Клоун и его образ. В. Ардов

Впечатление об артисте цирка складывается из восприятия ряда эле­ментов: его внешности, поведения, костюма и грима, движе­ний, походки, манеры, тембра голоса и интонаций, дикции, аксессуаров и т. д. Текст роли является одним из важных мо­ментов, но не единственным. Приходится напомнить об этом, ибо часто подлинная многогранность образа у нас игнорируется.

Образ клоуна начинает строиться в сознании зрителя с того мгно­вения, как артист стал доступен взору и слуху зрителя. Вот почему, между прочим, опытные комики иногда предваряют свой выход на площадку своеобразным рефреном из-за  кулис.

Идеалом артистического облика будет полная смысловая, идей­ная, зрительная, слуховая и действенная гармония всех компонен­тов образа и роли. Вот чего должны добиваться и сам артист и все те творческие работники, которые помогают ему: автор, режиссер, художник-оформитель, гример и портной, бутафор, композитор, светотехник, а также униформисты, шпрехшталмейстер, «подсадка» и даже животные, которых артист дрессирует.

Этого достигнуть трудно, но стремиться к полному взаимодейст­вию всех компонентов артистического образа необходимо всю жизнь. К сожалению, чересчур часто ни сам артист, ни его опекуны и по­мощники даже не ставят перед собой подобной задачи. Такое по­ложение наносит урон артисту и его воздействию на аудиторию — идейному и художественному, ибо на практике идейная сторона всегда слита с художественной.

В драме актерское «амплуа» — емкое понятие: десятки ролей, в которых изображены самые разнообразные характеры, составляют сферу деятельности одного и того же «амплуа». В драме артист це­нится в зависимости от своего умения перевоплощаться.

Клоун в цирке хорош только тогда, когда он во всех выступле­ниях остается самим собой. Значит, для клоуна речь идет о созда­нии стабильной маски — может быть, одной на всю жизнь. (Термины «образ» и «маска» близки и в какой-то мере взаимозаменяемы. У нас есть сторонники понятия «образ», а есть и сторонники понятия «мас­ка» для определения той фигуры, которую создает на арене клоун; здесь мы не будем вдаваться в подробный разбор обеих точек зре­ния:  нам пригодятся оба термина.)

При создании образа клоуна необходимо начинать с того, чтобы верно были найдены психофизические и социальные основы такого образа.

Что мы имеем в виду?

Наука делит людей по темпераменту на четыре типа: сангвини­ков, холериков, меланхоликов, флегматиков. Следовательно, в психо­физическую основу образа клоуна надо положить тот темперамент, который свойствен ему в жизни. Иначе клоуну придется значительную часть своей творческой энергии на арене отдать преодолению собственной натуры и попыткам изображать характер, который ему в действительности несвойствен. Если же клоун в смысле харак­тера и темперамента останется самим собой, это очень обогатит его артистический облик. И вот пример: ошибка В. Лазаренко-младшего, который работал в маске своего отца, заключалась в том, что В. Е. Лазаренко-старший был сангвиник, сын же — флегматик, и ему трудно было притворяться пылким и темпераментным человеком.

Необходимо, однако, учитывать, что вне социальной характеристи­ки психофизиологические типы проявить себя на сцене или на арене не могут. И такая социальная детерминированность крайне важна. Ее ждут зрители, которые больше всего интересуются воспроизведением в искусстве современности. Зрители желают видеть, слышать, узна­вать нечто относящееся к их собственной жизни, к их времени, стра­не и т. д. Поэтому образ клоуна должен быть максимально прибли­жен к нашей действительности во всех своих компонентах.

Напоминаю верную и интересную статью Г. С. Венецианова в жур­нале «Советский цирк» № 11 за 1959 год о победе коверных над буффонадными клоунами именно по причине того, что коверные более современны, а буффонадные дуэты застыли в рамках аб­страктной клоунады прошлого.

________________________________

* Автор сделал сообщение  на эту тему на Всесоюзном совещание  по клоунаде 25 ноября 1959 года.

Когда мы говорим о современности в клоунаде, это вовсе не значит, что мы призываем к натурализму, к точному воспроизведе­нию на манеже всего того, что есть в жизни. Нет, клоунада — жанр резко сатирический, гротесковый и требует на манеже своих специ­фических средств.

Кстати, даже индивидуальный характер клоуна надо проявить нз арене по-цирковому, а не как в жизни или на сцене. Любой мо­мент действительности, вносимый в клоунаду, надо претворить, опо­средствовать, оформить так, чтобы он сделался бы органическим компонентом именно клоунады.

Казалось бы, это ясно само по себе. А на деле мы часто видим в наших антре и репризах чисто натуралистические моменты, вовсе неуместные в клоунаде и снижающие воздействие всего номера на публику. Начиная с аксессуаров и бутафории и кончая гримом, костюмом, париком, голосом и т. д. , все должно быть и клоунским и современным. Трудно? Да, это трудная задача, но каждому клоуну надо решить ее для себя, то есть в соответствии со своими основ­ными данными и задачей данного антре, репризы и т. п.

Каковы суть конкретные решения клоунского образа в его психо­физической и социальной основе? Обратимся к «зерну» клоунских масок видных наших артистов. Карандаш — шаловливый ребенок (сангвиник). Вяткин — резвый молодой человек с окраины Ленин­града (холерик). Никулин — недоверчивый обыватель (меланхолик). Шуйдин — простак, горожанин (холерик). Берман — тоже холерик, крайне обидчивый и тщеславный, сердитый; он (клоун, образ, а не сам К. А. Берман, конечно) претендует на интеллигентность. Олег Попов — «Иванушка-дурачок», любимый образ русского народа; в Попове — элементы озорного подростка (это хорошо компонуется с внешностью Иванушки, ибо Иванушка — младший сын в семье); па характеру Попов оптимист, сангвиник.

Как мы видим, когда психофизическая основа находится в пра­вильном сочетании с социальной стороной образа, успех повышает­ся. Для каждого клоуна нужен свой собственный образ. Первооснову, схему такого образа нужно искать. Это сложный процесс. Не сразу найдешь то, что нужно. Иной раз даже не человек, а животное своей повадкой подскажет «зерно» образа. Так было, например, с великим нашим артистом В. И. Качаловым в роли Барона из пьесы Горького «На дне». Сам артист впоследствии поведал, что он пошел в своем Бароне от образа некоего сенбернара — старого пса с припадаю­щими задними лапами, которого увидел случайно на улице.

Возможно, что клоун возьмет «зерно» у индюка или кролика, во­роны или лисы и т. д.

Думается, небесполезным будет остановиться несколько подроб­нее на комическом (в сущности, клоунском) образе Чарли Чаплина.

Великий артист Чаплин отработал свой образ с удивительным та­лантом, вдумчивостью, точностью и последовательностью. Теперь Чаплин не выступает в этом своем обличье, справедливо считая, что для пожилого артиста неуместен эксцентрический вид бродяги, каким он появлялся перед зрителями прежде. Но в свое время маска Чап­лина завоевала весь мир и вызвала бесконечное количество подра­жаний. Интересен ход рассуждений, приведший Чаплина к реше­нию своего ставшего столь знаменитым облика.

Мы считаем М. И. Шуйдина очень одаренным клоуном, который, к сожалению, еще не выявил всех возможностей своего дарования и своего образа. В значительной мере в этом надо винить недостаточно квалифицированную цирковую  режиссуру.

Прежде всего — о сути образа, о характере человека, которого играл Чаплин. Это меланхолик. Он застенчив. Угловат в движениях, Крайне неуверен в себе — важное свойство для «маленького чело­века» в капиталистическом мире: все шатко для бедняка там, где царит безработица и жестокая борьба за существование. Чаплин сентиментален. Он неудачник по профессии, если можно так выра­зиться, — тоже существенная деталь: она роднит его с миллионами зрителей, которые десятками лет труда и стараний не могут добиться терпимого  положения  в  капиталистическом обществе.

Как   видите,   незаметно  мы   перешли   от   психофизической   конструкции   образа к его социальной сути,  Чаплин  сумел   особенно  убе­дительно  соединить   в   своем  образе  эти  две   главные,   неразрывные стороны   всякой   индивидуальности.

Человечек, которого изображал на экране Чаплин, старается из понятного самолюбия создать впечатление, будто у него «все в по­рядке» и он вполне «порядочный» человек. Иначе трудно получить работу. Иначе человек расписывается в том, что он — на дне общества...

Чаплин писал, что за основу он взял движения и мимику субъекта, который слегка выпил, но желает показать окружающим, будто это не так. Удивительно тонкое и верное решение. Отметим: здесь нет игры на довольно обширной клавиатуре «пьяного юмора», нет и следа действительного опьянения. Подчеркнуто уверенные движения, которые на деле воспринимаются как жалкие и даже производимые в состоянии страха, наилучшим способом выражают социальную не­уверенность того «маленького человека», которого хочет нам представить Чаплин. К тому же и костюм помогает артисту в его замысле; на Чапли­не — так называемая визитка (или жакет). Этот вид платья у богатых людей принят в известных случаях, так же как в других случаях — фрак, а в иных — смокинг. Словом, человек, обладающий визиткой, должен иметь еще, по крайней мере, десять одеяний для различных ритуалов великосветской жизни. Чаплин же спит на сеновале или на мостовой в своей визитке, в немыслимых штанах, в подобии белья из лохмотьев. Он почти не снимает с головы котелка, по качеству не отличающегося от прочих частей костюма (а котелок — тоже го­ловной убор, принятый в буржуазных кругах). Бамбуковая тросточка, с которой Чаплин обращается, как бездельник-фланер, дополняет костюм бродяги.

Зрителям  жалко горемыку Чаплина.  Он  возбуждает  в   них  смех своими бессмысленными потугами походить на человека «комильфо». Нам кажется, что опыт Чаплина на редкость поучителен. Вот случай, когда  все компоненты образа артиста продуманы до конца  и  сведены  воедино с  неслыханной  силой, творческой и   идейной. Не надо  забывать,  что за буффонно-смешными   сюжетами  чаплинских   фильмов   скрывается   резкая   критика   строя,   при   котором человека постигает судьба бродяги Чарли.

Мы остановились так подробно на образе Ч. Чаплина отнюдь не потому, что рекомендуем клоунам стать последователями замеча­тельного артиста. Более того: в советских условиях было бы бес­тактным подражать «профессиональному неудачнику» Чаплину. Но глубина и всесторонность решения своего образа у Чаплина удиви­тельны. Учиться  надо именно этому.

II

Можно считать, что мы разобрали «скелет» (характеры) и «мышеч­ный покров с нервами и прочим» (социальный тип) в образе клоуна. Теперь надо говорить о «кожных покровах» — это общий ритм об­раза и темпы в отдельных кусках роли, движения, мимика, лицо (то есть грим), парик, голос и т. д.

Поиски деталей иногда труднее, чем поиски основного «зерна» образа. Но клоун всю свою жизнь должен вести работу над творче­скими решениями компонентов образа: находить что-то новое, улуч­шать, менять что-то в зависимости от перемен в действительности или от возрастных и иных изменений в его собственной натуре. Об­раз молодого клоуна будет один, а когда он станет старше, должен быть другим. «Зерно» характера остается, но окраска образа должна измениться. А тем более костюм или аксессуары надо менять а зави­симости от многих уважительных причин.

Грим клоуна и парик. Тут существуют две крайности: бытовая физиономия и абстрактная комическая маска, принятая на Западе и непригодная для советского цирка.

Между тем если грим и парик искать исходя от основного реше­ния образа, поиски облегчаются, а результаты, то есть принятые к использованию штрихи грима, обогатят весь образ. Было бы невер­ным что-то запрещать или поощрять в гриме комика. Уместно все: и подымающийся парик, и слезы «в три ручья», и нос, который за­горается, и фольга на ресницах и т. п. Важно только, чтобы эти де­тали хорошо «работали» на основной образ клоуна.

Нет надобности говорить, что костюм клоуна имеет значение не меньшее, чем его грим. Поэтому ограничимся тем, что было сказано в отношении    чаплинского    костюма.

III

Как много для определения сущности человека дает свойствен­ная ему походка, и вся система движений: мимика, жесты, манеры, повадки и т. д. Но если это существенно в жизни, то насколько же значительнее эта сторона индивидуума на сцене (эстраде, арене). В жизни можно обладать невыразительной походкой или вяло жестикулировать. А вот клоун, который «нейтрально» передвигается манежу или вяло мимирует, вяло действует и плохо «говорит» руками, лишает себя большого козыря. Нам приходилось видеть и та­ких комиков, которые не разработали «моторной» стороны своего образа. Результат всегда был одинаков: пониженный интерес зрите­лей к такому «штатскому», как говорили в старину, поведению на манеже.

А начинается разработка «моторной» стороны клоунского облика с поисков основного ритма персонажа. В сущности, этот ритм уже подсказан и психофизическим и социальным характером образа. Подсказан, но не высказан до конца, потому что и тут возможно бесконечное количество вариантов.

У нас в СССР жил и работал удивительно одаренный клоун Эйжен. Не побоюсь сказать, что это было комическое дарование не меньшее, чем, скажем, И. М. Москвин и К. А. Варламов. Эйжен был флегматик, и «зерно» образа у него было такое — ребенок-плут. Нечто вроде Макса и Морица, которые, как известно, всегда «шко­дили». Отметим тут, что, например, Карандаш — Румянцев изобра­жает совсем другого ребенка — веселого, доброго и вполне уверен­ного в том, что все его шалости останутся безнаказанными. А Эйжен плутовал и вредил, зная, что, коль скоро он попадется, ему несдоб­ровать. Казалось бы, ничтожная разница, но образы обоих этих клоу­нов далеки один от другого. И каждый привлекал (Карандаш и про­должает привлекать) симпатии  зрителей.

Так вот Эйжен двигался удивительно точно — в смысле совпаде­ния его жестов, мимики, походки м прочего с основным «зерном» ма­лолетного плута.

Как мы сказали, Эйжен был флегматик. Но в те минуты, когда по ходу клоунады сн боялся наказания или погони, когда хотел вы­путаться из затруднитепьного положения, в которое поставил себя сам же своими плутнями. Эйжен резко менял ритм. Он нервничал и торопился, как холерик; впадал в уныние, как меланхолик, и т. д. И надо было посмотреть, как веселили публику подобные отклонения от основного ритма, свойственного данному клоуну! Тут нам прихо­дит в голову известное положение К. С. Станиславского: «Если хо­чешь играть злого, покажи зрителям: где и как он добр». Да, нерв­ные, внезапно ставшие быстрыми и суетливыми проявления эмоций обычно сдержанного, флегматического субъекта всегда будут интереснее, чем однообразное проявление любого характера. Но для того чтобы такие «исключения» понравились зрителям, были бы ими поняты и оценены, необходимо, прежде всего, добиться у зрителей точного представления о том, что в принципе-то перед ними флег­матик. От флегматика не ждут суетливости и плаксивости, нервной трусости и вообще излишних аффектов... Как же они дороги зрите­лям,   если   они   возникают!..

Надо сказать, что в наших клоунадах вообще недооцениваются клоунские аффекты и открытые, яркие проявления эмоций. А ведь где же, если не в клоунаде, которой дозволено столь многое, и при­бегать к забавным и разоблачающим (в сатирическом смысле) аф­фектам?..

Клоуны обязаны много и часто плакать, сердиться, драться, грустить по пустячным поводам, надеяться пылко и разочаровывать­ся горько. Почти утрачен у нас заразительный клоунский хохот. А как умели смеяться старики — Радунский и Станевский, Лазаренко, Эй­жен, Танти и другие!.. Когда заливался веселым смехом Бом—Станев­ский, никто из зрителей не мог не откликнуться смехом же. Необхо­димо возродить это важное для клоуна оружие — обаятельный смех.

Драки и падения, столкновения и пинки, прыжки и «пластунское» ползание по манежу — все подобные проявления «моторно-двигательной» стороны могут быть приравнены к аффектам и эмоциям, прежде всего потому, что они либо вызваны аффектом, либо ведут к нему.  И  об этом тоже  нельзя  забывать.

IV

И вот еще один важный элемент в образе клоуна — его голос, вернее, его голоса, потому что клоун обязан быть настолько разно­образным в своих голосовых данных, что речь может идти о целой гамме звукового выражения образа и роли.

Мы рискуем сказаться обвиненными в назойливости, но все-таки повторим: и голос немыслим в отрыве от прочих компонентов клоун­ского образа. Не так-то просто найти выражение задуманной клоу­ном маски в тембре и высоте его речи, от баса-профундо до фаль­цета, который получается от применения пищика-петрушки, — все может быть использовано на манеже. И опять-таки резкие переме­ны в голосовых средствах — вследствие аффекта, понесенного клоуном ущерба, или оскорбления, или увечья и по другим причи­нам — украсят клоунаду. В самом деле, представьте себе, что вышел на манеж басовитый гражданин с медлительной походкой, флегма­тик, человек с явно повышенным чувством собственного достоинст­ва. Затем этот персонаж затеял нечто неуместное и был за то на­казан — побит или оштрафован, напуган или выкупан в воде, обсы­пан мукой (клоунада же!). А в результате он стал говорить тонень­ким, писклявым голоском, похудел, утратил горделивую осанку и т. д. Неужели это не законные мотивы клоунской игры?!..

А в смысле голосовых данных, которые мы сейчас разбираем, такая палитра особенно интересна. Но, конечно, главное внимание надо направить не на игру голоса, а на основной тон  и стиль.

Пишущий эти строки несколько лет точу назад был поражен тем,  насколько не подходил голос одного клоуна к прочим его данным (походке, ритму, внешности и т. д.). А клоун был молодой и одаренный. Видно, никто никогда не говорил ему, что и голос имеет значение на манеже.

Клоуны имеют право на некоторые комические искажения в дикции. Вполне допустим и клоун-заика, и клоун, картавящий или шепелявый, и клоун, пользующийся каким-то словечком в качестве рефрена; а словечко это он произносит не так, как оно пишется, и не   так,   как  его  положено   произносить   по   правилам   орфоэпии...

Кстати, повторение одного и того же словца, свиста или щелканья языком, или повтор какого-то речения, повторные жесты, гримасы, или смешок, или иные виды трюка — все это мы определим как рефрены, они просто нужны клоунам. Было бы нелепо из соображе­ний глупого пуризма (а то и снобизма) отнимать эти приемы у на­ших комиков. Дарование и артистический такт подскажут решение: уместен   ли   в   каждом  данном   случае   тот   или   иной   рефрен.

V

Костюм и грим клоуна, его раз навсегда установившиеся манеры, ритм, жесты, постоянные аксессуары и вещи, появившиеся в данном антре, — все это имеет не только непосредственно игровое значение, но является как бы визитной карточкой, фирменной маркой данно­го артиста. Вполне закономерно, что зрители будут запоминать по­любившегося им комика и по таким признакам, как грим и костюм, словесный  или  игровой   рефрен, смешная  трость   или   зонтик   и   т.  д.

В условиях капитализма артисты особенно рьяно стремятся к то­му, чтобы обрести собственную «trade mark» (торговую марку), ибо она помогает им в получении контрактов, увеличении гонорара и т. д. В Советской стране навеки отпала необходимость бороться с безработицей. Зарплата артисту устанавливается законным поряд­ком, а не по капризу хозяина. Но это не значит, что мы против по­добной стойкости клоунского облика. Да, артист, выступающий всег­да в одном и том же образе, вправе стремиться к тому, чтобы зри­тели запомнили его облик. Вот почему еще надо точно и творчески разрабатывать все стороны и детали в артистическом костюме циркового комика.

Но все виды внешнего оформления и аксессуаров, все трюки и репризы являются только украшениям того образа, что создан на глубокой основе психофизических и социальных моментов, создан раз навсегда для данного клоуна. И лучше всего позволит выявить эту основную суть разумное и квалифицированное применение си­стемы  Станиславского.  К сожалению, малоодаренные и  не слишком знающие «знатоки» системы широко распространили такое мнение, будто Станиславский был за искусство притушенное, неяркое, мелко­бытовое. Но это должно остаться на совести мелких последовате­лей великого режиссера.

Как известно, К. С. Станиславский очень ценил полнокровность и яркость зрелищных искусств. И совсем не о натуралистической серости заботился Константин Сергеевич. Но вот о чем действительно всегда думал он — это об органичности всего, что происходит перед зрителями. И в применении к клоунам это, прежде всего, означает следующее: коль скоро клоун выйдет на арену, только желая вызвать, возможно, больше смеха, стремясь к такому смеху во что бы то ни стало, и будет «комиковать» и засыпать зрителей трюками и репризами, — он не много преуспеет в своих хлопотах. Если же клоун всерьез поверит в свой образ, поверит в предлагаемые обсто­ятельства клоунады — например, в то, что утюг можно разогреть на свечке (как это делает Карандаш), — тогда и зрителям будет смешно. А паяца, кривляющегося с холодным равнодушием к тому, что ему приходится делать на манеже, публика расшифровывает немедленно и казнит своим безразличием.

Попробуйте припомнить клоунов, которых вы видели. Только са­мые искренние из них — те, что верят в свое поведение на мане­же, —  имеют  успех и   являются   истинными   артистами.

Но для того чтобы клоун работал по системе Станиславского, не­обходимы режиссеры, умеющие применять эту систему в репети­ционный период и даже раньше, когда из студента циркового училища формируется будущий клоун².

А если бы каждое антре, каждая реприза строились бы с учетом тех принципиальных, но глубоко плодотворных требований, какие предъявляет к зрелищам реформатор русского и мирового театра, можно сказать с уверенностью: ничего лишнего и безвкусного, ни­чего неорганичного и штампованного не проникло бы в наши клоунады. Увы!  Пока мы не можем этим похвастаться.

Сегодня далеко не все наши клоуны понимают даже свой собст­венный образ на манеже, его детали и оформление, цели своего по­явления перед публикой, смысл исполняемого репертуара и тех украшений — действенных и словесных, без которых немыслима цирковая клоунада.

 В.   АРДОВ