Фрателлини

«Давно уже на аренах парижских цирков не появ­лялся клоун, подлинно оригинального дарования, — замечает Гюстав Фрежавиль. — Где те артисты, которых можно было бы сравнить с великолепным Футтитом, очаровательным Авериног вызывавшим смех Илесом, изобретательным Антонио, воспоми­нание о которых сохранилось в памяти каждого, кто их видел?

Кого можно сравнить и с предшественниками этих клоунов — Тони-Грэсом, Джемсом Гюйоном, Боссуэлом, Билли-Гайденом, Ориолем, о которых журналисты того времени рассказы­вали чудеса? Правда, нередко называют имена братьев Фрател­лини, которых мы встречали на сцене столь же часто, как и на арене; это — говорящие клоуны, и им хорошо ведомы тради­ции их профессии; они ловко используют популярные комиче­ские сценки, заимствуя их из репертуара французской клоунады и английской пантомимы; они разыгрывают эти сценки с достой­ной похвалы живостью, их костюмы отличаются живописно­стью, впрочем не большей, чем у других клоунов; короче гово­ря, они нравятся публике при условии, если она не требует обновления репертуара; Фрателлини — отличные исполнители. Однако, если говорить о клоунах, то мы видели в мюзик-холле других артистов, гораздо более ярких» 1.

1 См. «В мюзик-холле», Париж, изд-во «Монд модерн», 1923.

По зрелом размышлении нельзя не признать, что Гюстав Фрежавиль был прав. Теперь, когда после поездок Фрателлини во все страны Европы их успех признан повсюду, позволительно заметить, что при всей его суровости суждение уважаемого критика, высказанное в ту пору, когда Фрателлини только появились во Франции, было вполне обосновано. Публика, которая создает и разрушает репутации артистов быстрее, чем это делают критики и журналисты, создала Фрателлини славу великих артистов. А когда публика совершает свой выбор, критике приходится следовать этому выбору. В самом деле, весьма трудно высказывать какие-либо претензии к технике игры этих комиков, если им достаточно было появиться на арене, чтобы привести в веселое расположение духа зрителей, заполнявших цирк.

В несколько месяцев Фрателлини затмили всех комических артистов, за исключением Грока, выступавшего в мюзик-холле, и Чарли Чаплина, блиставшего в кино. Чтобы понять, почему братьям Фрателлини удалось с такой легкостью и в такой короткий срок занять исключительное положение в цирке (они лишились его лишь двадцать лет спустя, причем их соперники не извлекли из этого никакой пользы для себя, так как истощили все силы в борьбе с Фрателлини), надо ознакомиться не только с атмосферой, царившей в цирке, но и с атмосферой того времени в целом.

В те годы цирки только еще выходили из летаргического сна, в который они погрузились в результате первой мировой войны. Подводя итог их деятельности в ту пору, можно сказать, что он был равен нулю. Труппы наездников лишились своих лучших лошадей, реквизированных для армии. Акробаты были мобилизованы, многие из них не вернулись вовсе или вернулись искалеченными, и теперь приходилось заново готовить номера. Надо было заполнить бреши, пополнить труппы, отыскать новых исполнителей. И люди и животные нуждались в том, что на военном языке называется «переформированием».

Вокруг старых клоунов, таких, как Футтит и Бобе (Чезаре Гильоме), и клоунов среднего поколения — Маленького Уолтера, Илеса и Антонио, — толпились молодые артисты, полные добрых намерений, но, в конечном счете, неспособные отрешиться от прежних навыков и вдохнуть в цирковое искусство новый дух, хотя с их точки зрения это было необходимо. Несколько известных цирковых артистов остались невредимыми после войны — Коко (Рауль Жуан), Боб О'Коннор (Шарль Барбье), Чератто (Леонардо Чератто),  Дарио (Дарио Мески) 1,   Сиэрилло, Шоколад-сын   (Эжен   Гримальди),   Алекс и Рико (Бриаторе), Карло (Карпини) и Мариано (Мариано Родригес) 2,  Ж.-М. Кайроли 3 ; они, как и другие артисты, пока еще мало знакомые широкой публике, не догадывались, что за периодом упадка и тревоги, вызванным событиями военных лет, вскоре наступит время, когда люди станут искать легких развлечений, и тогда артисту достаточно будет обладать лишь искрой таланта, способной поддерживать его повседневный успех на арене, чтобы занять место среди ведущих мастеров цирка. Наиболее одаренные артисты, такие, как Грок или Данди 4,  оставлявшие далеко позади остальных соперников, покинули богатую различными неожиданностями арену ради более надежных подмостков мюзик-холла. Возможности цирков все больше сокращались, и это неумолимо приводило их к упадку. Подобно тому, как варьете вытесняли театры, так и мюзик-холл все больше и больше отнимал зрителей у цирка, и директора цирков ломали себе голову над тем, как удержать публику.

1 О жизни и артистической деятельности Коко, Чератто и Дарио см, главу XV.
2  О жизни и артистической деятельности Карло и Мариано см. главу XVII.
3 О жизни и артистической деятельности Ж.-М. Кайроли см. главу XVI.
4  Данди, ученик клоуна-акробата  Габриэля  Мансюи, по прозвищу Оваро, дебютировал  в пирке как комик. В 1910 г. он выступал в цирке Медрано вместе с Ранди (Данди и Ранди). Затем покинул арену цирка и перешел в мюзик-холл, где участвовал в комических сценках как эксцентрик.    

Директор цирка Медрано Бонтем понял, что необходимо любой ценой придумать какие-нибудь новые средства для достижения успеха. Он противопоставил мюзик-холлу, вооружившемуся до зубов, чтобы выйти победителем из битвы, оружие рекламы. Не заботясь об истинных достоинствах братьев Фрателлини, Бонтем решил рекламировать их по американскому образцу. Надо отдать ему справедливость: это решение во многом содействовало тому, что цирк Медрано с честью вышел из трудного положения. Результаты рекламы превзошли всякие ожидания. Когда публика поняла, что это лишь трюк, дело уже было сделано. Прежние поклонники цирка вновь обрели вкус к этому зрелищу. И реклама породила такой интерес к клоунам, какой не наблюдался после памятной эпохи Футтита и Шоколада. Вот почему многие критики считали этот интерес не только непонятным, но во многом и незаслуженным.

К счастью, Фрателлини сумели оправдать эту рекламу. Они прибыли во Францию в конце войны, уже обладая гром­ким именем и репутацией опытных акробатов и наездников; исполненные решимости преодолеть все препятствия, спаянные сознанием общего интереса, скрепленного семейными узами, они смело ломали привычные рамки и формы комических антре, расцвечивали свои сценки многоцветными блестками поэзии и фантазии; сюжеты они, несомненно, заимствовали, но в целом их номера были бесспорно своеобразны и отмечены хорошим вкусом. В то время как другие клоуны вновь сколачивали распав­шиеся пары и продолжали свой путь с того самого места, где он был прерван четыре года назад войной, Фрателлини отка­зались от антре с участием двух артистов. Они считали такие антре ребяческой забавой, номером, в котором невозможно сох­ранить дух содружества, товарищества, взаимного подчинения, — условий, обеспечивающих длительный успех. Ведь клоун, упи­вавшийся собственным красноречием и величием, и рыжий, поглощенный своими лукавыми выходками, думали не столько об успехе номера, сколько о том, чтобы превзойти друг друга.

Сколько пар, сколько трио клоунов потерпели неудачу и распались потому, что они не поняли важнейшего, быть может, единственного урока, который следовало извлечь из ослепительной карьеры Фрателлини! Этот урок состоит в том, что необходимо, не считаясь с собственным самолюбием, жертво­вать личным успехом в интересах успеха группы, ибо это — единственное надежное средство одержать верх над соперниками. Фрателлини не позволяли себе никаких срывов. Они пред­ставляли цельную глыбу, в которой невозможно было отыскать никакой трещины. Их братские сердца избавляли артистов от зависти друг к другу и от ложного самолюбия. Каждый из партнеров был заинтересован в успехе другого, ибо игра каж­дого содействовала славе и триумфу всего трио. Их общие усилия завоевали расположение публики, и Фрателлини отвечали на это расположение новыми усилиями, артисты старались отпла­тить зрителям, отблагодарить их за то, что те не уставали проявлять интерес к работе клоунов и осыпать их похвалами. Но все это было не главным, успех трио зависел прежде всего от однородности, от слияния индивидуальностей трех артистов, которые, в сущности, составляли единое целое.

Откуда они появились? Они были пленниками собственной известности, и сегодня трудно проследить начало их карьеры. Рассчитывать на помощь самих Фрателлини не приходится: Пьер Мариель, посвятивший им книгу, оставил без ответа воп­росы, которые уместно было бы поставить перед Фрателлини, для того чтобы лучше определить характер их деятельности и их своеобразие. Ныне, после появления работы Мариеля, Фрателлини чувствуют себя связанными утверждениями ее автора и отказываются сообщать сведения, которые противоре­чили бы тому, что в «Истории трех клоунов» выдается за правду. Однажды нам пришлось обратиться к Полю Фрателлшш с просьбой сообщить некоторые данные о начале их деятель­ности. Артист ответил нам со своим характерным итальянским акцентом:  Познакомьтесь с книгой Мариеля. Он знает об этом больше чем мы 1.

1 На русский язык книга П.  Мариеля переведена под названием «Жизнь трех клоунов». — Прим. ред.

Вот почему мы обращались к этой книге и черпали оттуда подробности из жизни клоунов, не проверяя их; мы удоволь­ствуемся тем, что будем указывать в примечаниях на те про­тиворечия, которые бросаются в глаза.

Густаво Фрателлини, отец братьев Фрателлини, родился, по свидетельству современников, во Флоренции в 1842 году. Здесь он и учился в небольшой семинарии, где был пансионе­ром. После семинарии он решил посвятить себя медицине и посту­пил в университет, но затем примкнул к освободительному движе­нию, которое привело к торжеству единства Италии. Вскоре Густаво Фрателлини покинул Флоренцию и вступил в один из гарибальдийских легионов помощником лекаря. В 1860 году он принимал участие в военной кампании против Бурбонов, правивших в Неаполе, а в 1866 году — в военной кампании против Австрии. 

Видимо, в это же время он сделал первые шаги к карьере циркового артиста, выступая вместе с акробатом Трамани, владельцем бродячего цирка. В 1867 году Густаво Фрателлини женился, а в 1868 году уехал в Египет вместе с цирком Майера, где он показывал упражнения на трапеции. Мы не знаем, как удалось студенту медицинского факультета так быстро стать гимнастом: должно быть, он занимался гимнастикой в юношеском возрасте, а позднее — во время пребывания в армии — был даже инструктором гимнастики. Но, в конце концов, это не так важно! В 1872 году Густаво сделался владельцем бродячего цирка, но дела его, как видно, шли неважно, так как в 1875 году он без колебаний принял ангажемент, предложенный ему Дави­дом Гильоме, директором цирковой труппы, отправлявшейся на гастроли в Южную Америку. Возвратившись в Италию в 1877 году, он выступает в цир­ке Фассио как наездник, акробат и клоун. В 1879 году Густаво Фрателлини появляется на манеже Ипподрома в Париже, где его старший сын Луи, родившийся во Флоренции в 1868 году, уже выступает в качестве наездника.

Больше нам ничего неизвестно о цирковой деятельности Густаво Фрателлини. Как клоун, он, видимо, не оставил осо­бенно заметных следов. Во всяком случае, его знаменитые сыновья нигде не говорят об исключительном даровании своего отца и о том, что он оказал какое-либо серьезное влияние на их артистическую   деятельность. Поль Фрателлини родился в Катано (Сицилия), когда его отец Густаво, возвратившийся в 1877 году из Америки, совер­шал гастрольную поездку по Италии; Франсуа родился в Пари­же в 1879 году; Альбер — в Москве в 1886 году. Вместе со своим братом Луи только они и выжили из многочисленного потомства Густаво Фрателлини; шестеро остальных детей умерли. Семья Фрателлини вела обычный для цирковых артистов образ жизни. Она повсюду следовала за своим главой, побы­вала в Англии, во Франции. Наконец Фрателлини получают ангажемент в цирке Медрано. Они понравились публике, и па­рижане оставляют их у себя. Когда Дж. Стрэли писал свою книгу, Луи и Поль Фрател­лини выступали на арене Зимнего цирка. Они уже принадле­жали к числу известных в то время клоунов, пользовавшихся расположением зрителей: в Новом цирке такими клоунами были Футтит и Шоколад, в цирке Медрано — Сидней и Илес. Франсуа Фрателлини считался в то же время одним из луч­ших наездников на панно, он проделывал сальто-мортале через препятствия и дважды обходил арену цирка на руках.

Густаво Фрателлини умер в Париже в 1905 году. После его смерти все семейство во главе со старшим сыном Луи уезжает в Россию. Луи скончался в Варшаве в 1909 году; после него остались пятеро детей: Витторио, Гюстав, Жанна, Максимильен и Еле­на. Семейные узы всегда почитались в роду Фрателлини, и не могло быть речи о том, чтобы артисты оставили на произвол судьбы вдову своего брата и его детей. Главой семьи становится Поль; ему не трудно было бы подыскать нового партнера себе и братьям, но на семейном совете было решено обойтись без помощи посторонних и самим продолжать гастроли по России. Поль, Франсуа и Альбер решают выступать совместно, чтобы тем самым укрепить связывающие их семейные узы, к которым относятся с таким уважением артисты бродячих цирков. Как именно и почему из всей семьи Фрателлини лишь трио принесло славу этой фамилии циркачей? Фрателлини об этом умалчивают 1.

1 Заботливость, которую три брата проявляли в отношении вдовы Луи, отнюдь не всегда распространялась на его осиротевших детей. Гюстав и Максимильен Фрателлини сочли возможным, выступая вместе с Луи Коломбо в цирке Наполеона Ранси, принять сценическое имя Фра­теллини в то самое время, когда знаменитое трио выступало на арене Зим­него цирка. Против сыновей Луи было возбуждено судебное дело; судьи приговорили Наполеона Ранси, молодых Фрателлини и Луи Коломбо к возмещению убытков и судебных издержек. После этого молодые арти­сты переехали в Германию, где выступали с большим успехом.

Фрателлини были почти неизвестны во Франции, когда — после десятилетнего пребывания в России, где они, в частности, выступали в цирке Саламонского, и в Испании — их ангажиро­вал цирк Медрано на несколько сезонов подряд. Когда эти клоуны уехали затем в Англию, они оставили после себя доб­рые воспоминания. Парижане ощущали их отсутствие. Ника­кое трио не могло заменить Фрателлини. Вот почему возвраще­ние в Париж оказалось для артистов триумфом и создало им такое положение, которому завидовали клоуны всего мира: отныне ни одно трио не могло соперничать с Фрателлини. Когда Зимний цирк снова начал свои представления, они покинули цирк Медрано. Признание их было полным. Они поль­зовались такой известностью, что нельзя было представить себе, каким образом можно достичь большей славы. Антуан писал:

«Я часто мечтал о том, чтобы они представили на арене цир­ка чудесную пантомиму, описанную Эдмоном Гонкуром в ро­мане «Братья Земгано». Одни только Фрателлини, казалось, могли бы справиться с такой задачей, ибо если наше время и знало гениальных комиков, таких, как Маленький Тич, Баджессен и Грок, чьи номера были зафиксированы раз и на­всегда, то искусство Фрателлини развивается с каждым днем, а их оригинальность и своеобразие можно сравнить разве только с их мастерством» 1.

1  «Эрс» — номер, посвященный Фрателлипи.  Декабрь 1924 г.

Театральная критика в один голос восхваляла клоунов, и театр «Комеди Франсэз» включил их в состав своей труппы. Жак Копо написал предисловие к книге «История трех клоу­нов»; он очень ценил время учеников своей школы и тем не ме­нее водил их на репетиции Фрателлини, считая, что это прине­сет учащимся большую пользу. Вся печать была полна похва­лами артистам. Общественное мнение единодушно одобряло их. Друзья Фрателлини без большого труда добились того, что они были удостоены награды Академии, и министр просвещения самолично поздравил клоунов 2.

2  Пьер Бост считает, что 1923 год был годом, когда известность Фрателлини в Париже достигла своего апогея.   Именно   тогда Раймон Радиге избрал местом действия первой сцены своего «Бала у графа д'Оржеля» цирк  Медрано.   Начало  заката  Фрателлини совпадает с тем временем, когда им была вручена Золотая медаль города Парижа в знак благодарно­сти за их постоянное участие во всех детских и филантропических пред­ставлениях.

Трио выступало на всех празд­нествах, на всех банкетах, в том числе, разумеется, на том, который был дан в честь артистов «Независимой коммуной Монмартра» (17 марта 1924 г.) в Мулен де ла Галетт, а также на рождественской елке у президента республики (19 декабря 1925 г.).  В несколько лет театр создал клоунам громкую славу. Саша Питоев поставил в Театре Елисейских полей пьесу Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины», в которой Мишель Симон, еще не ставший к тому времени знаменитым киноакте­ром, исполнял великолепную роль клоуна Тота,  отмеченную печатью глубоко человечной скорби. В театре Дез Ар клоун играл одну из главных ролей в пьесе Мориса Магра «Неблагодар­ный».

Марсель Ашар и Шарль Дюллен нашли общий язык для того, чтобы сыграть в театре Ателье комическую пьесу «Хотите ли вы играть со мной?», которую двадцать лет спустя представ­ляли в театре  Буфф-Паризьен. Вся эта атмосфера подогревала восторги благожелательной публики в отношении клоунов Фрателлини, чье имя каждый день повторяли газеты, радио, афиши. У них не было против­ников, все были их поклонниками. Зрители не довольствовались бурными аплодисментами и повторными вызовами, они бро­сали любимым артистам цветы. И артисты платили публике тем же. Тоска, старшая дочь Поля Фрателлини, в костюме продав­щицы цветов, обегала ряды кресел и раздавала дамам букетики фиалок, а клоуны между тем исполняли модную в то время песенку  «Продавщица фиалок».

Так продолжалось из месяца в месяц. Взаимная симпатия царила между артистами и зрителями. Публика стремилась к непосредственному и продолжительному общению с клоу­нами. Во время антрактов их артистическая уборная, откры­тая для всех, становилась одной из достопримечательностей цирка. Фрателлини приветливо встречали посетителей, и их уборная и артистическое фойе Зимнего цирка превратились в место паломничества публики: приходить сюда было так же модно, как в конюшни, где содержались дрессированные ло­шади. Фрателлини раздавали сувениры, дарили свои фотогра­фии, программы с автографами. Успех во всем сопутствовал клоунам. Музей Гревен поме­стил в своих залах их изображения рядом с изображениями генералов и государственных деятелей. Вскоре силуэты Фра­теллини появились на рекламах различных изделий, начиная с косметических товаров и кончая ваксой, не говоря уже о кон­фетах.

Вот один из примеров их славы, впрочем, не самый воз­вышенный, — славы, можно сказать, превратившейся в свою противоположность: портрет Альбера Фрателлини увенчивал светящуюся башню над парижскими общественными убор­ными. Вечером, в фосфоресцирующем свете газовых ламп, смех паяца казался еще более сардоническим. Вполне понятно, что ни благоприятная обстановка, ни рек­лама не могли бы принести артистам столь единодушное одоб­рение. Собратья по профессии, завидовавшие Фрателлини, злословили по их поводу и упрекали артистов в том, будто они злоупотребляют бутафорией и статистами, особенно в музыкальных пантомимах; однако те, кто их критиковал, сами по­ступали так же. В результате чего влияние братьев Фрател­лини укрепилось еще больше.

Одно, во всяком случае, было ясно: трио нравилось публике. Многие пытались объяснить, как и почему это произошло, каким образом артистам удалось сразу же, необыкновенно быстро и уверенно, завоевать расположение зрителей, больше того — вызвать их восхищение. Искусство каждого из трех братьев Фрателлини сделалось предметом анализа, и журналисты наперебой старались опре­делить, в чем именно состояло очарование каждого из артистов и в чем заключался их личный вклад, благодаря которому номе­ра, исполявшиеся трио, превратились в классические образцы необыкновенно тонкой по стилю и удивительно яркой буффонады.

После появления предисловия издателей «Истории трех клоунов» стало модно повторять, что Поль — это, мол, нота­риус, Франсуа — адвокат, Альбер — истец. Один видел в Поле осмотрительность и лукавство, во Франсуа — веселость и жиз­нерадостность, в Альбере — застенчивость и беспорядочность. Для другого Франсуа был воплощением изящества, Поль — добродушия, Альбер — грубоватого юмора. Третий теоретик полагал, что каждый артист трио отвечает запросам определен­ной части публики, и усматривал в клоунах любимцев определенного сословия: по его мнению, Франсуа импонировал вку­сам буржуазии, Поль — вкусам мещанства, а Альбер был по душе пролетариату. Зрители галерки не способны, дескать, оценить тонкость Франсуа и лукавство Поля! Если даже не задаваться целью в столь общей форме класси­фицировать каждого из клоунов, можно все же до бесконечности предаваться словесной игре и находить всевозможные соответ­ствия и аналогии, которые в конечном счете ничего не объясня­ют. Если такого рода умственная игра и свидетельствует об изобретательности ее авторов, то она вместе с тем показывает, что они были людьми мало наблюдательными, ибо замечали лишь   внешние   различия,   существовавшие   между   братьями

Фрателлини, упуская из виду, что главные качества этих арти­стов были неотделимы от цирковой арены, где все трое чув­ствовали себя как рыба в воде. Стремительный Франсуа и медлительный увалень Альбер составляли две крайности, которые с необыкновенной ловко­стью объединял Поль; он, быть может, безотчетно уравнове­шивал две противоположные тенденции, воплощенные в мане­ре игры его братьев, тенденции, казалось бы, не сочетающиеся: по своей манере игры Альбер тяготел к типу англосаксонского эксцентрика, а Франсуа — к типу традиционного француз­ского клоуна. Более важно, пожалуй, определить роль каждого из братьев в подготовке и разработке номеров, с которыми выступало трио. Поль давал идеи, высказывал веские соображения, намечал программу антре. Он был главным распорядителем. Фран­суа был постановщиком, от него и зависел успех номера. Альберу оставалась роль послушного исполнителя. Сознание того, что он находится в ином положении, чем братья, застав­ляло Альбера говорить в минуты дурного расположения духа:

— Франсуа у нас — директор, Поль — администратор, а я кувыркаюсь на арене.

Трудно сказать, чем могла быть продиктована такая фра­за: капризом или усталостью. Но только не случайно на обще­ственных зданиях столицы многие годы подряд зажигалась светящаяся афиша, воспроизводившая облик Альбера. С утра до вечера этот клоун улыбался людям на каждом перекрестке. Не будь в составе трио Фрателлини Альбера — этого рыжего, производившего столь ошеломляющее впечатление, участвуй в нем какой-либо другой рыжий, трио, конечно, существовало бы, но лишилось бы чего-то самого существенного.

Без Альбера Фрателлини не достигли бы той степени совер­шенства, которая отличала все их разнообразные номера. В самом деле, на это мало обращали внимания. Содруже­ство братьев Фрателлини обладало тем, что не было свойственно никакому другому трио: буйная фантазия Франсуа, появляв­шегося в светлом костюме, лукавство Поля, находчивого и ос­мотрительного, изворотливого и предприимчивого, экстрава­гантные чудачества Альбера — все это выражало три совре­менных течения в клоунаде, как бы сливавшиеся воедино в выступлениях братьев. Франсуа представлял собой последнее воплощение клоуна, исполненного духа французской фанта­зии; Поль создавал образ рыжего: персонаж этот — немецкого происхождения, но уже заметно офранцузился, далеко ушел от своего предка, неуклюжего конюха, и за отсутствием пафоса и респектабельности в избытке обладает сознанием собствен­ного достоинства; наконец, Альбер, этот шут гороховый, являл собой персонаж, порожденный крайними преувеличениями английской    пантомимы.

Трио Фрателлини обязано своей прочностью кристаллиза­ции трех этих современных тенденций в искусстве клоунады. Когда в 1940 году Поль Фрателлини умер и трио лишилось важнейшего из своих участников, Франсуа и Альбер Фрател­лини наглядно продемонстрировали, какой антагонизм суще­ствует между уцелевшими в клоунаде традициями старлнной итальянской комедии масок и характерными для эксцентриской пантомимы крайними преувеличениями и смехотворными проделками, разрушающими привычные представления. Мы рекомендуем тем молодым клоунам, у которых появится желание и воля повторить опыт братьев Фрателлини, хоро­шенько подумать над секретом успеха этого трио. Антре Фра­теллини, начиненные забавными деталями (которые оказыва­лись всегда кстати), отличались не только безупречным вку­сом, но и по-настоящему были смешны, богаты неожиданными трюками; они всегда оставляли у зрителей впечатление, что выдумка артистов неистощима и неиссякаема. Как известно, антре требует необыкновенно разнообразной и эмоционально-действенной манеры игры. Фрателлини не довольствовались ролью клоунов, которые привычно рассказывают смешные истории, так сказать, разрабатывая без устали все ту же жилу. То обстоятельство, что они втроем разыгрывали сценки, ранее исполнявшиеся двумя артистами, заставляло Фрателлини искать, импровизировать, изобретать, оживлять действие, быть не только клоунами, но и комедиантами, не только исполните­лями ролей, но и их создателями; эти удивительные комики добивались того, что внимание публики ни на минуту по осла­бевало, они постоянно держали зрителей в напряжении, которое каждое мгновение могло разрешиться громовым хо­хотом.

Братья Фрателлини были на редкость методичны. Благо­даря этому антре, составлявшие их репертуар, были во всех деталях продуманы и точно рассчитаны. Артисты заботились о том, чтобы в их игре не оказалось ничего «приблизительного», ничего, что могло бы уменьшить интерес зрителей, они стара­лись, чтобы каждое слово, каждое движение, каждая деталь реквизита органически сочетались с представляемой сценкой, не  отяжеляя  действия. Фрателлини достаточно трезво смотрели на вещи, они соз­навали пределы своих возможностей и не разрешали себе ро­скоши удивлять публику еще больше, вводя элементы импрови­зации в свою игру. Импровизация требует от артиста предельной четкости движений и ловкости, а ведь именно неловкость и составляет порою прелесть клоуна и обеспечивает ему успех.

Несмотря на постоянные поиски новых номеров, Фрател­лини только тогда изменяли что-либо в своих антре, когда им начинало казаться, что тот или иной номер недостаточно рас­крывает их возможности. Своим упорным и добросовестным трудом эти артисты смогли преобразовать пантомиму, сопро­вождаемую диалогом, в целое комическое представление с осо­бым стилем и характером действия; теперь их сценки строи­лись по классическому образцу с обязательной экспозицией, кульминацией и развязкой, они были чрезвычайно далеки от прежней   пантомимы-пародии.

Жак Копо в предисловии, которое он написал к воспомина­ниям, собранным Пьером Мариелем 1, предсказывает, что у Фрателлини появится множество подражателей. Но он пред­видит, что эти артисты всегда будут отличаться от своих после­дователей двумя неповторимыми чертами: чистотой стиля и обаянием. Я называю обаянием, говорит Жак Копо, проявление самых привлекательных сторон вашей натуры во всем, что вы делаете.

1 Имеется в виду книга  «История трех клоунов». — Прим. ред.

Обаяние, присущее братьям Фрателлини, больше всего ощу­щалось во Франсуа. Достаточно было ему появиться на арене, и он уже очаровывал всех своим непосредственным динамиз­мом, который, возможно, был плодом уроков его отца, Густаво Фрателлини, или результатом влияния атмосферы Монмартра, где Франсуа жил в юности. В его необыкновенно естествен­ных движениях не было ничего нарочитого, никакого трюкачества. Они отличались такой уверенностью и простотой, какие свойственны лишь акробатам: Франсуа Фрателлини так не­принужденно двигался по арене, потому что он был искус­ным вольтижером-наездником. Его манеры — мы, кажется, уже говорили, что у каждого циркового комика есть свои излюблен­ные манеры, — были, конечно, плодом долгой тренировки, но они украшали Франсуа не меньше, чем его костюмы.

На лице его играла постоянная, можно сказать, профес­сиональная улыбка; Франсуа, как никто другой, умел созда­вать вокруг себя на арене атмосферу таинственности, которая так сближает артиста и зрителя. Его звонкий мелодичный смех сочетался с несколько пронзительным, порою слишком резким, но не лишенным приятности голосом. Франсуа знал, как понравиться публике, чем покорить ее. Он всегда сохранял свое обаяние, хороший вкус никогда не изменял ему. Франсуа было свойственно редкое среди клоунов достоинство: он не старался поразить, ошеломить публику. Его гардероб мог служить образцом для клоуна. Костюмы Фран­суа Фрателлини отличались безукоризненной элегантностью. Быть может, они и уступали в пышности костюмам Антонэ, но превосходили их гармоничностью линий и красок. Ничто их не портило, потому что Франсуа Фрателлини не любил мишуры и побрякушек, чему обычно подвержены клоуны, унаследовав­шие эту черту от балаганных фигляров. На его костюмах не было лишних украшений, ненужных вышивок, смешных изображе­ний. Франсуа носил одежду из красивой и прочной материи; его наряды являлись также одной из приманок, привлекавших публику в уборную артиста во время антрактов. Кинув даже беглый взгляд на гардероб клоуна, развешанный в небольшом салоне, примыкавшем к артистической уборной Фрателлини в Зимнем цирке, можно было убедиться в том, что его облада­тель отличается хорошим вкусом и понимает толк и в покрое платья и в качестве ткани.

Франсуа с шиком носил свои костюмы. Поль Пуарэ, извест­ный в то время парижский портной, находил для него велико­лепные материи, вызывавшие зависть у соперников Фрател­лини. Однажды он подарил Франсуа костюм, который было бы весьма полезно сохранить в музее истории цирка, пока все еще находящемся лишь в проекте; надеемся, однако, что в один прекрасный день такой музей будет открыт 1.

1  В СССР Государственный музей цирка находится в Ленинграде. —  Прим. ред.

Но Франсуа не просто щеголял изысканным нарядом; он делал это с умом. Его костюм всегда соответствовал характеру роли. Он считал недопустимым надеть платье с блестками тогда, когда следовало появиться в парче; ему казалось непроститель­ной ошибкой для артиста выйти на сцену в одежде, стесняющей движения или хотя бы нарушающей гармонию между сущно­стью образа и его внешним обликом. Он необыкновенно серьез­но относился ко всему, что составляло обстановку антре. Сколь­ко клоунов даже не думает о том, что нельзя представлять антре «Разбитое зеркало» или сценку «Сомнамбула-клептоманка» в том же костюме, в каком исполняют «экзотический» вальс или какой-нибудь музыкальный номер. Франсуа придавал огромное значение строгой элегантности своего костюма. Вовсе не из кокетства, а из желания достичь предельного совер­шенства он носил шерстяные шляпы и мягкие атласные туфли под цвет костюма. Он считал, что лишится своей неповтори­мой привлекательности, если наденет белый колпак и черные туфли.

Франсуа избрал себе грим, отличавшийся бесспорным вку­сом и иронической простотой. На месте бровей у него были сим­метрично расположенные знаки, напоминавшие своими очерта­ниями маленькие молоточки, похожие на ложечки для гор­чицы, молоточки, которыми музыкальные клоуны извлекают звуки из ксилофона; такой грим придавал лукавому взору Франсуа выражение необыкновенной веселости. Элегантный, гибкий, необыкновенно подвижный (чувство­валось, что он — бывший наездник), изысканный, Франсуа Фрателлини соединял с легкостью артиста, прошедшего школу акробатики, тонкость человека, словно созданного для фан­тазии и мистификации.

Как известно, Альбера часто противопоставляли Фран­суа. Персонаж, создаваемый Альбером, являл собой пример того, к какому утрированному гриму и костюму мог прийти англий­ский клоун, когда на арене окончательно утвердился образ рыжего-бродяги с приплюснутым носом, жилистой шеей и чудовищной синевой вокруг глаз 1. Афиши, которыми были оклеены все дома французской столицы, включая стены общественных уборных, в короткое время познакомили парижан со странным, чудовищно размалеванным лицом Альбера Фрателлини, так непохожего на клоуна и комика истинно француз­ского склада.

1 Надо сказать, что Альбер не сразу нашел маску, которая принесла ему известность. Долгое время он отталкивался от образа бродяги, но не мог создать ничего оригинального.

Как мы уже говорили, Альбер Фрателлини воплощал на арене черты английского клоуна, причем в самом карикатур­ном виде. Артист стремился передать вторжение экстравагант­ности в жизнь человека, которая становилась все более неисто­вой, непонятной и исступленной, и достигал этого, нагнетая и нагромождая различные аксессуары, нарочито обыгрывая те или иные детали; это было в традициях английской панто­мимы, сохранявшей черты, возникшие в период появления и развития машины и всего того, что было с нею связано. Вот почему упрек, высказанный Гюставом Фрежавилем сразу же после появления Фрателлини в цирке Медрано, продолжал сохранять свою силу. Ведь если Франсуа и Поль подчинились вкусам зрителей французских цирков, то Альбер не мог отказаться от созданного им персонажа; сделай он это, артист поте­рял бы всю свою оригинальность и всякое основание высту­пать в составе трио, так как партнеры прекрасно обошлись бы без него.

Озабоченный тем, чтобы сохранить в трио роль, ничем не уступавшую ролям братьев, Альбер прибегал для этого к чисто внешним приемам. Он то и дело исчезал с арены и тотчас же возвращался в новом, поражающем воображение наряде; при этом, в отличие от своих партнеров, он с начала и до конца под­чинялся первому закону цирка: молчанию. Очень редко какое-нибудь восклицание, шумный вздох, протяжный и тяжелый, неясный стон присоединялись к звонкому высокому голосу Франсуа. Почти постоянное молчание Альбера придавало игре арти­ста характер торжественной серьезности. Его появление на арене встречали смехом, — таким неестественным, неожидан­ным и комичным казался клоун. Его огромная каскетка, широкое и длинное, сшитое не по росту платье, тупоносые баш­маки, едва выглядывавшие из-под широченных панталон, — все это превращало Альбера в бесстрастного, как бы лишен­ного внутренней жизни человека.

Созданный Альбером образ никогда не менялся, словно окостенел. Между тем его братья буквально потрясали своим красочным многообразием. На густо напудренном лице Франсуа и на почти лишенной грима физиономии Поля зрители без труда различали чувства, обуревавшие артистов; но на лице Альбера ничего нельзя было прочесть: то была маска автомата,  на которой бессмысленно вращались глаза. Цирковое зрелище можно уподобить фильму, снятому по принципу замедленной съемки, в котором шаг за шагом запечатлен ряд последовательных движений, причем главный интерес не в том, чтобы показать крупным планом то или иное движение, а работу всего тела. Когда мы смотрим, как гимнаст подтягивается на руках, а потом работает на кольцах или на трапеции, то мы постигаем его мастерство, лишь видя весь номер в целом; если бы мы вздумали следить только за работой мускулов его рук, абстрагируясь от остальных движений акробата, то такое зрелище не пробудило бы в нас никакого интереса.

Пантомима, сопровождаемая прыжками, — это, в сущности, всего лишь условная манера выражения чувств с помощью мускулов. Комические клоунские сценки далеко ушли от пантомимы, но в их основе также лежит действие, и они должны создавать цельный образ. Поэтому Альбер Фрателлини, чтобы завладеть вниманием публики и снискать ее полное одобрение, пускает в ход все находящиеся в его распоряжении средства: изобретательные выходки, яркие эффекты, веселую путаницу, неожиданные находки, внезапные трюки; этот ученик чародея использует все: и вертящиеся парики и бьющие из глаз фонтаны. По словам Леграна-Шабрие, этот причудливый и фантастический персонаж непрерывно находится в движении. Это — рыжий, принимающий порою самые невероятные обличья. То он выступает перед нами в образе апаша, то в образе возницы, то в образе изящной танцовщицы, то в образе благонравного ребенка  1.

1 См. .«Клоуны». — «Ар Виван», 1935, № 11.

Итак, различные костюмы, разнообразный реквизит; в этом явственно сказывается влияние англосаксонского эксцентрика. Но, избрав для себя маску с неподвижными чертами, Альбер Фрателлини, быть может, сам того не сознавая, продолжает не только традицию итальянской комедии масок, но и традицию ряженого итальянских карнавалов и традицию античного театра.

Поль Фрателлини создавал наиболее литературный и сентиментальный образ в трио, который словно служил соединительным звепом между динамизмом Франсуа и неподвижностью Альбера, тяжело и неуклюже ступавшего по земле. Персонаж этот отличался большей человечностью, большей близостью к жизни и именно поэтому был больше подвержен изменению. Ведь два комических образа, созданные фантазией цирковых артистов, больше не развиваются: мы говорим о клоуне и о шу­те, участвующем в трио. Клоун не меняется, ибо он достиг со­вершенства; шут благодаря нелепым преувеличениям утратил уравновешенность, которая позволила бы ему ступить на новую стезю, и находится сейчас на точке замерзания. Сравните с этим непрерывную эволюцию образа рыжего, которому Тич, Малень­кий Уолтер, Люсьен Годдар, Барио или Чарли Чаплин, вни­мательно наблюдая жизнь, придавали различный облик.

Поль Фрателлини создавал персонаж, словно находив­шийся на полпути между мечтателем Франсуа и прозаическим Альбером, персонаж, который мог призанять фантазии у пер­вого и умерить излишнюю склонность к бурным эффектам, свойственную второму. Часто говорили, будто Поль персонифицировал образ интел­лигента; если даже отвлечься от личности самого артиста, то следует признать, что такая попытка была бы неуместна. По словам Леграна-Шабрие, клоун всегда должен отличаться непосредственностью. Положение это совершенно справедливо в отношении таких артистов, как Порто, и оно мало применимо к таким клоунам, как Грок. Но полагать, будто рыжий спосо­бен вдохновиться образом интеллигента, изображая нотариуса или адвоката, — значит уподобляться тем людям, которые счи­тали, что Эмиль Луайяль воплощал и незадачливого препода­вателя университета 1 потому только, что он носил короткую черную бороду, значит, плохо представлять себе характер дарования клоуна и быть невысокого мнения об интеллигенции.

1 См.: Пьер   Бост,  Цирк и мюзик-холл, Париж, 1931.

Если Поль Фрателлини, выступавший в костюме традицион­ного рыжего, и походил на какого-нибудь определенного комика, то это был не кто иной, как синьор Тонино Бонаграциа, персонаж венецианской комедии, который в своем парадном костюме, украшенном медалями, брелоками и безделушками, и в треу­голке походит одновременно на церковного привратника и опереточного жандарма. Но Поль Фрателлини не стремился к подобному сходству. Для того чтобы воплотить какой-нибудь новый образ, и при этом значительный, ему нужно было ис­кать прототип в народной среде. Так что ни нотариус, ни адво­кат, ни учитель не могли подойти  ему.   Ошибка, допущенная Э. де Перродилем, видевшим в Шоколаде-отце создателя пер­сонажа, способного занять место рядом с Панталоне или с Док­тором, вновь повторялась в отношении  Поля Фрателлини. Поль Фрателлини создавал обобщенный сатирический образ, его можно было принять за адвоката в такой же мере, как за нотариуса, служителя похоронного бюро или за учителя, а то и просто за псевдоученого шарлатана. Человек ограничен­ного ума встречается во всех слоях общества, зрители цирка потешаются над ним, независимо от его облика, потому что в нем воплощены смешные стороны человеческой натуры.

Недоразумение, в силу которого утверждали, будто Поль Фрателлини воплощает тип «интеллектуального» клоуна, порож­далось тем обстоятельством, что он любил книги и собирал их с неутомимым терпением, даже со страстью. Поль действительно интересовался историей своей профессии, а это хорошо характе­ризует каждого труженика, в том числе и клоуна, и свидетель­ствует о том, что он обладает умом ищущим и любознательным. Поль Фрателлини собирал документы, относящиеся к цирку, в его библиотеке было много книг о мимическом искусстве, о гриме, об акробатах и наездниках. Если он не всегда проявлял безошибочное чутье, то, во всяком случае, упорно собирал и собрал целую библиотеку по истории французского театра, которая наполняла завистью его собратьев: вдохновившись его примером, они также принялись коллекционировать книги. Таким образом, Поль Фрателлини, слишком честный и простодушный, чтобы корчить из себя ученого, прослыл им. Вот почему, принимая во внимание характер его досуга и характер его сценической деятельности, можно допустить, что Поль Фра­теллини действительно был способен создать образ «интеллек­туального» рыжего, который получил право на жизнь наряду с шутами, эксцентриками и буффонами. Наблюдая, как неко­торые критики в двух строках объясняют, каким образом соз­дается номер клоунады, не приходится ничему удивляться.

Первый шут в итальянской комедии масок воплощает дина­мический элемент, второй шут — элемент статический. Тра­диционное сочетание двух этих персонажей — хитрого проныры и деревенского увальня, дополняющих друг друга, —   одно из самых больших достижений итальянской комедии. Поль Фрателлини воплощал в создаваемом им образе и хит­рого проныру и простака, которому кажется, что все прекрасно в этом лучшем из миров. Благодаря своему положению в трио он мог легко дублировать клоуна: ведь Франсуа, внешне напо­минавший Арлекина, унаследовал обязанности клоуна — доби­ваться успеха номера в целом, что раньше входило в обязанность шпрехшталмейстера; поэтому Альбера можно было вполне считать  рыжим Поля.

Добродушное лицо Поля, освещенное благожелательной улыбкой, и даже его лысая голова, казалось, свидетельствовали о том, что он на все согласен, что он славный малый, готовый позабавить публику. Вне всякого сомнения, он был ближе зри­телям, чем его партнеры. Поль гримировался слегка и, каза­лось, ничем не отличался от зрителей, сидевших в цирке. То был приятный, меланхоличный человек, которого терзали раз­личные будничные невзгоды. Обычно он либо терял очки, либо у него отрывалась пуговичка на воротнике сорочки, либо он обнаруживал дырку на носке, а то по неловкости садился на собственную шляпу. Зрители встречали взрывами хохота зло­ключения Поля, и будничный характер этих злоключений особенно усиливал симпатии публики к артисту.

Когда Фрателлини покинули арену Зимнего цирка, слава их уже начинала меркнуть. Новые артисты — Беби, Порто, Ром, отличавшиеся более яркой индивидуальностью, — пре­восходили как комики Поля и Альбера Фрателлини. Десятилетнее пребывание в Париже привело к тому, что Фрателлини исчерпали весь репертуар клоунады, публика заранее знала все их трюки, все реплики, все сюрпризы. Зна­менитым артистам оставалось только одно: отправиться в га­строльную поездку по Франции. Переезжая с передвижным цирком из города в город, они неизменно встречали восторженный прием у своих поклонни­ков. Еще несколько лет трио Фрателлини пользовалось успе­хом, который тем не менее неумолимо угасал. Когда Фрател­лини вновь возвратились в цирк Медрано, где они некогда дебю­тировали, публика встретила их с любопытством, но — увы! — без большого интереса. Никому не приходило в голову подбод­рить артистов. Они нравились, можно сказать, потому, что не­которая часть публики еще помнила их дебют и воздавала долж­ное их усилиям и былой славе. Что же касается тех зрителей, которые не знали Фрателлини в пору их величия, то они не видели никаких оснований относиться к артистам с особенным вниманием. Вскоре у Фрателлини появились и недоброжела­тели. А затем пришло равнодушие.

Поль Фрателлини умер в июне 1940 года, и на фоне памят­ных событий того времени смерть его прошла почти незамечен­ной. Его место в трио занял Чарли Илес. Но ни усилия Фран­суа и Альбера, ни добрая воля Илеса не могли возместить отсут­ствие Поля. Фрателлини все еще выступают на аренах цирка, но они как-то потеряли веру в себя, и им подчас недостает апло­дисментов, которые могли бы их подбодрить. Трио не хватает столь человечного и добродушного артиста в цилиндре, кото­рый посылал публике дружескую улыбку, и Чарли Илес так и не сумел его заменить. Если Поль Фрателлини и не был «интеллектуальным» клоуном, каким его многие считали, то он, бесспорно, был душой трио, его мозгом. Покинув наш мир, Поль Фрателлини унес вместе со своим цилиндром, моноклем, мягким воротничком, сюртуком, раз­ноцветными носками и смешными башмаками нечто большее: он унес самый дух фантазии, которая принесла трио Фрател­лини  такую  громкую  славу.

После смерти Поля ни одно трио не смогло еще сравниться с блестящим комедийным мастерством Фрателлини; необыкно­венное чувство смешного, сочетание реализма и эксцентричности составляют неповторимую  особенность  этого трио.


Из книги Тристана Реми. Клоуны

оставить комментарий