Путь из вчера в завтра

Под литературно изящными цир­ковыми рецензиями более чем тридцатилетней давности подпись: Евгений Кузнецов. В статьях — ды­хание времени, факты и события, имена и фамилии.

На фото. Е. М. Кузнецов

Но только ли ис­тории они принадлежат? Будет ли и сегодня все полезным и интересным для деятелей цирке? Вопросов мно­го. Чтобы ответить, снова и снова вчитываюсь, вдумываюсь, осмысливаю   давно   минувшее. Вырисовывается все более и более стройная картина рождения советско­го цирка. А Мысли, высказанные не­сколько десятилетий тому назад, зву­чат свежо. Еще раз убеждаешься, что Евг. Кузнецов принадлежит не прошлому, а настоящему и будуще­му. Он современен в самом полном и глубоком значении этого слова. Припоминаются слова К. С. Станиславского: современность — путь из вчера в завтра. Каким же было это вчера? В силу ряда исторических причин крупнейшие цирки в дореволюцион­ной России находились в руках ино­странцев. Те же условия, что мешали становлению и развитию националь­ного цирка, создали и определенное отношение к нему как к «зрелищу для простонародья». Поэтому у цир­ка в России не было ни критиков, ни историков, ни исследователей. Про­тивников  же —   хоть  отбавляй.

После империалистической и граж­данской войн часть ведущих масте­ров уехала за границу, некоторые погибли, многие в составе кочевых трупп разбрелись по стране. Круп­ные   аттракционы   распались,   здания были разрушены, а в уцелевших не­кому было выступать. Советское пра­вительство вынуждено было дать со­гласие на приглашение иностранных артистов. О театре, живописи, балете писали маститые ученые. О цирке не было принято говорить серьезно. Если упоминали, то лишь для того, чтобы рассказать забавный анекдот, описать пикантную мелодраматическую закулисную историю и лишний раз ска­зать:

а) цирк   аполитичен;
б) цирк не искусство, а нечто сред­нее между спортом и театром;
в) развитие кино и техники наносит цирку  смертельный  удар,  и  дни его сочтены.

И это далеко не полный перечень голосов в хоре противников и недру­гов   цирка. А. В. Луначарский стоял на иных позициях, он понимал, что «цирк яв­ляется необыкновенно популярным в массах», его мысли разделял и Евгений Кузнецов, считая, что цирк мо­жет стать могучим орудием социа­лизма. Но чтобы отстоять цирк в бу­шующем море идеологической борь­бы, создать его историю, заложить основы цирковедения, доказать его право на жизнь в семье искусств, ну­жны были мужество борца, знания, творческая смелость, честность. Идущему первым всегда очень трудно: путь неизведан, нет попутчи­ков, не с кем делить радость откры­тий и горечь поражений. Да-да, были и поражения! Но речь не о них, а о победах. Их больше. Они значимее. Евгений Кузнецов талантливо сочетал в себе дар исследователя, широту кругозора теоретика, смелость практи­ка и критика, человеколюбие писа­теля. И одна из сторон его деятельно­сти — важная и плодотворная — кри­тика почему-то до сего времени почти не удостоена внимания.

Разумеется, статья эта ни в коей мере не претендует на исследование всего творчества крупнейшего теоре­тика и историка советского цирка. Данные заметки — впечатления от только что прочитанных рецензий тех лет. Впечатления яркие и незабывае­мые. Ни одно сколько-нибудь значитель­ное художественное явление в цир­ковом мире Евг. Кузнецов не остав­лял без внимания. При оценке он всегда считался с художественными особенностями номера, требованиями жанра, рассматривал, верны ли все детали и трюки логике развития дей­ствия, понимая, что от зоркости и эрудиции критика в значительной ме­ре  зависит  судьба  исполнителей. Двадцатые годы. В манеже — со­цветие имен, костюмов, стилей. Еще вчера эти артисты блистали перед фе­шенебельными посетителями париж­ского цирка Медрано, берлинского — Буша, Винтергартена. А сегодня — они в стране, строящей социализм. Они несут нам чуждую идеологию. А что   им   противопоставить?   Учебу.

Да, только учеба, только овладение прогрессивными традициями мирово­го цирка поможет найти новый путь в   искусстве. Но все ли надо перенимать у зару­бежных гастролеров? Конечно, нет. Только мастерство и артистизм. Евг. Кузнецов строго осудил тех, кто сле­по копировал зарубежные номера. «Механически перенимая иностран­цев, — писал он, — ссылаются на ка­кие-то «общие устои мастерства», не учитывая, что любой «типаж», любая «маска» и повадка навеяны конкрет­ными социальными типами окружаю­щей действительности и что обличья европейских артистов (любые об­личья, вплоть до столь распростра­ненного «великосветского» тенниси­ста) вскормлены точным социальным заказом   европейского   зрителя». Это строгое предупреждение акту­ально и сегодня. Некоторые маловзыскательные артисты после гастро­лей за рубежом бездумно вводят в свои номера чужеродные детали, на­рушающие содержание, стиль их выступления. На первый взгляд кажется — мело­чи. Но подобные легкомысленные заимствования ведут к тому, что на­рушается   художественная  правда. Основная задача искусства социали­стического реализма не только в удовлетворении эстетических потреб­ностей человека, но и в утверждении высоких моральных принципов, идей. А это по силам только совершенным произведениям. Последовательно в ряде статей Кузнецов раскрывает «секреты» мас­терства. «Главный недостаток цирко­вых акробатов, — писал он около со­рока лет тому назад, — отход от связной, завершенной композиции и показывание   отдельных   фрагментов, отдельных упражнений, отдельных положений...
На фото. Евгений Кузнецов и В. Г. Дуров

Лишенный артистично­сти, даже технически сложнейший но­мер   плохо  доходит  до   публики». Как же правильно строить номер? Никогда не стареющий вопрос. Евг. Кузнецов отвечает очень ясно, опи­раясь   на   конкретные   факты. Например, шпрехшталмейстер объ­явил: «Ритер и Кнаппе. Геркулесы». И публика ждала встречи с атлетами. Если один не разочаровывал, то вто­рой — тщедушный, семенящий на курьих ножках, — вызывал раскати­стый хохот. Вот так геркулес! Пока Ритер жонглировал пудовым шаром, играл пяти пудовым снарядом, Кнап­пе готовил реквизит, заполнял паузы. Зрители смеялись. Молодой критик увидел здесь нечто большее, чем от­дельную удачную находку в построе­нии   циркового   номера.

«...Этот чисто служебного значения помощник, этот ассистент, почти слу­га, преображает сольный номер на силу, ловкость — в давно невиданный образец циркового диалога (здесь и ниже подчеркнуто Евг. Кузнецо­вым. — И. Ч.), замечательный немой дуэт, построенный на чередовании контрастов... Это настоящий диалог развивающийся непрерывно без еди­ного «белого места», перебрасываю­щий зрителя от волнения к смеху, от страха к раскатистому хохоту». Разве прием контраста при постро­ении парного циркового номера ус­тарел? Нисколько! Почему же к нему так редко прибегают постановщики? Ведь без характеров, без образов нет произведения искусства, какими бы трюками   ни   насыщался   номер. Кстати, Евгений Кузнецов очень точно определил служебную роль трюка: «Следует отказаться от погони за трюками, как таковыми, за голыми рекордами… и не бояться превращать трюк из самодовлеющей цели в средство выражения какой-либо идеи или    ситуации». И артисты и режиссеры знают, как трудно из группы акробатов или гимнастов создать цельные номера, ху­дожественные полотна, не сбиться на демонстрацию отдельных трюков. Каждый исполнитель должен показать не только умение прыгать, летать, жонглировать, но и рассказать о че­ловеке средствами цирка. А для это­го требуется артистическое мастер­ство, предельная искренность, внут­ренняя  правдивость  и  простота.

Раздумья над виденным законо­мерно привели молодого критика к мысли о необходимости в цирке ре­жиссуры. Он первым обосновал ее роль   и   функции. Четкие замечания Евгений Кузнецова — ключ к режиссерской работе в цир­ке. Ясны и цель, и средства, и метод. Цирк всегда должен быть созвучным эпохе, жить для народа. Он должен отражать исторические и социальные закономерности времени. А это воз­можно только при условии подчине­ния   искусства  арены   методу  социалистического реализма, ибо только он может дать цирку силы шагать в ногу   со   временем. Евгений Кузнецов глубоко вскрыл суть нашумевшего номера Клифф-Аэрос. Об этом следует вспомнить потому, что и в наши дни нет-нет да и раз­даются голоса «стариков», а еще ча­ще молодых (с чужого голоса), что вот-де раньше был цирк, были ат­тракционы. Что же представлял собой ат­тракцион Клифф-Аэрос? Придуман­ный им аппарат представлял систему разомкнутых желобов, спускавшихся из-под купола. После десятиминутно­го прощания с женой и публикой ар­тист бросался, как мешок, по скатам и через три секунды приземлялся в манеже.

Молниеносного спуска никто не видел. Усилия режиссуры были на­правлены не на подчеркивание отва­ги исполнителя, а на взвинчивание публики, на нездоровую игру на нер­вах. Мог ли такой номер пробудить в зрителях любовь к жизни, вызвать приток энергии, мобилизовать на преодоление трудностей? Конечно, нет. А настоящее произведение ис­кусства должно пробуждать высокие чувства. «Мария Ширай с партнером (Алек­сандром Ширай. — И. Ч.) работает под самым куполом на такой голово­кружительной высоте, на которую вряд ли отважится иностранный цир­кач, работает благородно, без наду­манных трюкачеств, мягко и, можно бы сказать, «лирично», — с подлин­но юношеской восторженностью пи­сал Евг. Кузнецов. «Цхомелидзе — интереснейшее явление русского цирка. Номер его неожидан и не­обычаен как по материалу, так и по очень высокой интеллектуальной культуре. Внешний облик, задуман­ный в плане карикатуры на этакого неудачника-недотепу, полон юмора, смелой правдивой фантастики и очень тонких, порою психологических черточек, тогда как мастерство ис­полнителя и дрессировщика безуп­речно...». Интеллектуальная культура в цир­ке, где, как издавна считалось, ниче­го, кроме грубой физической силы, не требуется? Психологические чер­точки в образе, созданном акроба­том-дрессировщиком? Для эстет­ствующих искусствоведов это было слишком  смело  и  ново.

Заслуга Кузнецова в том, что, раз­вивая пожелание А. В. Луначарского о слиянии духовного и физического начал в цирковом номере, он посто­янно подчеркивал и утверждал необ­ходимость мысли, идейности и содержательности   в   цирке. Поэтому естественна и его после­довательная борьба против всяческих проявлений на арене формализма, абстракционизма, натурализма. «Утверждаем, — писал он, рецен­зируя программу Ленинградского госцирка около тридцати лет назад, — что не самый цирк стал становиться неинтересным, но что все более неинтересными стали становиться те его проявления, которые построены ис­ключительно на голом техницизме, на абстрактном формализме, на «сильном трюке» ради «сильного трюка». Трудно переоценить значение за­ложенных Евгением Кузнецовым основ отечественного цирковедения и цир­ковой критики, Он приветствовал появление номера первого советского укротителя Н. Гладильщиков а, этнографический номер Кадыр-Гуляма и молодого В. Дурова. Он прочил им блестящую артистическую будущ­ность, и время подтвердило его удивительную дальновидность. А разве не помогли советы, точные замечания критика сестрам Кох, Океаносу, Сержу, братьям Гурьевым? «...Техницизма — хоть отбавляй, — пи­сал он о них, — но не хватает стиля, артистизма, блеска, нерва, настоя­щего темпа работы — словом, той шлифовки, той последней «огранки», которая и преображает алмазы в бриллиант».

Ничто новое, свежее не ускользает от внимательного взгляда Евгения Кузне­цова. Не случайно в годы, когда со­ветский цирк искал своего клоуна, Виталию Лазаренко посвящается ре­цензия. Он отмечал и отказ от кри­чащего парика и плакатного грима, и сделанный по эскизу Н. Эрдмана кос­тюм, пародировавший фантастические пижамы молодого московского ак­терства, и, главное, стиль исполне­ния. Понимая роль и значение В. Ла­заренко, говорил и о чужом, нанос­ном в его творчестве. При оценке работы клоунов Евг. Кузнецов исходил из очень важного положения А. В. Луначарского: кло­ун — смеет быть публицистом. Смысл краткой формулы на необычайную высоту поднимал того, кто раньше валялся в опилках, получал пощечи­ны. Перед клоуном вставали новые задачи: большая актуальность и пуб­лицистическая острота текстов, ком­позиционно грамотное построение клоунад, действие емкое, точное, ост­рое. Последовательно отстаивая тради­ции прогрессивной клоунады, моло­дой критик подвергает строгому и объективному анализу выступления сатириков   Громова   и   Милича. «Они выступают в цирке... на эст­раде, сколачиваемой у входа в ко­нюшню. Они боятся сойти в манеж, со всех сторон очутиться опоясанны­ми кольцами зрителей. Им необходи­мо подобие сцены, показывающей исполнителя только с одной стороны, только фас; они не владеют изобра­зительными красками цирка, теряют­ся в нем и, стоя немощно, как пара­литики, докладывают стишонки, пы­тающиеся лягать Мейерхольда и Мая­ковского».

Громов и Милич — выходцы из Одесского театра миниатюр — при­несли в цирк несвойственные ему при­емы и, что более существенно, ис­пользовали низкопробный репертуар.  К сожалению, их современные по­следователи и по сей день подви­заются в цирке. Не важно, пришли ли они из театра, с эстрады. Важно дру­гое: вступив в круг манежа, они не желают считаться с его законами, не задумываются, что порой выглядят, как ворона в павлиньих перьях. Потому-то и надо сейчас вспомнить о полемике Кузнецова с Громовым и Миличем и иже с ними. Да, да, это была  полемика  о  судьбе  жанра. Претенциозная статья, написанная Громовым и Миличем «О цирке, иностранцах и цирковом юморе», рас­ценивалась как частный выпад против взыскательного рецензента. Под ло­зунгом нового они протаскивали свою идейку: «Нужно создать новый стиль циркового номера со злободневным репертуаром, без традиционных кло­унских костюмов (читай: клоунов, — И.   Ч.) и гримов».

Даже редакция, опубликовавшая довольно тенденциозную и злобную статью, сочла нужным дать весьма красноречивое примечание: «Можно и должно создать новое содержание и новые формы цирковой сатиры, но по своему стилю она должна неиз­менно оставаться клоунадой, на цирковом аксессуаре, на цирковом прие­ме. То, что предлагают Громов и Ми­лич, — попросту эстрадный юмор, эстрада в цирке и вопроса никак не разрешает». Упоминание об этой полемике важ­но еще и потому, что она красноре­чиво свидетельствует: деятельность первого циркового критика и теоре­тика протекала в условиях жестокой борьбы. В идеологических битвах утверждался в цирке метод социали­стического реализма, утверждалось новое. И журналист Евг. Кузнецов был на переднем крае борьбы за со­ветский   цирк. Строгий критик — смелый и дея­тельный мечтатель. Его богатая фан­тазия рисовала облик советского цир­ка — цирка небывалой красоты и романтической взволнованности. Поэто­му он горячо приветствовал Вильямса и Энрико Труцци, поставивших первую пантомиму в советском цир­ке с несколько наивным сюжетом — «Черный   пират». Возрождение забытого жанра было связано со стремлением превратить цирк в могучее оружие борьбы за социализм, слить номера в цельный, идейно направленный спектакль. И еще одно: желание придать несколь­ко поблекшему цирку фееричность, красочность,   яркость.

Все последующие годы Евг. Кузне­цов продолжал свою борьбу за успе­хи, идейность и торжество советско­го цирка. Он работал как создатель и руководитель экспериментальной мастерской новых номеров, как ху­дожественный руководитель совет­ского цирка, как соавтор и автор ря­да цирковых номеров, аттракционов, программ, пантомим, во многом определивших «новый почерк» совет­ского цирка. Евгений Михайлович Кузнецов и его работы обращены к настоящему и к будущему. Его лите­ратурное наследие — это большой и честный труд, достойный публикации и изучения.
 

И. ЧЕРНЕНКО

Журнал Советский цирк. Июнь 1963 г.

оставить комментарий