ГЛАВА IV

Опять цирк Труцци. Иностранные цирки: Марии Годфруа, Гинне, Вильгельма Сура, Саламонского. Маленькие цирки. Цнрки-зверницы. Конкуренция между цирками. Клоунские жанры. Том Беллинг — «рыжий Август». Пантомимы. «Тарас Бульба». «Русско-швейцарская борьба». Конкуренция Труцци и Сура в Ростове. Борьба любютеля Прони и борца Мази. Первая водя­ная пантомима. Гастроли в Ростове Анатолия Дурова.

От Труцци отец узнал много интересного. Дела цирка шли хорошо. Цирк переживал полосу расцвета. Появи­лось много новых цирков, и между ними шла сильная конкуренция. В каждом большом городе за год бывало два-три цирка, и потому на полные сборы рассчитывать было трудно. Из-за границы понаехало много артистов. Приезжали они семьями и часто оставались в России совсем. В то же время появилось много русских молодых артистов из учеников цирков и из артистов балаганов. Многие из них отличались большим трудолюбием, и, как только им удавалось скопить немного де­нег, они сами открывали маленькие цирки. Эти маленькие цирки были круглыми зданиями небольшого диаметра с мачтой в виде зонта посередине, с двумя-тремя рядами скамеек и со стоячими местами позади. Программа их походила на программу балагана с той только разницей, что в таком цирке была конюшня, а в ней две-три лошади, а иногда даже только несколько пони.

Цирки стали модными. Старые балаганщики переходили с ба­лагана на цирк, гордясь званием директора, тогда как в балага­нах их величали «хозяином». Приезжие иностранные артисты, видя барыши своих соплеменников, тоже пытали счастия и открывали цирки. Появились большие зверинцы с полуцирками при них, где брали плату отдельно за осмотр зверей и отдельно за представление. Представления состояли из нескольких номе­ров с животными и двух-трех номеров артистических. Афиша таких полуцирков-зверинцев обычно бывала заманчиво-крикливой. Объявлялась «Борьба с медведем» или «Человек в клетке льва».

Ввиду конкуренции работа в цирке улучшилась. Существова­ло уже до десяти крупных (имевших имя) цирков. В Петербурге был цирк Чинизелли, в Москве — Саламонского, на Волге греме­ли братья Никитины. Были известны цирки Вильгельма Сура, Марии Годфруа, Гинне, Мануила Герцога, Труцци и ряд цирков поменьше. Благодаря такому количеству цирков улучшилось ма­териальное положение артистов. Директора сманивали к себе хороших артистов на повышенный оклад. Между артистами и директорами завязывалась переписка, посылались управляющие для приглашения нужных цирку артистов. Артисты почувствовали прочность положения и, поссорившись с одним директо­ром, предлагали свои услуги другому, получали аванс на дорогу, мирились со старым директором, надували нового и часто даже не заботились о возвращении аванса. Крупные ди­ректора ежегодно ездили за границу и вывозили оттуда новые номера или приглашли новых артистов. Ездили за границу и Труцци и каждый год привозили то новые приемы дрессировки, то новых артистов, то неизвестную в России пантомиму.

Все самое ценное в цирковом искусстве можно было увидеть в немецких цирках Ренца, Буша и Шумана.

Амплуа клоуна тоже усложнилось. Существовали разные ви­ды клоунов: с дрессированными животными, клоунов-акробатов, музыкальных клоунов. Эти клоунские жанры исполнялись без слов в утрированных костюмах. Клоун стал любимым персона­жем цирка, и одно его появление на арене вызывало апло­дисменты.

За границей появился новый герой цирка «Рыжий Август». Появление его, как рассказывали, было совершенно случайным.

В цирке Ренца служил артист, американец Том Беллинг. Слу­жил он на амплуа клишника («человек без костей»). Так как но­мер его был очень короткий, то его почти не ставили на про­грамму, и Том исполнял только обязанности униформиста. Был он хорошим товарищем и еще лучшим собутыльником. Так слу­жил он в цирке, не выступая самостоятельно на манеже не­сколько лет. Однажды Ренц обратил на него внимание и поинтересовался его специальностью. Беллинг сказал, что он клишник. Ренц рассмеялся, так как при почти ежедневной выпивке Том приобрел порядочный животик.

— Хорошо, — проговорил Ренц, — скажите режиссеру, что­бы поставил вас на программу. Я хочу видеть, как вы будете гнуться.

Беллинг растерялся. Пошел в уборную, попытался сделать номер, — ничего не вышло. Дома после спектакля стал трениро­ваться и так натер себе нос, что он стал походить на помидор.

Утром во время конной репетиции Ренц заметил его красный нос, решил, что он пьян, позвал режиссера и приказал ему по­ставить Тома Беллинга на следующий день на программу.

Беллинг, узнав это, впал в уныние. Днем во время обедя в столовой артисты из сочувствия к нему наперерыв угощали его вином и пивом. Он так наугощался, что уснул тут же в столо­вой. Проснулся перед самым представлением, бросился в цирк. Шел уже первый номер программы. Том побежал в костюмер­ную. В коридоре его увидел Ренц, взял его за шиворот, посмо­трел на него и сказал: «Я иду в места для публики, если через две минуты я не увижу вас в униформе, то завтра вам не придется гнуться; так как я прикажу выбросить вас вон из цирка как щенка».

Ренц дал ему подзатыльник, и Беллинг бросился к костю­меру за униформой. Костюмер увидел его красный нос, почув­ствовал, что от него разит, как от винной бочки, и сказал: «Бел­линг, вы же знаете, что по распоряжению дирекции пьяным уни­форма не выдается. Я не хочу из-за вас лишиться места», — и захлопнул окно костюмерной;

Беллинг побежал в уборную. Там в глаза ему бросилась чья-то униформа. Он быстро надел ее и побежал вниз. В это время на манеж выносили ковер. Ковер начали уже расстилать. Том хотел помочь товарищам, но так как хмель еще не прошел, то он споткнулся и упал. Он встал растерянно и начал в смущении стряхивать с себя опилки и тут только заметил, что рукава у него болтаются на пол-аршина. Оказалось, что он с перепугу надел на себя специально сшитую униформу артиста геркулеса Папи Бруно.

Падение Тома Беллинга, костюм не по росту, взъерошенные волосы, красный нос вызвали комерический хохот публики. Том растерянный уходил за кулисы, а цирк кричал: «Браво, Август!.. Браво?..»

Публика решила, что все это проделано нарочно и отнес­лась к Беллингу, как к Иванушке-дурачку. («Август» по-немец­ки  соответствует нашему «Иванушке».)

За кулисами Том получил здоровую затрещину от геркулеса Папи Бруно. Бруно потащил его в уборную и стал снимать с него униформу. В это время в уборную вошли Ренц и режис­сер. Ренц велел Тому опять надеть униформу, во время пере­мены выйти на арену и опять зацепить за что-нибудь и упасть. Оказалось, что в то время, как складывали ковер, галерка кричала неистово: «Браво, Август!.. Во ист Август?.. Браво, Ав­густ!.. Где Август?..» Одобрения публики навели Ренца на мысль показать ей еще раз Беллинга в том же костюме.

Когда Том вышел и, зацепившись обо что-то, упал, цирк опять (особенно галерка) зааплодировал и закричал: «Браво, Ав­густ!.. Браво!..».

Все это случилось в субботу под воскресенье. Судьба Тома Беллинга была решена. Во время пантомимы Ренц позвал его в буфет, угостил коньяком, дал ему сигару и велел завтра же выйти на арену в той же униформе и проделать тот же номер с падением. Беллинг охотно согласился и робко попросил Ренца, чтобы он разрешил ему завтра днем не показывать своего но-

89       

мера клишника.   Ренц  рассмеялся и  сказал, что  отменяет  свой вчерашний приказ.

На другой день было воскресенье. Цирк был полон. Выход Беллинга прошел с огромным успехом, и через неделю Беллинг был самым популярным цирковым артистом Берлина. Никто не знал его как Беллинга — он был Август.

Ренц купил ему шикарный костюм, трость, цилиндр. Он был единственным человеком в цирке, которому разрешалась рабо­тать в униформе пьяному. А пил он все свободное время, так как стоило ему показаться в любом кабачке, как каждый из по­сетителей считал свом долгом угостить его. Ренц полюбил по­являться с ним в ресторанах. А Беллингу даже на улице не да­вали проходу, крича ему в след: «Браво, Август!.. Помогай!..» Перед началом представления вслед за собственным выхо­дом, Ренц установил выход Августа. Каждый раз Август-Беллинг встречался громом аплодисментов.

Беллинг стал совершенствовать свой жанр. Так как нос его пришел в нормальный вид, он стал его подкрашивать красной краской, сделал себе огромные перчатки. Ренц дал ему большое жалование и не отпускал от себя. Беллинг сделался его совет­чиком и другом.  По натуре Беллинг был спокойный и незло­бивый человек.

После появления Беллинга-Августа его стали копировать. Так как Беллинг был рыжий, то артисты, подражая ему, надевали рыжий парик. Нос мазали яркой красной краской. Одевались, в униформу, но шили ее нарочно не по росту, делали мешковатой и карикатурной. Так появилась одна из разновидностей клоунского жанра — «рыжий Август». У нас в России первым «рыжим Августом» был Билли Гайден.

Меня очень интересовало, откуда появился первый «белый клоун». Я спрашивал об этом отца. Отец сказал, что сам был заинтересован этим вопросом, расспрашивал иностранных арти­стов, и они рассказали ему, что первый «белый клоун» появил­ся в Англии. И появился он тоже будто бы случайно. В один английский городок приехал на ярмарку балаган. В труппе был талантливый артист-комик. В одной из пьес он исполнял роль ревнивого мужа, красавицы-жены. По пьесе он постоянно искал спрятанных всюду женою любовников. Подсматривая за женою, ревнивец-муж забрался ночью в ларь с мукой и вылез оттуда белый, как мел. В этом же городе был мельник Питер, придур­коватый парень, расхаживавший, по городу в рабочем костюме, белом от муки. Жители городка постоянно подшучивали над ним и разыгрывали его. Однажды в театре, когда комик-актер вы­лез из ларя весь белый от муки, кто-то из публики крикнул: «Да это наш Питер!.. Браво, Питер!..» Встречая на улице мельника, начали смеяться над ним, что он выступает в балагане. Когда же на улице появлялся комик-актер, публика кричала: «Питер!.. Питер!.. Питер!.. Браво, Питер!» «Где Питер?» — вызывала она его в театре. Так к бледному от ревности и муки мужу публика сама прилепила имя мельника.

Передавая рассказ отца, я не устанавливаю, конечно, факти­ческого происхождения амплуа «Августа» или «белого клоуна». Дело историков цирка и театра решать подобного рода вопро­сы. Я передаю только те легенды, которые ходили среди арти­стов цирка по поводу зарождения того или иного амплуа. Мне же самому не раз приходило в голову, что «белый клоун» срод­ни Пьеро, одной из масок народной итальянской комедии.

В русских цирках того времени (девяностые годы) в подра­жание Бушу и Шуману появились длинные пантомимы. На де­корации, костюмы и реквизит затрачивались крупные суммы. Ставили такие пантомимы и Труцци.

Кому-то из братьев Труцци пришло в голову поставить пан­томиму «Тарас Бульба». Сценарий составлен был очень хорошо. Пантомима шла без слов в нескольких картинах. Старик Макси­милиан играл Тараса Бульбу. Энрико и Жижетто играли Остапа и Андрея. Остап и Андрей появлялись на телеге, запряжен­ной быками. Сыновей встречала старуха-мать, вызывала из ха­ты Тараса. Тот, прежде чем обнять сыновей, бился с ними на кулачки. Андрея Тарас побивал; Остап побеждал отца. Радост­ный отец уводил сыновей в хату. Выходили на арену казаки и казачки, поздравляли Тараса с возвращением сыновей, устраивали пляски, и шел основной номер циркового порядка: скачки и вольтижировка казаков не вокруг сцены, а через арену карье­ром от одного прохода до другого. После скачек по приказу Тараса выносили полное боевое казацкое снаряжение. Приводи­ли трех коней. Тарас в сопровождении сыновей отправлялся в поход, провожаемый плачущей женой и односельчанами. Затем шла картина «Казацкий стан», изображавшая боевую жизнь казачества. Начиналась она военными плясками. Появля­лись еврей-маркитант и цыганка. Наступала ночь. Освещенный фонарями лагерь спал. Появлялись две женщины: цыганка и укутанная в плащ польская панна, возлюбленная Андрея. Они искали Андрея, находили, будили его. При свете фонаря Андрей узнавал свою возлюбленную. Панна

говорила, что они голодают, что у них нет хлеба. Андрей набивал мешок хлебом и уходил с женщинами. Все это видел еврей-маркитант. Проснувшемуся Тарасу еврей рассказывал, что Андрей ушел с женщинами. Та­рас выстрелом будил лагерь. Приказывал казакам садиться на коней. Лагерь пустел.

Следующая картина изображала богатый польский дом. На арене расстилался ковер, изображавший паркет. По барьеру ста­вили тумбы с золочеными канделябрами и множеством свечей. Канделябры, соединенные бикфордовым шнурам, очень эффект­но зажигались все сразу. В польских костюмах выходили пан и его дочь. Появлялся Андрей с мешком хлеба. Пан обнимал его, благодарил и предлагал переодеться; Андрей и его возлюбленная уходили. Выходили парами одетые в атласные костюмы поляки и полячки, они усаживались на бархатные кресла, расстав­ленные по барьеру между канделябрами. Их угощали вином. Пан мимикой объяснял, что сейчас появится дочь его с жени­хом. На арену выходил Андрей в золотых рыцарских доспехах, под руку с панной. Они обходили всех с поклоном и садились по правую и левую руку пана-отца. Начинался бал. Две пары солистов открывали общую мазурку. По требованию пана при­носили ленту и меч. Пан надевал на Андрея ленту, и все при­сутствующие присягали ему. Пан передавал меч Андрею.

Четвертая картина была батальной. Шла война казаков с по­ляками (погоня на лошадях, бой пеших войск). Для этих сцен брали настоящих солдат и несколько дней репетировали с ними. В финале с одной стороны выезжал рыцарь в золотых доспе­хах, с другой, — Тарас Бульба. Между ними происходил поеди­нок на саблях. Тарас выбивал саблю из рук рыцаря, Хватал ружье и прицеливался в противника. По его приказу рыцарь слезал с коня. Когда же Тарас требовал, чтобы он поднял забра­ло, тот отказывался. Тарас стрелял в него и убивал наповал. Появлялся Остап, подходил к убитому, узнавал Андрея, и горюя, припадал к его груди. Тарас прогонял его, пинал злобно ногой тело Андрея, а Остапа обнимал и целовал. (Эта сцена даже в мое время, когда мне приходилось играть Андрея, шла под апло­дисменты.) Тарас и Остап уходили с арены. Появлялись поляки и уносили тело Андрея. На арену выходил опять Тарас, он вел своего коня за повод, и искал любимую трубку, которую поте­рял во время боя. Трубку он находил, но в тот момент, когда он нагибался, чтобы поднять ее, налетали  поляки, скручивали Тарасу веревками руки и ноги и валили на землю. Устраивали у дерева костер, к дереву привязывали Тараса,  костер поджигали. Оркестр замолкал и за сценой хор пел украинские народные песни. Поляки уходили. Появлялись опять казаки, броса­лись к костру, освобождали Тараса. Он был мертв.        

Костер, на котором жгли Тараса, был пиротехнический из бенгальского огня. Тарасу под рубашку привязывали два бычьих пузыря, наполненных фуксиновой краской. В рот ему давалась
губка, смоченная тем же фуксином. Пузыри прорезались перрчииным ножом, и по белой рубашке струйками стекала  алая кровь. Когда же артист, игравший Тараса, нажимал на губку, то с уголков  его губ текла кровь.           

Этот технический прием попал в цирк, как говорили, из сред­невековых мистерий.           

Последняя картина была апофеозом. Происходил бой между казаками и поляками. Казаки побеждали. Шестнадцать человек выносили большие носилки, на них клали тело Тараса Бульбы. К носилкам подводили взятых в плен и закованных в кандалы пана и его дочь. На возвышении, верхом на лошади, появлялся Остап в боевом снаряжении. Пел хор, переодетый в казачьи ко­стюмы. Зажигался бенгальский огонь.

Пантомима «Тарас Бульба» пользовалась большим успехом и делала хорошие сборы, так как это была первая пантомима на  русский сюжет, да еще автора-классика.

Труцци понимали, что пантомимы нравятся публике и про­должали ставить их. Особенно много работал над пантомимами Энрико Труцци, человек, обладавший большим художествен­ным вкусом и фантазией. Музыку для пантомим писал он сам. Пантомимные репетиции он вел со скрипкой в руках. Часто он останавливал репетицию и ходил, играя на скрипке, по манежу. Это было знаком, что он что-то придумал и прежде, чем расска­зать о придуманном другим артистам, проверяет себя, играя на арене. Он особое внимание уделял музыке, утверждая, что удачное музыкальное сопровождение — половина успеха. Это он пер­вый ввел в цирке смешанный оркестр струнных и духовых ин­струментов. Огромное значение имело то, что все Труцци были прекрасными мимистами. Вся семья выступала в пантомимах, исполняя самые разнообразные роли. В женских ролях отличались жены молодых Труцци, все они были хорошие артистки, выделялась среди них жена Рудольфо — Мариетта. 

Цирк в Туле открылся очень торжественно. Отец выступал во втором отделении. В середине его номера среди публики на­чалось волнение, многие стали вставать и уходить из цирка. Отцу передали шопотом, что в городе за рекой  начался большой пожар. Публика бросилась на пожар потому, что был ве­тер и всех охватил страх, что пожар может перекинуться на близлежащне строения. Представление было окончено при пу­стом почти цирке.

На другой день во время представления полиция закрыла цирк вследствие смерти Александра III (1894 год). Был объявлен траур на полтора месяца, и все увеселения были прекращены.

Труцри ходили угрюмые, денег было мало. Единственным развлечением были репетиции. Среди артистов царило уныние. Наконец, спектакли возобновились, но сборы были очень скром­ные. Рудольфо Труцци уехал в Ростов-на-Дону строить цирк. В это время в Тулу приехал артист Николь из цирка Саламонского. Он был очень хороший клоун, но, к несчастью, страдал аст­мой, и ему пришлось бросить работу. Он пришел в цирк. Вы­ступления отца ему очень понравились, и Николь обещал пого­ворить с Саламонским, чтобы он пригласил отца в свой цирк в Москву на зимний сезон.

Труцци меняли программу, приглашали гастролеров, но сбо­ры были попрежнему слабые. Немного улучшил дело выписан­ный гармонист Петр Невский. В конце сезона геркулес Мази стал вызывать на русско-швейцарскую борьбу на поясах мест­ных силачей. Приз был двадцать пять рублей. Такие вызовы практиковались в цирках, имели успех у публики и положи­ли начало французской борьбе.

Обычно подыскивались любители-борцы на субботу и воскре­сенье, выпускалась громкая афиша. Борьба шла несколько дней. После ряда схваток борец-циркач ложился под сильного борца-любителя, и дирекция выписывала другого борца, который клал на обе лопатки силача-любителя и вызывал новых любителей-борцов.

В цирках в эти годы выступал ряд атлетов с тяжестями и борцов с приемами швейцарской борьбы. Наиболее известны были Эмиль Фосс и Петр Крылов.

Из Ростова неожиданно пришло письмо от Рудольфо Труц­ци, что директор Вильгельм Сур строит в Ростове цирк. Ру­дольфо извещал отца и братьев, что решил не прекращать на­чатой постройки и конкурировать с Суром. Рудольфо в это вре­мя уже почти самостоятельно вел все дела, и старики и братья всецело доверяли ему н во всем соглашались с ним.

У Труцци с Сурами была давняя вражда, они не раз уже вы­ступали как конкуренты, и всегда до сих пор победа была на стороне Труцци.

В каждом новом городе, куда приезжал цирк, набирали це­лый штат служащих (кассиров, билетеров, контролеров) с зало­гами. Как только цирк приезжал, Сур старался в первые дни, пока бывали большие сборы, как можно больше занять денег, а потом  всегда умел улизнуть от кредиторов.

На пышных и очень изысканно сервированных обедах Сура бывали всегда представители власти, именитые граждане города и  состоятельные люди, ухаживавшие за  его дочерьми. Деньги часто занимались тут же во время обедов и ужинов. Обставля­лось все это очень  правдоподобно  и  прилично. Входил управ­ляющий  и  докладывал  Суру, что  случайно  купил  лошадь  или фаэтон, говорил, что привезли шелковую материю и нужно сей­час же уплатить по счету. Сур вынимал чековую книжку и вы­писывал  нужную  сумму,  тогда  управляющий  замечал,  что   пла­тить надо сейчас наличными, что по чеку получить уже нельзя, так как банк заперт.  Тогда Сур обращался к  присутствующим и просил выручить его до завтра или до конца спектакля, дав взаймы пятьсот-шестьсот рублей.  Всегда находился кто-нибудь из гостей, который давал просимую сумму. Если денег при себе не было, то доверчивому гостю, готовому дать в долг, предла­гали лошадь с собственным кучером, он ехал домой и привозил требуемую сумму. Бывало, что Сур вручал   своему   доверителю чек.   Но,  когда пытались  на  другой  день  получить  деньги  по этому  чеку,   то   оказывалось,  что   никаких   денег  на  текущем счету Сура не значилось.

Кредиторы Сура подавали в суд, получали исполнительные листы, но у Сура все было предусмотрено заранее, и все его имущество номинально принадлежало другому лицу. Цирк поки­дал город всегда неожиданно, уезжал неизвестно куда. О том, куда едут, знал только Сур и его управляющие. Ни семья, ни артисты никогда не знали, где будут играть дальше. Сур ни­когда не объявлял о последних представлениях цирка. Когда он решал покинуть город, управляющие за несколько дней до отъ­езда тайком отправляли имущество цирка.

Дочери Сура каждый день получали корзины цветов со вло­женными туда карточками или записками от именитых и влия­тельных лиц города. В цирке им подносились от тех же лиц ценные подарки. На самом же деле и цветы и подарки покупа­ли пораспоряжению Сура его управляющие, и делалось это из сумм цирковых сборов. Но подарки и цветы действовали на тех, кто ухаживал за красивыми дочерьми Сура, разжигали их страсть, и они сами начинали  разоряться на  подношения.

Однажды с Вильгельмом Суром случилась замечательная история. Из Кишинева, где он остался должен многим, Сур пе­реехал в пограничный городок Измаил. В Измаиле у Сура были хорошие сборы. О пребывании цирка в Измаиле узнали креди­торы. Они приехали в Измаил, вызвали судебного исполнителя и потребовали описи имущества. Имущество Сура было перепи­сано на имя его управляющего, но управляющий был в отъезде и все нужные документы увез с собой. Кредиторы успели опи­сать и оценить лошадей. Неописанную часть имущества Сур ра­но утром отправил за границу. Теперь все мысли его были на­правлены к тому, чтобы выручить лошадей. К его счастью, за Ольгой Сур ухаживал начальник пограничной охраны. Сур уго­ворил его дать письменное разрешение на перевод лошадей в Румынию и выдать в спешном порядке паспорта его дочерям и  артистам. Измаил стоял на самой границе Румынии. Жители смеялись, что в городе слышен был лай румынских собак. Суру нужно было увести лошадей из цирка так, чтобы их не могли остановить, и вот он придумал следующее.

Он назначает свой бенефис, отсылает всех ненужных ему членов своей семьи за границу. В программу включает большую конную пантомиму. Вечером на спектакле присутствуют карау­лящие Сура кредиторы. Несмотря на свое раздражение против авантюриста, они аплодируют и артистам, и ему самому. На­чалась пантомима. Всадники-артисты лихо проносились через арену,  объезжали  по улице  вокруг цирка и  опять  мчались  по арене. Третий раз, проскакав по арене, артисты и кучера как были, в костюмах и гриме, поскакали к границе, где стоял по­граничный отряд. Там их уже ждали и беспрепятственно про­пустили через границу.

Сур в это время был в цирке. Ничего не подозревавшие кре­диторы досматривали представление. Наутро, когда они явились за лошадьми, конюшня была пуста. Бросились искать Сура, его нигде не оказалось. Он переехал границу в бочке, которую от­правил среди других еще не описанных кредиторами вещей.

Эта была одна из бесчисленных афер Сура, может быть, самая анекдотическая.      

По отношению к артистам он был также беззастенчив. Часто не выплачивал жалованья, задерживал его, несмотря на хорошие сборы. Артисты сердились на него, ругали, собирались избить и даже убить. Но Сур как-то так умел повернуть всякий резкий разговор и всякое столкновение, что артисты уходили от него, иногда не только прощая недоданные им трудовые гроши, а еще отдавая ему свои последние сбережения.

Таков был директор одного из крупных цирков.

Рудольфо Труцци прислал письмо с предложением кому-ни­будь из братьев съездить в Москву, чтобы ангажировать арти­стов, сделать новую униформу и купить большой ковер.

Энрико согласился исполнить поручение брата. Ему удалось ангажировать приехавшего из-за границы велосипедиста Жан-Жоре, акробата-борца Папи Бруно и силача Пятлясинското. Из Москвы Энрико привез сукна для униформы, новые газокалиль­ные  фонари для  освещения  и дорожку для ковра.

Труппа начала усиленно готовиться к Ростову. Репетировали новую пантомиму «Свадьба в Малороссии». Готовили новые номера.

В апреле цирк переехал в Ростов, и на пасху даны были первые представления у Труцци и у Сура. Обе труппы были одинаково сильны. Цирк Труцци стоял в городе, цирк Сура на базаре. Сборы в обоих цирках были битковые. Программа у Труцци была блестящая; труппа — такая богатая, что половина артистов не работала. В течение представления униформа меня­лась три раза. Суровские артисты не допускались бесплатно в цирк Труцци, и Сур не пускал к себе даром артистов своего врага.

Публика один день посещала Сура, другой день Труцци, и, когда зрителей спрашивали, где лучше, они отвечали: «Лучше там, где я был сегодня». На самом же деле все зависело от афиши,  и там, где афиша была новее и интереснее, публики было больше.

Афиши печатались в разных типографиях, и конкуренты всегда старались узнать (подкупая наборщиков), какова афиша вражеского цирка. Труцци все же перехитрил Сура, нанял спе­циального человека, который ездил печатать афиши в Ново­черкасск.

Заслышав, что в Ростове работают два больших цирка, арти­сты отправлялись в Ростов. И директора брали их, лишь бы та­лантливый артист не попал в труппу противника. Борьба не на живот, а на смерть шла между цирками целых два месяца. Труцци побивал Сура пантомимами, причем наибольшим успе­хом пользовался «Тарас Бульба». У Сура было три управляю­щих, в обязанности которых входило отыскивать все новых и новых артистов. Поэтому случалось, что программа Сура была сильнее программы Труцци. Тогда Труцци пригласил к себе на работу атлетов Пятлясинского и Мази. Они вызывали на борь­бу¹ любителей-силачей, платя им по пятидесяти рублей премии. Желающих бороться оказалось много. В день иной раз записы­валось до восьми человек. Атлеты клали на обе лопатки одного за другим. Наконец, Труцци нашли на базаре мясника Проню. Это был очень сильный человек большого роста. Про силу Про­ни в Ростове ходили легенды, и потому, когда он вышел в одно из воскресений на арену с предложением бороться, публика по­требовала, чтобы борьба состоялась тут же.

Труцци не знали, что делать. Тогда старик сказал что-то по-итальянски одному из сыновей, ушел с арены и приказал вы­нести пояса для швейцарской борьбы. Пояса одели на Проню и на силача Мази. Но когда Проня взялся за ручки и хотел поднять Мази, ручки от пояса оторвались и остались у него в руках. Это вызвало гром аплодисментов доверчивой публики, которая решила, что ручки оторвались благодаря непомерной силе Прони. На самом же деле хитрый старик Труцци подрезал ручки, чтобы борьба не могла состояться в этот день.

Состязание борцов назначили через два дня. Афишу выпу­стили накануне, и публика уже с утра раскупила все билеты, а вечером множество народу толпилось у цирка, ожидая третьего отделения, когда была назначена борьба.

Появление Прони в цирке вызвало гром аплодисментов. Ког­да он поклонился, как его  научил Труцци,  публика  пришла в неистовство.

^{_______________________________________________________________________}

¹ Борьба начинается в цирках с конца девяностых годов.

Проня посмотрел один номер программы и пошел в буфет. Публика повалила за ним, наперерыв предлагая ему вы­пить перед борьбой. Он отказался. Наконец, началось третье от­деление, и объявили борьбу. Вышли Прюня и Мази. Им обоим на­дели пояса. Тут, прежде чем приступить к борьбе, Проня по­просил водки. Ему принесли графин и рюмку. Он попросил ста­кан. Налил стакан, выпил его залпом, не стал закусывать, перекрестился и начал бороться. Взял Мази за ручки пояса и сразу положил его. Публика бросилась на манеж и начала качать Проню.

На следующий день Труцци заключили с Проней нотариаль­ный договор на работу в цирке. За каждую борьбу Проня полу­чал пятьдесят рублей независимо от того, положат его или нет. Неустойку установили в тысячу рублей, с тем чтобы Проня не мог в Ростове бороться нигде, кроме цирка Труцци. Поручите­лем за Проню была его жена, у которой были дом, корова и лошадь.

Через день была назначена борьба Прони с борцом-акроба­том Папи Бруно. Проня поборол его в две минуты. Еще через день была объявлена борьба Прони с Пятлясинским. Цирк был переполнен. Борьба продолжалась десять минут и окончилась вничью. Через день Пятлясинский подставил Проне ножку и уложил его. Публика буквально озверела. В Пятлясинского по­летели стулья, палки, все, что попадалось под руку возмущен­ному зрителю, летело на манеж. Проня потребовал реванша. Пятлясинский отказался.

Тогда вышел ростовский богач-мясник и поставил  на Проию сто рублей.

Через день состоялась вторичная борьба. На этот раз Проня дал подножку и уложил Пятлясинского. Тут уж публика не воз­мущалась. Она кричала, что это правильно, и требовала, чтобы Проне было уплачено сто рублей премии. Полиция стала на сто­рону публики, и деньги Проне были выплачены. Публика тут же стала собирать деньги на следующую борьбу Прони с Пятлясинским на звание чемпиона Ростова.

Было собрано сто пятьдесят рублей. К общему удоволь­ствию Проня в двенадцать минут положил Пятлясинского. В это время на арену внезапно вышел человек громадного роста и вы­звал на борьбу в один вечер и Пятлясинского и Проню. Это был очень сильный борец Понс.

Труцци сделали с Проней еще три сбора, потом уже выпу­стили Понса. Вообще режиссерами в борьбе были Труцци: они научили Проню сделать ножку Пятлясинскому, они же выписали Понса.

Но Труцци пришлось долго уговаривать Понса лечь под Проню. Наконец, он согласился и то не на ковре, а за ковром. Но публика не очень-то разбиралась в правилах борьбы, ей бы­ло достаточно и этого. В то время как шла борьба, Труцци приготовили новый удар Суру.

В Новочеркасске был заказан громадный чан из дерева. За цирком построили леса и под «двунадесятый» праздник, когда цирк не играл, перевезли чан в разобранном виде в Ростов. Шесть бондарей и десять плотников работали над чаном. Была выпущена заманчивая афиша, гласившая:

В том же Новочеркасске был сшит брезентовый ковер. Он был окрашен масляной краской. На цирковой барьер был по­ставлен второй барьер. Вода достигала аршина с четвертью глу­бины. Оркестр был убран, на его месте устроена сцена. На сцене была сделана мельница, и оттуда водопадом лилась вода. Сцена, мельница и водопад были построены своими силами, без инженеров. Сюжет пантомимы был несложен, так что много ре­петиций не потребовалось. Прошла пантомима при переполнен­ном цирке. Публика дружно аплодировала и вызывала дирек­цию. Старик Труцци и тут не удержался от фортеля. Он вышел на аплодисменты в старом фраке. Раскланиваясь, он стал отсту­пать и как бы нечаянно упал в воду. Цирк не хохотал, а сто­нал и задыхался от смеха.

В пантомиме больше всего имели успех комические моменты и всякие трюки. Из прозрачного брезента был сделан костюм очень толстого человека. Костюм надувался воздухом и, когда падал в воду, не тонул. По арене, превращенной в бассейн, ка­тались на лодках. Был сделан мост, который ломался, и люди сыпались с него  в воду. Пантомима шла пятнадцать дней подряд. Ночью после представления приезжала пожарная команда и перекачивала воду обратно в бак, стоявший на возвышении за цирком.

Приблизительно в это время отец получил из Москвы пись­мо от Саламонского с предложением приехать к нему в цирк на зимний сезон на жалованье двести рублей в месяц. Отец ответил согласием. О своем скором переезде в Москву он сообщил Труц­ци. Рудольфо стал его отговаривать, предложил ему то же жалованье. Старик Труцци не советовал отцу переходить к Саламонскому. Энрико указывал, что в Москве работают два крупных клоуна — Танти Бедини и Анатолий Дуров. Конкурировать с ними отцу будет трудно.

Танти Бедини был талантливый артист. В России он работал второй сезон. Он первый в Москве вывел на арену дрессиро­ванную свинью, умевшую вальсировать, прыгать через барьер, стрелять из пистолета. История со свиньей нашумела на всю Москву. Подвыпившие московские купцы купили у Танти свинью за пятьсот рублей. Поджарили ее в одном из ресторанов и при­гласили на обед Танти, угощая его «ученой свиньей». Танти ел охотно.

Вечером к изумлению купцов он выступал в цирке со своей свиньей. Тут и вскрылся его обман. Он надул купцов и продал им другую свинью, которую он начал обучать и которая уже умела танцовать и кланяться. Купцам в голову не приходило, что у Танти могут быть две свиньи.

Танти в это время был одним из наиболее, популярных цирко­вых артистов. У него было много подражателей, и, по мнению отца, его соотечественник Танти-Ферони был гораздо талантли­вее Бедини. Ферони был более смел, ловок и трудолюбив и, кро­ме того, был превосходным пантомимистом. Многие артисты го­ворили про него, что копия лучше оригинала.

Отец еще служил у Труцци, когда на гастроли к Труцци при­ехал Анатолий Дуров. Отца познакомили с ним. Это был моло­дой, здоровый человек среднего роста с бегающими глазами, ве­селый и остроумный. Дуров начал свою карьеру с подражания Танти Бедини. В Ростов он приехал за три дня до дебюта. На шести вазах привезли его животных: собак, петухов, кошек, крысу, дикого кабана, свинью. На свинье он разъезжал в колясоч­ке по городу и на колясочке было написано: «Клоун Анатолий Дуров».

В день его дебюта отец был снят с афиши и был занят толь­ко  в пантомиме. Первая гастроль  Дурова  прошла   с   большим успехом. Все номера с животными были блестящие. Но отца больше всего поразило чтение стихов с арены, причем чтение очень хорошо принималось публикой. Дуров выступал и как акробат: прыгал с подушки через десять человек, делая в воз­духе сальтомортале. Подушка лежала на особого рода конструк­ции, сделанной конусом в пол-аршина с одной стороны и сходившей на-нет — с другой. Сверху приделаны были планки из бе­резы, и они очень пружинили. Подушка ставилась посреди ма­нежа. Дуров уходил к униформе, разбегался, ударялся о подуш­ку, та пружинила и помогала ему  сделать передний сальто¹   в-воздухе через несколько человек, доводя число их до десяти. Дуров ходил еще по арене на ходулях аршина в три вышиною.

Выступление Дурова занимало целое отделение. Для отца это было новостью. Говорил Дуров прекрасно, рассказывал, по сло­вам отца, бесподобно. Его мелкие каламбуры были злободнев­ны. Он затрагивал местные темы (городскую управу, освещение, мостовые), вызывая бурные аплодисменты. Разговоры его со свиньей были насыщены остроумными шутками и каламбурами. К сожалению, отец их не запомнил.

Через несколько дней по приезде Дуров начал репетировать новый номер — «Война животных». Но этого номера отец уже не видал, так как уехал в Москву. Во время гастролей Дурова отец как клоун не выступал. Дуров поставил условием своих га­стролей, чтобы при нем ни один клоун не работал.

Труцци очень жалели, что отец уезжает, так как под руко­водством Энрико он начал дублировать почти все мужские ро­ли в пантомимах, и из него стал вырабатываться хороший ми­мист.

Отец дружески простился с семьей Труцци и с артистами и уехал в Москву. Цирк Труцци вскоре тоже снялся и переехал в Тамбов.

______________________________________________________________

¹ Выполняя сальто, акробат отталкивается от земли или от того, на чем стоит, делает в воздухе телом мертвую петлю и опять приходит на землю или на тот предмет, от которого оторвался. Сальто с возвышения делать легче, чем с земли. Техника переднего и заднего сальто дана на стр. 158—159.