Об искусстве клоуна 

Клоун Арношт Янечек с сыном

Клоун Нико Пагини

Статья «Об искусстве клоуна», перепеча­танная нами из чехословацкого журнала «Театр», встретила живой интерес в среде артистов разговорного жанра чехословацко­го цирка.

Несмотря на некоторую дискуссионность отдельных положений, автор верно ставит вопрос о дальнейшей судьбе так называемой «классической» клоунады, о становлении образа и маски клоуна, о сатирической на­правленности репертуара клоунов.

*    *    *

Быть хорошим клоуном очень трудно.

Актеру наряду с физическими данными для его профессии должно быть присуще понимание характера образа, идеи и текста пьесы; клоун же должен обладать способ­ностями актера, развитым талантом импро­визации и, кроме того, умением использо­вать  в манеже  и  цирковые трюки.

Если бы клоун был только хорошим ак­тером, он бы выпадал из стиля циркового искусства — искусства, отличающегося, к примеру, от спортивной гимнастики подчер­киванием акробатических эффектов и ост­роумным  составлением  номеров.

Если бы клоун был только цирковым ар­тистом, не обладающим какими-либо актер­скими данными, он не сумел бы поддержи­вать контакт с публикой до конца представ­ления и люди смеялись бы только вначале, при виде его маски.

Многие артисты, которые отлично изоб­ражают клоунов на сцене, теряются в ма­неже, их тонкие выразительные средства бледнеют на цирковом манеже. И,  наоборот, цирковой клоун на сцене слишком гру­боват, переигрывает; шутка, естественная в манеже, на сцене становится наивной.

И все же когда-то между актером и кло­уном не было разницы.

Шут — старинный персонаж народных представлений, Клоун, если мы вернемся к истокам возникновения этого слова, был шутом английской сцены. Его близкими род­ственниками можно считать итальянского Арлекина и немецкого Гансвурста.

В этом пункте история цирка и история театра совпадают. Имена славных шутов, как, например, Джо Гримальди и Карла Бартинацци, являются достоянием истории не, только цирка, а в равной мере и театра.

Только в XVII веке клоун появляется в балете, а спустя еще сто лет выступает уже преимущественно в цирках и пантомимах.

Цирковой клоун XIX столетия ближе к персонажам ярмарочных комедиантских сценок, миру бродячих фокусников, музы­кантов и огнеглотателей, чем к ловким при­дворным шутам шекспировских драм. Когда театр начинает отрываться от реальности и становится театром интеллектуалов, когда его присваивают себе представители выс­ших общественных кругов, шут остается на подмостках предместий, смешит и поддер­живает  простых зрителей.

Театральный персонаж—клоун превра­щается в тип народного комедианта — раз­вязного молодчика, который на все труд­ности реагирует смехом, а получив увесис­тую затрещину, способен  смеясь  подняться.

Связывать оба типа — шута шекспиров­ского и клоуна ярмарочной пантомимы XIX века — кажется парадоксальным, мо­жет быть, потому, что наши представления о театре елизаветинской эпохи несовершен­ны. Простая публика тогдашнего времени — люд лондонских предместий и лондонского дна — вероятно, больше ценила в клоуне комедиантские трюки, иллюстрирующие его актерское выступление, чем остроту его ума и идейную глубину произносимых диа­логов.

Если бы для шекспировской драматургии не было характерно наряду с поэтической и идейной  ценностью также  и стихийное  комедиантство, шуты были бы давно забыты или же стали бы достоянием небольшого числа  интеллектуалов.

Клоун Беда Лак

Клоун Петр Парванов

Его выход на манеж, первое появление перед публикой получило название клоун­ского антре. Клоунское антре со временем стало самостоятельным номером програм­мы, и теперь так называемый «реприз-клоун» (клоун, выступающий между отдель­ными номерами со связывающими реприза­ми) не мог выступать один.

Возникли группы из двух-трех клоунов, представляющихся публике в коротких сце­нах, клоунских антре, драматически постав­ленных пантомимах с минимальным исполь­зованием живого  слова.

Клоунские антре — это дети пантомимы, занесенной во Францию итальянскими ко­медиантами  в  XVI   столетии.

Комедия масок (commedia dell'arte) не обходилась без пантомимических сценок, разыгрываемых знаменитыми танцорами и акробатами. В XVIII веке, приблизительно в то время, когда театральный шут-клоун становится персонажем балета, Новерр стре­мится оживить искусство, скатывающееся к условности танца, с помощью итальянской пантомимы и создает так называемый «bаllеt d'action».

Немного позднее появляются в Париже революционный реформатор пантомим Де-бюро и его ученики Legrand, Kalpestri, Guyon.

Выросли авторы пантомим, из которых наибольшей популярностью пользовался Шамфлери. Пантомима стала самостоятель­ным сценическим жанром.    Во время  господства формализма, путаницы различных художественных направлений, представители которых теряли почву под ногами, пантоми­ма осталась народной благодаря своей по­нятности, непосредственности и ясной идее.

Клоунское антре в цирке нельзя отож­дествлять с пантомимой, но, разумеется, обе эти формы имеют ряд общих черт, главным образом то, что в них отчетливо проявля­ются традиции комедии масок.

Сегодня сценическая пантомима нахо­дится, конечно, на значительно более зре­лой стадии развития, чем клоунада, которая до сих пор не нашла своих авторов и на­считывает в своей истории только горсточ­ку выдающихся представителей. Так же как в комедии масок, в классической клоунаде выступают типы, маски. В наше время самой обычной и самой известной фигурой яв­ляется молодчик в широких брюках и клет­чатом пиджаке, заплаты которого сияют все­ми цветами радуги. Нос у него картошкой, над ним два больших белых пятна, меняю­щие выражение глаз, линия рта подчеркнута цветной рамкой.

Клоунов в манеже обычно двое. Одному из них палец в рот не клади, это человек, который не теряется в самых удивительных жизненных ситуациях и смех которого ни на секунду не умолкает. Его товарищ — плак­сивый неудачник. Ничто и никогда ему не удается, жизнь для него беспрерывная цепь неприятных сюрпризов, препятствий и не­удач, на которые его более хитрый коллега реагирует лишь язвительной усмешкой и шутками.

Кроме этих «заплатанных» клоунов на манеж выходит (густо напудренный) элегант­ный шут-аристократ, так называемый Белый клоун. Он одет в комбинезон, усыпанный блестками, короткие брюки галифе, белые чулки и туфли на полувысоком каблуке с украшениями. В вихре проказ своих коллег он ведет себя чинно, не забывает о своем «высоком» происхождении, модничает. Это надутый, блестящий пузырь, дурак, выдаю­щий себя за «большого господина».

Представителем высшей власти, общест­венной организации и дисциплины является так называемый шпрехшталмейстер, или режиссер-инспектор, ведущий программу и являющийся посредником между клоунами и публикой. Несмотря на серьезное и стро­гое лицо он часто попадает в комические положения, так как зрители всегда больше симпатизируют оборванному клоуну, чем элегантному «шефу» манежа.

Буффонадные клоуны В. Сухи, И.Вотруба

Таковы основные типы классической кло­унады которая, к сожалению, не нашла сво­его Дебюро и Шамфлери.

В истории клоунады мало славных имен, таких, как Фриго или Грок. Их мало потому, что развивались новые формы и артисты, работавшие в области клоунады, покидали цирк, перенося элементы творчества цирко­вых клоунов в пантомимы, мюзик-холлы и кино.

Если бы Дебюро так не блистал в теат­ре «Funambulus», его имя, конечно, было бы записано в историю цирка, точно так же как Чаплин был бы цирковым клоуном, если бы через подмостки более современного мюзик-холла   не   попал   в   кино.

Чарли Чаплин в своих немых гротесках — это, собственно, клоун. Уже то, что он ис­пользует клоунский костюм, известный за­долго до его рождения в парижских цир­ках и кабаре, как пишет Жорж Садуль в книге «Чарли Чаплин», и то, что он создает тип, является характерной чертой клоуна.

Его актерское искусство — это серия пантомимических шуток с реквизитом и час­тых каскадов, особенно в кинофильме «Чап­лин возвращается с прогулки». Чаплин часто усиливает эффект актерской игры акробати­ческими трюками, особенно неотразим он как каскадер. Несмотря на свое стремление к модернизации искусства кино, он высту­пал против звукового кино, так как клоунада и бурлеск варьете влияли на него и в более поздний  период.

Его гениальность позже перешагнула границы гротеска и вдохнула в маску ин­тенсивную жизнь, настолько интенсивную, что клоун Чаплин подошел к границе траги­комического. Но даже его самые зрелые кинофильмы не позволяют зрителям забыть об актерско-цирковых гротесках, когда Чап­лин был уже великим автором, великим ре­жиссером, великим актером, но ко всему еще   и   великим  клоуном.

То, что гении, творчество которых пита­лось традициями клоунады, или вообще не пришли в круглый манеж, или же покинули его, а также недостаток хороших либретто — все это вызывало разложение клоунского искусства.

Не нашлось гения, реформатора, цирко­вого Дебюро, который поддержал бы это искусство и поднял клоунаду на уровень других видов искусства, почерпнувших так много из ее традиций.

Совершенно отличным было развитие клоунады в дореволюционной России. Это единственная страна, где конкуренция не повредила развитию цирка. Система посто­янных цирков, оборудованных для того вре­мени по последнему слову техники, была благоприятной средой для творческого роста.

Артисты цирка, подобно многим акте­рам, стали частью самых передовых слоев общества. Образовалась группа энтузиастов, готовых посвятить всю свою жизнь прогрес­сивным идеям, В клоунских выступлениях, зажатых цензурой, звучали ноты протеста против существующих порядков, а острая антицаристская сатира смешила разнооб­разную и многочисленную публику. Уровень программ повышался, потому что в России погоня предпринимателей за прибылью не оказывала на цирк такого влияния, как в других странах.

Традиционная клоунада с почти неизмен­ными типами не удовлетворяла нужд сати­ры, а потому возник новый тип реприз-клоуна, так называемый «коверный», Он от­казывается от традиционного костюма, так хорошо известного на европейских цир­ковых аренах; он надевает самые разнооб­разные гротесковые наряды, его фантазия в этом не знает границ. Намного чаще он использует живое слово. Он не ограничи­вается выступлениями при установке и убор­ке  реквизита; как всесторонний  артист, он

работает под руководством режиссера пря­мо в номерах, где помогает заполнить пау­зы для отдыха артистам. Это способствует плавному течению программы.

Комические элементы включаются прямо в номера, где с коверным вместе работают комические партерные акробаты, прыгуны на батудах, музыкальные эксцентрики и да­же комики-дрессировщики.

Появляется множество типов клоунов — специалистов в определенном цирковом жанре. Ко всему этому коверный — цирко­вой конферансье, он придает представле­нию  стилистическое  единство.

В русском и советском цирке уже не­сколько клоунов прославились большим художественным мастерством.

Анатолия Леонидовича Дурова, одного из первых современных коверных, с 90-х годов до самой революции почти беспре­рывно преследовала полиция за оппози­ционные шутки, которые как волна распро­странялись по всей России. Его брат, Влади­мир Леонидович, клоун-дрессировщик, ав­тор нескольких книг для молодежи, ставил целые пантомимы с дрессированными жи­вотными.

Из большого числа советских коверных наряду с представителями старшего поколе­ния, такими, как Лазаренко и Альперов, большой популярностью пользуются Каран­даш, Вяткин, Середа, Мусин и молодой вы­дающийся артист Попов, который привел в восторг зрителей и критику в 1956 году во время гастролей советского цирка в запад­ноевропейских государствах и на Междуна­родном  цирковом фестивале  в  Варшаве.

Но коверный — это уже не клоун, не маска, у него нет неподвижного лица тра­диционного шута. Это современный цирко­вой комик, сатирический актер, искусство которого умножено зрелым мастерством циркового искусства. Для коверного пишутся либретто, так что он не должен полагать­ся лишь на традиционные трюки и выработанную   способность   импровизировать.    От него, конечно, требуется, чтобы он и сам создавал новые пантомимические шутки, более тонкие и близкие современным зри­телям и таким образом обогащал могучий фонд комических трюков, созданный в те­чение нескольких веков его предшествен­никами.

Коверный — это мост, перекинутый от бродячих групп комедиантов, музыкантов и певцов к современному режиссерски по­ставленному представлению в цирке, кото­рое  все  больше  возрождается  к  жизни.

Совершенно иные условия существова­ния клоунады в Чехословакии. У нас боль­шинство реприз-клоунов воспитываются из рядов цирковых артистов старшего поко­ления, музыкальных клоунов, акробатов-экс­центриков, комических каскадеров и дру­гих, которые смотрят на клоунаду как на второстепенное дело, как на источник до­полнительного заработка. Почти каждый из них специализируется в каком-либо цир­ковом жанре, так что в первую очередь их интересует цирковой номер, и только в свободное время они работают над клоу­надой.

Лишь несколько человек специализи­руются на сюжетной клоунаде, но и то большей частью используют традиционные, давно проверенные шутки и буффонадные трюки.

Современный чешский коверный рож­дается очень медленно. Он развивается из известного реприз-клоуна в очень тяжелых условиях, так как у него нет в распоря­жении оригинального сценарного реперту­ара чешских авторов.

Если мы хотим, чтобы клоунада мелкая сценическая форма с большим обществен­ным диапазоном, развивалась и дальше, необходимо, чтобы ее действенность поня­ли писатели, художники и композиторы, пи­шущие для сцены, и чтобы она нашла пони­мание  в  высоких  учреждениях.

Виктор ДУСИЛ

Перевод с чешского

П. Акимовой и А. Левина

К. Смрж

Когда небольшие бродячие труппы вы­росли в современные цирки почти в нашем понимании этого слова, клоун, как артист, связывающий отдельные выступления в од­но целое, начал вводить в свои комические приемы парадирование серьезных цирковых номеров.