Начало цирка Нового времени. Ю. Дмитриев

Цирк, как и театр, родился на площади. Артисты давали свои представления пря­мо на земле, а зрители образовывали круг. Современная круглая арена — по­рождение производственной площадки ста­ринных комедиантов.

В любой стране мы встречаем остросло­вов, жонглеров, канатоходцев, силачей, звукоподражателей и других представите­лей цирковых специальностей, выступав­ших на народных гуляньях. Летописцы утверждают, что в Европе уже в XIV— XV веках их было немало. Они выходили из народа. Какой-нибудь сапожный под­мастерье или крестьянский сын сначала у себя в местечке поражал товарищей ма­стерством акробата или жонглера. Потом его известность распространялась на всю округу. Новое ремесло требовало отдачи всех сил. И молодой человек укладывал в мешок свой нехитрый скарб и отправлял­ся в путешествие, увеличивая число бро­дячих артистов. А там, смотришь, и дети  шли по дороге отца. Конечно, подобные уличные артисты редко ограничивались одним амплуа, их репертуар бывал очень широк — от комических диалогов до тан­цев на канате.

Бродячие артисты везде преследовались государственной властью и церковью. Вы­ходцы из народной среды, эти артисты в своих выступлениях не щадили власть имущих и нередко жестоко издевались над ними. Но не только в этом было дело. В отличие от религии, народные искусники утверждали радость земного бытия. Они прославляли человека сильного, смелого, ловкого. Это вызывало гонения со стороны господствующих классов и церкви, прини­мались меры, чтобы запретить представле­ния и даже физически уничтожить артис­тов. Но так как искусство поддерживалось народом, осуществить это никогда не удавалось.

Были бродячие артисты и у нас на Ру­си. Максим Горький писал о них: «У нас до начала XVII века тоже были свои «ли­цедеи», свои мейстерзингеры — «калики перехожие», они разносили по всей стра­не «лицедейства» и песни о событиях «ве­ликой смуты», об Ивашке Болотникове, о боях, победах и гибели Степана Разина»*.

Памятники материальной культуры, ле­тописи, старинные книги свидетельствуют, что скоморохи (так на Руси называли уличных артистов) были известны с очень отдаленных времен. В Киеве, в Софийском соборе, сооруженном в 1037 году, на лест­ничных фресках изображено целое представление, в котором участвуют и хищные звери, и эквилибристы, и музыканты, и танцоры, и борцы.

Расцвет скоморошества относится к XVI — XVII векам. Это был период актив­ного образования русской нации. В. И. Ленин писал; «Новый период рус­ской истории (примерно с XVII века) ха­рактеризуется действительно фактическим слиянием всех... областей, земель и кня­жеств в одно целое... Оно вызывалось уси­ливающимся обменом между областями, постепенно растущим товарным обраще­нием, концентрированием небольших ме­стных рынков в один всероссийский ры­нок. Так как руководителями и хозяева­ми этого процесса были купцы, то созда­ние этих национальных связей было не чем иным, как созданием связей буржуаз­ных»* *.

______________________________________

* М. Горький, О литературе, М., 1935. стр.  152

**  В.   И.  Ленин,   Соч., т.   1.  стр.   137 — 138

В этот период русской истории усили­вается крепостнический гнет, обостривший классовую борьбу. В 1670—1671 годах всю Россию потрясло восстание крестьян под руководством Степана Разина.

Экономический и политический подъем России в XVI и XVII веках способствовал росту национальной культуры, и в том числе скоморошества. В репертуаре скомо­рохов все чаще встречаются выпады про­тив правящих классов и церкви, проявле­ния симпатий к героям народных восста­ний. И тогда усиливаются гонения против них. В 1551 году Собор высшего русского православного духовенства в изданной им книге «Стоглав»* утверждал, что боже­ственные писания и священные правила отрицают всякое играние — и зернь, и шахматы, и тавлеи, и гусли, и смычки, и всякое глумление и позорище, и плясание. «Рече бо господь: «Горе вам смеющимся ныне, яко восплачите и возрыдаете».

В 1648 году царь Алексей Михайлович, «жалея православных христиан», прика­зывал им глумление и скоморошество «со всякими бесовскими играми прекратить», а «которые люди от того всего  богомерз­кого дела не отстанут и учнут впредь та­ковы богомерзкие дела держаться, по го­судареву указу тем людям чинить наказа­ние. Где такое бесчиние объявится или кто на кого такое бесчиние скажет, тех людей бить в батоги»**.

Однако вопреки нападкам правящих классов и церкви, скоморошество продол­жало развиваться, ибо искусство скоморо­хов было тесно связано с народной тради­цией, оно выражало мысли и чаяния на­рода. Скоморохи оказали большое влияние и на развитие русского театра и русского цирка.

Скоморохи показывали дрессированных медведей и других животных, они жонгли­ровали, исполняли акробатические кун­штюки, были скоморохи-звукоподражате­ли. Их выступление обычно сопровожда­лось словесными шутками. Они могут быть названы и предшественниками клоунов.

Скоморохам для выступления не требо­валось даже самого примитивного мане­жа. Манеж, как основная производствен­ная площадка цирка, прежде всего связан с конными номерами.

Начиная с XVI—XVII веков широкое распространение в Европе получают шко­лы верховой езды.

В школах верховой езды нередко про­водились соревнования и показательные заезды. Среди берейторов появляются вы­дающиеся мастера своего дела. Иные из этих берейторов переносят свои выступле­ния и на народные гулянья; успех, кото­рый они там имеют, приводит к тому, что берейторы начинают переезжать из горо­да в город, давая представления.

В 1588 году в Праге гастролировал не­кий кунстберейтор. Он стоял ногами на спине у скачущей лошади, спрыгивал с лошади и вскакивал на нее вновь.

В 1647 году наездник Христиан Мюллер в городе Нюрнберге демонстрировал слож­ные эволюции на лошади.

В 1724 году в России некий искусник показывал танцующую лошадь. Сведения о таком «чуде» дошли до Петра I, и он отдал распоряжение: смотрителям препят­ствий не чинить, а дрессировщику отво­дить квартиру и выдавать для лошади фураж.

___________________________________________

* «Стоглав», Спб.   изд. Кожанчикова. 1863. стр.  263

*  *  «Акты исторические»,  т.  IV. № 35

Но работа, связанная с лошадьми, как правило, требует манежа и конюшни, а строительство того и другого предусмат­ривает довольно значительные затраты. Поэтому наездники и дрессировщики, что­бы оправдать расходы, вынуждены были оставаться в городе на более продолжи­тельные сроки. Они первые начинают соз­давать полустационары.

В 1764 году наездник Якоб Бейтс вы­строил в Москве возле Красного пруда (теперешняя Краснопрудная улица) амфи­театр для конных представлений. Высту­пал он, по-видимому, один, и представление продолжалось от тридцати до сорока минут. Бейтс появлялся перед публикой в красной однобортной куртке с отложным воротником и вышитыми манжетами. Брюки у него были заправлены в мягкие сапожки, на голове — охотничья фураж­ка. В руках Бейтс держал длинный хлыст. Такой спортивный вид подходил к суще­ству его номера. Бейтс скакал, стоя на крупах двух лошадей, а в середине бежа­ла еще третья лошадь. Показывал он так­же упражнения вольтижировки: взявшись руками за ручки гурты, Бейтс повисал вдоль лошади, потом он продевал в петлю ногу и висел в таком положении. Наконец, Бейтс перепрыгивал через бегущую ло­шадь, упираясь в ее спину руками. Этот подчеркнуто спортивный номер был связан со школами верховой езды, упражнения­ми кавалеристов. Театрализация, получив­шая развитие в дальнейшей практике цир­ка, здесь присутствовала лишь в зачатке.

Русский помещичий быт с конными ри­станиями, объездкой лошадей, псовыми охотами и Амфитеатр Бейтса находились в близкой связи, и поэтому Бейтс нашел благодарную аудиторию.

В 1776 году в Москве выступал наезд­ник и дрессировщик лошадей Вольтон. В 1884 году в Россию прибыл уроженец города Бреславля Николай Мори. У него лошадь копытом отсчитывала часы, отсту­кивала, сколько лет она была в обучении. Кроме того, перепрыгивала через неболь­шой обруч, опускалась, «прося милости», на колени, становилась на дыбы и шла на дрессировщика.

Во многих городах Европы все чаще выстраиваются манежи для конных пред­ставлений.

В 1772 году в Лондоне Филипп Астлей, в прошлом солдат-кавалерист, организо­вал школу верховой езды. Эта школа име­ла большой успех, главным образом благо­даря демонстрации в ней различных кон­ных эволюций. В 1782 году Астлей выстро­ил специальное здание для показа кон­ных представлений. Здание это имело все признаки современного цирка: арену, ме­ста для зрителей, расположенные по кру­гу и поднимающиеся амфитеатром, купо­лообразную крышу. Историки обычно счи­тают предприятие Астлея первым стационарным цирком в Европе. В том же 1782 году Астлей выстроил амфитеатр для представления в Париже, назвав его «Анг­лийский амфитеатр предместья Тампль».

Расположенные обычно    в центрах на­родных гуляний, по соседству с различны­ми    увеселениями,    амфитеатры    охотно включают в свои программы номера жон­глеров, акробатов, комиков. У Астлея для таких  номеров  существовала   сцена,     но все чаще номера, не связанные с лошадьми, демонстрируются и на арене.

Окончательно, или почти окончательно порывая со шко­лами верховой езды, перенеся центр тяжести на представле­ния, амфитеатры, естественно, заботятся о театрализации но­меров. Так, 25 апреля 1786 го­да в Амфитеатре Астлея шла следующая программа: двена­дцать всадников на двенадца­ти лошадях исполняли менует; номер наездницы, прыга­ющей через ленты; ребенок, играющий на клавесине; вы­ход Филиппа Астлея, демонстрирующего дрессированную лошадь; обезьяна, танцующая на канате; исполнялись транс­формационные сцены на ко­не ; «Красота, укрощающая не­постоянство» и «Превращение пейзана». Их разыгрывал Астлей-сын. В заключение программы шла пантомима, заимствованная у итальянского театра ма­сок: «Английские портомои, или Триумф Арлекина». В паузах между номерами вы­ступал Саундерс — канатный плясун, дрессировщик собак, наездник и комик*. Это была уже полноценная цирковая про­грамма.

Театрализация особенно усилилась в цирке Франкони. Антонио Франкони — дрессировщик птиц — 21 марта 1791 года начал представления в Амфитеатре Астлея. В его труппе места премьеров занимали сыновья Франкони — Лоренцо и Энрико — талантливые дрессировщики лоша­дей и наездники. В 1807 году Франкони строят в Париже новое здание для своих представлений. Здесь главное место зани­мают пантомимы, чаще всего на баталь­ные сюжеты, имеющие большое число мас­совых сцен и феерических эффектов. Это было во времена Наполеона I и победонос­ных войн, которые вела Франция. В цир­ке Франкони утверждался культ импера­тора, прославлялись его походы. Благода­ря этому цирк имел поддержку со стороны правящих кругов.

В цирке Франкони выдвинулся замеча­тельный комик Жак Батист Ориоль (де­бют 5 марта 1835 года). Ориоль был заме­чательный акробат, жонглер, эквили­брист и он умел расцветить свои выступле­ния блестками юмора. Из его трюков на­зовем: переднее сальто-мортале через двенадцать солдат, скрестивших свои ружья. Заднее сальто-мортале он делал так, что попадал прямо в туфли, правда, без задников. Ориоль пародировал номера и, кроме того, нередко сопровождал свое выступление словесными шутками. Бес­спорно, Ориоль использовал и развил тра­дицию народных паяцев. Он утвердился на арене как первый так называемый ковер­ный клоун.

Любопытно отметить, что предприятие Франкони первым стало называться цир­ком. И вот почему. В 1806 году француз­ское правительство специальным указом запретило всякого рода зрелищам имено­ваться театрами,   оставив это наименование только за театрами оперы, балета, тра­гедии и высокой комедии; под действие этого указа попал и Амфитеатр, или, как он еще назывался, Конный театр Франко­ни. Тогда Франкони дали своему предприятию название Олимпийского цирка. Под­ражая им, так же назвали свои амфите­атры    провинциальные   антрепренеры,   а затем название распространилось и по всей  Европе.

__________________________________________

* I. Halperson, Das Buch vom Circus, Dusseldorf, S. 45.

На балконе балагана. Зазыв публики

Гулянья на Новинском XVIII век

Как же развивался цирк в России?

В конце XVIII и начала XIX веков в России нередко гастролировали передвиж­ные труппы. В Петербурге они чаще всего выступали в манеже графа Завадовского на Мойке или же выстраивали временные балаганы. Первое специальное здание для цирковых представлений было выстроено Иосифом Габита в Петербурге на Крестов­ском острове. Открылся цирк 4 июня 1822 года.

В 1827 году предприниматель Жак Турниер внес в казну 30 тыс. рублей и полу­чил разрешение на постройку цирка. Цирк обошелся в 100 699 рублей; недостающую сумму дала городская управа, и она же стала фактическим владельцем цирка.

В 1845 году в столицу приехал Алек­сандр Гверра; он выстроил цирк на площади рядом с Большим театром. В 1846 го­ду еще один цирк выстроили Жюль Лежар и Поль Кюзан. Конкуренция между цирками была ожесточенная, но публика заинтересовалась цирками, и они имели очень большой успех. И. С. Тургенев пи­сал: «Упомянув о Лежаре и Гверра, нель­зя не войти в некоторые подробности: предмет слишком интересующий в настоя­щее время петербургскую публику. Мы, однако ж, нисколько не намерены смот­реть на  него свысока  и  тяжеловесно острить, подтрунивать над публикою, назы­вая ее увлечение «лошадиного циркоманею» или каким-нибудь еще более неук­люжим словцом. Мы не видим ничего худого в том, что публике нравятся цирки»*.

В 1847 году государство купило оба цир­ка, и в 1849 году открылся новый камен­ный императорский цирк.

В Москве после выступлений ряда гаст­рольных трупп в 1853 году стационарный цирк выстроил гвардейский полковник В. Н. Новосильцев. Цирк находился на Петровке, на месте теперешнего Мосторга № 1.

Центральное место в программах цир­ков занимали наездники и наездницы раз­ных специальностей. Тургенев писал: «В цирке Гверра привлекает в особенности г-жа Каролина Лайо. Соответственное ам­плуа в цирке Лежара занимает г-жа По­лина Кюзан. Общий голос присуждает первенство г-же Каролине Лайо. В самой деле, ловкость  ее в управлении лошадью, постоянная уверенность и спокойствие и, наконец, грациозность, которою запечат­лено каждое ее движение, поразительны. Она сама занимается проездкой лоша­дей»**.

Большой успех в цирках имели транс­формационные и балетно-акробатические сцены на лошадях. В паузах выступали комики, из них наибольший успех имел Луи Виоль, напоминающий Ориоля, и его ученик, замечательный акробат и экви­либрист Пачифико Авеньели.

Ставились в цирках также пантомимы, главным образам романтического содержа­ния, с большими конными сценами и по­становочными эффектами.

После того как петербургский цирк стал государственным, для подготовки кадров русских цирковых артистов при театраль­ном училище было создано специальное Цирковое отделение. Из него вышли: та­лантливая наездница высшей школы Ека­терина Федорова, гротеск-наездница Анна Натарова, наездник Тимофей Стуколкин и Другие. Любопытно отметить, что выступа­ющий сейчас в цирках клоун Г. В. Стуколкин — дальний родственник этого не­когда известного наездника и танцовщика.

В   казенном  императорском    цирке   пошли откровенно монархические, антихудо­жественные пьесы, в которых прославлял­ся антинародный режим Николая I и сам царь: «Падение Акты» П. Мердера и «Мо­лодцы казаки» Воронова, но успеха они не имели. Современник записывал: «Сначала отличные сборы, а потом пустота и пустота» ***.

Наряду с цирками цирковые номера постоянно исполнялись также в балаганах и просто на улицах, главным образом I дни народных гуляний. Здесь выступали и акробаты, и жонглеры, и эквилибристы и фокусники, и веселые остроумные «деды». Последние нередко исполняли злые сатирические шутки, направленные против власть имущих. Иные из этих «дедов», например отставной егерь Бомбов, бы ли весьма популярны и любимы народом

Бесспорно, что «деды», связанные ее скоморошьей традицией, оказали влияние на формирование русской клоунады, и I частности на Дуровых.

На гуляньях формировались многие русские цирковые артисты; здесь начали свой путь братья Никитины, с чьей деятельностью связано дальнейшее развитие русского цирка. Но обо всем этом в другой раз.

______________________________________________________________

* И. С. Тургенев. Современные за­метки. Собр. соч. т. XI. вып. 1956 г. стр.   284

** И.    С.   Тургенев, Современные   замет­ки.  Собр.   соч.,  т.   XI.  вып.   1956  г.,  стр.   285.

* * * А. Вольф, Хроника петербургских театров,  Спб.

Ю. ДМИТРИЕВ

Журнал «Советский цирк» сентябрь 1959