Заключить зрителя "В объятия зрелища"

В конце минувшего года художественная общественность столицы отмечала две даты жизни заслуженного деятеля искусств РСФСР, лауреата Государственной премии Бориса Георгиевича Кноблока — 60-летие со дня рождения и 40-ле­тие творческой деятельности.

В залах Центрального Дома актера ВТО была развернута большая выставка его произведений — более двухсот эскизов и маке­тов спектаклей музыкальных и драматических театров, массовых празднеств, торжественных концертов, эстрадных и цирковых представлений. В беседе с на­шим корреспондентом художник высказал свои взгляды на принципы оформле­ния массовых зрелищ и эстрадных программ, рассказал об этой стороне своей работы, поделился творческими  планами. Я не мыслю себе зрелища, построенного по рецеп­там декораторов придворного театра XVII века, где роль художника сводилась к созданию ряда живописных задников, кулис и занавесов, пусть и мастерски написанных. В совместной работе с Н. П. Ох­лопковым начиная с 30-х годов я всегда стремился сломать привычную сценическую коробку, расширить сферу теат­рального действия и не только приблизить -актера к пуб­лике, но и всемерно активизировать восприятие зрителя, делая его соучастником представления.

С тех пор я приучился к той гимнастике фантазии, кото­рая так необходима при архитектурно-пространственной разработке действия, при построении вместе с режиссе­ром пластически выразительных, скульптурных мизансцен. Особую творческую радость полного взаимопонимания я всегда испытывал в совместной работе с режиссером Й.   М.   Тумановым. На эстраде, в цирке и на стадионе проблема активиза­ции зрителя стоит, на мой взгляд, еще острее, чем в теат­ре. Мне всегда казалось, что эстрадное и цирковое искус­ство независимо от того, ограничено ли оно мрамором Колонного зала, ареной цирка или зеленым полем стадиона, ставит перед художником увлекательнейшую задачу созда­ния боевого, остросовременного представления, где ма­стерство всегда должно быть подчинено большим полити­ческим и воспитательным целям. Так было с первых дней Октября, когда артисты и художники вышли к народу на городские   площади.

Одной из моих первых работ подобного рода было оформление программы к 20-летию Красной Армии на сцене Театра народного творчества в 1938 году. С тех пор я постоянно работаю в этом направлении. В послевоенные годы я был художником ряда физкультур­ных парадов и олимпиад, главным художником VI Всемир­ного фестиваля в Москве, а также выступлений советской молодежи на фестивалях в Вене и в Хельсинки. В помеще­ниях Кремлевского Дворца съездов и Дворца спорта мне пришлось работать над оформлением заключительных кон­цертов Всемирного конгресса женщин, Всемирного кон­гресса профсоюзов, 40-летия комсомола, XIII съезда профсоюзов. Я оформил также несколько цирковых пред­ставлений в Москве и Киеве и все три программы Москов­ского   мюзик-холла. Независимо от масштаба представления я всегда стре­мился и стремлюсь сломать сценический портал, расши­рить и разработать возможности игровой площадки и, если так можно выразиться, заключить публику в объятия зрелища. Эстрадное искусство дает для этого богатейшие возможности, уже не говоря о том, что художник народ­ного и эстрадного представления может, как никто другой, влиять на формирование эстетических взглядов поистине необозримой аудитории. Поэтому я отказываюсь понимать позицию многих моих коллег — художников театра, счи­тающих, что работа на эстраде — дело второго сорта. В этой связи хочется вспомнить известные слова К. С. Ста­ниславского о том, что «нет маленьких ролей».

Художник должен конкретно определить для себя мас­штаб аудитории и масштаб каждого номера. В зависи­мости  от этого и строится изобразительный образ. Так, например, для открытия Московского фестиваля на стадионе имени Ленина в Лужниках я шел от выражения самого крупного противоречия нашей эпохи — мира и вой­ны. Я стремился, с одной стороны, найти резкий, образный контраст этих понятий, а с другой — укрупнить его до ги­гантских масштабов стотысячной аудитории. Десять тысяч студентов, при помощи желтых полотнищ а руках, превра­тили поле стадиона в волнующееся золото жнивья, и на него, как страшный коршун, падала черная тень атомной бомбы, а затем с двух концов, перекрещивая зловещее видение, стремительно бежала голубая черта; еще не­сколько секунд, и желтое море как бы смывалось сплош­ной небесной синью, на которой в динамическом вихре то исчезало, то возникало слово «мир», повторенное на языках пяти континентов. Все завершалось гигантским бе­лоснежным голубем, распростершим крылья над безбреж­ной синью. При помощи очень простых изобразительных средств, при эмоциональном воздействии цвета, достигав­шихся мгновенной сменой разноцветных полотнищ в руках студентов, был, как мне кажется, выражен доступный каж­дому интернациональный художественный образ. Но бы­вает и так, что внимание нескольких десятков тысяч чело­век приковано к одному исполнителю, а содержание его номера должно обладать не меньшей идейной и художе­ственной мощью. Как это сделать, если для большей части аудитории артист становится размером чуть ли не с була­вочную головку, лица не видно, многие Движения пропа­дают вовсе, а вся пластика угадывается только в самой общей форме. Очень многое зависит здесь от художника, который может подать артиста, укрупнив и акцентировав основное   содержание   его   выступления.

Так в моей практике было с танцем «Освобожденная Африка». Его исполнял ленинградец Павловский на одном из октябрьских праздничных концертов во Дворце спорта. Весь номер сопровождался киноизображением на трех экранах. В соответствии с драматургией танца, развивав­шей вначале тему колониальной покорности, переходив­шую затем во взрыв освободительной борьбы, на боковых экранах в качестве документального аккомпанемента де­монстрировались кадры кинохроники. Ритм изображения все время вторил ритму танца. На центральном экране крупным планом показывались отдельные узловые момен­ты того же танца Павловского. Оформление подчеркивало таким образом хореографию, являлось своеобразным изобразительным микрофоном исполнителя. Когда мне приходилось работать над программами Московского мюзик-холла, я старался и в общем реше­нии оформления, и в планировке, и в разработке костю­мов идти от главной темы представления, от основного образа, положенного в его основу. Последняя програм­ма называется «Тик-так, тик-так...». Время, безжалостно отстукивающее ритм минут и столетий, составляет ее внут­ренний стержень. Исходя из этого образа, я поместил на сцене циферблат, по которому, как на часах в метро, бе­жали электрические секунды, по всей сцене, как гигант­ские шаги, раскачивались три маятника, а на авансцене вращалась круглая шестеренка часового механизма. Я пытался с первых секунд представления насытить действие бурной динамикой нашего времени и на этом фоне с осо­бенным комизмом воспринимались модернизированные фигуры архаической древности. Я старался также до кон­ца использовать каждый элемент немногословного офор­мления. Дроходили века, и в циферблате, как и на экране времени, сменялись контурные изображения транспортных средств разных эпох — ихтиозавра, римского коня, верб­люда, первого автомобиля... Они въезжали в рамку циферблата, и каждый раз с помощью света резко менялся цвет — то он был изумрудно-зеленым, то апельснново-оранжевым, то нежно-сиреневым. Диски маятников, имев­шие форму огромных  колец,  были  использованы  как выигрышные места для подачи отдельных моментов танца. Шестеренка была дополнительной игровой площадкой, с которой   актеры   поднимались   или   спускались   в   оркестр.

В этой программе мне хотелось добиться сочетания изяществе и точности, свободной пластики и четкого рит­ма, цветовой щедрости и линейной остроты. В поисках костюма я всегда исхожу из существа всего представления, из индивидуальности исполнителя или ха­рактеристики целой группы их. Так, в одной из сцен про­граммы «Тик-так, тик-так...» костюмы женского хореографического ансамбля «Радуга» должны были напоминать часовые стрелки. В поисках этих костюмов я шел от харак­тера движений, искал в первоначальных набросках лег­кость и проворность часовой стрелки в сочетании с выра­зительными- возможностями человеческого тела. Скажу попутно, что по ходу программы костюмы участниц эстрад­ного ансамбля должны быстро и многократно меняться, и художник должен уметь изобрести технологию этой трансформации. Для моей работы на эстраде и в цирке имеет огром­ное значение опыт, приобретенный в оформлении массо­вых празднеств, и тот интерес, который я всегда питаю к выразительным проявлениям солиста. И хотя графиче­ская серия «Рассказы о танце» родилась в моих блокно­тах в дни фестивалей, независимо от каких-либо оформи­тельских задач, я хорошо знаю, что такие рисунки помо­гают мне лучше постигнуть природу эстрадного искусства изнутри. А без этого, на мой взгляд, невозможна работа художника ни на эстрадных, ни на театральных подмо­стках.

К сожалению, на юбилейной выставке мне почти ничего не удалось показать из оформления предыдущих про­грамм мюзик-холла. Не удалось потому, что эскизы и ма­кеты, оказывается, просто перестали существовать. В связи с этим не могу не выразить своего отношения к су­ществующим в эстрадных учреждениях порядкам, ибо это касается не одного меня. Нередко можно услышать о не­уважении к этому жанру искусства. Но как можно упре­кать в этом кого-либо, если сами руководители эстрады не умеют соблюсти требований элементарной культуры — сохранения и сбережения своего собственного художе­ственного опыта. В настоящее время в Институте истории искусств создан специальный отдел, разрабатывающий научные основы циркового и эстрадного искусства, стали выходить труды по истории этих жанров, Так как же обой­тись без наследия художников этого очень важного объек­тивного документа, остающегося от эстрадного выступле­ния? Что касается моих творческих планов, то в нынешнем сезоне мне предстоит принять участие а ряде эстрадных и эстрадно-цирковых спектаклей, вместе с режиссером А. Арнольдом и балетмейстером В. Бурмейстером я ра­ботаю над первой цирковой программой на льду, впервые встречаюсь в новой работе с Эстрадным театром ми­ниатюр   под   руководством   В.   Полякова.

И хотя жанры этих зрелищ совершенно различны, в габариты сценического пространства колеблются от две­надцати до двухсот квадратных метров, я с одинаковым увлечением  работаю  над обеими  программами. О том, как это получится, пусть судит зритель.


Борис КНОБЛОК, заслуженный деятель искусств РСФСР

Журнал Советский цирк. Май 1964 г.

оставить комментарий