Обсуждаем проблемы творчества

По многим проблемам и жанрам эстрадного искусства сегодня происходят плодотворные дискуссии».

Уходят в прошлое обветшалые взгляды, нарож­даются новые, интересные концепции, скрещиваются противоположные точки зрения — одним словом, наблюдается движение, без которого невозможно раз­витие искусства. Лишь в одной области эстрады, той, что получила обезличенно­казенное название «разговорные жан­ры», господствует непонятный застой. Теория разговорных жанров, и в частно­сти теория искусства конферирования, практически не развивается. А она, ка­залось, должна была бы стать центром всей эстрадной теории, ибо здесь спле­лись воедино интересы литературы, ак­терского мастерства и собственно эстрады.

Я беру на себя смелость порассуж­дать о природе искусства конферансье, прекрасно понимая, что сколько-нибудь законченная теория этого жанра может возникнуть лишь в результате суммы усилий — здесь же предлагаются читате­лям только некоторые штрихи будущей теории.

Мне доводилось слышать в среде ар­тистов эстрады рассуждения, согласно которым искусство конферансье не яв­ляется специфическим для эстрады, что это — привносное явление, возникшее на определенном этапе, а сейчас пережи­вающее упадок, фактически сходящее на нет. В подтверждение этой точки зрения приводились всевозможные аргументы, начиная от повышения культурного и интеллектуального уровня современной публики и кончая якобы падением в на­ши дни популярности жанра конферанса.

«Найдите зрителей, которые бы сего­дня шли на определенного конферансье, как они идут на певца, чтеца или танцо­ра», — говорили мои собеседники, и я, признаться, затруднялся опровергнуть сказанное ими. В самом деле, почему сегодня искусство конферансье, столь влиятельное и чарующее зрителей в прошлом, стало для многих ненужным придатком к концерту, почему нередко случается так, что зрители действитель­но ждут, когда же конферансье уйдет со сцены и уступит место артисту. Я не оговорился: именно артисту, ибо против­никам этого жанра определенно кажет­ся, что конферансье имеет весьма отда­ленное отношение к эстрадному искус­ству.

Замечу, кстати, что и сами конфе­рансье, будто соглашаясь с этим неспра­ведливым мнением, все чаще стали до­казывать публике, что они «тоже арти­сты». Сегодня чуть ли не каждый конферансье имеет какую-то «вторую» эстрадную специальность: один читает стихи и прозу, другой выступает в жан­ре музыкальной пародии, третий зани­мается звукоподражанием.

От богатства или от бедности искус­ства конферансье его представители пы­таются стяжать лавры на поприще со­седних жанров? С одной стороны, это, казалось бы, является свидетельством разносторонности исполнителей. С дру­гой — совершенно очевидно, что конфе­рансье читают стихи хуже чтецов, поют менее эффектно, чем певцы, и, уж ко­нечно, владеют музыкальными инстру­ментами слабее профессионалов. Кроме того, известно, что мастера конферанса прошлого, даже те из них, которые вы­шли из смежных областей эстрады, не злоупотребляли своими «вторыми» та­лантами.

Однако прошлые этапы в искусстве конферанса не могут быть исчерпываю­щим критерием в определении сегод­няшних путей, так что необходимо рас­смотреть вопрос по существу. В самом деле, может быть, в наш век, век специа­лизации, не должно быть конферансье вообще, а должны быть конферансье- чтецы. конферансье-пародисты, конфе­рансье-музыканты и т. д.? Для того что­бы ответить на этот вопрос, необходимо начать с более общих проблем, относя­щихся к искусству конферанса.

Конферансье необходим в эстрадном театре (в отличие, скажем, от театра драматического) потому, что концерт не имеет единой драматургии и состоит из отдельных номеров, разных по жанру, стилистике и исполнительской манере.

Зрителю необходимо не только знать, какой именно номер ему предстоит ви­деть в программе (такую чисто инфор­мационную функцию способны выпол­нить простой ведущий, афиша или про­граммка), но и соответственным образом настроиться на него. Идущие подряд, без всякой паузы и зрительской пере­стройки разножанровые и разноплановые эстрадные номера не только много теряют в своей прелести, но и продол­жают оставаться отдельными, разроз­ненными номерами, не становясь ни в коей мере чем-то целым. Тем целым, которое мы привыкли называть кон­цертом.

Есть и другая, техническая сторона, вызвавшая к жизни искусство конфе­рансье. Это — необходимость иметь пау­зы для подготовки сцены к следующему номеру. Я этому обстоятельству не при­даю решающего значения, хотя в по­следние годы сами конферансье нередко говорят о нем со сцены, как бы изви­няясь перед зрителями за то, что они вынуждены какое-то время находиться перед ними. Ссылкой на техническую необходимость заполнить паузу конфе­рансье серьезным образом меняют кри­терии своего искусства: ну какой же может быть спрос с человека, который вынужден что-то говорить лишь бы говорить?!

Итак, конферансье в числе своих за­дач имеет не только творческие, но и технические и информационные. По­следние — думаю, с этим согласятся все — весьма существенны в практиче­ской работе, но мало что способны объ­яснить в теории вопроса. Теория же искусства конферирования зиждется на посредничестве между эстрадными номе­рами, объединенными в концерт, и зри­тельным залом. Есть такое не очень строгое, но тем не менее для каждого ясное понятие: дар человеческого обще­ния. Как всякая способность, она может присутствовать у отдельных людей в из­бытке, и тогда становится основой для искусства.

Конечно, «искусство человеческого общения» — это еще не искусство в на­стоящем смысле слова. Это, скорее все­го, некое умение, мастерство, которое сопутствует всякому делу, имеющему творческий, нешаблонный характер. Для того чтобы не лишенная эстетического характера способность стала искусством, необходимы определенные предпосылки как общественного, так и собственно художественного характера.

Может показаться на первый взгляд, что сегодня нет никакой серьезной не­обходимости в искусстве конферанса, ибо тенденция развития средств челове­ческого общения связана с техникой. Печать в значительной мере избавила поэтов и прозаиков от необходимости читать вслух свои произведения публи­ке. Кино позволило зафиксировать на пленке в раз и навсегда неизменной форме игру актеров. Даже радио и телевидение, создающие весьма достовер­ную иллюзию сиюминутного общения с живым человеком, на самом деле яв­ляются лишь дальнейшим развитием той же тенденции к одностороннему контакту художника с аудиторией: «об­ратной связи», отражения в творчестве выступающего по радио или с экрана телевизора реакции зала на его выступ­ление нет и быть не может.

Внутри эстрадного искусства сущест­вует немалая разница между жанрами в отношении их к зрителю. В большин­стве эстрадных жанров, несмотря на меньшую по сравнению с театром услов­ность, актер находится в определенных рамках, диктуемых образом. Общение со зрительным залом происходит нема­лое, однако оно полностью исчерпывает­ся границами этого образа. Певец, тан­цор, чтец — каждый из них говорит с аудиторией языком своего искусства: языком песни, танца, литературного про­изведения. Выйти за пределы этого языка, сказать что-то «от себя» — зна­чило бы для артиста отказаться от пра­вил игры, убить искусство.

Жанр конферанса — единственный в ряду эстрадных жанров, а возможно, и не только эстрадных, где артист гово­рит «от себя», где множество перемен­ных величин, таких, как новости жизни, особенности аудитории, структура эст­радного концерта, неожиданности в его течении и т. д., органически вплетается в заранее написанный или подготовлен­ный текст.

Идеальный конферансье — тот, у кого не видно или почти не видно «швов» между сделанным до концерта и рож­денным концертом. Написанный авто­ром фельетон или придуманная заранее реприза лишь тогда обретают необходи­мую для искусства конферанса органич­ность, когда становятся частью непо­средственного общения артиста с залом, формой двусторонней связи (в отличие от односторонней, когда зрители слу­шают, скажем, чтеца). Фактически, мас­терство конферансье состоит прежде всего именно в этом: в способности чу­жой текст сделать своим, а заранее соз­данное — сиюминутным.

Сегодня почти каждый пишущий об искусстве конферансье говорит об им­провизации: о ее пользе, о необходимо­сти шире вводить ее на эстрадные под­мостки. Действительно, импровизация теснейшим образом связана с самой сутью искусства конферанса: ведь фор­мы человеческого общения не что иное, как нескончаемая, неповторимая импро­визация. Зритель, пришедший на кон­церт, многое потеряет, если конферансье заученностью своих интонаций даст ему понять, что и вчера и завтра тут происходили и будут происходить точно такие же концерты. Более того, зритель в таком случае может попросту пожа­леть, что лично присутствует на кон­церте: ведь его можно было послушать по радио или посмотреть по телевизору.

Отдавая должное импровизации в ис­кусстве конферанса, я хотел бы под­черкнуть, что импровизационной долж­на быть форма подачи материала, а отнюдь не содержание его. Конечно, конферансье должен уметь свободно чувствовать себя на концерте и при не­обходимости провести мысль, в которой нуждается тот или иной момент проис­ходящего. Но в остальном же конфе­рансье оперирует заранее подготовлен­ным текстом (или, возможно, не строго написанным текстом, а некими принци­пиальными разработками темы), однако поданным так, что у зрителя возникает ощущение, будто разговор всплыл совер­шенно неожиданно, по ходу действия. Для зрителя появление конферансье на сцене и его разговоры оправданы лишь в той связи, в какой они связаны с кон­цертом, — это своего рода комментарии к концерту и рассуждения вокруг него. Как и всякий собеседник, конферансье способен сколько угодно далеко отхо­дить от первоначальной темы — от кон­церта, касаясь самых разных вопросов. Однако и в жизни и во время концерта мы способны обратить внимание на то, что наш собеседник в своих пассажах слишком удалился от намеченной темы, не сумел достаточно убедительно свя­зать воедино шшало, середину и конец рассуждений, мастерство собеседника состоит в умении незаметно для вас и притом очень увлекательно переходить с темы на тему, постепенно приближаясь к самой главной.

В том, как важно для конферансье обладать этим качеством, блестяще убеждает своим творчеством П. Муравский. Попробуйте проследить, как этот артист переходит от предмета к предме­ту—вы запомните один переход, дру­гой, а затем, увлекшись беседой, не заметите, как вместе с конферансье при­дете к той теме, из-за которой, в сущ­ности, начат разговор.

Конферансье обычно не открывает перед зрителем своей лаборатории, не показывает, что импровизация была не более чем приемом: в этом случае кон­ферансье выигрывал бы в глазах зри­теля как артист, но проигрывал как живой собеседник. Поскольку в искус­стве конферансье главное — второе, то первым он должен уметь жертвовать, как бы ни жаль было это делать. Поэтому-то, кстати сказать, возвращаясь к поднятому в начале статьи вопросу, следует сделать вывод, что гибридные формы существования искусства конфе­ранса (конферансье, который одновре­менно является еще и певцом, чтецом, музыкантом и т. д.) разрушают важней­шую для этого жанра эстрады иллю­зию — иллюзию непосредственного об­щения. Работа артиста, как бы проста она ни была, всегда основана на ряде условностей, составляющих, попросту говоря, язык искусства. Условности ис­кусства конферансье лежат в совершен­но иной плоскости по сравнению с условностями искусства певца, чтеца, танцора и т. д. Смешение этих двух пла­стов искусства одинаково вредит как искусству живого разговора, так и ис­полнительскому искусству.

Конечно, то, что столь четко разде­ляется в теории, на практике подчас на­ходится в переплетении. Бывает так, что из импровизационной непринуж­денной беседы непосредственно выте­кает исполнительское искусство — но­мер, исполняемый конферансье как артистом. Так, Леонид Шипов, ведя кон­церт, после вокального номера затевал разговор с залом, из которого (не без помощи зрителей, которых умело пост­роенная беседа заставляет реагировать в необходимом направлении) вытекал музыкально-пародийный номер, испол­няемый конферансье. Неожиданность такого хода приводит к тому, что для зрителя весь этот номер долгое время служит как бы элементом разговора, лишним аргументом в доказательстве мысли конферансье. А когда зрители, увлеченные ходом мысли артиста, вдруг замечают, что он неплохо поет, хорошо танцует и т. д., — то это не вос­принимается как стремление артиста продемонстрировать свои способности.

И все же умение что-то делать в со­седних жанрах эстрады никогда не мо­жет компенсировать неумения вести беседу. Такие артисты, как Михаил Гаркави в прошлом или Олег Милявский в настоящем, обладали и обладают толь­ко одним оружием — оружием разговора.

В таких случаях сидящих в зри­тельном зале увлекает не исполнитель­ская, не литературная сторона искусства конферансье, а, скорее, его личность как собеседника, его человеческая и граж­данская позиция, его умение не возвы­шаться над публикой, а встать рядом с нею, взять каждого зрителя за руку и повести его увлекательной дорогой душевной беседы.

В итоге моих рассуждений я пришел к такому, казалось бы, нетеоретичному компоненту, как личность артиста. Мо­гу лишь заметить в свое оправдание, что для теории конферанса проблема лично­сти артиста — одна из самых важных. «Стиль — это человек», — заметил как-то француз Бюффон. Сегодня, говоря об искусстве конферанса, можно сказать: «конферанс — это человек». Человек, который владеет искусством увлекатель­ной беседы, искусством объединять людей.

Несмотря на то, что здесь я пытался выдвинуть некоторые теоретические, то есть общие для всякого конферанса, положения, следует решительным обра­зом подчеркнуть, что несхожесть, непо­вторимость творческой индивидуально­сти в искусстве конферансье важнее, чем где-либо еще. Если в художествен­ном чтении, эстрадной хореографии, пении, не говоря уже о музыкальном исполнительстве, индивидуальность ар­тиста проявляется лишь в интерпрета­ции, донесении до зрителей не ими соз­данной образной системы, то конфе­рансье (даже, если он и не автор своих текстов) по природе своей и создатель и исполнитель.

Очень часто эстрадные авторы обижаются на то, что их творчество оказы­вается анонимным: зрителям не сообщают, кто написал ту или иную репри­зу, сценку, фельетон. Это обстоятельство наносит немалый урон творческому са­молюбию авторов. Но если сообщать зрителям имена создателей текста, про­износимого с эстрады конферансье, — это станет не только уроном, но и фор­менной гибелью искусства конферанса. Какой же это импровизатор, собеседник, какая же это неповторимая индивиду­альность, если за всем этим стоят дру­гие люди, написавшие пусть даже очень остроумный текст?

По природе своей искусство конфе­ранса в большей мере авторское, чем исполнительское. Мы склонны скорее простить конферансье недостаточную артистичность, чем отсутствие своего собственного взгляда на мир. Федор Липскеров, например, менее всего похож на конферансье. Это, прежде всего, ин­теллигентный собеседник, любящий и знающий эстраду. Его конферансы-ком­ментарии, которые сопровождаются ску­пыми и неназойливыми шутками, рас­считанными не на смех, а на улыбку зрителя, интересны по существу, а не по своей форме. Легко заимствовать и по­вторить форму, манеру Липскерова — его невозмутимость, глубоко запрятан­ную иронию и чуть-чуть менторский тон. Но можно ли повторить его, Лип­скерова, отношение к эстраде, его инди­видуальный вкус?

Кстати, о повторениях на эстраде (я не хочу употреблять здесь более силь­ные выражения — копирование и даже плагиат — хотя речь пойдет именно об этом). Достаточно было достигнуть ши­рокого успеха парному конферансу Л. Мирова и Е. Дарского, как в нашей эстраде появилось немалое число подра­жателей. Е. Веров и В. Ткаченко стали копией А. Шурова и Н. Рыкунина. Есть конферансье, работающие «под Штепселя и Тарапуньку», есть — «под Райкина».

Копирование в искусстве конферанса оказывается возможным потому, что, паразитируя на чужом успехе, на инте­ресе публики к определенным путям в эстрадном искусстве, подражатели обес­печивают себе необходимое количество аплодисментов, а заодно — и снисходительное отношение критики. И бывает, что люди, подражающие звучным име­нам в искусстве конферанса, оказывают­ся в более выгодном положении, чем те, кто ищет свои собственные пути. Пути, в наибольшей степени выражающие неповторимую индивидуальность ар­тиста.

В последнее время наблюдается оп­ределенный кризис в той области эст­радного искусства, к которой относится конферанс. Некоторые конферансье бро­сили свое нелегкое дело, предпочтя стать эстрадными авторами или артистами — исполнителями одного номера. Умение петь, читать стихи, танцевать, даже по­казывать фокусы — сегодня такое уме­ние не только некоторыми зрителями, но и — увы! — иными конферансье це­нится выше, чем искусство непринуж­денной беседы.

Мне кажется, что многие трудности в развитии «разговорного жанра» (по­мимо тех, что относятся к организацион­ной стороне дела) связаны с неверными, односторонними представлениями о са­мой сути искусства конферансье — са­мого сложного вида эстрадного творче­ства.

АН. ВАРТАНОВ

 оставить комментарий