие слова: каждый человек должен иметь точку опоры. Я тогда уже понял, что цирк, клоунада — это та точка опоры, на которой я должен находиться. Это то, что мне нужно. Поэтому, если бы я не верил в себя, в свою работу, я бы, конечно, не устоял, многие вещи не смог бы осилить, да просто клоуном не стал.

 

Меня отправили в Орел к Анатолию Носову. Отрепетировали мы с ним на скорую руку выходную репризу «Живой и мертвый», а потом он меня подтолкнул в спину, иди в манеж... И я пошел. Он был хороший мужик, Анатолий, все понимал. Ему тогда лет пятьдесят было, как мне сейчас. Сам он, загримированный, сидел за занавесочкой у форганга и смотрел, что я делаю. Я отработаю, бывало, и, как у нас говорят, под шорох собственных шагов ухожу, он тут же выходит, поднимает парой профессиональных шуток настроение у зрителей и уходит. Опять мне: «Иди!» Я ему за это очень благодарен.

 

Когда после практики я вернулся в училище, уже знал конкретно, что мне надо дотягивать, что надо шлифовать, над чем работать дальше. Я понял тогда, что стараться смешить зрителя изо всех сил нельзя — начинается кривляние и фальшь. Стараться надо, когда репетируешь. А в манеже мышечно должен полностью раскрепоститься. Если клоун на арене напряжен, это обязательно увидит и почувствует зритель и никогда не будет смеяться. Точно так же, если драматический актер зажат на сцене, никаких откровений не произойдет.

 

И еще, я впервые почувствовал паузу. Я увидел, как делали это от природы талантливые клоуны, такие, как Мусля, Мусин... Вот так сядет на барьер и смотрит на зрителя... Я впервые почувствовал прелесть этих пауз. В первое время было страшно, конечно. Тишина. Непривычно. А потом один смешок, второй смешок... Нет, самое страшное, когда начинают разговаривать, отвлекаться. Когда людям совершенно безразлично то, что ты делаешь. Вот это самое страшное. А тишина — это очень хорошо. Многие мои коллеги боятся тишины и начинают сразу что-то говорить, что-то двигать начинают. А пауз не стоит бояться. Из этого обязательно родится какая-то интересная импровизация, какое-тo необычное положение. Впрочем, все это можно позволить себе, имея за спиной уроки по мастерству актера, которые дали мне в училище Брагинцев, Минаев и общение со зрителем на практике.

 

Я не знаю ни одного по-настоящему крупного актера, путь которого был сплошь усеян розами. Может быть, именно это преодоление трудностей и рождает истинного творца. Слабые не выдерживают, ломаются, сильные достигают цели. Важно только, чтобы цель эта была верной. А еще, чтобы по дороге не растерять то главное, ради чего отправился в путь. Австриец Адриан Веттах, известный миллионам зрителей Западной Европы как клоун Грок, писал когда-то: «Жизненный опыт позволяет мне сделать вывод, что настоящее мастерство артиста состоит из двух половин: того, что ты даешь публике, и того, что публика дает тебе. Горе артисту в своем высокомерии, упоении успехом забывающему это правило. Если моя публика что-то не понимала или не принимала, то я прежде всего искал причину в самом себе. Значит, я что-то сделал не так или что-то не довел до конца. Порой поиски лучшего решения продолжаешь искать несколько лет».

 

...В последнее время многие коверные стали забывать, что основное и изначальное их назначение — заполнять паузы между номерами, цементировать программу. Основа — установка реквизита. Если ты эту задачу выполняешь грамотно и четко, если думаешь прежде всего не о себе, а об артистах, которые выступили или будут выступать, то потом ты можешь показать свой номер или клоунаду. Но основа, ради чего выходит коверный на манеж, должна быть незыблема. Я стараюсь работать так, чтобы в случае необходимости можно было растянуть паузу или свернуть ее так, как это нужно для программы. Чуть затянуть или растянуть репризу, поиграть на публику или ужаться — все это для меня лично не имеет принципиального значения. Но принципиальное значение имеет ритм всего спектакля, всего представления. И если клоун «пересидел» в манеже, это обязательно скажется на ходе всего представления. Но почувствовать внутренний ритм спектакля сложно, тут и опыт нужен, и режиссерские данные. Мне кажется, вот эти стабильные программы, нужные и важные сами по себе, для многих молодых клоунов становятся в какой-то степени тормозом. В стабильной программе жить легче: уже заранее знаешь, что зачем, где какая пауза, напрягаться не надо, думать, сложностей мало. А значит, и роста не будет.

 

Когда-то знакомый режиссер сказал мне о Майхровском: «Редкий артист». Я кивнул, соглашаясь: «Да, конечно, одаренный». «Это само собой, не о том речь, — махнул рукой режиссер, — он, знаешь, не цирковой какой-то, не трясется над своим репертуаром. Свою работу готов ради общего дела положить. Согласись, для цирка это редкость». Я согласился, хотя про себя подумал: при чем здесь цирк, это вообще редкий дар — уметь отдавать свое другим. Иное дело, так ли уж бескорыстен Майхровский? Да, в спектаклях, которые поставил клоун вместе с режиссерами Тернавским и Сониным, он выкладывается до конца и до конца безраздельно отдает себя работе, играет ли Бумбараша или мистера Жоржа в «Каштанке». Но ведь и приобретает, обогащается! Вот в чем секрет, вот в чем хитрость истинного мастера: чем больше отдаешь, тем больше получаешь в ответ. И если у многих его коллег клоунский образ, столь отчетливый и яркий в молодости, с годами, обрастая штампами, тускнеет, то Май, на мой взгляд, наоборот, набирает цвет. А когда ему стареть, если столько работы?

 

...Мечтаю об интересных ролях. Я в каждом цирке, где есть творческая атмосфера и толковый директор, говорю: «Давайте месяц покрутим дивертисмент, а за это время подготовим спектакль.

Ведь это же интересно». Мне довелось участвовать в нескольких спектаклях и каждый раз получал колоссальное удовольствие. Конечно, хочется восстановить. Но сколько проблем! Спросите у Воробьева, он возит спектакль «Руслан и Людмила», каково ему приспосабливаться в каждом цирке. Вот мы выпустили «Каштанку» в Ленинграде. Ну так то Ленинград! А попробовали восстановить в других цирках, сколько крови попортили, ведь униформисты, осветители работают на очень низком уровне. Да и многим директорам лишнего беспокойства не нужно, им и так хорошо.

 

Потом опять же большую роль играет то, что артисты держатся за свои номера. Вот Куклачев писал в журнале, что если создается какой-то спектакль, то артисты должны жертвовать своим ради общего. Я против. Если артист не хочет, не надо его заставлять менять номер. Тут может быть два пути: или энтузиазм — все отдам ради спектакля, или, как это сделал режиссер Тернавский в «Бумбараше» — подбирать номера так, чтобы не меняя, использовать их в спектакле. Вот номер Мусиной и Каткевича. Ведь он здесь только музыку изменил, а все трюки оставил. Прекрасно!

 

А вообще искать, по-моему, можно бесконечно, поэтому я не боюсь заштамповаться. Мне все еще интересно. И то, что я когда-то поступал в цирковое училище, учился в нем — все это не зря. Конечно, тянет театр, ведь не случайно говорят, что первая любовь — самая крепкая. Но отчасти вот эту мою потребность драматического самовыражения мне удалось как-то удовлетворить в 'цирковых спектаклях. Каждый раз обновление, каждый раз поиск, и нет застоя. А некоторые молодые, как мне кажется, именно этого стараются избегать, боясь критики. А чего ее бояться! Плохо, когда у клоуна нет проблем. У моего Мая, скажем, их много. Я считаю, по-настоящему образ моего героя раскрывается тогда, когда у него возникают какие-то сложности, когда он стоит перед неизведанным и пугающим и волнуется, переживает, как любой человек. Я не хочу, чтобы мой герой был однозначен. Раньше я думал, что образ клоуна должен быть прост и понятен, то есть как бы в одном плоскостном измерении: добрый-добрый, хитрый-хитрый. Так нас учили. Нет, оказывается. Только ситуация делает клоуна интересным.

 

А вообще многое от характера зависит. Есть люди, как выйдут в молодости на манеж, так с одним и тем же кувыркаются всю жизнь. Я же так не могу. Вот вы мне задали сегодня вопрос о серьезных ролях... не знаю, думаю, как актер я подготовлен для серьезных ролей. И мечтаю о них. Ну пусть это будет сделано не в театре, но, надеюсь, в цирке это обязательно будет.

 

У клоуна Ивана Сургучева среди прочих остроумных, но довольно едких эпиграмм, посвященных артистам цирка, есть двустишие о Евгении Майхровском:

 

Совсем не понимает он истину

одну,

Что коль назвался Маем, так

приноси весну!

 

Мне нравится эта эпиграмма. Одна беда, она не совсем точная. Действительности не соответствует. Май — почти летний месяц. Тут легкими мартовскими улыбками не отделаешься. Тут — хохот во всю мощь. Так что не весну, а лето приносит на манеж Май.

 

АЛЕКСАНДР РОСИН

 

[Александр Рыбкин]

Смех на вершине

 

В канун празднования 70-летия Великого Октября в Москве прошли отчетные концерты артистов столичной эстрады. Творческая мастерская сатиры н юмора Москон-церта показала программу «Рыцарь веселого образа», заметки о которой предлагаем вниманию читателей.

 

Задача, которая стояла перед участниками и создателями этой программы — не уронить лицо родной мастерской, — была весьма нелегкой. Нелегкой, во-первых, потому, что теперь любая программа рискует быть в мгновение ока растерзанной рецензентами — ни один вид искусства не подвергался в последнее время столь резкой критике, как эстрада. Нелегкой, во-вторых, потому, что у эстрады действительно накопилось немало острых проблем, которые очень мешают артистам работать, а эстраде в целом — соответствовать предъявляемым к ней требованиям. В-третьих, создателям программы «Рыцарь веселого образа» было, видимо, нелегко еще и потому, что, подготавливая, в общем-то, традиционный сборный концерт, они не могли использовать его самую привлекательную черту — разнообразие жанров: в распоряжении составителей программы были только разговорные номера, лишь отчасти «приправленные» музыкой, пением, работой с куклами...

 

Прежде чем перейти к разбору программы, скажу прямо: в целом она мне понравилась. Правда, должен признаться, отправляясь ее смотреть, был готов к худшему: когда я пришел к директору одного из залов, где она показывалась (не буду уточнять, какого именно), и попросил пропуск сразу на два концерта, этот опытный администратор усомнился, смогу ли я и один до конца выдержать...

 

Шутка директора оказалась вполне уместной — дух самокритики витал над сценой на протяжении всего концерта, однако не берусь судить, пойдет ли на пользу эстраде это самобичевание.

 

Концерт начался с пролога — того самого, что еще совсем недавно был непременной частью любого праздничного эстрадного представления — с бравурной музыкой и оптимистичным до противности текстом. Звучал он в записи — этот стиль эстрады уже принадлежит прошлому, о котором тем не менее не следует забывать, чтобы избежать его повторения. Что же касается названия концерта — «Рыцарь веселого образа» — его объяснили по ходу программы ведущие Сергей Дитятев и Лев Шимелов: артист разговорного жанра — это рыцарь со щитом юмора и копьем сатиры, воюющий с ветряными мельницами — недостатками, «с которыми вот уже столько лет борется эстрада».

 

Щит юмора и копье сатиры — хорошо сказано, однако замечу, что в отличие от Дон Кихота сатира борется все-таки не с ветряными мельницами — потому-то и сатирики чаще имеют не веселый, а мрачный образ. Еще М. Е. Салтыков-Щедрин утверждал, что подлинная сатира должна вызывать не смех, а ужас и содрогание. Впрочем, работников Москонцерта можно понять: зритель предпочитает, чтобы его смешили, а не стращали, и только немногим своим любимцам позволяет себя чуть-чуть попугать — ну, например, Хазанову или Карцеву и Ильченко. Однако Г. Хазанов работает в мастерской чтецов и сцен, а Р. Карцев и В. Ильченко — вообще в другой концертной организации, поэтому участникам отчетного концерта мастерской сатиры и юмора и пришлось выступать в роли «рыцарей веселого образа». А вот всем ли удалась эта роль и всегда ли был убедителен этот образ — в этом попробуем разобраться.

 

В одной из своих интермедий, посвященных «внутрицеховым» проблемам, ведущие концерта весело констатировали тот факт, что парный конферанс совсем исчез. Простим это невинное кокетство — то, что С. Дитятев и Л. Шимелов делали на протяжении всего вечера, как раз и было парным конферансом. И весьма неплохим. Оказывается, его секрет совсем прост: возьмите двух хороших конферансье, и у вас может получиться удачный парный конферанс. Работа С. Дитятева и Л. Шимелова была свободной от штампов и суеты, выдержанной с точки зрения вкуса. Приятно было наблюдать за этими спокойными, уверенными в себе профессионалами, умело создававшими видимость импровизации.

 

Объявляя первый номер программы, ведущие сообщили, что его исполнитель был — в соответствии с духом времени — не назначен, а выбран — Ефим Шифрин. Действительно, этот артист из всей мастерской является сейчас, пожалуй, самым популярным — несколько удачных телевизионных показов сделали свое дело. Кстати, о телевидении — подобно линии фронта разделило оно на два воюющих лагеря артистов и драматургов. При этом первые не прочь использовать его как чердак — пристраивают отжившие свой век номера, вторые, напротив, норовят отнести туда что поновее. Естественно, телевидение чаще отдает предпочтение авторам, и если говорят, что какой-то артист удачно показался по ТВ, это значит, что он ухитрился исполнить там свой номер раньше, чем это сделал автор. Одна эстрадная актриса даже рассказывала мне, как известный драматург, отдавая ей свой новый монолог, просил на него не обижаться, если он вдруг случайно прочитает его перед телекамерой. Впрочем, надо признать, что такие досадные недоразумения происходят лишь с некоторыми авторами, а остальные все еще придерживаются старомодных этических норм и не теряют голову при виде Останкинской башни. С другой стороны, если все артисты научатся читать лучше драматургов, последние не будут рваться в телестудии и больше времени уделят написанию эстрадного репертуара.

 

Один из основных авторов, пишущих для Ефима Шифрина, — В. Коклюшкин. На мой взгляд, он и сам хорошо читает свои произведения, однако в его багаже только один персонаж — он сам, а у Шифрина их много. Но знают об этом лишь те зрители, что побывали на его сольных спектаклях, а перед публикой отчетного концерта артист предстал в привычном для всех образе, отчасти напоминающем «модель Человека», неудовлетворенного полностью» из книги братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу». Над жалобами персонажей Е. Шифрина публика смеется охотно, однако приверженность артиста этой маске может ему помешать реализовать его богатые возможности.

 

Следующий номер программы — «Чисто по-женски» А. Левина в исполнении Лейлы Ашрафовой — оставил у меня сложное впечатление. С одной стороны, не отважился бы обвинить актрису в недостатке артистизма, с другой стороны, содержание номера привело меня в недоумение — не удалось понять, какую задачу ставил перед собой автор, вкладывая в уста героини монолога — работницы ковровой фабрики из Азербайджана — рассказ о поездке в США. Если А. Левин стремился поразить «копьем сатиры» наших идеологических противников, вряд ли он попал в цель; если же хотел заставить публику смеяться над простой, не обладающей широким кругозором женщиной, то это удалось вполне. Автор, видимо, желал смастерить для актрисы эдакие цветастые бусы из реприз, забыв, что важен не только смех в зале, но и то, чем он вызван.

 

Перу этого же плодовитого драматурга принадлежали и «Страдания», исполненные народным артистом РСФСР Игорем Дивовым и заслуженной артисткой РСФСР Натальей Степановой. Этот номер можно было бы счесть более удачным произведением А. Левина, чем вышеупомянутое, будь оно исполнено лет двадцать назад. То же самое можно сказать и о «Письме другу Васе» М. Ножкина — оно настолько далеко от реальной жизни современных «трудных» подростков, от сегодняшних проблем молодежи, что его не спасает даже упоминание актуальных тем. Выступление Дивова и Степановой, хотя и не заставило меня сомневаться в их артистическом мастерстве, тем не менее вызвало ассоциацию с поношенным кафтаном, на котором зачем-то вышили слова «гласность» и «перестройка». Впечатление от номера с куклами усугублялось тем, что соседствовал он с остропублицистическим выступлением заслуженного артиста РСФСР Владимира Ляховицкого и Максима Максимова.

 

В. Ляховицкий обладает выразительной комической внешностью — достаточно ему появиться на сцене, как в зале уже возникает смех. Однако артист не довольствуется, дивидендами от своих природных данных и богатого опыта (у дуэта за плечами многие годы работы в коллективе А. Райкина) и вместе со своим партнером уделяет пристальное внимание репертуару, стараясь постоянно поддерживать его сатирический тонус, не отставая по остроте затрагиваемых тем от выступлений печати. Это в полной мере можно отнести к произведениям И. Виноградского и В. Лебедева, исполненным в данном концерте.

 

Раз уж зашла речь о дуэтах, упомяну и музыкальный номер народного артиста РСФСР Александра Шурова и Евгения Грушина. Перефразируя известную французскую пословицу «если бы молодость знала, если бы старость могла...», скажу, что в этом дуэте пожилого и молодого артистов — оба знают и могут.

 

Должен отметить, что старшее поколение мастерской было представлено вообще удачно. Выступление Евгения Кравинского может служить примером того, насколько существенна для артиста эстрады хорошая театральная школа, а номер Вероники Станкевич, исполнившей один из рассказов М. Зощенко, на мой взгляд, был в концерте наиболее сильным по литературному материалу и самым глубоким по трактовке.

 

Поаплодировав убеленным сединами мастерам, хочу задать организаторам концерта вопрос: а где же подающие надежды молодые силы мастерской? О дуэте Е. Старостина — В. Поджюкайтис не следовало бы говорить серьезно — из гуманистических побуждений, однако, если в мастерской это действительно лучшие молодые исполнители, то надо бить тревогу.

 

Да, я еще не упомянул Клару Новикову. Охотно причислил бы ее к молодежи, однако этого не позволяет сделать ее очевидный артистический опыт — не случайно М. Жванецкий приглашает ее выступать в своих творческих вечерах, хотя и сам отлично справляется. Как всякая женщина, ухитряющаяся со вкусом одеваться в условиях тотального дефицита, Клара Новикова имеет в своем «гардеробе» хорошие номера. Вот и на отчетном концерте она исполнила интересные монологи Л. Натапова и А. Раса.

 

Кстати, все артисты, с которыми мне доводилось беседовать в последнее время, отмечали живительное влияние гласности: утверждение репертуара многочисленными инстанциями заметно облегчилось — то, что раньше вообще не проходило ни под каким видом, сейчас принимается без вопросов, однако сроки прохождения по-прежнему измеряются месяцами. Артисты поэтому исполняют иногда еще не утвержденные номера, однако в этом случае автор остается без оплаты и, если он не занимается другой индивидуальной трудовой деятельностью, может оказаться без средств к существованию.

 

Теперь — о пародистах. Из всей программы только они остались пока обделенными моим вниманием. Должен признать, что один из пародийных номеров концерта оказался достойным положительной оценки. В музыкально-поэтической миниатюре Б. Савельева и В. Забелышенского «Старые песни», исполненной Раисой Мухаметшиной, воспроизведение голосов замечательных певиц И. Юрьевой, Л. Руслановой, К. Шульженко было не главной целью номера, а лишь служило выразительным средством, было художественно оправданным. Досадно, что во второй половине выступления актриса не удержалась от банальных имитаций, хотя и исполненных на высоком уровне, но все же имевших единственную задачу — позабавить зрителей. Возможно, в этом и нет ничего крамольного, просто обидно, что артистическое дарование и нелегкий труд растрачиваются по пустякам.

 

Можно было бы ограничиться этим замечанием и по отношению к Михаилу Евдокимову, если бы не его пародия на поэта ?. Рождественского. Она показалась мне просто неэтичной и совсем не «рыцарской» — есть вещи, над которыми в приличном обществе не принято смеяться.

 

Скажи мне, над чем ты смеешься, и я скажу тебе, кто ты, — не раз повторял я про себя этот афоризм, слыша взрывы хохота в зале. И думалось, что смех этот звучит на вершине айсберга, каковым по сути является мастерская сатиры и юмора Москонцерта. В программе творческого отчета я насчитал семнадцать исполнителей. Пожалуй, я смог бы назвать еще дюжину артистов, которые могли бы принять участие в таком концерте. Но ведь в мастерской числится более двухсот человек! Сомневаюсь, что художественный руководитель мастерской Б. Поляков помнит всех в лицо и может поручиться за их артистический уровень. До сих пор мне не доводилось встречать человека, который мог бы подробно и точно рассказать, что творится в «подводной части айсберга» — ее обитатели, как правило, не участвуют в афишных концертах, многие из них никогда не выступают в Москве и других крупных городах. Между тем известно, что среди «подводников» немало таких, что совсем не бедствуют материально и не стремятся оказаться на поверхности. Справедливости ради надо отметить, что айсберг мастерской сатиры и юмора не одинок в эстрадном море — рядом плавают, поблескивая верхушками, другие мастерские Москонцерта. Не потому ли и концертные залы столицы часто остаются «холодными» и полупустыми?

 

ДМИТРИИ ЛОВКОВСКИЙ

 

[Александр Рыбкин]

Александр Яковлевич Шнеер

 

Теперь, при размышлении о том, что пережито и как прожито Александром Яковлевичем Шнеером, сколько уместилось в его долгой и прекрасной жизни, сколько он успел и успеет, должен успеть еще сделать, кажется, что все в его биографии складывалось логично.

 

 

АЛЕКСАНДР ЯКОВЛЕВИЧ ШНЕЕР

 

Действительно, перелистывая страницы этой удивительной человеческой судьбы, нельзя не поразиться тому, как все в ней развивалось целенаправленно и последовательно, дополняясь, выявляя его место в отечественном искусствознании.

 

В разных изданиях о Шнеере написано по-разному. Так, в «Театральной энциклопедии» его называют театроведом и театральным критиком, а в маленькой энциклопедии «Цирк» он заслуженно назван цирковедом. О том, что Шнеер составитель театральной и цирковой энциклопедии, знают многие, а вот этот факт его творческой биографии мало кому известен: он составитель первой советской «Азбуки» и знаменитая фраза «Мы — не рабы, рабы — не мы» принадлежит ему. Вероятно, только из-за присущей Александру Яковлевичу скромности и деликатности в данных изданиях, в подготовке которых он принимал самое непосредственное участие, из многообразия сделанного им выделено что-то одно. На самом деле речь в разговоре о нем должна идти не о специализации, а наоборот, об обобщении, ведь и по собственному отношению к тому, что получилось в результате кропотливого труда, и по месту в ряду советских цирковедов и историков эстрады и театра А. Шнеер — историограф, энциклопедист.

 

К Александру Яковлевичу обращаются за консультациями постоянно. И кажется, чТо так было всегда и иначе просто быть не может. Достаточно набрать знакомый московский номер, и услышишь чуть глуховатый, но всегда доброжелательный голос. Часто он вспоминает нужный факт, называет имя тут же. Иногда просит перезвонить, чтобы разыскать необходимое в картотеке или в папках с вырезками. И дело не в том, что он плохо ориентируется в своих архивах. Просто со временем они заняли все пространство его небольшой комнаты.

 

Длинная комната его, кажется, не имеет стен. Все, что можно было в ней заставить, отдано стеллажам и книгам. Их в собрании Шнеера около шести тысяч, немалая часть которых — по цирку и эстраде. Чем-то эта уютная комната напоминает купе в поезде. Небольшим ли столом, втиснутым между стеллажом и диваном, маленькой ли настольной лампой или тем нехитрым, аскетичным уютом, который располагает к доверительному разговору не только об искусстве. Иногда друзья хозяина этой квартиры подходят к окну, чтобы стуком напомнить о себе, обратить на себя внимание, благо эта квартира под номером 1 и расположена на первом этаже обыкновенного пятиэтажного дома. Случайных книг здесь нет. Каждая имеет свою историю и свое место в этом доме, в жизни Шнеера.

 

Сам Александр Яковлевич считает, что книги в его библиотеке и карточки в его доме появились одновременно. Книги, по его собственному признанию, любимы им с детства. И это не пустые слова. Если пройтись взглядом по корешкам книг, то поражаешься их сохранности. Как-то ему принесли интересную книгу, но в несколько потрепанном виде. Разговаривая с собеседником, Александр Яковлевич аккуратно вырезал заплатку, приклеил ее так бережно и просто, как будто всю жизнь только этим и занимался.

 

Библиотека его подбиралась очень целенаправленно. А поскольку он не разрешал себе делать пометок на книгах, то какие-то важные мысли и факты со ссылками на конкретное издание заносил в картотеку. Постепенно кроме библиографических сведений в картотеке нашлось место и для персоналий, и для тематических подборок.

 

Почерк Шнеера тоже соответствует делу всей жизни: чтобы уместить на малом формате карточки все необходимое, приходилось уменьшать буквы до минимума, а для того, чтобы все успеть, нельзя обойтись без скорописи. В его библиотеке нет ни одной книги, которая не была бы им проработана серьезно и вдумчиво.

 

Росла его библиотека, подвигалась и работа с карточками, которых на сегодняшний день около 80 тысяч. (Вдумаемся в эту колоссальную цифру, за которой годы подвижнической работы, труд сердца и души.)

 

В первые послереволюционные годы Шнеер занимался вопросами культпросветработы, много писал и о театре, активно участвуя в работе ЦК Рабис. Не случайно, что в библиографии для маленькой энциклопедии «Цирк» указана его статья «О цирке как методе политпросветработы», появившаяся в 1924 году. Во многом она оказалась программной не только для ее автора. Замечательный клоун-агитатор Виталий Лазаренко в своих выступлениях искал и талантливо находил политический, злободневный ракурс номеров, идя на острый, требующий не только артистизма, но и четкой позиции контакт со зрителем. И в своей статье, появившейся более шестидесяти лет назад, в очередном номере журнала «Коммунистическое просвещение», Шнеер задумывался над проблемой «искусство и зритель», которая стала одной из животрепещущих для него на все последующие годы. Размышления на эту тему в его статьях и книгах стали предпосылками его начинаний с энциклопедиями.

 

Работая в тридцатые годы в РТО (позднее в ВТО) Александр Яковлевич Шнеер начал работать над первым вариантом будущей «Театральной энциклопедии». Этот машинописный текст сохранился до сегодняшнего* дня и недавно передан в библиографический отдел ВТО. Однако подготовленному для тогдашнего издательства «Академия» материалу не суждено было увидеть свет в то время.

 

Но постепенно уже в послевоенное время, в конце пятидесятых годов, благодаря энтузиазму многих людей создание «Театральной энциклопедии» стало реальностью. В предисловии к ней Шнеер скромно назван редактором-составителем словника. Действительно, им составлен развернутый словник в 18 тысяч единиц, написано только для этого издания более 850 статей.

 

Выпуск очередных томов «Театральной энциклопедии» шел своим чередом, а параллельно с ней возникла идея создания подобного тома и по истории цирка. Ни в нашей стране, ни за рубежом такие попытки к тому времени не предпринимались. Лишь после того, как в 1973 году появилось первое издание однотомника «Цирк», вышли и его заграничные аналоги.

 

Вспоминая об этом времени, Александр Яковлевич добрыми словами отзывается о своем соавторе Р. Славском, сразу загоревшемся идеей подготовки энциклопедии, и об О. Кайдаловой, заведующей Редакцией театра, музыки, кино, чья настойчивость, компетентность, решительность помогли осуществить это важное и полезное дело. Появление маленькой энциклопедии «Цирк» имело непреходящее значение с разных точек зрения. Во-первых, искусство цирка, таким образом, становилось вровень с другими искусствами, во-вторых, разработка ряда теоретических, методологических вопросов имела неоспоримую значимость для становления молодой науки, в-третьих, аргументированное, четкое по замыслу и исполнению издание познакомило и любителей цирка, и мастеров его с тем, что было известно фрагментарно, описано нечетко и не всегда глубоко.

 

В настоящее время готовится третье издание однотомника о цирке. Книга, знакомая многим, в библиотеке Шнеера несколько отличается от тех, что есть у других, по своему объему. На страницах здесь много дописано его ювелирным почерком, а там, где вставка слишком обширна, приклеивается листочек с записями. Несомненно, что Александра Яковлевича всегда интересовал и постоянно будет привлекать факт. Но достоинство его работы проявляется и в том, что за каждым фактом ему небезразлична и личность человека.

 

После знакомства с Александром Яковлевичем Шнеером понимаешь, как много еще можно сделать и как дорога человеческая память о том, что ее достойно. Так, если вы начнете осматривать книги, то тут же в дальнем углу комнаты заметите скрипку в чехле. Нет, Александр Яковлевич не музицирует. А скрипка в свое время принадлежала Леониду Енгибарову, после его смерти друзья безвременно ушедшего из жизни артиста передали ее Александру Яковлевичу.

 

Многому учат встречи с Александром Яковлевичем Шнеером, так же как и книги, написанные и подготовленные им.

 

ИЛЬЯ АБЕЛЬ

[Александр Рыбкин]

Актер театра «Лицедеи» Сергей Шашелев

 

На VIII Всесоюзном конкурсе артистов эстрады актер ленинградского клоун-мим-театра «Лицедеи» Сергей Шашелев завоевал звание дипломанта. Успех Шашелева подтвердил творческие возможности «Лицедеев» как ансамбля солистов, богатого не только своим лидером Вячеславом Полуниным, но выдвигающего новых талантливых исполнителей.

 

 

На фото: Сергей Шашелев

 

Тем, кто интересуется пантомимой, номера Шашелева знакомы. Картину современной эстрады они украшают яркими самобытными красками. Поэтому не было сомнений» что артиста отметят на конкурсе.

 

Конечно, конкурсному жюри было нелегко установить иерархию распределения премий внутри существующих разделов творческого соревнования, когда, например, в оригинальных жанрах предлагается выбирать между классическими акробатами и буффонными эксцентриками, иллюзионистами и жонглерами — по сути, представителями разных специальностей. Сугубо в своем жанре Шашелев состязался, пожалуй, только с одесским клоун-мим-театром «Маски». На мой взгляд, «Маски», вырвавшиеся на пару ступеней вперед по результатам награждения, взяли, главным образом, количеством участников. Возможно, правда, что достаточно прямолинейный, открыто выжимающий смех, юмор одесситов оказался более доходчивым. И «Маски», и «Лицедеи» существуют уже более десяти лет, но посланцы Одесской филармонии меньше знакомы зрителям, хотя с несколькими номерами они уже успели за последний год примелькаться на телеэкране. Популярность может сыграть и за и Против конкурсанта. Длительная безвестность, а затем внезапное появление «Масок» на телеэкране создали самый благоприятный для них эффект.

 

Зная работу обоих коллективов давно, позволю себе высказать мнение, что в водовороте концертной деятельности «Маски» не набирают мастерства. Наоборот, они все больше скатываются к бойкой сноровистости и пошловатому юмору этаких провинциальных гастролеров. Лично мне ближе ранний стиль «Масок» — более изящный и интеллектуальный, хотя номера тогда играли практически те же. Я отдаю предпочтение работам Шашелева, где выразительная, точно выверенная форма пронизана животрепещущим чувством, где задорные шутки соседствуют с публицистическим пафосом, а комедия, не теряя жизнерадостного веселья, поднимается до глубоких философских размышлений. Надо сказать, что мои пристрастия разделяет и массовая зрительская аудитория: если на спектакли «Лицедеев» буквально невозможно попасть, то недавние выступления «Масок» в Москве нередко проходили в полупустых залах.

 

В гастрольных спектаклях «Лицедеев» сольные номера Сергея Шашелева демонстрируются не часто. В выездные программы ленинградцы по традиции включают «Фантазеров», а в этой, первой постановке ансамбля, Шашелев не участвует. Он пришел в коллектив много позже, уже сложившимся артистом, пройдя школу художественной самодеятельности.

 

Он был настоящим актером-любите-лем, фанатиком в самом высоком смысле этого слова, энтузиастом. Не из тех, кто, занимаясь в клубном кружке, коротает время до поступления в театральный вуз или надеется на получение студией профессионального статуса. О каком театре мог мечтать глухонемой парнишка?! Работа ему досталась не из легких — трудился в горячем цехе металлургического завода. А в свободные часы бежал к прекрасному ленинградскому педагогу Наталье Семеновне Стуровой, которая терпеливо, чутко, внимательно поддерживала в юноше веру в себя, развивала его творческие способности. Поначалу он занимался пантомимой просто так, только затем, чтобы в безмолвном мире этого искусства забывать о своей ущербности... Казавшееся невероятным сбылось — Шашелев стал артистом. Из чешского города Брно он привез лауреатский диплом конкурса глухонемых актеров.

 

Право же, журналисты, которые любят противопоставлять «тех, кто делает металл, и тех, кто слушает «металл», упустили отличный материал, обойдя Шашелева вниманием. В самом, пожалуй, впечатляющем номере бывшего литейщика Шашелева «Бомбардировка» есть обращение к «металлистам», но не декларативное, мелочно цепляющееся к музыкальным привязанностям, стилю поведения и одежды, а по существу. Впрочем, артист обращается не только к молодежи, но шире — ко всему человечеству.

 

Номер «Бомбардировка» идет в спектакле «Лицедеев» «Чурдаки», смело смешивающем различные краски человеческого бытия в пеструю фантасмагорию современной жизни, увиденной глазами мимов и клоунов. В этой постановке, как и в гастрольном ее варианте «Асисяй-ревю», Шашелев, кроме исполнения сольных миниатюр, принимает активное участие в групповых интермедиях. Все персонажи театра Полунина, равноправные приятели Асисяя, только образы одних ярче и интереснее, поэтому привлекают большее внимание, другие пока что в большей степени являются статистами.

 

Развитию творческой индивидуальности каждого участника ансамбля способствуют затеянные не так давно «Лицедеями» уличные спектакли. Полунин оказался на редкость прозорлив, показав еще на XII Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве варианты импровизированных клоунских игр на площадях и в скверах. Сегодня, когда ширится практика городских и районных, местных и массовых праздников под открытым небом, опыт театрализованных происшествий (хэппенингов) и карнавальных кавалькад, впервые возрожденный полунинцами после долгих лет затишья, оказывается очень полезен.

 

Необходимость импровизировать прямо в толпе зрителей повышает требования к актеру. Тут не спрячешься за партнера, каждый должен стараться сам за себя. Да так, чтобы интерес публики постоянно не ослабевал, а то, не сдерживаемые стенами концертного зала, зрители могут запросто пройти мимо уличного спектакля.

 

Рядом с пышнотелой кокеткой и вездесущей старушкой с тюками — образами, подмеченными «Лицедеями» в толпе и пародийно воплощенными в импровизированных карнавалах ансамбля, — Шашелев создал свой персонаж — этакого Растерянного, вечно опаздывающего и пропускающего самое главное. Он слоняется в своем невзрачном серо-черном балахоне, который, в то же время со своеобразной элегантностью подчеркивает движения артиста в сольных номерах. И в его гриме немало пасмурной черной краски — особенно выделяются длинные полосы бровей, трагическим «домиком» сошедшиеся на середине лбе. Он напряженно смотрит в мир, силясь понять, куда спешат суетящиеся вокруг люди. Облик венчает огромная, как у Незнайки, шляпа, поля которой свисают, словно уши печального осела. Но стоит оттянуть эти «уши» вниз, а потом резко отпустить, они превращаются в крылья — кажется, что шляпа хочет взлететь. А можно повернуть забавную шляпу, и тогда спереди она будет свиЛть подобием хобота, а сзади — тянуться шлейфом. Можно и вовсе отделить тулью от полей и поиграть таким полуфабрикатом головного убора. Трюковая шляпа стала визитной карточкой интермедийиого героя Шашелева, подобно тому, как постоянно «здоровающийся» котелок, не покидавший при этом головы хозяина, а лихо приподнимавшийся на ребро и моментально возвращавшийся назад, будто захлопывается бутылочная крышечка, был неотъемлемой чертой экранного образа Чаплина.

 

Один из сольных номеров Шашелева — басня «Старик и соловей», интерпретированная языком пластики. Сюжет о человеке, который растил сад, а потом зараз вырубил его, озлившись на птичку, распевающую в кронах деревьев, когда в финале лишенная пристанища птица влетает в рот к садовнику и продолжает петь в его желудке, давно известен не только в литературе, но и в пантомиме. Однако талантливо сыгранная, эта история по-прежнему остается поучительной и трогательной.

 

Шашелев предпочитает выразительность традиционной пантомимы. Одно время ее недолюбливали за склонность к имитации конкретных явлений и старались выработать более обобщенные пластические символы. В новом русле пластического театра выработались свои штампы — началось бесконечно* кружение вокруг одних и тех же пантомимических знаков. И тогда неувядаемым обаянием и прелестью повеяло от приемов традиционной пантомимы. Сколько мудрой наблюдательности в ее почти иллюстративных, иногда вполне бытовых жестах! Ну как иначе изобразить восходящее солнце, если не пятернями простертых к небу, вздрагивающих лучами пальцев рук? Выразителен поющий соловей Шашелева, песня которого обозначается движениями ладони, чьи пальцы, трепещущие у губ, способны изобразить звук.

 

Шашелев хорошо знает возможности жеста. Артистов ансамбля «Лицедеи» он научил языку глухонемых. Точные, лаконичные, остроумно найденные движения служат для обозначения целых слов, понятий,'фраз — тут не погрешишь пустословием. Так родилась когда-то пантомима — она развивается и преображается, но всегда нуждается в пластике, точно и обнаженно выражающей мысли и переживания людей.

 

НИНА ТИХОНОВА, кандидат искусствоведения

 

 

[Александр Рыбкин]

Программа Терты Онискевич

 

Скажите, уважаемый читатель, вы верите в современных колдунов, колдуний, ведьм, в рассказы о таинственных личностях, якобы владеющих способностью читать чужие мысли или обладающих даром ясновидения?

 

 

Если вы колеблетесь сказать «да», постарайтесь посмотреть программу Терты Онискевич. Конкретные примеры-иллюстрации помогут вам окончательно занять твердую материалистическую позицию.

 

Онискевич не только читает чужие мысли, угадывает различные предметы с завязанными глазами и т. п., но и убедительно, с хорошей иронией показывает, что все эти «чудеса» не что иное, как ловко замаскированные иллюзионные трюки, и не нужно верить в мистику, как бы осовремененно она не выглядела. Тем более, что Терта и вам предоставит возможность проявить свои «скрытые сверхъестественные способности» — стать телепатом и даже пообщаться с «духом»...

 

На сцене работают фактически два человека (в программе принимает участие автор и ведущий «Рениксы» Геннадий Васько), — это умный эстрадный спектакль. Хороший текст. Какая-то удивительно доходчивая манера подачи его. Как будто с вами одним в дружеской беседе говорят артисты, вас одного, а не переполненный зал, ведут они по ступеням начала веры в рениксу-чепуху (если слово «чепуха» написать прописными литерами, а затем прочесть латинскими, получается — «реникса»), только вам рассказывают о приемах, которые действительно помогают человеку повысить работоспособность, моделировать собственное настроение...

 

Терта Онискевич — моя собеседница.

 

— Терта Григорьевна, почему вы решили создать такую программу, почему взяли за основу тему именно о современной мистике? На мой взгляд, тема своевременна, ибо вера в современные чудеса сейчас получила как бы толчок. В наши дни не столько верят уже в бога, сколько в «межгалактический разум», «передачу мыслей на расстоянии», «медиотранс-плантацию» и прочие метапсихические явления.

 

— А вы, пожалуй, сами и ответили на свои вопросы. Потому, что все перечисленное становится именно верой. А такая вера не безобидна. Разве не наносит она такой же вред людям, как и вера в бога?

 

— Но какое отношение имеет серьезная атеистическая тема к вам, судя по афишам, не лектору общества «Знание», а артистке эстрады?

 

— В одной из передач Центрального телевидения (это была рубрика «Писатель и современность») главный редактор «Литературной газеты» Александр Борисович Чаковский сказал: «Пропаганда — это искусство, а искусство — это пропаганда!». Я — за зрелищную пропаганду средствами и методами сценического искусства. В данной нашей работе — приемами оригинального жанра. Тем более, что возможности этого жанра именно в воспитании атеистического, материалистического понимания сущности сверхъестественного огромны.

 

— И все же у эстрады, как мне кажется, другие задачи...

 

— Хорошо, давайте начнем чуть-чуть издали. Скажите, вы любите эстраду?

 

— Вообще-то не очень.

 

— А почему «не очень»? Только откровенно.

 

— Понимаете, у меня сложилось такое впечатление, что эстрадное искусство в последнее время вообще зашло в тупик. К вокально-инструментальным коллективам интерес поостыл, да и слишком много их, как говорят зрители, «развелось». Программы сходны как две капли воды: впереди — побольше аппаратуры, за ней — сами исполнители. Наконец, тематика того, что эстрада предлагает зрителям, зачастую не соответствует тому, что интересует людей сейчас, в данный момент, что будет интересовать завтра.

 

— Согласна с вами. Мы ругаем обувщиков, швейников и других за то, что не умеют быстро перестраиваться и производить продукцию, пользующуюся спросом. А чем мы лучше? Много ли наша «индустрия зрелищ», кстати, самая мобильная и проникающая во все сферы человеческой деятельности — духовную, производственную, социальную,— приносит туда актуальное, оставляющее след в человеческой душе, заставляющее задуматься. Что предлагаем мы зрителю?

 

— Знаете, Терта, а может быть ваши руководители и правы, что нацеливают эстраду на то, чтобы дать человеку возможность просто отдохнуть, развлечься. Все же эстрада — это «легкий жанр»...

 

— А откуда эта ориентация на «вечную усталость»? Что, у нас работают по шестнадцать часов?

 

— Пусть не шестнадцать, но ведь живем мы как! Напряженный ритм, интенсификация труда и учебного процесса, уменьшение двигательной активности — все это приводит к тому, что человек приходит в состояние постоянной напряженности, которая сохраняется не только в период работы или учебы но, по инерции, остается в нерабочее время и даже во время отдыха. Технический и общественно-социальный прогресс дает все более возрастающее морально-психологическое напряжение, увеличивает потенциал стрессовых ситуаций.

 

— У меня совершенно противоположные данные. Наоборот, сейчас много говорят о проблемах, связанных с психологической детренированностью индивидуума и групп. Человека освобождают от дурных привычек, у него появляется время для самосовершенствования, а он — парадокс! — становится все раздражительнее на производстве, в быту, инертным в трудовой отдаче. Мы ведем атеистическую работу, связанную с традиционными религиями-верованиями, а люди, в наш прогрессивный и, кажется, сугубо материалистический век, выдумывают себе новые, нетрадиционные верования, приспосабливая и подгоняя их к современной действительности. Они начинают уделять много внимания себе и, у вы, мало обществу, общественной жизни. Вы знаете, что, согласно статистике, по стране уменьшилась посещаемость театральных постановок, спортивных соревнований и игр, концертов, лекций, выставок, общественных мероприятий...

 

— И вы одной своей программой думаете противостоять инертности?

 

— Почему «одной»? Искусство — многопланово, вы напрасно недооцениваете его роли в жизни человека. Знаете, до недавнего времени бытовало такое расхожее мнение, что, дескать, только трудовой фактор является первичным и решающим в формировании личности, а аспект культуры — вторичен. Сама жизнь подсказала, что это не так. Какой культурно-этический потенциал мы заложим в личность, такая и отдача будет!

 

— Согласен с вами. Действительно, не хлебом единым жив человек. И повышение его культурного уровня взаимосвязано с повышением культуры труда, быта, поведения. Но чем вы, работники зрелищных организаций, собираетесь исправлять создавшееся положение? Постановками театров, которые показываются при почти пустых залах? Или так называемыми «лекториями»? По-моему эти лектории снизили посещаемость зрителей, нанесли существенный урон воспитательной работе.

 

— Почему вы так считаете?

 

— Скажите, вы как работаете — на кассу или по перечислениям?

 

— Только касса...

 

— А филармонические исполнители и лекторские коллективы?

 

— В основном, по перечислениям.

 

— Вот-вот! И мне говорили, что не очень давно им разрешили «взимать» с организаций уже не 125 рублей, как это было раньше, а 200. Именно такая форма оплаты и дала возможность формального отношения к труду, профессиональной недобросовестности. Организации перечисляют деньги за абонемент или концерт, а проводятся они при минимальном количестве зрителей, а бывает, и вообще не проводятся — оформляется только документация... Лекция-концерт — уже само слово обязует к актуальности, интересной подаче, воспитательности, содержательному материалу, оригинальному актерскому и режиссерскому решению темы. Скажите, Герта, если бы вы, к примеру, зашли в магазин, что-то облюбовали, захотели купить. А продавец в ответ: «Пожалуйста, цена выбранного вами 400 рублей. Выкладывайте 125 рэ и забирайте». Какая будет ваша реакция?

 

— Я бы решила, что передо мной ненормальный!

 

— А в вашей системе это называется «планово-убыточный концерт». Почему? Почему этот коллектив или исполнитель заранее запланирован убыточным? Если он финансово не рентабелен, значит, работает неинтересно, посещать выступления такого исполнителя или коллектива зритель не желает — зачем же его держать?

 

— Вы затронули слишком больной вопрос. В нашей системе все наоборот — лучше живется тому, на кого меньше ходят зрители, кто приносит убытки, а не прибыль. Их поощряют званиями, им повышают профессиональные категории, а соответственно — и заработную плату, за счет организации приобретают костюмы и т. д. Например, мы с 1984 года просим дать хотя бы скромную аппаратуру, освещение. Не имея оборудования, костюмов, необходимого технического персонала, не можем осуществить новые постановки. А жизнь идет вперед, поднимает новые проблемы, и для того, чтобы помогать решению этих актуальных проблем, естественно нужны новые формы зрелищной пропаганды.

 

— Но почему именно к творческим работникам такое отношение? Судя хотя бы по тем концертам, которые я смотрел, идеологическая и материальная отдача от вашей программы большая.

 

— Что касается материальной отдачи, нам идут только оклады и суточные. Остальное — местной концертной организации и нашей, от которой мы работаем и которая «продала» нас за определенную сумму на гастроли.

 

— А отчисления на постановочные затраты, необходимую технику, оборудование?

 

— Все приобретается из той же заработной Платы.

 

— Ну, знаете!.. Такого положения, чтобы производство не несло никаких обязательств перед работником, ничего не предоставляло ему для совершенствования труда, а только получало от труда работающего — просто не представляю!

 

— Вот поэтому и желательны для эстрадных коллективов самофинансирование, самоокупаемость, хозрасчет. Что бы и на эстраде наконец-то восторжествовал принцип — по труду и честь!

 

— Герта, не кажется ли вам, что за «потерянные» на эстраде годы вы — с вашими знаниями, умением работать с людьми — давно стали бы крупным руководителем?

 

— А почему вы решили, что сейчас я занимаюсь не своим делом? Любителей руководить у нас предостаточно, а вести практическую культурно-просветительскую работу — не хватает, последняя — беспокойнее, да и опаснее, в ней часто приходится «вызывать огонь на себя»... Хотите, я прочту несколько выдержек из писем и записок поклонников сверхъестественного: «Не кажется ли вам, уважаемые актеришки, что залезли вы не в свою тему. Развлекайте обывателя, но не суйтесь в то, что не дано понять даже ученым». «Экстрасенсы — это не мистика, это действительно великие люди, и чем ниспровергать, расскажите лучше, как они работают, какую великую пользу приносят обществу». «Вы не верите в сверхлюдей, а я верю! За то, что вы отрицаете их, вас нужно гнать с эстрады!»

 

— Так это же хорошо! Подобная реакция на программу доказывает, что она актуальна и выполняет задачи, которые ставили перед собой исполнители: рассказать и зрелищно проиллюстрировать несостоятельность веры в сверхъестественное. Показать, что «чудеса», используемые для обмана легковерных, — обыкновенные трюки, и не нужно выдавать эти трюковые приемы за неизученные современной наукой загадочные явления.

 

— Вот поэтому на эстраде и необходим такой жанр, как «зрелищно-иллюстративная информация».

 

— Как вы думаете, почему люди по-прежнему верят в мистику? Тем более, в наш сугубо практический век. Это что, интеллектуальная тоска по сатанизму?

 

— Не вы один задумываетесь над этим. Действительно, заканчиваем двадцатое столетие, строим планы на двадцать первое, и вдруг такой нонсенс. Бытует мнение, что наш рациональный век не может способствовать этому: человек познал строение атома, преодолел гравитацию, перешагнул звуковой барьер, открыл новые, почти фантастические источники энергии, мы вплотную подошли к раскрытию тайн Вселенной, мы пытаемся заглянуть в наше будущее... Вот, дескать, когда-то, в прошедшем времени, действительно было...

 

Науки только развивались, многое казалось непонятным, загадочным. Пользуясь непонятностью, недобросовестные люди, живущие за счет обмана, и насаждали веру в чертей, колдунов, ведьм, чародеев. Создавали всевозможные спиритические общества, общались с духами, усиленно насаждали веру в сверхъестественные явления, веру в существование таинственных сил природы, знание которых доступно только им — избранным!

 

В те времена создавали теософические, спиритические общества, сейчас, отдавая дань просвещенному веку,— «народные университеты сам опознания», «общества биоинформаторов», группы «экстрасенсорных наук» и т. п. Прежде общались с духами, в наши дни «избранные» общаются с «межгалактическим разумом», по его повелению создают новые «наукологические» верования.

 

— Вы знаете, возникает парадоксальная мысль: «а не мы ли сами виновны в их активности? Не помогаем ли укреплять веру в суеверия? Действительно, в последнее время мы как-то слишком терпимо стали относиться к подобным «забавным увлечениям». Увлекаются, мол, верят — ну и пускай, жизнь, мол, сама покажет несостоятельность веры.

 

Они не просто увлекаются, они активно пытаются насаждать свои убеждения. Любым способом, даже скандальным!

 

Они активны, мы — пассивны. Мало проводим диспутов и встреч по теме «Современная мистика, осовремененный оккультизм», у нас мало зрелищной контрпропаганды. У нас уделяется большое внимание работе с верующими в традиционной религии, но мы упустили увлечение нетрадиционными верованиями и получили обратное — вера в наукомистические явления начала процветать.

— Действительно, сейчас не верить в чудесных обладателей биополей, экстрасенсорной силы, в метапсихические явления, уже считается кое-где чуть-ли не «дурным тоном»...

 

— А вера эта не безобидна. Она воспитывает у человека бездеятельность, неуверенность, фанатизм и сектантство. Она не может быть терпима в современном культурном обществе.

 

— Но, вы знаете, многие из ваших коллег по жанру, пользуясь ажиотажем, поднятым вокруг «обладателей неизвестных способностей», тоже срочненько переметнулись в лагерь чудесников и вместо пропаганды атеизма, материалистических взглядов используют эстраду для публичной рекламы себя, как «чудо-артистов».

 

— Знаю. И, к сожалению, не раз встречаю афиши с аршинными буквами — «Артист-экстрасенс», «Артист-гипнопед». Как-то работаем после, в общем-то, неплохого иллюзиониста, члена московского «Клуба фокусников» Альберта Игнатенко. Спрашиваем зрителей: «А как работал артист-экстрасенс, что показывал?» — «Биоэнергией работал. Руку поднимет — все за ним поднимают, пойдет — все, кто на сцене, за ним идут...» «А так, без него, вы что, рук не поднимаете и ходить не ходите?» — «Да и так ходим, а руки... чего ж — когда нужно, поднимаем...»

 

Как говорят, комментарии излишни. А вот еще случай. Работаем в Южном Казахстане. В кабинете директора Дома культуры — большая, красочная афиша: на черном фоне, в белом круге-ореоле склоненная сократовская голова, вдумчиво подпираемая рукой. Нет, это был не сам Сократ, это современный прототип появился в этих краях — «артист разговорного жанра Владимир Головихин». Программа его называется «Загадка внутри нас». Поэтому так задумчив исполнитель, поэтому так многозначительна его рука, подпирающая лоб. Не позирует он, нет. Пытается найти ту самую «внутреннюю загадку», которая то ли в печени, то ли в желудке у нас. Правда,жест можно понимать и по иному, дескать, простукивает себя человек и думает: «Ну зачем мне, закончившему режиссерское отделение ГИТИСа, морочить головы легковерным?»

 

Бывают встречи и похуже. Работаем в Ивано-Франковской области. Почему-то многие завклубы все расспрашивают нас: «Вы не знаете артиста-гипнопеда Гуцуляка?» Оказывается, разыскивают они его с целями «учинить физическое воздействие». А произошло вот что. На площадках Гуцуляк именует себя «доктором-гипнопедом», после одного из его сеансов обратился местный завклуб к «доктору» за профессиональным советом. Дескать, у моей тещи высокое давление, как вылечить? Эстрадный «гипнопед» и выдал ему следующий рецепт: «Найти лохматую собаку побольше, снять с нее шкуру и, мехом внутрь, завернуть туда тещу, и пусть примет внутрь стакан крепкого самогона». Завклуб предписание исполнил в точности...

 

— Последствия?

 

— Последствия таковы: жару внутреннюю и внешнюю душа тещи не выдержала — вылетела. А бедного завклуба чуть за преднамеренное убийство не осудили! И, к сожалению, это не единственный пример, когда обман, элементарное невежество артиста превращаются в трагедию для тех, кто поверил в его «исключительные способности». Существует странная закономерность: чем ниже интеллект «чудесника», тем больший ассортимент недугов он берется лечить!

 

Еще один случай. Одна девочка не говорила. Ее мама, когда дочери было восемь лет, обратилась к «исполнителю психологических опытов» за советом (сейчас она уже не помнит, кто это был): что делать, девочка слегка заикается? Может быть, заразилась от подруги? И «исполнитель опытов» подтвердил: «Да, существует такая инфекция. Сделайте так — не давайте дочери говорить вообще. Я скоро буду снова работать в вашей области, найдите меня и я девочку вылечу». Долгие годы мама не давала дочери говорить, не разрешала общаться со сверстниками, не водила в школу, а сама объяснялась с ней жестами...

 

— Но это же чудовищная безответственность!

 

— Хуже — желание заработать на чужой беде.

 

— Герта, судя по тому как вы работаете, вы любите людей.

 

— Прежде всего, человека нужно уважать. Когда уважаешь, пытаешься помочь ему: поверить в себя, в свои возможности, способности. Пытаешься разбудить в нем активного творца.

 

Мы иногда любим обвинять во всем общество. А состоит-то общество из нас, индивидуумов. И от творческой и трудовой активности индивидуума зависит благосостояние общества, то есть — всех нас.

 

Разговор записал Евгений ТИЩЕНКО

[Александр Рыбкин]

Цирки во Франции

 

Знакомство с Парижем следовало бы начать с «Клозери де Лилла»... «— оставляет автограф в моем дневнике писатель Юлиан Семенов, когда мы оказываемся соседями в самолете, который через три с половиной часа приземлится в аэропорту Шарля де Голля в Париже. (Ю. Семенову предстояли писательские дела, мне же, в составе труппы артистов цирка, гастроли в трех городах Франции — Париже, Бордо, Дуэ).

 

 

ЭДГАР ДЕГА «Балерина»

 

«Клозери де Лилл» — небольшое уютное кафе рядом с бульваром Монпарнас, где Эрнест Хемингуэй написал свой знаменитый роман, который начинается с памятного всем эпиграфа: «Если тебе повезло и ты в молодости жил в Париже, то, где бы ты ни был потом, он до конца дней твоих останется с тобой, потому что Париж — это праздник, который всегда с тобой». Я конечно же нашел это кафе, видел столик, за которым обычно работал Э. Хемингуэй, и мог бы поделиться этим впечатлением. Можно было бы рассказать о встречах с «Кувшинками» Клода Моне в галерее «Оранжери», описать представление в «Фоли берже» или спектакль в театре Европы, припомнить поездки в Версаль или Фонтенбло... Из разнохарактерного потока впечатлений я выбрал три, — по вполне понятным причинам, — о цирке.

 

ШКОЛА АННЫ ФРАТЕЛЛИНИ

 

В отношении Национальной Школы цирка в Париже, возглавляемой Анной Фрателлини, с недавнего времени не употребляется термин «эксперимент». Школа успешно выдержала экспериментальный период и подготовила уже несколько поколений молодых артистов, которых сейчас можно встретить едва ли не во всех знаменитых цирках мира: «Цирк Жана Ришара», «Буглион», «Альтхофф», «Кроне», «Королевский цирк Брюсселя», цирк «Ронкалли», «Кни» и другие. Существует прямая связь между успехами парижской Школы цирка и созданием, во многом по ее подобию, американского «Биг Эппл Серкас» и канадского «Цирка Солнца». Что же собой представляет Школа цирка в Париже?

 

Анна Фрателлини — внучка Поля Фрателлини (1877— 1940), участника всемирно прославленного клоунского трио братьев Фрателлини,— дебютировала в цирке «Медрано» в двенадцатилетнем возрасте. Одновременно с выступлениями на манеже Анна завершила свое актерское и музыкальное образование и в 20 лет покинула цирк, увлекшись джазом и кино. Она снялась в фильмах Луиса Малле, Рене Клера, Пьера Этекса, Федерико Феллини и других кинорежиссеров. В начале 70-х годов Анна вместе с Пьером Этексом вернулась в цирк и в апреле 1972 года основала Национальную Школу цирка в Париже. Предприятие было организовано в соответствии с известным во Франции «законом 1901 года». Этот закон предусматривает не только избавление хозяина от большинства налогов, но и обеспечение ему финансовой поддержки, всестороннего содействия и опеки со стороны государства в том случае, если инициатор предприятия не ставит сугубо коммерческих целей и действует в интересах нации. Почетными президентами Школы были выбраны известные цирковые деятели — Джери Льюис, Рэймонд Девос и Жан Ришар. Преподавать в школе имеют право наиболее талантливые мастера цирка, имеющие к этому склонность, ярко выраженные способности и проработавшие в цирке в качестве артистов не менее 20 лет.

 

Под сводами полустационарного шапито в районе Порт де ла Виллетт по средам и субботам ведутся занятия танцем, акробатикой, эквилибристикой, жонглированием и т. п. для детей, начиная с восьми лет. На этом этапе обучения ограничений для желающих практически нет. По достижении одиннадцати лет из лучших учеников создается группа, получившая название «спорт и учеба». В первой половине дня дети ходят в общеобразовательную школу, во второй — в цирковую. После шестнадцатилетнего возраста наиболее успевающие ученики в «спорте и учебе» преобразуются в группу, занятия в которой ведутся весь день. После трех месяцев интенсивных занятий учеников начинают ориентировать по жанрам, а после года занятий наиболее перспективные получают субсидию от государства и самой школы, что позволяет отличившимся на протяжении еще двух лет обучения создавать номера, изготавливать реквизит, костюмы, приобретать животных, приглашать режиссеров, художников, композиторов, балетмейстеров и т. п.

 

В последние три из одиннадцати лет обучения каникулы становятся для учащихся практической деятельностью в цирке. По договоренности с мэриями и культурными центрами городов и при поддержке Министерства культуры каждое лето ученики выезжают на гастрольную практику. Будущие артисты участвуют в монтаже и демонтаже шапито, обслуживании зрителей (программки, мороженое, сувениры), организовывают рекламу, распространяют билеты, а вечером исполняют свои номера и стоят в униформе, помогая товарищам. Во время рождественских праздников такие представления проходят в шапито Порт де ла Виллетт в Париже. Сборы от таких представлений распределяются частично на нужды школы и покрытие текущих расходов. Остальное — зарплата учеников.

 

За первые десять лет существования Школы ее воспитанники побывали в двухстах городах Франции, гастролировали в Англии, Бельгии, Италии, США, Канаде, где их просмотрело свыше полутора миллионов зрителей. Не берусь говорить о тех сложностях и проблемах, которые возникали и наверняка возникают у основателей Школы. При всем том, остается фактом, что частное предприятие Анны Фрателлини «не прогорает», а выпускники Школы котируются на цирковой бирже довольно высоко. В опыте парижской Школы, на мой взгляд, особенно ценны два момента. Первый — поэтапное выявление наиболее одаренной молодежи, без опасения растерять количественные показатели. Статистика Школы такова, что из 300—400 детей, начавших «заниматься цирком», лишь 5—7 становятся артистами, успешно пройдя весь путь обучения. По-моему, нормальная статистика. И второй момент — предоставление ученикам максимальной инициативы в творчестве, стимулируемой (стоит ли бояться этого?!) вполне реальными материальными рычагами. На завершающем этапе обучения (последние два года) в Школе по сути складывается то, что на языке театра называется студийностью. Мне кажется, это как раз та благоприятная почва, на которой только и могут образоваться коллективы единомышленников, где каждый чувствует себя полноправным и ответственным членом творческого содружества.

 

ЦИРК АЛЕКСИСА ГРЮССА

 

Национальный цирк, возглавляемый Алексисом Грюс-сом, в сезоне 1986/87 годов в Париже был представлен спектаклем «От Лотрека до Пикассо». Афишу, приглашающую на спектакль и выполненную в технике коллажа из рисунков знаменитых импрессионистов, отличает тонкое чувство стиля и отменный вкус. Несмотря на удаленность от центра, зрители к Грюссу ходили. Как отмечали специалисты и пресса, самые широкие слои парижской публики франком проголосовали «за» этот спектакль, поскольку «эстетические притязания зрителей не были обмануты»...

 

Перед входом под своды шапито василькового (именно!) цвета разбит еще один шатер — что-то вроде фойе, где размещены афиши, выставки детских рисунков, фотографий из истории известной в цирковом мире династии Грюссов. Это настраивает. Приятно, что создателям спектакля небезразлично с каким настроением зрители попадут в зал. Поглощение мороженого, воздушной кукурузы, сандвичей, прохладительных напитков — все это отменного качества и вкуса — не может заменить необходимейшего этапа, на котором зрители втягиваются, пусть даже таким пассивным созерцанием, в атмосферу цирка, исподволь готовятся к восприятию спектакля.  

 

Входим в зал. На манеже гримировочный столик, на нем зеркало, перо и бумага, лампа, вешалка, стул. По свистку (такова традиция) медленно гаснет свет. Некто как бы вспоминает один из тех бесконечных дней, ставших историей, которыми была полна жизнь бродячей цирковой труппы конца XIX века. Сбоку от форганга появляется пара лошадей, везущих повозку с цирковым скарбом. Останавливается. Начинается монтаж шапито, в такт музыке вбиваются ломы, в центре вырастает столб, наверху которого французский национальный флаг. Открывается занавес, и на месте привычного для нас форганга мы видим сцену с вращающимся кругом, на котором декорации Эйфелевой башни, фасад варьете «Мулен-Руж», собор Сакре-Кер, застывшие фигуры Парижанина, Арлекина, девушки-клоуна, торговца... Фигуры оживают. Появляется транспарант с надписью: «Сегодня вечером — цирк»! Справа и слева от форганга-сцены на манеж высыпают артисты, открывая парад-алле с шумной акробатической кутерьмой, жонглированием, каскадами, пирамидами, жокейской ездой и канканом. Замелькал калейдоскоп цирковых превращений. Картинки доброго, столетней давности цирка, цирка трогательно-наивного, которого давно нет, но который продолжает манить и завораживать первозданной чистотой и обаянием вечной молодости.

 

Свисток, смена «картинки». На форганге появляется теневой рисунок, повторяющий известную работу Леже «Гимнасты». Фигуры оживают и демонстрируют несколько поз и поддержек в «теневом» исполнении. Свисток, затемнение и... мы видим юношу и девушку уже под куполом цирка. Воздушные акробаты на рамке работают без лонжи — внизу сетка. Трюковой словарь этого выступления, с позиций сегодняшнего ценителя цирка, прост и безыскусен, что, однако, вполне отвечает.замыслу номера. Ведь мы в XIX веке. Артисты элегантно рискуют жизнью ради удовольствия зрителей. Они слишком дорожат своим искусством и уважают свою публику, чтобы пугать ее или играть на нервах. Это читается. Человеческое и профессиональное достоинство — главный мотив этого выступления. Это есть у Лете. В этом же направлении движутся постановщик и артисты.

 

Смена музыкальной темы. Поворот сценического круга. Перед нами оживает «Балерина» Дега. После экзерсиса у балетного станка балерина входит в манеж и «превращается» сначала в наездницу высшей школы, а затем в антиподистку. В обоих жанрах исполнительница чувствует себя достаточно свободно и уверенно.

 

Свисток. Смена музыкальной темы и декораций на сцене — и мы «оказываемся» в «Мастерской художника» Руссо. Персонажи картины переходят на манеж и как бы продолжают мысль художника в действиях, трюках, мизансценах... Таков в общих чертах принцип воплощения замысла в спектакле «От Лотрека до Пикассо, Леже, Шагала, Сёра и других».

 

Нынче, пожалуй, редко встретишь такое исчерпывающее разнообразие конных номеров, которыми гордится труппа Грюсса. Есть в этом спектакле и «высшая школа», и «свобода», и «жокеи», и «гротеск», и «па-де-де», и «па-де-труа», и «римская почта», и «па-де-багет», и «тандем», и «аппортировка». Что особенно важно, это не застыло-традиционные экспонаты, но вполне органичные реалии современности, от которых сегодняшнему цирку вряд ли стоит отказываться. Во всяком случае в данном контексте; архаикой тут не пахнет. Есть в этой программе жонглеры, акробаты-эксцентрики, клоуны, дрессировка слонов и быков, есть велофигуристы. Представление длится почти 3 часа, и в нем занято 22 артиста. С техническим персоналом получается 30. Всего!

 

На встрече с активистами «Ассоциации любителей цирка» и редколлегией журнала «Цирк в мире» аудитория, кажется, согласилась с моим мнением о том, что же такое этот спектакль. Мне представляется, что это, скорее всего, быть может, не вполне сознаваемая ностальгия современного художника цирка по ушедшему в прошлое «золотому веку» циркового искусства. Ностальгия по артисту-универсалу, на смену которому неумолимо приходит «узкий» профессионал. В этом закономерном, и в целом объективном процессе неизбежны эстетико-художественные потери, предоставляющие нам взамен экстраординарные трюковые достижения, а с ними и новую шкалу ценностей цирковой художественности. Не скажу, что в спектакле «От Лотрека до Пикассо...» все безукоризненно. Вызывает сомнение, скажем, музыкальная партитура номера па-де-де в исполнении Памеллы и Алексиса Грюсса, в которую, на мой взгляд, неправомерно было включать вариации на музыкальную тему из кинофильма «Мужчина и Женщина» К. Лелюша и не менее известную тему Поля Маккартни «О, моя любовь». Эта музыка — из другого времени. Грешит издержками вкуса акробатическая сценка «В мастерской художника», где молодые люди так стараются вымазать друг друга пеной, что производимый ими эффект оборачивается абсурдом и в конце концов жалостью к этим персонажам. В ряде случаев благие намерения авторов спотыкаются на негодных выразительных средствах: слабая актерская подготовленность отдельных исполнителей, пластическое косноязычие, трюковой примитивизм, а то и прямая копировка — номер жонглеров в точности повторяет номер «Жонглеры на стрелах», руководимый Б. Афанасьевым. И все-таки, несмотря на столь существенные претензии, я высказываюсь за такую «ностальгию». Я — за целостность художественного замысла, а этого у спектакля не отнять. За полнокровную драматургию спектакля, подчиняющую себе драматургию отдельного номера, где артисту есть что играть, во имя чего усложнять, оттачивать, шлифовать мастерство и технику.

 

Судьбы персонажей с картин великих художников, осмысленные сквозь призму цирка,— разве не увлекательная задача для истинного артиста?! Опыт французских коллег замечательно отличен еще и тем, что разговор о цирке как подлинном искусстве от теоретических деклараций талантливо переносится на манеж, в область практическую.

 

ПЛЮСЫ И МИНУСЫ АНТОНИО КАЗАРТЕЛЛИ

 

Каждый год на время рождественских праздников в Париж съезжается не менее двадцати цирков со всех концов света. Больших и маленьких, известных и не очень, восхитительных и оставляющих спокойным. Разных. На все возрасты и вкусы. Так было и на этот раз. Наиболее заметным среди этого внушительного парада цирков на сей раз стало франко-итальянское предприятие, названное несколько витиевато: «Цирк Ахилла Заватты плюс еще один великий, цирк в мире». Под «еще одним» подразумевался последний французский стационар «Медрано», который, увы, не дотянул до своего столетнего юбилея каких-нибудь двух лет. Если бы это произошло, здание получило бы статус национального памятника культуры, охраняемого государством. Этого, к сожалению, не случилось. Цирк был снесен, а имущество и заодно название было куплено итальянским антрепренером Антонио Казартелли.

 

Как и все предприятия такого типа, цирк Казартелли ориентируется на интернациональный состав труппы. В этом цирке поражает прежде всего организационный размах, сочетаемый с трезвым расчетом и смелой предприимчивостью. Так, например, Казартелли позволяет себе прервать гастроли в Италии и объявиться в Париже, чтобы дать в двадцатитысячном Дворце спорта 16 представлений. Это не каприз и не спонтанная прихоть миллионера. Это знание конъюнктуры «рынка развлечений» и умение считать деньги. Подсчитали, и вышло, что так рентабельней. Основная масса багажа — слоны, лошади, фургоны, погрузочно-разгрузочная техника и тому подобное — осталось в Вероне, куда срочно прибыла труппа Ахилла Заватты и дала свои блиц-гастроли. Сюда же, в Париж, прилетела труппа Казартелли собрать свой рождественский урожай франков. Самое поразительное, что Казартелли-дрессировщик без особых трудностей (две репетиции) оба номера дрессуры с лошадьми и слонами работал... с чужими животными. В разговоре после представления Антонио, правда, сожалел, что в парижском варианте не смог показать несколько собственных «коронок» дрессировки, но эти потери, по его мнению, оправдались прибылями от экономии на перевозку животных. «Сами понимаете, бизнес есть бизнес»,— улыбнулся на прощание Казартелли — невысокий, ладно скроенный, молодцеватый итальянец с чисто американской, я бы сказал, барнумовской деловой хваткой. Судя по улыбке антрепренера и почти до отказа заполненному залу, с бизнесом дела обстояли, видимо, неплохо.-

 

Пролог казартеллиевского представления представлял собой пышный симбиоз из акробатического шари-вари на манеже и не менее красочного кортежа-кавалькады различных животных по большому эллипсу вокруг трех манежей. В первом установлена так называемая централь-: ная клетка для выступлений с хищниками, второй манеж, центральный, — опилочный, традиционный — для выступлений артистов, и место третьего обозначено условно — ковром.

 

...В пространстве над третьим манежем зажглись огоньки «ракеты», предваряя выступление воздушного трио «Онтарис»— лауреатов Международного конкурса артистов цирка в Монте-Карло. От выступления «Онтарисов» — два брата-близнеца и сестра — остается впечатление безыскусной красоты и молодого свежего обаяния. Излишне говорить, что работают артисты без лонжи (для западноевропейских артистов это давно норма), четко, элегантно, строя выступление на сложной и эффектной трюковой основе, подтверждая неслучайность победы на конкурсе в Монако.

 

 Как профессионалу, мне бросилась в глаза оригинальная простота аппарата, на котором работают артисты, в отличие от наших «воздушников», которые оригинальность зачастую понимают как нагромождение сложной цирковой машинерии. Один-единственный подвесной трос, на нем горизонтальная штанга, один конец — «бамбук», а другой — «ракета», вращающая конструкцию по кругу.

 

Далее на центральном манеже идет выступление болгарских акробатов-эксцентриков с трамплином Мале-волти. Восемь исполнителей, одетых в шаржированные костюмы полисмена, домохозяйки, прохожего, клоуна, торговца, шотландца-туриста и т. п., наперегонки стараются рассмешить нас эксцентрическими прыжками с трамплина. Номер смотрится как веселая акробатическая игра-недоразумение со множеством неожиданных падений и столкновений. Остроумно обыгрываются чисто акробатические ситуации, подаваемые в стремительном темпе. Нарастающая скорость подаваемого артистами юмор, нарастает, увлекает, и, как говорится, горячим это есть можно. Но как только темп спадает, происходят вещи по крайней мере спорные. Так, в финале осмелевший Клоун «уговаривает» участников игры выстроиться в очередь, с тем чтобы совершить через нее прыжок. Звучит барабанная дробь, Клоун разбегается и... разочарованно рассматривает первого в очереди — неуклюжего и толстого Торговца. Решает заменить его на почему-то странно волнующегося молодого Шотландца. После недолгих уговоров Шотландец, что-то сообразив про себя, соглашается. Разбег, толчок и... под бодренький цирковой марш артисты покидают манеж, а хитро подмигивающий Шотландец закидывает свою юбочку себе на спину, ниже которой красуется... запрещающий автомобильный знак — «кирпич». Зал хохочет. Вот такой юмор...

 

Незаурядным мастерством отмечено выступление интернационального по составу коллектива канатоходцев Саприни. Их трюки — «скакалка», «чехарда», подъемы и спуски по разнонаклонным канатам — удачно соединяют в себе эффектность и легкость исполнения и проделываются на двенадцатиметровой высоте, опять же, без страховки. После такого зрелища работа большинства наших канатоходцев, наглухо связанных с лонжей, кажется детской шалостью.

 

Особое удовольствие детям доставляет номер Зиты и Джони Ансельми с пятью шимпанзе. На самокатах и велосипедах обезьяны раскатывают по всему пространству зала, время от времени останавливаясь и посылая публике воздушные поцелуи. Шимпанзе-эквилибрист взбирается на длинный перш, наверху которого исполняет спешные стойки. Наибольшим успехом пользуется шимпанзе, которая долго петляет вокруг дрессировщиков на моноцикле, не желая покидать манеж. Без избыточной помпезности и в хорошем темпе сам хозяин предприятия демонстрирует добротную, профессиональную дрессировку слонов, которой предшествует эффектное па-де-де на слонах в исполнении Бианки и Антонио Казартелли. Такой «экзотический» настрой представления удачно подхватывают марокканские прыгуны «Марокеш». Поистине в бешеном темпе блистательно исполняются так называемые арабские колеса, колпинские прыжки и арабские сальто, обнаруживая невероятную гибкость и прыгучесть африканских артистов, их неугасающее умение хранить традицию своего рода этнографической акробатики. Завершает первое отделение удручающе вялый и невыразительный номер с тиграми итальянца Александрини.

 

Открывает второе отделение аттракцион аргентинского мотоквартета «Казмо». Двое мужчин и две женщины демонстрируют различные сочетания фигурной езды на мотоциклах внутри трехметрового стального шара. Сильное впечатление производят исполнители, когда в шаре в разных плоскостях ездят сразу на трех мотоциклах. Лихо! И, наконец, завершают представление болгарские акробаты с подкидными досками под руководством Джулио Малеколти. Лауреаты конкурса в Монте-Карло, болгарские артисты, хотя, как говорится, пороха не выдумали, достойно подтвердили свой высокий технический уровень и зрелое мастерство. Венцом зрелища была кавалькада-кортеж из слонов и лошадей, обошедших зал и прощающихся с публикой.

 

Если попытаться непредвзято охарактеризовать то, что мы увидели, нельзя не учитывать, что «сверхзадачей» представления «еще одного великого цирка» был... бизнес, и с этих позиций увиденное вряд ли уязвимо. Взять хотя бы более чем второстепенную, роль, которая отведена в представлении клоуну Анжело. За те три-четыре выхода, когда он появлялся на манеже, он не мог (и дело даже не в скромных размерах дарования) и, даже больше того, не должен был себя проявить. Клоун появился лишь в силу формального соблюдения буквы традиции. Основной упор создатели сделали на максимальное разнообразие цирковых жанров, где доминировали номера с животными, акцентировалась яркая подача невероятных по сложности и впечатлению трюков. Иначе говоря, Казартелли сознательно ориентировался на шоу-спектакль. Зритель ждал именно этого, и ему «это» дали. Что-что, а своих зрителей Казартелли знает, в этом ему не откажешь. В зале и в манеже в данном случае стремятся к созданию атмосферы непринужденной расслабленности, легкого развлечения, необязательного созерцания некоего коктейля необычностей, рассчитанных на легкий эпатаж. Постановщик, надо полагать, не связывал себя обязательством «взять зрителя за шиворот» и заставить его сопереживать волшебству циркового таинства. Он и не собирался открывать своим зрителям неведомые грани человеческих характеров, уводить зрителя в поэтический мир ассоциативных сравнений и высоких эстетических переживаний, то есть и не помышлял о том, чем, в сущности, призвано заниматься большое Искусство цирка. Чем, к примеру, занят Грюсс. На все, что происходило под сводами Дворца спорта в Берси, можно смотреть, но можно было и не смотреть, а отвернувшись, купить сувениры, лакомиться мороженым, сандвичами, выпить пива или просто перекинуться словом с разгуливающими по залу размалеванными «под клоунов» мальчишками.

 

Здесь нет нужды размышлять над тем выше или ниже, достойнее или нет, хуже или лучше такое зрелище настоящего Цирка. Это, повторюсь, реальность сегодняшнего дня (как мы видели, и для западноевропейского цирка тоже), и с ней необходимо считаться. Только очень аккуратно, компетентно и заинтересованно подойти к проблеме когда, где, кому, в какой мере и что необходимо.

 

ВЛАДИМИР СЕРГУНИН, артист цирка

 

[Александр Рыбкин]

Цирки во Франции

 

Знакомство с Парижем следовало бы начать с «Клозери де Лилла»... «— оставляет автограф в моем дневнике писатель Юлиан Семенов, когда мы оказываемся соседями в самолете, который через три с половиной часа приземлится в аэропорту Шарля де Голля в Париже. (Ю. Семенову предстояли писательские дела, мне же, в составе труппы артистов цирка, гастроли в трех городах Франции — Париже, Бордо, Дуэ).

 

«Клозери де Лилл» — небольшое уютное кафе рядом с бульваром Монпарнас, где Эрнест Хемингуэй написал свой знаменитый роман, который начинается с памятного всем эпиграфа: «Если тебе повезло и ты в молодости жил в Париже, то, где бы ты ни был потом, он до конца дней твоих останется с тобой, потому что Париж — это праздник, который всегда с тобой». Я конечно же нашел это кафе, видел столик, за которым обычно работал Э. Хемингуэй, и мог бы поделиться этим впечатлением. Можно было бы рассказать о встречах с «Кувшинками» Клода Моне в галерее «Оранжери», описать представление в «Фоли берже» или спектакль в театре Европы, припомнить поездки в Версаль или Фонтенбло... Из разнохарактерного потока впечатлений я выбрал три, — по вполне понятным причинам, — о цирке.

 

ШКОЛА АННЫ ФРАТЕЛЛИНИ

 

В отношении Национальной Школы цирка в Париже, возглавляемой Анной Фрателлини, с недавнего времени не употребляется термин «эксперимент». Школа успешно выдержала экспериментальный период и подготовила уже несколько поколений молодых артистов, которых сейчас можно встретить едва ли не во всех знаменитых цирках мира: «Цирк Жана Ришара», «Буглион», «Альтхофф», «Кроне», «Королевский цирк Брюсселя», цирк «Ронкалли», «Кни» и другие. Существует прямая связь между успехами парижской Школы цирка и созданием, во многом по ее подобию, американского «Биг Эппл Серкас» и канадского «Цирка Солнца». Что же собой представляет Школа цирка в Париже?

 

Анна Фрателлини — внучка Поля Фрателлини (1877— 1940), участника всемирно прославленного клоунского трио братьев Фрателлини,— дебютировала в цирке «Медрано» в двенадцатилетнем возрасте. Одновременно с выступлениями на манеже Анна завершила свое актерское и музыкальное образование и в 20 лет покинула цирк, увлекшись джазом и кино. Она снялась в фильмах Луиса Малле, Рене Клера, Пьера Этекса, Федерико Феллини и других кинорежиссеров. В начале 70-х годов Анна вместе с Пьером Этексом вернулась в цирк и в апреле 1972 года основала Национальную Школу цирка в Париже. Предприятие было организовано в соответствии с известным во Франции «законом 1901 года». Этот закон предусматривает не только избавление хозяина от большинства налогов, но и обеспечение ему финансовой поддержки, всестороннего содействия и опеки со стороны государства в том случае, если инициатор предприятия не ставит сугубо коммерческих целей и действует в интересах нации. Почетными президентами Школы были выбраны известные цирковые деятели — Джери Льюис, Рэймонд Девос и Жан Ришар. Преподавать в школе имеют право наиболее талантливые мастера цирка, имеющие к этому склонность, ярко выраженные способности и проработавшие в цирке в качестве артистов не менее 20 лет.

 

Под сводами полустационарного шапито в районе Порт де ла Виллетт по средам и субботам ведутся занятия танцем, акробатикой, эквилибристикой, жонглированием и т. п. для детей, начиная с восьми лет. На этом этапе обучения ограничений для желающих практически нет. По достижении одиннадцати лет из лучших учеников создается группа, получившая название «спорт и учеба». В первой половине дня дети ходят в общеобразовательную школу, во второй — в цирковую. После шестнадцатилетнего возраста наиболее успевающие ученики в «спорте и учебе» преобразуются в группу, занятия в которой ведутся весь день. После трех месяцев интенсивных занятий учеников начинают ориентировать по жанрам, а после года занятий наиболее перспективные получают субсидию от государства и самой школы, что позволяет отличившимся на протяжении еще двух лет обучения создавать номера, изготавливать реквизит, костюмы, приобретать животных, приглашать режиссеров, художников, композиторов, балетмейстеров и т. п.

 

В последние три из одиннадцати лет обучения каникулы становятся для учащихся практической деятельностью в цирке. По договоренности с мэриями и культурными центрами городов и при поддержке Министерства культуры каждое лето ученики выезжают на гастрольную практику. Будущие артисты участвуют в монтаже и демонтаже шапито, обслуживании зрителей (программки, мороженое, сувениры), организовывают рекламу, распространяют билеты, а вечером исполняют свои номера и стоят в униформе, помогая товарищам. Во время рождественских праздников такие представления проходят в шапито Порт де ла Виллетт в Париже. Сборы от таких представлений распределяются частично на нужды школы и покрытие текущих расходов. Остальное — зарплата учеников.

 

За первые десять лет существования Школы ее воспитанники побывали в двухстах городах Франции, гастролировали в Англии, Бельгии, Италии, США, Канаде, где их просмотрело свыше полутора миллионов зрителей. Не берусь говорить о тех сложностях и проблемах, которые возникали и наверняка возникают у основателей Школы. При всем том, остается фактом, что частное предприятие Анны Фрателлини «не прогорает», а выпускники Школы котируются на цирковой бирже довольно высоко. В опыте парижской Школы, на мой взгляд, особенно ценны два момента. Первый — поэтапное выявление наиболее одаренной молодежи, без опасения растерять количественные показатели. Статистика Школы такова, что из 300—400 детей, начавших «заниматься цирком», лишь 5—7 становятся артистами, успешно пройдя весь путь обучения. По-моему, нормальная статистика. И второй момент — предоставление ученикам максимальной инициативы в творчестве, стимулируемой (стоит ли бояться этого?!) вполне реальными материальными рычагами. На завершающем этапе обучения (последние два года) в Школе по сути складывается то, что на языке театра называется студийностью. Мне кажется, это как раз та благоприятная почва, на которой только и могут образоваться коллективы единомышленников, где каждый чувствует себя полноправным и ответственным членом творческого содружества.

 

ЦИРК АЛЕКСИСА ГРЮССА

 

Национальный цирк, возглавляемый Алексисом Грюссом, в сезоне 1986/87 годов в Париже был представлен спектаклем «От Лотрека до Пикассо». Афишу, приглашающую на спектакль и выполненную в технике коллажа из рисунков знаменитых импрессионистов, отличает тонкое чувство стиля и отменный вкус. Несмотря на удаленность от центра, зрители к Грюссу ходили. Как отмечали специалисты и пресса, самые широкие слои парижской публики франком проголосовали «за» этот спектакль, поскольку «эстетические притязания зрителей не были обмануты»...

 

Перед входом под своды шапито василькового (именно!) цвета разбит еще один шатер — что-то вроде фойе, где размещены афиши, выставки детских рисунков, фотографий из истории известной в цирковом мире династии Грюссов. Это настраивает. Приятно, что создателям спектакля небезразлично с каким настроением зрители попадут в зал. Поглощение мороженого, воздушной кукурузы, сандвичей, прохладительных напитков — все это отменного качества и вкуса — не может заменить необходимейшего этапа, на котором зрители втягиваются, пусть даже таким пассивным созерцанием, в атмосферу цирка, исподволь готовятся к восприятию спектакля.  

 

 

ЭДГАР ДЕГА «Балерина»

 

Входим в зал. На манеже гримировочный столик, на нем зеркало, перо и бумага, лампа, вешалка, стул. По свистку (такова традиция) медленно гаснет свет. Некто как бы вспоминает один из тех бесконечных дней, ставших историей, которыми была полна жизнь бродячей цирковой труппы конца XIX века. Сбоку от форганга появляется пара лошадей, везущих повозку с цирковым скарбом. Останавливается. Начинается монтаж шапито, в такт музыке вбиваются ломы, в центре вырастает столб, наверху которого французский национальный флаг. Открывается занавес, и на месте привычного для нас форганга мы видим сцену с вращающимся кругом, на котором декорации Эйфелевой башни, фасад варьете «Мулен-Руж», собор Сакре-Кер, застывшие фигуры Парижанина, Арлекина, девушки-клоуна, торговца... Фигуры оживают. Появляется транспарант с надписью: «Сегодня вечером — цирк»! Справа и слева от форганга-сцены на манеж высыпают артисты, открывая парад-алле с шумной акробатической кутерьмой, жонглированием, каскадами, пирамидами, жокейской ездой и канканом. Замелькал калейдоскоп цирковых превращений. Картинки доброго, столетней давности цирка, цирка трогательно-наивного, которого давно нет, но который продолжает манить и завораживать первозданной чистотой и обаянием вечной молодости.

 

Свисток, смена «картинки». На форганге появляется теневой рисунок, повторяющий известную работу Леже «Гимнасты». Фигуры оживают и демонстрируют несколько поз и поддержек в «теневом» исполнении. Свисток, затемнение и... мы видим юношу и девушку уже под куполом цирка. Воздушные акробаты на рамке работают без лонжи — внизу сетка. Трюковой словарь этого выступления, с позиций сегодняшнего ценителя цирка, прост и безыскусен, что, однако, вполне отвечает.замыслу номера. Ведь мы в XIX веке. Артисты элегантно рискуют жизнью ради удовольствия зрителей. Они слишком дорожат своим искусством и уважают свою публику, чтобы пугать ее или играть на нервах. Это читается. Человеческое и профессиональное достоинство — главный мотив этого выступления. Это есть у Лете. В этом же направлении движутся постановщик и артисты.

 

Смена музыкальной темы. Поворот сценического круга. Перед нами оживает «Балерина» Дега. После экзерсиса у балетного станка балерина входит в манеж и «превращается» сначала в наездницу высшей школы, а затем в антиподистку. В обоих жанрах исполнительница чувствует себя достаточно свободно и уверенно.

 

Свисток. Смена музыкальной темы и декораций на сцене — и мы «оказываемся» в «Мастерской художника» Руссо. Персонажи картины переходят на манеж и как бы продолжают мысль художника в действиях, трюках, мизансценах... Таков в общих чертах принцип воплощения замысла в спектакле «От Лотрека до Пикассо, Леже, Шагала, Сёра и других».

 

Нынче, пожалуй, редко встретишь такое исчерпывающее разнообразие конных номеров, которыми гордится труппа Грюсса. Есть в этом спектакле и «высшая школа», и «свобода», и «жокеи», и «гротеск», и «па-де-де», и «па-де-труа», и «римская почта», и «па-де-багет», и «тандем», и «аппортировка». Что особенно важно, это не застыло-традиционные экспонаты, но вполне органичные реалии современности, от которых сегодняшнему цирку вряд ли стоит отказываться. Во всяком случае в данном контексте; архаикой тут не пахнет. Есть в этой программе жонглеры, акробаты-эксцентрики, клоуны, дрессировка слонов и быков, есть велофигуристы. Представление длится почти 3 часа, и в нем занято 22 артиста. С техническим персоналом получается 30. Всего!

 

На встрече с активистами «Ассоциации любителей цирка» и редколлегией журнала «Цирк в мире» аудитория, кажется, согласилась с моим мнением о том, что же такое этот спектакль. Мне представляется, что это, скорее всего, быть может, не вполне сознаваемая ностальгия современного художника цирка по ушедшему в прошлое «золотому веку» циркового искусства. Ностальгия по артисту-универсалу, на смену которому неумолимо приходит «узкий» профессионал. В этом закономерном, и в целом объективном процессе неизбежны эстетико-художественные потери, предоставляющие нам взамен экстраординарные трюковые достижения, а с ними и новую шкалу ценностей цирковой художественности. Не скажу, что в спектакле «От Лотрека до Пикассо...» все безукоризненно. Вызывает сомнение, скажем, музыкальная партитура номера па-де-де в исполнении Памеллы и Алексиса Грюсса, в которую, на мой взгляд, неправомерно было включать вариации на музыкальную тему из кинофильма «Мужчина и Женщина» К. Лелюша и не менее известную тему Поля Маккартни «О, моя любовь». Эта музыка — из другого времени. Грешит издержками вкуса акробатическая сценка «В мастерской художника», где молодые люди так стараются вымазать друг друга пеной, что производимый ими эффект оборачивается абсурдом и в конце концов жалостью к этим персонажам. В ряде случаев благие намерения авторов спотыкаются на негодных выразительных средствах: слабая актерская подготовленность отдельных исполнителей, пластическое косноязычие, трюковой примитивизм, а то и прямая копировка — номер жонглеров в точности повторяет номер «Жонглеры на стрелах», руководимый Б. Афанасьевым. И все-таки, несмотря на столь существенные претензии, я высказываюсь за такую «ностальгию». Я — за целостность художественного замысла, а этого у спектакля не отнять. За полнокровную драматургию спектакля, подчиняющую себе драматургию отдельного номера, где артисту есть что играть, во имя чего усложнять, оттачивать, шлифовать мастерство и технику.

 

Судьбы персонажей с картин великих художников, осмысленные сквозь призму цирка, — разве не увлекательная задача для истинного артиста?! Опыт французских коллег замечательно отличен еще и тем, что разговор о цирке как подлинном искусстве от теоретических деклараций талантливо переносится на манеж, в область практическую.

 

ПЛЮСЫ И МИНУСЫ АНТОНИО КАЗАРТЕЛЛИ

 

Каждый год на время рождественских праздников в Париж съезжается не менее двадцати цирков со всех концов света. Больших и маленьких, известных и не очень, восхитительных и оставляющих спокойным. Разных. На все возрасты и вкусы. Так было и на этот раз. Наиболее заметным среди этого внушительного парада цирков на сей раз стало франко-итальянское предприятие, названное несколько витиевато: «Цирк Ахилла Заватты плюс еще один великий, цирк в мире». Под «еще одним» подразумевался последний французский стационар «Медрано», который, увы, не дотянул до своего столетнего юбилея каких-нибудь двух лет. Если бы это произошло, здание получило бы статус национального памятника культуры, охраняемого государством. Этого, к сожалению, не случилось. Цирк был снесен, а имущество и заодно название было куплено итальянским антрепренером Антонио Казартелли.

 

Как и все предприятия такого типа, цирк Казартелли ориентируется на интернациональный состав труппы. В этом цирке поражает прежде всего организационный размах, сочетаемый с трезвым расчетом и смелой предприимчивостью. Так, например, Казартелли позволяет себе прервать гастроли в Италии и объявиться в Париже, чтобы дать в двадцатитысячном Дворце спорта 16 представлений. Это не каприз и не спонтанная прихоть миллионера. Это знание конъюнктуры «рынка развлечений» и умение считать деньги. Подсчитали, и вышло, что так рентабельней. Основная масса багажа — слоны, лошади, фургоны, погрузочно-разгрузочная техника и тому подобное — осталось в Вероне, куда срочно прибыла труппа Ахилла Заватты и дала свои блиц-гастроли. Сюда же, в Париж, прилетела труппа Казартелли собрать свой рождественский урожай франков. Самое поразительное, что Казартелли-дрессировщик без особых трудностей (две репетиции) оба номера дрессуры с лошадьми и слонами работал... с чужими животными. В разговоре после представления Антонио, правда, сожалел, что в парижском варианте не смог показать несколько собственных «коронок» дрессировки, но эти потери, по его мнению, оправдались прибылями от экономии на перевозку животных. «Сами понимаете, бизнес есть бизнес»,— улыбнулся на прощание Казартелли — невысокий, ладно скроенный, молодцеватый итальянец с чисто американской, я бы сказал, барнумовской деловой хваткой. Судя по улыбке антрепренера и почти до отказа заполненному залу, с бизнесом дела обстояли, видимо, неплохо.

 

Пролог казартеллиевского представления представлял собой пышный симбиоз из акробатического шари-вари на манеже и не менее красочного кортежа-кавалькады различных животных по большому эллипсу вокруг трех манежей. В первом установлена так называемая централь-: ная клетка для выступлений с хищниками, второй манеж, центральный, — опилочный, традиционный — для выступлений артистов, и место третьего обозначено условно — ковром.

 

...В пространстве над третьим манежем зажглись огоньки «ракеты», предваряя выступление воздушного трио «Онтарис»— лауреатов Международного конкурса артистов цирка в Монте-Карло. От выступления «Онтарисов» — два брата-близнеца и сестра — остается впечатление безыскусной красоты и молодого свежего обаяния. Излишне говорить, что работают артисты без лонжи (для западноевропейских артистов это давно норма), четко, элегантно, строя выступление на сложной и эффектной трюковой основе, подтверждая неслучайность победы на конкурсе в Монако.

 

 Как профессионалу, мне бросилась в глаза оригинальная простота аппарата, на котором работают артисты, в отличие от наших «воздушников», которые оригинальность зачастую понимают как нагромождение сложной цирковой машинерии. Один-единственный подвесной трос, на нем горизонтальная штанга, один конец — «бамбук», а другой — «ракета», вращающая конструкцию по кругу.

 

Далее на центральном манеже идет выступление болгарских акробатов-эксцентриков с трамплином Мале-волти. Восемь исполнителей, одетых в шаржированные костюмы полисмена, домохозяйки, прохожего, клоуна, торговца, шотландца-туриста и т. п., наперегонки стараются рассмешить нас эксцентрическими прыжками с трамплина. Номер смотрится как веселая акробатическая игра-недоразумение со множеством неожиданных падений и столкновений. Остроумно обыгрываются чисто акробатические ситуации, подаваемые в стремительном темпе. Нарастающая скорость подаваемого артистами юмор, нарастает, увлекает, и, как говорится, горячим это есть можно. Но как только темп спадает, происходят вещи по крайней мере спорные. Так, в финале осмелевший Клоун «уговаривает» участников игры выстроиться в очередь, с тем чтобы совершить через нее прыжок. Звучит барабанная дробь, Клоун разбегается и... разочарованно рассматривает первого в очереди — неуклюжего и толстого Торговца. Решает заменить его на почему-то странно волнующегося молодого Шотландца. После недолгих уговоров Шотландец, что-то сообразив про себя, соглашается. Разбег, толчок и... под бодренький цирковой марш артисты покидают манеж, а хитро подмигивающий Шотландец закидывает свою юбочку себе на спину, ниже которой красуется... запрещающий автомобильный знак — «кирпич». Зал хохочет. Вот такой юмор...

 

Незаурядным мастерством отмечено выступление интернационального по составу коллектива канатоходцев Саприни. Их трюки — «скакалка», «чехарда», подъемы и спуски по разнонаклонным канатам — удачно соединяют в себе эффектность и легкость исполнения и проделываются на двенадцатиметровой высоте, опять же, без страховки. После такого зрелища работа большинства наших канатоходцев, наглухо связанных с лонжей, кажется детской шалостью.

 

Особое удовольствие детям доставляет номер Зиты и Джони Ансельми с пятью шимпанзе. На самокатах и велосипедах обезьяны раскатывают по всему пространству зала, время от времени останавливаясь и посылая публике воздушные поцелуи. Шимпанзе-эквилибрист взбирается на длинный перш, наверху которого исполняет спешные стойки. Наибольшим успехом пользуется шимпанзе, которая долго петляет вокруг дрессировщиков на моноцикле, не желая покидать манеж. Без избыточной помпезности и в хорошем темпе сам хозяин предприятия демонстрирует добротную, профессиональную дрессировку слонов, которой предшествует эффектное па-де-де на слонах в исполнении Бианки и Антонио Казартелли. Такой «экзотический» настрой представления удачно подхватывают марокканские прыгуны «Марокеш». Поистине в бешеном темпе блистательно исполняются так называемые арабские колеса, колпинские прыжки и арабские сальто, обнаруживая невероятную гибкость и прыгучесть африканских артистов, их неугасающее умение хранить традицию своего рода этнографической акробатики. Завершает первое отделение удручающе вялый и невыразительный номер с тиграми итальянца Александрини.

 

Открывает второе отделение аттракцион аргентинского мотоквартета «Казмо». Двое мужчин и две женщины демонстрируют различные сочетания фигурной езды на мотоциклах внутри трехметрового стального шара. Сильное впечатление производят исполнители, когда в шаре в разных плоскостях ездят сразу на трех мотоциклах. Лихо! И, наконец, завершают представление болгарские акробаты с подкидными досками под руководством Джулио Малеколти. Лауреаты конкурса в Монте-Карло, болгарские артисты, хотя, как говорится, пороха не выдумали, достойно подтвердили свой высокий технический уровень и зрелое мастерство. Венцом зрелища была кавалькада-кортеж из слонов и лошадей, обошедших зал и прощающихся с публикой.

 

Если попытаться непредвзято охарактеризовать то, что мы увидели, нельзя не учитывать, что «сверхзадачей» представления «еще одного великого цирка» был... бизнес, и с этих позиций увиденное вряд ли уязвимо. Взять хотя бы более чем второстепенную, роль, которая отведена в представлении клоуну Анжело. За те три-четыре выхода, когда он появлялся на манеже, он не мог (и дело даже не в скромных размерах дарования) и, даже больше того, не должен был себя проявить. Клоун появился лишь в силу формального соблюдения буквы традиции. Основной упор создатели сделали на максимальное разнообразие цирковых жанров, где доминировали номера с животными, акцентировалась яркая подача невероятных по сложности и впечатлению трюков. Иначе говоря, Казартелли сознательно ориентировался на шоу-спектакль. Зритель ждал именно этого, и ему «это» дали. Что-что, а своих зрителей Казартелли знает, в этом ему не откажешь. В зале и в манеже в данном случае стремятся к созданию атмосферы непринужденной расслабленности, легкого развлечения, необязательного созерцания некоего коктейля необычностей, рассчитанных на легкий эпатаж. Постановщик, надо полагать, не связывал себя обязательством «взять зрителя за шиворот» и заставить его сопереживать волшебству циркового таинства. Он и не собирался открывать своим зрителям неведомые грани человеческих характеров, уводить зрителя в поэтический мир ассоциативных сравнений и высоких эстетических переживаний, то есть и не помышлял о том, чем, в сущности, призвано заниматься большое Искусство цирка. Чем, к примеру, занят Грюсс. На все, что происходило под сводами Дворца спорта в Берси, можно смотреть, но можно было и не смотреть, а отвернувшись, купить сувениры, лакомиться мороженым, сандвичами, выпить пива или просто перекинуться словом с разгуливающими по залу размалеванными «под клоунов» мальчишками.

 

Здесь нет нужды размышлять над тем выше или ниже, достойнее или нет, хуже или лучше такое зрелище настоящего Цирка. Это, повторюсь, реальность сегодняшнего дня (как мы видели, и для западноевропейского цирка тоже), и с ней необходимо считаться. Только очень аккуратно, компетентно и заинтересованно подойти к проблеме когда, где, кому, в какой мере и что необходимо.

 

ВЛАДИМИР СЕРГУНИН, артист цирка

 

 

[Александр Рыбкин]

Рина Зеленая

 

Писатель ЯКОВ ЗИСКИНД завершил работу над книгой «Секрет успеха», которая имеет подзаголовок — «Встречи с мастерами эстрады и цирка, театра и кино». Книга готовится в издательстве «Искусство». Мы предлагаем читателям отрывки из нее.

 

ЗДРАВСТВУЙТЕ!

 

Здравствуйте, дорогой читатель! Наверняка вам известно, что воспоминания, записанные на бумаге и нередко опубликованные в печати, называют мемуарами. Однако воспоминания отнюдь не каждого представляют интерес для читателей. Их, причем совершенно справедливо, привлекают мемуары людей знаменитых и прославленных, кто своим трудом и талантом смог вписать яркие страницы не только в личные биографии, но и в биографию своей страны.

 

К моему величайшему сожалению, я — автор этой книги — к числу лиц, имеющих право на мемуары, не отношусь, и эта книга — не мемуары. Нет! Дело обстоит иначе, Я полагаю, что мне очень повезло в жизни — чуть не полвека я работал в содружестве с интересными писателями и режиссерами, многие мастера эстрады и цирка исполняли написанные мною произведения, режиссеры и артисты театра и кино участвовали в постановке моих пьес и сценариев.

 

Но если я начну рассказывать о своих встречах с этими людьми — это и будут мемуары, а я уже сказал, что к числу лиц, имеющих право на мемуары, не отношусь и задачу наметил другую. А именно: в первую очередь я хочу рассказать о совместной, часто многолетней работе с ними, об их творческих принципах и опыте, о высоком профессионализме, о требовательности не только к себе, но и к тем, кто работал с ними, об умении ставить пред собой чёткие задачи и решать их, потому что профессионализм в искусстве — это точное знание того, что ты делаешь и, главное, ради чего! Это умение бороться с самим собой, отбирая только лучшее из того, что умеешь, не боясь неизбежных потерь и не жалея труда.

 

Только сейчас, спустя годы после работы со многими яркими мастерами различных видов искусства, я понимаю, как много мне дала работа с ними, какие «секреты» эстрады и цирка, театра и кино вольно или невольно они мне открыли. Вот почему мне кажется, что этот мой опыт, приобретенный в работе с большими мастерами, может быть полезен и интересен не только авторам и актерам — профессиональным и самодеятельным, — но и просто читателям, которые любят эстраду, цирк, театр и кино.

 

Я намерен включить в эту книжку несколько новелл — смешных и забавных случаев, происшедших со мною или с тем, о ком я буду рассказывать. Эти новеллы...

 

Впрочем, боюсь, что я несколько затянул вступительную часть. Пора начинать! Итак, я перехожу к рассказу об удивительном человеке, первооткрывателе и создателе нового жанра на эстраде, имя которого вам отлично знакомо.

 

РИНА ЗЕЛЕНАЯ

 

Рассказать о Рине Зеленой необыкновенно трудно по трем причинам: во-первых, она сама написала отличную книгу о себе, которая называется «Разрозненные страницы» и читается с веселым интересом от первой до последней строчки, во-вторых, о Рине Зеленой много написано другими и, в-третьих, написать о Рине Зеленой так, как принято писать об актерах,— намерение абсолютно бессмысленное, потому что каждую минуту — да что минуту! — каждую секунду она — в движении, и предугадать, что она сделает или скажет, — невозможно. Она быстра и стремительна, как шаровая молния, каждая ее фраза неожиданна, остроумна и парадоксальна, да и слова в каждой фразе расположены не в привычном разговорном порядке, а перескакивают одно через другое, словно играют в чехарду, образуя странные и неожиданные сочетания, свойственные только ей — Рине Зеленой.

 

 

РИНА ЗЕЛЕНАЯ Фото Ю. ЗЕНКОВИЧА

 

Каждый телефонный разговор с нею, а в последние годы чаще «встречаемся» по телефону, чем лично, обязательно остается в памяти.

 

— Яки! (так меня называет Рина Васильевна). Мне предлагают сниматься на «Ленфильме» в довольно любопытной роли. Соглашаться?

 

— Конечно! Обязательно!

 

— Мой юный друг (я-то! которому за семьдесят!), вы, наверное, забыли, что мне ближе к ста, чем к шестидесяти...

 

Как и следовало ожидать, Рина Васильевна от предложенной роли не отказалась и снималась с большим успехом.

 

Свыше сорока лет я писал для Рины Васильевны фельетоны и монологи, точнее,— мы писали, так как все, что я писал, потом переделывалось вместе, но ни одной написанной мною строчки у меня не сохранилось, так как Рина Васильевна чуть не силой отнимала у меня все написанное и исчезала в неизвестном направлении.

 

Вспоминаю, что к приходу Рины Васильевны у меня обычно бывал написан небольшой, заранее оговоренный и, по-моему разумению, совсем неплохой отрывок. Волнуясь, начинал его читать Рине Васильевне, и она, не дослушав до конца, перебивала меня:

 

— Яки, все, что вы написали, полная чепуха и абсолютная бессмыслица!

 

Я не успевал ни возразить, ни обидеться, как Рина Васильевна предлагала:

 

— Давайте все напишем совершенно, абсолютно по-другому.

 

— Давайте, — с обидой и без энтузиазма соглашался я.

 

И мы, долго споря и перебивая друг друга, смеясь и негодуя, записывали часть будущего фельетона заново.

 

Примерно через час-полтора такой шумной и нервной работы Рина Васильевна вскакивала:

 

— Вы знаете который час?

 

— Знаю. Половина двенадцатого.

 

— Ну вот! А у меня в двенадцать встреча со слушателями Военно-воздушной академии имени Жуковского. Прощайте!

 

И раньше, чем я успевал ответить, Рина Васильевна исчезла. Я с облегчением вздыхал и перечитывал все, что мы сочинили. Начинал править. И тут раздавался телефонный звонок.

 

— Яки, это я — Рина! Все время, пока я ехала в Академию я думала о том, что мы написали. И поняла: это абсолютный бред! Кошмар и ужас! Сейчас же все это порвите в клочки, но так, чтобы я слышала треск разрываемой бумаги.

 

Я пытался возражать.

 

— Я сказала: рвите! И точка! Я звоню из автомата и мне стучат! Рвите!

 

Я хватал лежащий рядом листок чистой бумаги и с треском рвал его у телефонной трубки.

 

— Прекрасно! Спасибо! Так и надо! — весело кричала Рина Васильевна и вешала трубку.

 

А через час-полтора телефон звонил снова:

 

— Это я, Рина. Звоню из Министерства тяжелого машиностроения. Надеюсь, разорванные листки вы не выбросили?

 

— Нет.

 

— Склейте их к моему приходу!

 

— Зачем?

 

— Я всю дорогу думала и поняла: то, что мы написали, абсолютно гениально и прекрасно!

 

Если описанная мною сцена и уфирована, то, право же, не очень.

 

На следующий день новый написанный кусок также подвергался уничтожающей критике, а затем — безмерному восхвалению, или наоборот, словом, что мы написали — мне неизвестно по сей день. Тем более что все черновики оказывались у Рины Васильевны, а, выйдя на сцену, она нередко говорила то, чего в черновиках не было и чаще всего это было лучше написанного.

 

Работа с Риной Зеленой дала мне очень много. Я бы сказал, три качества, которые обязательны для работы не только на эстраде, но вообще в искусстве: предельную требовательность к своей работе, творческую щедрость и терпение!

 

И правда, сомнения в том, что хорошо и что плохо, ведут к поискам лучшего. Причем хорошее, если оно было в вашей работе, невзирая на любые доделки, переделки и переработки, все равно сохранится. Творческая щедрость — это не стремление цепляться за сделанный вариант или найденное решение, а спокойное умение, отказываясь от написанного, находить и предлагать новые решения с последующим отбором лучшего!

 

Всю жизнь Рина Васильевна поражала меня неиссякаемой энергией и абсолютной неутомимостью. Легкая на подъем и быстрая, как космическая ракета, казалось, она может одновременно быть в двух местах. И даже время, быстротекущее и безжалостное ко всем людям, не властно над ней.

 

И вот недавно я встретил Рину Васильевну на отдыхе. То, что она когда-нибудь отдыхает, мне и в голову не приходило. И вдруг встреча на отдыхе.

 

Расскажу.

 

РИНА ЗЕЛЕНАЯ ОТДЫХАЕТ

 

На юге Москвы, а Москва так велика, что понятия «юг», «север», «запад» и «восток» в ней вполне ощутимы: на юге светит ласковое солнышко, а на севере хлещет дождь... Так вот, на юге Москвы существует Дом ветеранов кино. Условия для отдыха и работы там — отличные! Заботливый и предупредительный обслуживающий персонал, внимательный и доброжелательный директор, врачи и медицинские сестры... Словом, поверьте мне, здесь очень хорошо, тихо и уютно.

 

Приехал сюда работать и я. Здесь уже отдыхала Рина Васильевна, с которой мы часто гуляли, вместе смотрели телевизионные передачи и кинофильмы. Дней через пять после моего приезда она спросила:

 

— Ну как, вы мою статью прочли?

 

— Какую статью?

 

— В журнале «Русская речь».

 

— Нет.

 

— Почему? Журнал я вам дала позавчера, статья небольшая, и если бы вы ее даже читали по складам...

 

— Никакого журнала вы мне не давали, — сказал я и добавил: — Честное слово.

— Ну зачем же говорить неправду и еще давать честное слово? — упрекнула меня Рина Васильевна.

 

— А я говорю правду!

 

Рина Васильевна близоруко и недоверчиво посмотрела на меня:

 

— Честное слово?

 

— Честное слово, — подтвердил я, прикладывая руку к груди.

 

— Кому же я дала журнал? — спросила Рина Васильевна и минут через десять путем догадок, предположений и исключений нам удалось установить, у кого был журнал.

 

В тот же день я статью прочитал и очень удивился. Более десяти лет Рина Васильевна собирала материал для этой статьи и выступила в журнале Академии наук «Русская речь» с призывом бережно относиться к русскому языку, резко и остроумно критикуя тех, кто неграмотно и небрежно пользуется бесценными богатствами русской речи.

 

Эта статья была столь неожиданна, что можно было только поразиться разнообразию интересов Рины Васильевны. Я хотел обо всем этом ей сказать, но она была занята: ставила «разговорный» номер артистке эстрады, которая хотела, кроме акробатического номера выступить еще с «разговорным» и, по мнению Рины Васильевны, имела право на это.

 

А на следующий день в Матвеевское приехала кино-группа из Центрального телевидения, чтоб записать выступление Рины Васильевны для одной из развлекательных передач...

 

Вот так отдыхала Рина Васильевна, вот такая она — всегда озабоченная какими-то вопросами и проблемами, казалось бы, не имеющими прямого отношения к работе.

 

Убежден: всем интересоваться и все знать — девиз ее жизни, и именно это обстоятельство накладывает отпечаток острой современности на каждое ее выступление в печати, на эстраде и в кино.

 

Через несколько дней она срочно уехала в Ленинград на съемки фильма о Шерлоке Холмсе...

 

Всем интересоваться и все знать, я думаю, должно быть девизом каждого творческого работника.

 

СЛОВО О МОИХ СОАВТОРАХ

 

У каждого человека — свои университеты. Не спорю, получение общих знаний необходимо, школы, техникумы и институты учат многому, но настоящие инженеры рождаются не в институтах, а на заводах и фабриках, в живой практической работе.

 

И я многому научился в совместной работе с писателями Виктором Типотом, Николаем Эрдманом, Виктором Ардовым и Михаилом Вольпиным.

 

Вначале я расскажу о Николае Робертовиче Эрдмане. Люди старшего поколения, пожалуй, выше старшего, не забыли имя одного из лучших (а может, и лучшего!), советского сатирика-драматурга. Его пьеса «Мандат», поставленная впервые В. Э. Мейерхольдом шла почти во всех драматических театрах нашей страны и во многих странах за рубежом. Алексей Максимович Горький, прочитав пьесу, пригласил Эрдмана к себе в Соренто, вел с ним оживленную переписку и в одном из писем сравнил Николая Робертовича с Гоголем! Шутка ли, сравнил с великим классиком! Такой высокой оценки своего творчества у Алексея Максимовича не удостоился ни один советский писатель.

 

Вслед за «Мандатом» Николай Робертович написал «Самоубийцу» — превосходную сатирическую комедию, которая была принята и поставлена во МХАТ, но не увидела света из-за своей, в те годы не очень поощряемой острой сатиричности. Теперь «Самоубийца» идет в Московском театре сатиры и многих театрах у нас и за рубежом...

 

Николай Робертович один из авторов сценариев многих широко известных фильмов: «Веселые ребята», «Волга-Волга», «Смелые люди», «Здравствуй, Москва!», «Рассказы о Ленине» и многих, многих других. Оперетта «Летучая мышь» уже три десятилетия украшает репертуар театров оперетты. Много писал Эрдман и для эстрады и цирка, особенно для Леонида Утесова.

 

Вот Леонид Осипович нас и познакомил, и мне посчастливилось вместе с Николаем Робертовичем написать немало интермедий для Утесова и других артистов эстрады и цирка.

 

У Николая Робертовича было худощавое, скуластое лицо с внимательными и строгими черными глазами, густая, черная шевелюра, причесанная на пробор и начинающая седеть. Говорил он слегка заикаясь, тихим и ровным голосом. Так же невозмутимо, не повышая голоса, он изредка острил, и каждая его острота или шутка были неожиданны по мысли и афористичны.

 

Впервые придя к Николаю Робертовичу для совместной работы, я отчаянно робел и изо всех сил старался понравиться моему великому соавтору. Он, посмеиваясь, наблюдал за мной.

 

— Начнем, пожалуй, — предложил он, и мы опустились в глубокие, мягкие кресла и закурили. — Есть у вас какие-нибудь идеи или предложения?

 

— Есть, — ответил я и, перебивая сам себя, начал бодро выкладывать целую обойму замыслов и идей.

 

Николай Робертович, не сводя с меня внимательных черных глаз, слушал, а я продолжал сыпать предложения,

 

— Стоп, стоп! — остановил меня Эрдман. — Пожалуйста, не фонтанируйте! Я еще и пятой доли придуманного вами не успел не то что обдумать, но даже осознать.

 

Я перестал «фонтанировать», а Николай Робертович задумался, стряхивая пепел сигареты в пепельницу. Молчали мы минут десять и это молчание было для меня пугающим и тягостным.

 

«Наболтал бог знает чего, сейчас он все разделает под орех!» — невесело думал я, стараясь не смотреть на Эрдмана. Но он неожиданно улыбнулся, а улыбался он не так уж часто — и проговорил:

 

— А если вот эту вашу идейку повернуть вокруг оси?

 

— Как вокруг оси?

 

— На сто восемьдесят градусов, — пояснил Николай Робертович и рассказал предложенную мною интермедию так, что я ее едва узнал.

 

— Нравится? — спросил он.

 

— Очень.

 

— Тогда я позволю себе открыть вам одну тайну. Только уговор,— Он понизил голос: — Никогда и никому ни слова. Согласны?

 

— Согласен,— сказал я и, на всякий случай, добавил: — Честное слово!

 

— Понимаете, я с детства ужасно, просто смертельно боюсь чистой белой бумаги.

 

— Что? — растерялся я.

 

— Боюсь бумаги. Есть такая болезнь — водобоязнь, а у меня — бумагобоязнь. Наверное, это неизлечимо. Правда, если на этой бумаге что-то написано — я боюсь ее меньше, потому что могу с написанным спорить, соглашаться или возражать. Вы меня поняли?

 

— Понял, — сказал я, который никогда не испытывал страха перед чистой бумагой. Скорёе, наоборот, у меня чесались руки что-нибудь поскорее написать.

— Так вот, — слегка заикаясь и очень серьезно сказал Эрдман, — я очень вас прошу, напишите первый вариант. Пусть самый неудачный, а я уже вслед за вами...

 

Так мы и работали: я, не испытывая страха перед бумагой, писал первые варианты, Николай Робертович — неторопливо, а иногда и очень медленно — делал вторые, которые чаще всего и становились окончательными.

 

Убежден, что никто так бережно и заботливо не обращался со словом, как Николай Робертович, никто так долго и тщательно не полировал каждое слово, не подгонял его к соседнему, чтоб и произносилось благозвучно, и звучало красиво и выразительно.

 

Не случайно Эрдман, читая свои пьесы, их практически не читал по бумаге, а произносил наизусть, по памяти...

 

Относился Николай Робертович к себе иронично и насмешливо, охотно над собой подшучивая. Много лет, в компании артистов Яншина и Ливанова, циркового режиссера Арнольда и других уважаемых деятелей искусства он «играл на бегах». Разумеется, выигрывал он редко. Поэтому, с мягкой улыбкой, он говорил о себе:

 

— Я кто? Долгоиграющий проигрыватель.

 

Мне он однажды сказал так:

 

— Вы знаете, я очень боюсь ответственности, поэтому давайте условимся так: глава нашей фирмы — вы, а я — мелкий служащий и работаю у вас по найму.

 

Поэтому почти вся административная работа нашей фирмы лежала на мне, что облегчало жизнь «мелкому служащему, работающему по найму», не очень любившему общение с актерами и режиссерами.

 

Не любил, но, понимая их необходимость, посмеиваясь говорил:

 

— У нас должно быть железное правило, как в торговле: покупатель — в данном случае заказчик или клиент — всегда прав. И спорить с заказчиком — нехорошо. Мы написали — ив кусты, а ему с нашими текстами выходить на публику.

 

Это высказывание Николая Робертовича полностью перекликается с утесовским понятием «индивидуального пошива», когда актеру, выходящему на эстраду, текст должен быть удобен, как хорошо сшитый костюм.

 

...Вспоминая о счастливой поре совместной работы с Эрдманом, я думаю о том, как много пользы дала мне эта работа.

 

Если для каждого из нас работа была своеобразным университетом, то работа с Николаем Робертовичем была для меня академией. До сих пор я нередко себя проверяю по «шкале Эрдмана». Написав интермедию или рассказ, я думаю о том, как бы эту работу оценил Николай Робертович, и право же, не так часто ставлю себе оценку выше четырех, по пятибальной системе. Да и то я, как все люди, к себе излишне снисходителен...

 

Да и то я, как все люди, к себе излишне снисходителен...

[Александр Рыбкин]

Повод для улыбок

 

Коллекциями сейчас никого не удивишь. Собирают всё: от древних пятаков из меди до современных автомобилей.

Мое хобби — коллекционирование смешного. Собираю юмористические и сатирические миниатюры. Услышу на улице — запишу. Увижу анекдот, опубликованный в газете, — вырежу. Если газета болгарская или польская, перевожу на русский язык. Жизнь в цирке, на эстраде, да и в зрительном зале также становится иногда поводом для улыбок.

 

* * * 

 

Встречаются два анекдота:

 

— Как ты прекрасно сохранился.

 

— Самое главное — труд! Я вот уже сорок лет со сцены не схожу.

 

* * * 

 

У дрессировщика убежала собачка. Он вышел на улицу и спрашивает прохожего:

 

— Вы не видели здесь двухцветную колли?

 

— Извините, но я совсем не разбираюсь в иностранных машинах.

 

* * * 

 

Супруги входят в театр.

 

— Извините, — говорит билетер, — но у вас билеты на вчерашний вечер.

 

— Вот видишь, — говорит муж, — я ведь предупреждал тебя, что мы опоздаем.

 

* * *

 

— Замуж за артиста? И думать не смей!

 

— Папочка, давай сходим на его концерт, может, ты переменишь свое мнение.

 

В антракте:

 

— Ладно, выходи за него. Никакой он не артист.

 

* * *

 

В маленький городок снова приехал цирк.

 

Местный журналист говорит директору:

 

— Мне кажется, что в позапрошлом году у вас был более свежий репертуар.

 

— Уверяю вас, это тот же самый...

 

* * * 

 

Актер — директору цирка:

 

— Вы можете смело брать меня клоуном. Я рассмешу мертвого.

 

— К сожалению, у нас несколько иной зритель.

 

* * *

 

— Дорогая, ты бы смогла пойти на концерт в старом платье?

 

— Конечно, нет.

 

— Значит, я правильно сделал, что купил всего один билет.

 

* * * 

 

Разговаривают два клоуна:

 

— Ты читал, как этот критик раскритиковал мое выступление?

 

— Не обращай внимания. Он, как попугай, повторяет все, что говорят другие.

 

* * *

 

В зрительном зале. Дама поворачивается к зрителю, сидящему позади:

 

— Вам не мешает моя шляпка?

 

— Отнюдь. Она намного смешнее тех реприз, которыми конферансье пытается рассмешить нас.

 

* * *

 

— Что вы скажете об этой певице? Она вам нравится?

 

— К сожалению, ничего не могу сказать. Я забыл дома очки.

 

* * *

 

Малышу звонит по телефону соседский мальчик:

 

— Выходи на улицу, поиграем.

 

— Не могу, в двенадцать часов начинается цирковое представление.

 

— Но ведь сейчас только девять утра.

 

— Но мне надо еще два часа поплакать, чтобы отпустили из дома и дали денег на билет.

 

* * *

 

— Доктор, помогите. Как только сяду в зрительном зале, сразу засыпаю. Что делать?

 

— По этому поводу вам следует обратиться в отдел культуры.

 

 

В. КОНЯХИН