Цирк в моей жизни

С ЧЕГО ВСЕ НАЧАЛОСЬ

Гражданская война. Большинство артистов цирка сражается на фронтах с белогвардейцами, нет ко­стюмов, нет реквизита, почти все конюшни погиб­ли. И главное, нет никаких средств. Вот в эти дни я   пришел   из   балета   в   цирк. В то время в Москве их было два: Первый Госцирк (бывший Саламонского — на Цветном бульваре) и Второй Госцирк (бывший Никитиных — на Большой Садовой улице). Первый Госцирк работает и сегодня, а Второй Госцирк уже мало кто помнит. В свое время это был отличный цирк с первоклассной ареной   и прекрасными конюшнями. Но два цирка в одном городе не могут дублировать друг друга. Чтобы избежать безликости, Анатолий Василье­вич Луначарский предложил Первый Госцирк сделать обыч­ным цирком, а программам Второго Госцирка придать ли­рический характер. Руководить Первым Госцирком поручили моему учителю Александру Алексеевичу Горскому, а Вторым — мне.

Чем же Второй Госцирк отличался от обычного? Преж­де всего мы решительно отказались от всех номеров, связанных с опасностью и риском. Мы хотели, чтобы все номера восхищали зрителей своей изящной красотой, а не держали бы их в нервном напряжении: дескать, упадет ар­тист из-под купола цирка или не упадет, разобьется или не разобьется?.. Мы не хотели трепать зрителям нервы. Осо­бенно детям. И потом мы хотели возродить традиционный цирковой   жанр — пантомиму. План первой программы создавал я сам. Для оформле­ния номеров был приглашен замечательный колорист, художник Павел Варфоломеевич Кузнецов, а для написа­ния программы — писатель Вадим Шершеневич. Централь­ное место в первой программе занимала пантомима «Арлекинада». Для «Арлекинады» мы использовали очень своеобразную музыку директрисы парижской консер­ватории Шаминад, инструментовал музыку дирижер театра оперетты Фердинанд Фердинандович Эккерт — чех по национальности.

Сенсационной новинкой пантомимы были двигающиеся маски — наподобие тех, какими пользуется сейчас на сце­не Аркадий Райкин, только более гротескные, цирковые. Например, у одной маски невероятно раздувались щеки. Для создания масок в наш цирк был приглашен специаль­ный скульптор — заведующий бутафорским отделом в бывшем Мариинском театре (теперь Ленинградский акаде­мический театр имени С. М. Кирова) Владимир Михайлович Попов, автор сложнейших театральных установок, таких, как, например, колоссальная статуя бога Ра в «Аиде». Кстати, работы Попова всегда очень ценил Анатолий Ва­сильевич Луначарский. Была в первой программе и сатира — политическая и   бытовая.   В   плане   ревю.

Премьера новой программы состоялась осенью 1920 го­да. Открывалась она особым вступлением. Это был сочи­ненный мною стихотворный монолог, который я читал в   костюме   домового — доброго   хозяина   нового   цирка. О новой программе нашего цирка сразу заговорили. На просмотр программы пришли Луначарский и Мейерхольд. И само собой возник вопрос: что же это такое — цирк или мюзик-холл? Была высказана идея: а что, если создать мюзик-холл на арене? Идею одобрили. Дальнейший раз­говор происходил на квартире Луначарского. Присутство­вало много людей. Здесь и решили со временем создать мюзик-холл.

Для переоборудования здания были отпущены средст­ва. Для улучшения акустики сделали над зрительным за­лом специальное устройство.

О НАШИХ ГЁРЛС

Московский мюзик-холл открылся в 1927 году при бли­жайшей помощи Луначарского. Первой тематической премьерой был веселый спектакль «Чудеса XXX века». Роль извозчика исполнял Григорий Маркович Ярон. В даль­нейшем в мюзик-холле работали многие выдающиеся мастера советского театра:  актеры  Владимир Хенкин, Павел Поль, Николай Черкасов; режиссеры Николай Волкон­ский, Николай Горчаков, Давид Гутман, художники Николай Акимов, Борис Эрдман и Александр Родченко. Для мюзик-холла стали писать Илья Ильф, Евгений Петров, Валентин Катаев, Владимир Масс, Николай Эрдман.

Хореографической частью мюзик-холла руководил я. И тут не могу не вспомнить добрым словом тогдашнего руководителя управления госцирками Александра Морисовича Данкмана. Незадолго перед открытием мюзик-холла Данкман предложил мне поэкспериментировать в танцах. Для экспериментов мы выбрали гёрлс. И надо прямо сказать, эксперименты оказались на редкость удач­ными. Самой большой удачей явилось открытие так называемой «волны». Сейчас «волна» (правда, без моего имени) известна во всем мире. Без нее не обходятся по­рой и академические балеты. Она использована даже в лирическом ансамбле Надеждиной. Не говоря уже о грандиозных спортивных праздниках. Кто бы мог тогда подумать, что и физкультурные парады на Красной пло­щади, поставленные мною, и фантастический фонтан на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве разовьют то, что было мною найдено в экспериментах с   небольшой   группой   молодых   балерин.

К сожалению, само название «гёрлс» многих ввело тогда в заблуждение. Наши танцовщицы ничем не похо­дили на западных гёрлс. Просто зрители любовались мас­совыми танцами девушек. Японский танец шел на специальных деревянных скамеечках — гетах. И лишь всего три программы девушки танцевали на высоких каблучках. Однако, кажется, именно из-за высоких каблуков, а также из-за легких спортивных костюмов и начались наши беды. На гёрлс накинулась «легкая кавалерия». Потом в ход по­шли силы потяжелее. Тогда Ильф и Петров выступили про­тив тех, кто подозревал дикую безнравственность там, где ее не было и в помине. «Саванарыло» — так назывался один из самых острых фельетонов писателей-сатириков. В нем они клеймили ханжей, выступавших против юных балерин в мюзик-холле, против молодости и красоты.

В 1961 году в третьем томе Собрания сочинений Ильфа и Петрова впервые опубликован сценарий, легший в осно­ву знаменитого кинофильма «Цирк», В нем есть эпизод, которого нет в фильме. В этом эпизоде директор цирка читает очередную журнальную статью, состряпанную очередным «саванарылом»: «В то время как организованный зритель приходит в цирк, чтобы проработать в заниматель­ной форме ряд актуальных вопросов, ему подсовывают балет, состоящий не из пожилых трудящихся женщин, ти­пичных для нашей эпохи, а из молодых и даже красивых женщин (!), Надо покончить с этой нездоровой эротикой». И дальше: «Входит балет, готовый к выходу. Директор в  ужасе осматривает его. Директор: Погиб,  пропал! Как на подбор одна красивее другой! (Фигуранткам.) Вы что, с ума посходили. Разве это нужно организованному зри­телю? Убрать все это. Чтобы ко второму отделению не было никакой нездоровой эротики.

Балет понуро уходит».

Какие-то «саванарылы», усмотрев в этом эпизоде ка­мень, летящий в их огород, приложили усилия, чтобы в фильм «Цирк» этот эпизод не попал. До сих пор не могу без стыда вспомнить, как под на­пором «саванарыл» я однажды разозлился и приказал надеть на девушек бороды, рубахи и штаны и заставил их под музыку Дунаевского пилить на сцене дрова. Я думал, что «саванарылы» увидят, как говорится, воочию вздор­ность своих потуг на «идеологический балет», но увы! На каком-то очередном совещании «саванарылы» принялись меня   усердно   хвалить... Зато с какой радостью вспоминаю я чудесную семью наших девушек—учениц балетных школ, а в Ленинграде — учениц балетного училища по классу Марии Федоровны Романовой (родная дочь которой — всемирно знаменитая Галина Уланова). Какая чистая атмосфера царила тогда у нас за кулисами — без пошлости и интриг. Да разве рас­скажешь об этом в нескольких словах!
 

Касьян ГОЛЕЯЗОВСКИЙ, заслуженный деятель искусств Литовской ССР

Журнал Советский цирк. Январь 1964 г.

оставить комментарий