Современный западноевропейский цирк

Сарразани. — Сущность и значение его реформы. — Карл Кроне. — Два типа передвижного сверхцирка эпохи позднего капитализма. — Крушение традиций стационарного цирка. — Дальнейшая капитализация циркового дела. — Тенденция художественного роста индивидуальных спортивно-акробатических номеров. — Модернизированный батуд. — Эволюция смертных номеров. — Иллюзионисты. — Эволюция зооцирковых номеров. — Заключение.

Вступительные замечания

Империалистическая война до самого основания расшатала организационно-производственную систему циркового дела.
Как в Западной Европе, так и в Советской России период возрождения цирка начался примерно с 1920 года, почти непосредственно за прекращением военных действий.
В Западной Европе восстановительный период заключался в мощном развитии тех элементов, которые были характерны для эпохи модернизации циркового искусства.
Ближайшая эволюция развернулась здесь, с одной стороны, по линии капитализации укрупненного передвижного цирка, под который была подведена индустриальная, транспортная и монтировочная база, а с другой стороны, по линии дальнейшего сращивания циркового искусства с разновидностями смежных малых жанров.
Эволюция первого порядка, сопровождавшаяся громадными успехами организационно-технического, а в отдельных случаях и культурно-просветительного характера, лишила стационары их прежнего руководящего значения и наметила новый стиль циркового искусства.
Эволюция второго порядка сопровождалась не менее значительными успехами в смысле роста мастерства, утончения исполнительского стиля и композиции отдельного индивидуального эстрадно-циркового номера.
В Советской России возрождение цирка развернулось на фоне новой экономической политики, и в начале будучи во многом связанным с восстановительной полосой западноевропейского цирка, в последние годы принимает свои особенные отличия.
Ближайшая эволюция развертывается здесь по линии охвата советскими цирками организованного рабочего зрителя, видоизменения репертуара в сторону пропаганды элементов физкультуры и спорта, возрождения пантомимы на современном материале и постановки проблемы профессионального ученичества.
В связи с наступлением эпохи реконструкции советского искусства, обусловленной переходом Страны Советов на пятилетний план великих работ, перед государственными цирками встал ряд реконструктцвных задач, большинство которых, будучи только поставлено, ждет своего разрешения.
Явления эти, взятые во взаимодействии с вытекающими из них последствиями, развернулись в период между 1920 и 1930 годами и составляют тенденцию роста современного цирка.
Этому десятилетнему послевоенному периоду становления и роста современного цирка и посвящен предлагаемый пятый раздел.

СОВРЕМЕННЫЙ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ ЦИРК


Империалистическая война расшатала все прежние устои, и ко времени ее окончания подавляющее большинство руководящих стационаров эпохи модернизации стояло закрытым.
В такой обстановке на рубеже 1919 и 1920 годов началось возрождение западноевропейского цирка, вскоре же принявшее неожиданные очертания: в новых условиях стационар не сумел вернуть себе былого положения, уступив место укрупненным передвижным циркам.
Эволюция эта развернулась в чрезвычайно ускоренных темпах и, выйдя из узких организационных рамок, распространилась на непосредственные области искусства.
Среди ряда имен, сыгравших в этом направлении первенствующую роль, раньше других должно быть названо имя Сарразани.
Ганс Сарразани (1871 —1934) выдвинулся еще в предвоенные годы. Бывший конюх и униформист, затем клоун-дрессировщик, он приобрел известность в качестве организатора и директора крупнейшего германского разъездного мирка. Уже тогда Сарразани тяготел к укрупненным масштабам, которые были впервые воплощены в выстроенном им Дрезденском театре-цирке, грандиозном модернизированном здании усовершенствованного технико-строительного устройства, открытом в 1912 году.
Дрезденский стационар стал как бы зимней квартирой — Winterlogis, как выражаются в таком случае профессионалы, — в которой Сарразани играл в течение трех-четырех месяцев, остальное время работая под шапито по странам центральной Европы.
В годы войны Сарразани безвыездно пробыл в Дрездене, все более свертывая масштабы работы, когда наступление мирных отношений позволило ему развить кипучую деятельность по изысканию новейших организационных и художественных принципов циркового искусства.
Начав с гастрольных выступлений в берлинском стационаре Буша, впервые открывшемся после войны (зимний сезон 1920/21 года), Сарразани провел затем несколько месяцев в киногородке Вольтерсдорфе, где во главе своего цирка он снимался под руководством кинорежиссера Джое Май для прославленной «Индийской гробницы». Надо заметить, что участие в «Индийской гробнице» в дальнейшем своеобразно отразилось на внешнем убранстве цирка Сарразани, можно бы даже сказать на его стиле, и, в частности, подсказало самому Сарразани тот образ «индийского махараджи», в котором он неизменно появлялся перед публикой со своими слонами. Параллельно с этой деятельностью Ганс Сарразани вел упорную экспериментально-производственную работу по изысканию новых организационных и художественных принципов циркового искусства.
Тяготение к значительным масштабам привело его к мысли о трехманежной передвижке обновленного типа. Выстроив вчерне трехманежный цирк и дав в нем пробный спектакль, Сарразани пришел к решению отказаться от трехкольцевого шапито американцев.
Свои позиции Сарразани формулировал к этому времени следующим образом: «Во-первых, — утверждал он, — надо признать, что старый классический цирк безвозвратно погиб, во-вторых, можно считать доказанным, что механическое перенесение американской трехманежной передвижки в Германию является ошибочным, и, в-третьих, необходимо помнить, что принцип качества не может быть заменен в цирке принципом количества» 1.
Утверждая, что старый классический цирк безвозвратно погиб, Сарразани ополчался против всей прежней системы, предлагая полную ревизию существующих норм и канонов.
Прежде всего Сарразани восставал против стандартного манежа тринадцати метров в диаметре, считая его пережитком, непригодным для тех новых задач, которые стоят перед цирком. Он восставал далее против масштабов существующих стационаров, большей частью рассчитанных на три тысячи зрителей, и требовал грандиозной вместимости амфитеатра, который мог бы принять в себя десятитысячные массы. Подобные амфитеатры должны были изменить экономику циркового хозяйства и позволить развернуть величественные зрелища, недоступные при старой организации циркового дела. Эти зрелища, по мысли Сарразани, должны были быть насыщенными культурно-просветительным содержанием, идя по линии увеличения чисто познавательного материала. Таким образом, выдвигался комплекс реформ, из которых одна обусловливала другую, а все вместе взятое говорило о поисках нового стиля циркового искусства.
Проверяя свои позиции, Сарразани оборудовал во Франкфурте гигантское театрально-цирковое «Зрелище пятнадцати тысяч» («Schau der Fiinfzehntausend»). Это начинание разместилось в стенах городского крытого рынка и просуществовало зимний сезон 1921/22 года. Основная задача заключалась в нахождении такой переносной разборной монтировки, которая позволила бы воздвигать монументальный амфитеатр в любом помещении, стандартизированными средствами превращая всякий манеж, рынок, выставочный корпус или ангар в цирк для десятитысячных масс.
Все эти опыты, сопровождавшиеся рядом экспериментов в области репертуарной, требовали громадных издержек. Между тем в Германии свирепствовала инфляция, и с тем багажом, которым располагал Сарразани, становилось нелегко продержаться.
Тогда Сарразани вошел составной частью в концерт Гуго Стиннеса и, закрепив за собой материальную базу, стал готовиться к турне по Южной Америке, где предстояло завершить начатые работы. В момент переговоров с Буэнос-Айресом пришел запрос о возможности поездки по СССР, сделанный Народным Комиссариатом просвещения по инициативе Центрального управления государственными цирками. Но переговоры по трансатлантическому кабелю были закончены, и осенью 1923 года цирк Сарразани, погруженный на три океанских парохода Гуго Стиннеса, отбыл из Гамбурга в Буэнос-Айрес.
Не задерживаясь на двухлетнем пребывании Сарразани it Америке, сопровождавшемся феноменальным успехом, рассмотрим тот облик, который принял его цирк после возвращения в Германию: к концу 1925 года все прежние начинания были сведены воедино.
Принципиальное отличие цирка Сарразани от целого ряда других современных цирков заключается прежде всего в ломке производственно-экономической структуры циркового дела: Сарразани понял, что лишь при коренном изменении этих предпосылок может быть реализовано создание новых художественных форм.

С начала 1926 года цирк Сарразани представляет собой производственный комбинат из дрезденского стационара и трех шапито новейшего типа, причем в каждое данное время фирма эксплуатирует только одну из этих площадок.
Дрезденский театр-цирк, лучший стационар Европы, соединяющий глубинную сцену с манежем механизированного гидравлического устройства, служит постоянной базой предприятия. Представления даются здесь исключительно в течение зимы и редко продолжаются более двух месяцев.
Два шапито новейшей конструкции предназначаются для выступления в течение весны, лета и осени.
Оба летних шапито Сарразани представляют собой исключительно удачно разрешенные конструкции, предусматривающие чрезвычайную простоту и удобство сборки и имеющие облегченный вес.
Шапито «Irigoyen», названное так в честь президента Аргентинской республики, предназначается для работы в течение зимы. Эта изумительно спланированная конструкция состоит из элементов шапито и временных деревянных строений и отапливается паро-воздушной системой, в любые морозы поддерживающей температуру на уровне 18° Цельсия. Отопление шапито конденсированным горячим воздухом является одним из коньков Сарразани и пока что остается недостижимым ни для одного из его конкурентов. Наличие зимнего шапито является для Сарразани настоятельной необходимостью, так как он принужден заканчивать свои выступления в Дрездене в разгар зимы и двигаться на гастроли, не дожидаясь наступления теплой погоды. В этом отношении шапито «Irigoyen» удивительно удачно разрешает одну из тех производственных задач, которые встали перед Сарразани в связи со специфическими особенностями его репертуара.
Внешняя и внутренняя отделка шапито выдержана в стиле дворца махараджи, разумеется, условно модернизированного. Внутренняя отделка поражает своей роскошью: весь купол цирка затянут узорчатыми полотнищами «восточного» характера, сквозь которые излучается свет. Самый манеж затянут кокосовым ковром «в шашку», сливающимся по характеру со всем зданием, хозяин которого выступает в наряде махараджи.
Все три шапито вмещают по десять тысяч зрителей каждый и, как и дрезденский стационар, имеют по одному манежу семнадцати метров в диаметре.
Этот новый размер манежа, к которому Сарразани пришел в результате долгих изысканий, совершенно видоизменяет возможности цирка и позволяет вести представление в укрупненных масштабах.
Вся эта система цирков-шапито, представляющая основную эксплуатационную базу предприятия, точнейшим образом стандартизирована, механизирована, электрифицирована и целиком поставлена на автотранспорт.
Сарразани владеет парком в сто восемьдесят шесть автомашин различных систем, оборудований и назначений. Эти машины, представляющие своеобразную деформацию автобуса, вмещают в себя одно шапито со всем оборудованием и служебными пристройками, артистический и технический персонал в составе свыше четырехсот пятидесяти человек, живой инвентарь в количестве до трехсот животных, а также декорационный материал и гардероб 2.
В случае необходимости морского сообщения автомашины погружаются на корабль, тогда как во всех случаях прогона по суше Сарразани передвигается на своем автотранспорте. Прибыв на место назначения, где все подготовлено штатом передовых, автотранспорт располагается на отведенном участке. Для расквартирования предприятия требуется площадь от двадцати пяти до тридцати тысяч квадратных метров. Автомобили располагаются по раз навсегда установленному распорядку за той частью территории, где будет воздвигнуто шапито.
В центр всех будущих проходов въезжает машина № 172, или служебный кабинет директора, в затылок которой выстраиваются две машины (личная квартира Сарразани), соединяемые с первой раздвижными гармониками. Ближайшие места занимают наиболее необходимые установления, которые вместе с машиной № 172 образуют так называемый управленческий квартал. Так, по одну сторону въезжают машина № 43, или конференц-зал дирекции, машина № 146, или бюро прессы и рекламы, машина № 48, или управление делами, машина № 114, или режиссерская часть, и машина № 133, или главный инженер. По другую сторону въезжают машина № 19, или главная бухгалтерия, машина № 152, или хозяйственная инспекция, машина № 115, или центральная телефонная станция, машина № 122, или архив, и машина № 69, или главный шталмейстер. Остальные сто семьдесят три машины въезжают на привычные места, образуя автомобильное карре, после чего весь лагерь обносится защитной завесой из брезента.

Немедленно по сигналам начинается монтаж шапито. Каждое из шапито имеет 64 метра в диаметре и своим куполом опирается на четыре свободно укрепляемых — то есть не вкапываемых в землю — мачты 26 метров высотой каждая. На установленные мачты натягиваются брезентовые части шапито, разделенного на восемь отрезов по 350 квадратных метров материала и весом в семь центнеров каждый. Шапито изготовлено из огнеупорно-водостойкого материала, скрепляется с абсолютной прочностью и не требует последующей регулировки, выдерживая даже порывистые давления южноамериканских ветров.
Амфитеатр для десяти тысяч зрителей монтируется из стандартных частей, не требуя при сборке ни одного гвоздя и ни одного винта: любая деталь непосредственно прилажена к следующей и служит друг другу скрепой. Считая с момента подъема первой мачты до начала поверочного технического осмотра, монтаж шапито занимает ровно шесть часов; на процессы разборки требуется четыре часа (указанные цифры не относятся к зимнему «Irigoyen», монтаж которого связан со строительными работами и проводкой отопления и поэтому требует свыше недели) 3.
Служебные помещения, артистические уборные, стойла и клетки монтируются из стандартных деталей и, как весь городок Сарразани в целом, получают электроэнергию собственных станций, занимающих машины № 136, 137, 138 и 163. В момент монтажа предприятия использован весь персонал цирка, причем на территории действует военная дисциплина, вообще характерная для Сарразани.
Технико-организационная сторона дела поднята у Сарразани на совершенно исключительную высоту и представляет собой крупнейшее достижение: это поистине захватывающая романтика современного техницизма.
На подобной базе наметился совершенно новый стиль циркового искусства.
Отказ от исторически сложившегося манежа тринадцати метров в диаметре предопределил основное отличие нового стиля: Сарразани работает в значительно более крупных масштабах, нежели все остальные цирки мира.
Производственная площадь стандартного манежа равна 133 квадратным метрам, тогда как производственная площадь манежа Сарразани, который он именует гигантским кольцом (Riesenring), равна 227 квадратных метрам.
Дополнительные 94 квадратных метра совершенно видоизменяют возможности манежа и определяют характер программ Сарразани, с одной стороны, построенных на использовании расширенной производственной площади, а с другой стороны, рассчитанных на оптические условия помещения, вмещающего десять тысяч зрителей.
Исходя из этих предпосылок, Сарразани отказался от мелких индивидуальных цирковых номеров с тремя-четырьмя участниками и перешел исключительно на групповые номера.
За этим ограничением последовало следующее: Сарразани всячески ограничил стандартные цирковые жанры и перешел преимущественно на коллективные номера этнографического характера.
В манеже Сарразани работают группы арабских прыгунов, японских антиподистов, индийских фокусников, русских джигитов, малайских танцоров, китайских жонглеров, американских ковбоев, австралийских дровосеков, бурских стрелков.
Эта доля репертуара, составляющая примерно треть программы, большей частью имеет подлинный этнографический характер, а в отдельных случаях инсценируется в приемах национально-этнографического зрелища. Сарразани соединяет отдельные номера в группы по пятнадцать-двадцать участников, заново планирует распорядок трюков и заново оформляет полученный ансамблевый номер. При этом Сарразани прибегает к пышной обстановочности, позволяя себе обставлять манеж декоративной бутафорией того характера, который подходит к данному номеру. Поэтому стиль его этнографических номеров вернее всего будет определить как театрализованную этнографию.
Уже в этой театрализации просвечивает подражание театрам-варьете и мюзик-холлам, которое отчетливее всего сказывается в участии громадного по своей численности кадра гёрлс. Гёрлс исполняют обычно так называемый Federballet, то есть балет, основные фигуры которого построены на использовании страусовых перьев, заменяющих собой костюмы и при движении танцовщиц образующих своеобразные волнистые линии.
Но преобладающую долю программы составляют зоо-цирковые номера.
Как и весь репертуар сарразаниевского цирка, зоономе-ра, во-первых, строятся на увеличении численности животных и, во-вторых, отходят от трафаретных форм дрессуры, приобретая этнографический, а иногда и научно-просветительный характер.

В этом отношении Сарразани добивается стилистического единства программы.
Сам господин директор Сарразани, лучезарно сияя в белом костюме махараджи, выводит группу в восемнадцать индийских слонов-великанов, считающуюся лучшей по подбору экземпляров. Кроме слонов демонстрируются дрессированные львы, тигры, гепарды, белые и бурые медведи, зебры, ламы, олени, верблюды и морские львы, объединенные партиями по двадцать и двадцать пять экземпляров.
Тяготение к подлинной этнографии находит свою высшую точку в заключительном номере, который посвящается демонстрации подлинных обрядов, игр и плясок какой-либо народности, воспроизводимых непосредственными представителями данной народности.
Так, в течение последних лет программы Сарразани заканчиваются выступлением двадцати двух индейцев различных племен, вывезенных из Америки по специальной договоренности с правительством 4.
Вся эта программа дополняется осмотром зверинца публикой. Зверинец открыт с утра до вечера, насчитывает десятки редчайших животных, поставлен совершенно образцово, для провинции, не знающей зоосадов, представляет первоклассный интерес.
Сарразани остался в полном одиночестве: его опыт никем не был повторен, хотя и сформировался цирк, превысивший Сарразани своими масштабами.
Речь идет об укрупненном трехманежном цирке Кроне.
Карл Кроне выдвинулся в последние предвоенные годы сперва в качестве укротителя, а затем директора и владельца крупнейшего зооцирка, работавшего под шапито в Германии и Австрии. Послевоенные годы застают его во главе трехманежного передвижного цирка, который в период инфляции выехал в Италию и в ближайшие сезоны развился с чрезвычайной быстротой, в настоящее время став самым крупным зрелищным предприятием мира.
Чуждый каких бы то ни было новаторских проблем, Кроне пошел старыми путями, соединив под одним шапито три стандартных манежа, на которых представления даются одновременно.
В этом и заключается основное различие между Сарразани и Кроне: как тот, так и другой объединяют под шапито десятитысячную массу, но тогда как Сарразани предлагает публике двенадцать укрупненных коллективных номеров своеобразного стиля, развертывающихся в одном манеже семнадцати метров в диаметре, Кроне предлагает зрителям сто двадцать стандартных индивидуальных номеров ходовых жанров, одновременно развертывающихся в трех манежах тринадцати метров в диаметре. Такое отличие Сарразани формулирует как «замену принципа качества принципом количества».
«Когда начинается игра на всех трех аренах одновременно, — пишет советский критик о гастролях Кроне в Берлине, — то становится невероятно досадно. Совместно, но на разных кругах выступают лучшие артисты. В результате не знаешь на кого смотреть. Характерно, что аплодисменты только изредка поднимаются в одной части зрительного зала: там кто-то что-то разглядел. Но аплодируют недолго, и ясно ощущаешь, что лучшее просто не доходит или же воспринимается крайне поверхностно. Вполне сочувствуешь артистам, которые говорят, что хороший циркач не будет долго работать у Кроне, ибо он рискует потерять себя и свое искусство от этого насильственного обращения в пешку, лишенную живого контакта с публикой. А среди мест для зрителей все время шныряют продавцы пива, пирожных, шоколада, сосисок и открыток. Восприятие зрителя кажется тесным и пресыщенным, и цирк лишается своего обаяния, своей здоровой крепкой атмосферы знатоков физкультуры и ценителей смелой инициативы»5.
Как и Сарразани, Кроне подводит под свое предприятие индустриальную технико-строительную и транспортную базу, хотя и не подымается в этой области на высоту своего соперника. В частности, вместо автотранспорта Кроне пользуется вагонами железнодорожного типа, которые, будучи погружены на товарные платформы, доезжают до станции назначения, после чего доставляются на место стоянки специальными локомобилями. Жилые вагоны для артистов отделаны крайне комфортабельно и имеют переднюю-кухню с плитой (отопление коксом) и комнату-спальню. Все предприятие передвигается по железным дорогам на трех поездах специального назначения.
Технико-организационная сторона дела поднята у Кроне на исключительную высоту, и поскольку это предприятие не является таким же творчески созидающим организмом, как Сарразани, а представляет собой, скорее, эксплуатационно-коммерческое начинание, можно было бы сказать, что цирк Кроне вообще не столько цирк, сколько сумма перевозочных и монтировочных средств.

Однако значительные успехи, достигнутые у Кроне в области зооцирка, не позволяют настаивать на подобном утверждении.
Действительно, если в основной части программы Кроне состоят из стандартных цирковых жанров, не всегда представленных первоклассными исполнителями, то они обильно пополняются зоономерами собственного зоопарка, неизменно находящимися на весьма высоком уровне.
Сам господин директор Кроне, лучезарно сияя во фраке с орденом короны на шее, выводит группу в двадцать индийских слонов-великанов, считающуюся лучшей по качеству и разнообразию работы. Господин директор работает в центральном манеже, и во время его выступления соседние арены пустуют. Кроме слонов на всех трех аренах одновременно демонстрируются дрессированные львы и тигры (по двенадцать зверей в каждом манеже, то есть тридцать шесть хищников одновременно), белые и бурые медведи и т. п. ставший уже стандартным ассортимент. На зимние месяцы, когда работа свертывается и Кроне переезжает в свой одноманежный стационар в Мюнхене, его зоономера рассылаются на гастроли по Европе.
К концу представления барьеры всех трех манежей убираются, так что образуется объемистый овалообразный ипподром, на котором развертываются своеобразные массовые действия. Ипподром цирка Кроне демонстрирует массовые наезднические номера, вылившиеся в форму скачек с препятствиями, кавалькад, стилизованных «конных охот» и «индейских пантомим», в которых участвуют подлинные индейцы Сиукс и ковбои, ловко набрасывающие лассо на группы скачущих всадников 6.
Таков в основных чертах облик цирка Кроне, развившего намеченный Барнумом стиль больших чисел и представляющего собой второй тип сверх-цирка эпохи позднего капитализма, такой тип укрупненного трехмаыежного передвижного цирка, который, пользуясь индустриальной технико-строительной и транспортной базой, обслуживает десятитысячные массы одновременной демонстрацией разнообразнейших стандартных цирковых номеров.
Большинство цирков послевоенной Европы пошло по пути Кроне, хотя никому не удалось достичь подобных грандиозных масштабов (по отзывам знатоков, предприятие Кроне составляет капитал в 25 миллионов золотых марок).
Если говорить в границах европейских, то вслед за Кроне дальнейшие места занимают: трехманежный цирк братьев Глейх, трехманежный зооцирк Клудцкого, двухманежный цирк Штрассбургера и ряд одноманежных цирков, как цирки Карла Манора, Кармо, Кни, Якова Буша, Альфреда Шнейдера и Станевского. В Америке по тем же принципам работают трехманежный цирк братьев Ринглинг (бывший цирк Барнум-Бейлея) и цирк фирмы Гагенбек-Валлас. Предприятия эти почти монополизировали Европу и Америку, а в последние годы нашли подражателей в Южной Африке, Австралии и Индии.
Мы подошли к узловому явлению в развитии современного западноевропейского цирка: в послевоенных условиях стационар утратил былое руководящее положение, уступив место укрупненным передвижкам, что особенно ярко выявилось в странах центральной Европы.
Да, в послевоенных условиях прежние производственные преимущества стационаров оказались поколебленными, традиции стационара старого типа дали трещину до самого основания.
В самом деле, что мог противопоставить стационар, вынужденный дважды в месяц обновлять программу? Он мог предложить исключительно механический прокат готовых вне его организационного и художественного воздействия выросших номеров, тогда как передвижки, комплектующие программу минимум на полгода, получали возможность творческой обработки законтрактованных номеров. Не говорим уже о Сарразани (и отчасти даже о Кроне), где дело построено как раз на создании специального репертуара, используемого в дальнейшем в том же неизменном виде в течение одного-двух лет. А столичный стационар, прикованный к месту, вырождался теперь в прокатную инстанцию, в своего рода проходной двор для индивидуальных номеров высшего или низшего ранга.
Вот почему после войны на Западе не возникло больше пи одного стационара руководящего значения, такого стационара, который в новых условиях заменил бы Ренца, Буша или Шумана: самая традиция стационарного цирка оказалась поколебленной для Европы.
«Теперь,— с горечью писал один из советских артистов но время гастрольного турне по Европе в 1926 году,— большинство цирков находится в руках коммерсантов, а не директоров прежнего времени, которые всегда сами являлись артистами, совершенствовали свое искусство у себя и вели за собой других. Творить в этих условиях невозможно» 7.

Да, стационар не вернул себе былого положения и потому, что он потерял прежние производственные преимущества, и потому, что в прямой зависимости от этого и в связи с дальнейшей капитализацией циркового дела во главе его очутились стопроцентные антрепренеры, предприниматели, толстосумы.
Одним из лучших станционаров послевоенной Европы является лондонский цирк «Олимпия», в качестве директора имеющий владельца крупнейшей скаковой конюшни Бертрама Миллса, а в качестве почетного художественного руководителя — конного спортсмена лорда Лаунсдейля.
Репутацию одной из наиболее достойных форм завоевал скандинавский цирк братьев Шуман, племянников Альберта Шумана, имеющих стационарные базы в Стокгольме и Копенгагене. Цирк братьев Шуман пытается продолжать традиции стационара довоенного типа и отличается высоким качеством разнообразно составляемых программ.
Берлинский стационар Буша после войны уже не поднялся на былую высоту. С 1930 года он превратился в цирк-варьете, производственная площадка которого путем «чистой перемены» может трансформироваться в манеж или своеобразного типа сцену.
Париж обладает тремя стационарными цирками. Первое место занимает Зимний цирк, бывший цирк Наполеона, старейший цирк Европы, в качестве директора имеющий театрального антрепренера Гастона Депре. За ним следует более демократический цирк Медрано, расположенный близ Монмартра, и Парижский цирк, занимающий среднее место между цирком и варьете.
Если упомянуть мадридский цирк Прайса и брюссельский Королевский цирк, в качестве директора имеющий театрального антрепренера Жака Фермо, то список наиболее видных стационаров Европы будет исчерпан.
Бертрам Миллс, Гастон Депре, Жак Фермо — таковы владельцы и руководители стационаров послевоенной Европы, таковы новые директора, стопроцентные импресарио от цирка.
Этот резкий сдвиг в сторону дальнейшей капитализации циркового дела особенно заметен во второстепенных стационарах, и, чтобы больше не задерживаться на нем, назовем только преемника Чинизелли по варшавскому цирку: Александра Чинизелли, сына Андреа Чинизелли и Клотильды Гверра, внука Гаэтано Чинизелли и Александра Гверры (в первые годы войны выехавшего в глубь России), на посту владельца и директора варшавского стационара сменил бывший буфетчик его цирка, торговец Мрашковский.
Сказанного достаточно. И зная карту местности, можно проследить теперь, какие изменения совершились на ней в послевоенное десятилетие.
Отделив передвижной сверхцирк от стационара, мы коснемся исключительно отдельных индивидуальных эстрадно-цирковых номеров, по-прежнему выступающих как в цирках, так и в мюзик-холлах, и попытаемся охарактеризовать тенденции художественного роста в этой области, особенно же по линии углубления проблем образотворчества циркового артиста.
Ближайшая эволюция развертывается здесь по линии роста мастерства, утончения исполнительского стиля и обогащения композиции номера, в зрелой форме завершая все художественные тенденции эпохи модернизации.
В области конного цирка произошли наиболее значительные опустошения. Групповая дрессировка на свободе сохранила, правда, положение центрального программного номера, но уже не выдвинула ни одной яркой артистической индивидуальности. Конный цирк явно вступил в полосу окончательного упадка, хотя и высшая школа, и жокейская работа, и даже прыжки через ленты все еще не сходят с цирковых афиш. В области клоунады значительных сдвигов не произошло.
Несомненно, что классическая клоунская буффонада также находится на ущербе и что в то же время на Западе не назревает новых форм, которые могли бы быть ей противопоставлены.
В первые послевоенные годы выкристаллизовалась специфическая маска августа, принявшего образ галлюцинан-та и лунатика, действующего в какой-то неврастенической экзальтации, помимо воли и сознания, но серьезного развития эта типично экспрессионистская линия не получила.
Лучшими представителями классической клоунады считаются братья Фрателлини. Выступающие главным образом г. парижском Зимнем цирке, художественными руководителями которого они состоят, Фрателлини являются замечательными истолкователями стиля буффонной клоунской игры. Они именуют себя клоунами-комедиантами (clowns-comediens), вполне правильно подчеркивая этим свое тяготение к комедийно-буффонной игре в манере классической клоунады. Антре их чрезвычайно традиционны, очень богаты по костюмам и обыгрываемому реквизиту и в значительной степени построены на комическом музицировании. Лучшие антре трио Фрателлини — «Деревенский цирюльник», «Импровизированная кухня» и «Музыка», где они в комических тонах на самых экстравагантных инструментах изображают джазбанд бродячих музыкантов. Это антре они исполняют всем семейством, с сыновьями, дочерьми и племянниками, появляясь веселой бандой в десять-двенадцать человек и занимая манеж добрых полчаса. Это тонкие и культурные артисты, завоевавшие во Франции и в особенности в Париже громадную популярность.
В самое последнее время освобождающуюся вакансию клоуна стараются отвоевать эксцентрики, но эта тенденция роста только намечается, что не дает возможности выносить какие-либо обобщающие суждения.
В области спортивно-акробатических партерных жанров, на сегодняшний день составляющих становой хребет циркового репертуара, обозначились наиболее значительные достижения.
Резких сдвигов здесь не произошло, но в отношении технической отделки работы, в отношении ее композиции, в смысле повышения продажной стоимости номера были достигнуты удивительные успехи, завершившие все художественные тенденции эпохи модернизации.
Ближайшая эволюция развертывается в этой области, во-первых, по линии увеличения безаппаратурных партерных номеров за счет сокращения аттракционов со сложным реквизитом, во-вторых, по линии сращивания отдельных жанров между собой и утраты прежней жанровой чистоты и, в-третьих, по линии обогащения выразительных средств номера, участники которого прибегают к сложному мизансце-нированию работы, введению партнера-комика и пользованию сюжетно-мотивированными костюмом и гримом, то есть идут по линии усложнения и обогащения средств конкретизации художественного образа.
Именно в этом направлении западноевропейским мастерам удалось подняться на громадную высоту, так что даже средние по качеству номера могут рассматриваться как подлинное произведение искусства.
Шесть братьев Келлер, турнисты (гастроли в советских госцирках в 1924/25 и 1927/28 гг.), могут считаться одними из наиболее характерных представителей современной цирковой гимнастики на снарядах, которая уже не довольствуется чисто техническими рекордами, но инструментует самые сложные трюки в связную пантомимно-гимнастическую игру.

Трудно не поддаться организующему воздействию их номера, скомпонованного с высоким мастерством. Четверо братьев выходят в манеж в белоснежных теннисных костюмах и работают всерьез, честно, строго и академически, по-военному маршируя к турнику, как будто они находятся в гимнастическом зале или турнферейне, работают элегантно, с лоском и выправкой. Несколько позже вступают комики. С боков утиной походкой выходят два брата, сплошь в черном, в обличье английских клоунов, угрюмые, развинченные, подслеповатые и драчливые, с выражением британской флегмы, маниакальности и намеками на тихое помешательство. Тогда завязывается выразительнейшая бессюжетная композиция и начинается изумительная симфония движения, основанная на умном чередовании белого и черного, серьезного и буффонного, краснощекого и флегматичного, на зорко выверенном распорядке трюков разнообразнейшего типа, мнимых неудач и акробатических шуток, конструктивно сложенных воедино, имеющих естественное начало, плавное развитие и органический финал, причем темп работы все время ощущается до осязательности реально, как нечто живое, как теплый человеческий пульс. Номер братьев Келлер чрезвычайно типичен для характеристики тенденций художественного роста как партерных, так и снарядовых номеров современного западноевропейского цирка, явно тяготеющих к абстрагированным игровым формам и к созданию специфически воздействующих художественных образов.
В области жонглирования несколько неожиданно развернулись тенденции обратного порядка, связанные с появлением и деятельностью Энрико Растелли, вернувшего искусство жонглера к его чистым классическим формам. В противовес жонглерам эпохи модернизации, работавшим в буржуазной обстановке и с весьма громоздким реквизитом из предметов однородного бытового назначения, Энрико Растелли стал работать преимущественно с палочками и резиновыми мячами, развивая главным образом эквилибристические навыки жонглера. Как реквизит, так и тип работы были заимствованы у японцев, но Растелли внес от себя столько изменений и достиг таких успехов, что жанр его, ставший в послевоенные годы крайне модным, расценивается как им созданный, а сам Растелли считается звездой первой величины.
Энрико Растелли, нашедший бесконечное число последователей, среди которых лучшим считается Максимилиано Труцци, сын Энрико Труцци (гастроли в советских госцирках в 1928—1930 гг.), выявил одну линию развития современного жонглирования, которую можно определить как возврат к классицизму. Другое течение развернулось по линии эксцентрического жонглирования, прибегающего к сюжетной мотивации и крайне обогащенным игровым формам работы до введения ассистентов — «подставных» в публике — и остро использованного разнообразного звуко-монтажа. Ритч Хайес, Кинг Репп (гастроли в советских госцирках в 1924/25 г.) и Мак Турк (гастроли в советских госцирках в 1925 г.) могут считаться лучшими представителями этого направления.
То же тяготение к обогащенной игровой форме и использованию пантомимы выявилось в области велосипедных аттракционов.
Пауль Петцольд и К0 (гастроли в советских госцирках в 1925 г.) может считаться одним из наиболее типичных представителей формирующегося жанра комедийных велономеров. Он изображает различные типы эксцентрических горожан, бесконечно трансформируясь и меняя при этом машины, которые призваны «выявлять» каждый новый образ, в котором появляется Петцольд. Он выезжает на самых необычайных аппаратах: здесь и вело с колесом в виде сердца, и вело в виде лошади, здесь вместо шин употребляются и рваные сапоги, и бочки, и колоссальных размеров автошины, причем все велосипеды трюкованы и содержат какой-нибудь секрет, обыгрываемый в самый напряженный момент. Петцольд, тонкий и выразительный актер, меняет не меньше пятнадцати велосипедов в течение номера, в то время как паузы между его выездами отлично заполняются двумя ассистентами, которых он каждый раз сшибает с ног при своем очередном выезде из-за форганга. Это — городская велопантомима, восхитительная по изобретательности, остро схваченной характерности, сложности построения и движущему ее эксцентрическому разуму.
Пауль Петцольд, разумеется, не одинок: эти же тенденции к развернутой игровой форме, эти же тенденции к драматизации исполнительства, эти же стремления к созданию цирковых образов средствами циркового трюка характерны для подавляющего большинства современных европейских веломотономеров.
Что же здесь характерно? Здесь характерна та эволюция, которую претерпевает велосипед, будучи перенесенным из жизни, быта и спорта в цирк, то есть в искусство.

Первоначально велосипед появляется в манеже на правах новейшего механического средства передвижения и демонстрируется почти в своем «сыром» виде, то есть как подлинное рекордсменство подлинного велоспортсмена (хотя и в этом случае в условиях цирка он уже воспринимается как категория искусства). Затем появляются велофигуристы, специфическими средствами цирка создающие образы велоспортсменов. И, наконец, образотворчество циркового артиста — непосредственный отличительный признак всякого искусства — приводит к номерам типа Петцольда, Клейна, Зоннески и других, где цирковой образ, выявляемый разнообразными средствами, вырисовывается со всей отчетливостью, на которую способно высокоразвитое искусство. И разве не характерен этот путь для подавляющего большинства цирковых жанров?
Прежде чем закончить этот беглый обзор тенденций художественного роста спортивно-акробатических партерных жанров, остается упомянуть о батуде.
Новый модернизированный батуд нельзя смешивать со старым типом цирковых батудов, употреблявшихся с начала прошлого столетия до конца 90-х годов: общее у них только название.
Новый модернизированный батуд представляет собой частую сетку той или иной формы, тем или иным образом укрепленную в соответствующей раме при посредстве толстой изоляционной резины, обеспечивающей сильную «отдачу», так что при прыжках на сетке акробат получает мощный добавочный посыл от эластичного «пола» и оказывается в состоянии делать самые разнохарактерные по фигурности взлеты и падения. В случае надобности сетка может заменяться толстым брезентом. Батуд стал использоваться как в качестве отдельного номера, так и в качестве подсобного приспособления при турниках и при полете с ловитором. 4 Банвардс (гастроли в советских цирках в 1926/27 г.) и Риан и Бюрке (гастроли в советских госцирках в 1928/29 г.) могут считаться наиболее типичными представителями нового жанра.
«Номера цирка, — писал советский критик о 4 Банвардс, — одни и те же во всем мире, как слесарные инструменты: лошади, перш, трапеции. Номер Банвардс — это новый инструмент цирка. Начинается он цирковой красивостыо: в темном цирке с трапеции на трапецию летает светящаяся бабочка. Загорается огонь. Это не бабочка, а женщина в голубом костюме с цирковой форменной красотой.

И после этой умышленно сладкой заставки на арену выходит рыжий и полосатый человек. Его станок — нечто вроде кровати с сеткой, только очень длинной, из края в край арены. Он прыгает на этом трамплине. Весь номер состоит из прыжков, но прыжки изумительны по изобретательности, потому что они не повторяют друг друга. Простое изменение способа ударяться о пружины, механичность удачи при явно волевом характере движения — это дает такое полное ощущение, как сложная вещь юмориста. Кажется, что шутит машина» 8.
В области смертных номеров, получивших после войны особое распространение, наметилась эволюция в сторону обострения трюков: раньше инсценировали смертный характер номера, теперь прибегали к поистине смертным трюкам.
Аттракцион «Канат смерти», сконструированный инженером Джоэ Эллоу, может считаться едва ли не самым типичным. «Сенсация! Сенсация!.. — захлебывались афиши Берлинского цирка Буша осенью 1925 года. — Новое в цирковом искусстве! Последний трюк американской кинематографии, показываемый публике в своей жуткой реальной действительности!» 9.
И вот ежедневно какие-то безымянные исполнители садились в крошечные санки и с браунингом на прицеле срывались по стальному тросу в бездну. При головокружительном движении они должны были правильно взять прицел, спустить курок и оборвать канаты, на которых были подвешены особые мостки.

Если глаз обманет — канаты не оборвутся, мостки не опустятся на положенное место, то две человеческие жизни неминуемо погибнут от падения в манеж. Вот очевидный ответ на социальный заказ того поколения буржуазии, которое прошло через войну и требовало остро-воздействующих ощущений.
Таков был в первые послевоенные годы наиболее типичный, кричащий и модный смертный номер западноевропейского цирка, стоивший жизни не одному исполнителю.
Вскоре же возникли десятки подобного типа номеров, то более, то менее рискованных. Клифф Аэрос (гастроли в советских госцирках 1925/26 г.), бросающийся из-под купола по сложно смонтированной системе разомкнутых скатов, Лейнерт (гастроли в советских госцирках в 1925/26 г.), делающий прыжок через манеж на велосипеде, скатывающемся по отвесному треку, Вельдано (гастроли в советских госцирках в 1925/26 г.), исполняющие гимнастические упражнения на одном конце быстро вращаемой электричеством штанги, на противоположном конце которой жужжит небольшой аэроплан, Уго Цаккини (гастроли в советских госцирках в 1927/28 г.), под оглушительный выстрел вылетающий из пушечного жерла, взвивающийся ввысь и падающий в сетку, подтянутую на высоте пятнадцати — шестнадцати метров,— таковы наиболее популярные представители смертных номеров послевоенного десятилетия.
В области смежных жанров, утвердившихся в послевоенное время в манеже, следует упомянуть иллюзионистов. Аттракционы современных иллюзионистов, построенные на сложной и громоздкой аппаратуре весьма обстановочного характера, используют новейшие достижения оптики, акустики, механики, физики и химии, очень тонко играют на зрительской психологии и развертываются при помощи целого кадра ассистентов. Кармо, Де-Биер, Гертц, Данте (гастроли в советских госцирках в 1928/29 г.), Кефало (гастроли г, советских госцирках в 1926/27 г.) и Окито (гастроли в советских госцирках в 1927/28 гг.) составили себе в этой области наиболее крупные имена.
В области зооцирка в послевоенное десятилетие развернулась весьма примечательная эволюция.
С одной стороны, выявилось стремление подчинить дрес-сировке ранее не подпадавшие под нее группы животных и добиваться обогащения в компоновке номера за счет введения побочных элементов, а с другой стороны, обнаружилось тяготение к развернутой игровой форме демонстрации чрессированных хищников, тяготение к созданию цирковых образов средствами дрессировки.

Сестры Виндстон — пловчихи-дрессировщицы, выступающие в громадном аквариуме с морскими львами, повторяющими все их движения в воде, капитан Валь (гастроли в советских госцирках в 1926/27 г.), демонстрирующий целое полчище крокодилов, пикадор Артур Манцано (гастроли в советских госцирках в 1926/27 г.), выезжающийна андалузской школьной лошади и с коня «усмиряющий» группу испанских быков, — таковы наиболее видные представители эволюции первого порядка.
Эволюция второго порядка связана с именем Тогаре.
Заслуга Тогаре в том, что он окончательно освободил звериные представления от пережитков насильственного укрощения, до последнего времени сопутствовавших этой стихии цирка, и с изобретательностью новатора развил мотивы гуманной дрессировки, создав новый жанр в ряду зрелищ этого порядка.
Тогаре начинает свою реформу с создания нового облика дрессировщика: он широко вводит театральность, костюмировку и игру. Принцип этот обещает разнообразнейшие возможности, из которых некоторые выявлены Тогаре, умно исходившим при этом из своих индивидуальных качеств.
Тогаре, рослый, сухой и ловкий красавец, остановился на маске Дугласа Фербенкса в фильме «Багдадский вор». Он выходит в парике из жесткого черного волоса, с декоративной головной перевязью, с серьгами, с змеевидными браслетами на руках, в мягких восточных шароварах, обнаженный до пояса, играя мягкой пластичностью могучего торса, лукавой улыбкой и властной театрализованной повадкой. Лично Тогаре, кстати сказать, вышедший из цирка Карла Кроне, называет себя дрессировщиком-лицедеем (Dompteur-Schauspieler), что очень верно определяет и специфическую сущность его работы и тот новый уклон, который начинают приобретать зоономера.
Тогаре с удивительной отчетливостью создает художественный образ специфически цирковыми средствами дрессировки хищников: Тогаре создает, играет и по-настоящему выявляет образ сверхчеловека, укрощающего природу, образ этакого ницшевского «белокурого зверя». В сущности, всякий укротитель — начиная от Батти и Зетта — стремится создавать образ непобедимого сверхчеловека, но эта давнишняя тенденция по-настоящему расцветает, как нам кажется, лишь в творчестве Тогаре. И здесь мы могли бы повторить сказанное несколько, выше применительно
к современным велономерам; и разве не характерен этот путь для подавляющего большинства цирковых жанров?
При тренировке животных на тот или иной трюк Тогаре исходит из физической организации и природных на-, клонностей каждого данного экземпляра, не нарушая никаким грубым чудачеством природной автономии зверя: можно сказать, что у него тигр «играет» тигра, а лев «играет» льва.
Тщательнейшая дрессировка животных приводит Тогаре к созданию реприз, моменту совершенно новому в зверином зрелище. Обычно один трюк механически следует за другим, так что прыжки сквозь обруч сменяются традиционными фигурными пирамидами и т. д. Тогаре перемежает основные трюки несколькими репризами, то есть артистически заполняет паузы. Образцово разыгрывается трюк с мнимым неповиновением зверя, когда в кульминационный момент затянувшегося спора между человеком и животным, которое будто бы не хочет уйти с тумбы на место, Тогаре неожиданно отбрасывает в сторону стек и револьвер и, оставшись безоружным, жестом руки приказывает упорствующему зверю занять свое место, после чего лев, как котенок, немедленно робко пятится и занимает свой откидной табурет.
Введение реприз, щедрая инсценированность и создание театральной маски дрессировщика приводят Тогаре к связной композиции: номер его воспринимается как логически оправданная конструктивная композиция, имеющая естественное начало, закономерное развитие и органический финал, причем вся эта весьма сложная и тонкая постройка имеет целью специфическими выразительными средствами цирка создать и выявить в действии образ сверхчеловека — победителя природы.
В этом же направлении пошел укротитель Фишер (цирк Гагенбека), работающий с хищниками в стиле испанского тореро (внешний облик, костюм, движения, орудование кортиком и шпагами), и укротитель Альфред Каден, работающий с хищниками на школьной лошади и создающий образ неустрашимого спортсмена-охотника в джунглях.
По пути театральной инсценировки отчасти пошел и Альфред Шнейдер (гастроли в советских госцирках в 1928/29 г.), обладающий группой в сто львов, а также лучшие современные представители школы «возбужденной дрессировки» Фортунио и Сэйлор Жаксон (гастроли в советских госцирках в 1927/28 г.), но никому не удалось подняться до того уровня артистичности и новаторства, на котором находится Тогаре.
А наряду с этими новыми формами и новыми жанрами сохранились формы старые и жанры весьма давние, так что еще в 1930 году среди объявлений берлинского журнала «Das Programm», официального органа широко разросшейся Интернациональной артистической ложи, встречаются рекламы вольтижерок, наездниц высшей школы верховой езды, жокеев одинарных и тройных, клоунов-прыгунов старой школы Ориоля, эквилибристов на неустойчивых лестницах, ходулях и першах, канатоходцев и антиподов с мальтийским крестом; наряду со всеми сдвигами последних десятилетий кое-что почти в неприкосновенности уцелело от 30-х и 40-х годов прошлого столетия. Но основной репертуарный массив составили едва ли не все те же ходовые жанры, установившиеся в период расцвета циркового искусства и видоизмененные в эпоху модернизации.