Говорят участники совещания Художественного совета Союзгосцирка
С 10 по 12 декабря прошлого года в Союзгосцирке состоялось расширенное заседание Художественного совета. На нем с докладами о работе режиссеров в цирке выступили Ю. Дмитриев и И. Зиновьев.
В развернувшихся по докладам прениях приняли участие: управляющий Союзгосцирка Ф. Г. Бардиан, М. Муратов, Г. Кадников, Л. Лукьянов, Е. Зискинд, А. Серж-Александров, Е. Рябчуков, Л. Зайцев, Е. Тимошенко, Н. Барзилович, И. Черненко, Ф. Яшинов, X. Кантемиров, М. Местечкин, А. Бабкин, М. Звегинцев, А. Фальковский, И. Аристова, А. Ольшанский, Р. Грилье, А. Арнольд, И. Надиева. Ряд выдержек из выступлений некоторых товарищей мы предлагаем вниманию читателей.
ПОМОЩНИК И СОАВТОР АРТИСТА
Достижения советского цирка — это результат большого, вдумчивого творческого труда всех работников циркового искусства, в том числе и авторов сценариев, художников, композиторов, дирижеров и, конечно, режиссеров, которые ставят цирковые представления, номера и аттракционы. С их постоянной помощью и рождаются наши произведения циркового искусства. Цирковой режиссер не только помощник артиста, создающего новый номер, но и его соавтор. Практика совместной работы наших режиссеров в содружестве с артистами дала за последние годы положительные результаты. Естественно, что для такой деятельности режиссера необходимы знания в области технологии цирковых жанров. Чем больше жанров знает наш режиссер, тем более профессионален он как режиссер цирка. Вовсе не обязательно, чтобы он сам владел этими жанрами. Если режиссер ставит конный номер или иллюзионный аттракцион, это не значит, что он должен вольтижировать на лошади или быть фокусником.
Режиссер, ставящий спектакли, кроме всех качеств театрального режиссера, должен отлично знать цирковые жанры, используемые в данном представлении, потому что отдельные черты характеров героев могут быть раскрыты не только средствами театральной выразительности, но и с помощью циркового трюка. Примеров можно привести сколько угодно. Так, чтобы убедительней показать зрителю бесстрашие и ловкость героя, артист по совету режиссера прибегает к акробатике, гимнастике или конному жанру, как это было в пантомимах «Песня докеров», «Черный пират» или «Выстрел в пещере». Чем богаче использует режиссер цирковые средства выразительности, тем содержательнее и убедительнее, по-цирковому, кок говорится, получается действие. Не случайно самые удачные сцены в цирковых спектаклях — сцены, решенные средствами трюка, который является действенным языком циркового спектакля.
Я хочу также остановится на волнующем всех нас вопросе — что же мешает дальнейшему продвижению вперед нашего режиссерско-постановочного искусства? Почему то и дело раздаются неодобрительные реплики в адрес режиссеров. Почему очень часто цирковые представления поставлены наспех, непродуманно. И, наконец, самоё главное, почему так редко рождаются большие интересные цирковые спектакли? Основная причина всех этих бед лежит, с одной стороны, в просчетах, в неудачах самих режиссеров, с другой стороны, в организационных путаницах в нашей системе. В первом случае виноваты режиссеры. Мы разобщены. Работа наша в редких случаях подвергается контролю. Наши постановки, за ничтожным исключением, не обсуждаются, не обобщается опыт удачных работ.
Мы много говорим, что наша режиссерская коллегия — это случайно действующая корпорация, которая от случая к случаю собирается по самым неожиданным вопросам художественного отдела и, как правило, каждый раз в разном составе. Нет среди нас руководителя режиссерской коллегии. А уже давно пора его нам иметь. Мы, режиссеры, в силу своей разобщенности, теряем чувство требовательности к себе, мы теряем творческий интерес к большой постановочной работе. Есть еще одно обстоятельство, которое мы со всей откровенностью должны признать нашим общим недостатком. Одни из нас слабо разбираются в сложной технологии цирковых жанров, имея отличные профессиональные качества театрального режиссера, другие, наоборот, превосходно зная природу трюкового языка того или иного жанра, далеко не квалифицированны как режиссеры.
В обоих случаях необходима повседневная творческая работа над повышением квалификации наших режиссеров. Основная причина, мешающая успешной режиссерско-постановочной работе, — несогласованность творческой работы репертуарно-художественного отдела и отдела формирования программ. Я отлично знаю сложность работы по составлению программ, знаю, в какие тупики заходят работники конвейера благодаря частым «сюрпризам», которые им преподносят по тем или иным причинам наши артисты, и особенно ведущие артисты — руководители аттракционов. Часто отдел формирования программ решает вопрос без учета художественных запросов того или иного режиссера и делает переброску программы за один-два дня до премьеры. В результате режиссер не может осуществить свои замыслы. Нужно, чтобы формирование программ происходило в тесной творческой связи с ответственным лицом художественного отдела.
Теперь о том — почему же не создаются большие цирковые спектакли-пантомимы? К сожалению, ни организационных, ни творческих условий для осуществления таких работ у нас, по существу, нет. Организационно было бы удобно создавать такие спектакли силами наших постоянно действующих коллективов. Но коллективы эти не стабильны. Из коллективов обычно отправляют артистов для поездки за рубеж и в другие наши цирки. Спектакли разваливаются. В результате — подрыв авторитета режиссера. Говоря о правах и обязанностях режиссера в цирке, можно с уверенностью сказать, что обязанностей у режиссеров Союзгосцирка много, а прав, по существу, никаких. Мы, режиссеры, считаем, что настало время, когда нужно точно обусловить и широко огласить основные права наших режиссеров. Это во многом поможет творческой работе наших режиссеров, это упорядочит их взаимоотношения с директорами цирков, которые зачастую, используя свое положение, допускают произвол, и режиссер не уверен, что произойдет с его программой, номером или постановкой на другой день после его отъезда из города.
Большой разговор должен состояться по вопросу режиссерских кадров. До сих пор молодые режиссеры поступают к нам в цирк от случая к случаю. Нужно смелее выдвигать на режиссерскую работу опытных мастеров — артистов цирка, которые проявляют режиссерские наклонности, создать творческие мастерские при Московском, Ленинградском, Киевском цирках, при ЦСЦИ, где бы решались проблемные вопросы циркового искусства, создавались новые номера, воспитывались молодые кадры режиссеров. Только при этих условиях дальнейшая работа режиссеров будет успешно развиваться и множить достижения советского циркового искусства.
Н. ЗИНОВЬЕВ, режиссер

Рисунки Г. и В. Караваевых
ЗНАТЬ ЦИРК!
Позволю себе не согласиться с высказыванием содокладчика Н. Зиновьева в той части его выступления, где он говорит, что режиссеру при постановке циркового номера не обязательно уметь ездить на лошади, стоять на руках, делать акробатические прыжки в партере и т. д. Что ж, возможно, это правильно. Но убежден, что режиссер обязан знать не только законы сценического действия, а и специфику жанра.
Такое владение спецификой цирка, знание режиссером трюка поднимает его авторитет в лице актера. И когда актер поверил в режиссера, в то, что он разбирается в его искусстве, что он знает всю технику, начиная от вязания узлов и блоков и заправки манежа, такой режиссер в глазах этого актера истинный авторитет. Ему уже легко будет работать.
Р. ГРИЛЬЕ, режиссер
СОЗДАНИЕ ОБРАЗА — ОСНОВА ЦИРКОВОГО ИСКУССТВА
В своем докладе Ю. А. Дмитриев много внимания уделил проблеме художественного образа. Это правильно и своевременно. Образ — основа всякого искусства, в том числе и циркового. Если бы мне лет пятьдесят тому назад задали вопрос об образе в цирке, я бы не мог на него ответить. Образ есть у каждого настоящего актера в любом цирковом номере. Он создается средствами выразительности, присущими тому или иному жанру. Если артист выступает на манеже в качестве акробата, то он должен уметь создать образ акробата с помощью движений, применяя технологию акробатики. Если артист — наездник, то он обязан быть хорошим кавалеристом, уметь преподносить зрителю свое искусство.
В цирке актеру приходится иногда создавать и сценический образ. У нас на манеже ставятся пантомимы, сюжетные спектакли. Пантомима — один из сложнейших цирковых жанров, требующих от артистов большой сценической культуры, прекрасного умения владеть мимикой. Когда есть текст, легче играть. Попробуйте, например, донести без слов такую трагическую сцену — Тарас Бульба убивает своего сына. И наши цирковые артисты прекрасно справлялись с этой сложной задачей. Их игра производила такое сильное впечатление, что зрители плакали. За последнее время в советском цирке вновь появился интерес к постановке пантомим. Однако многие артисты еще не знают техники мимов. Цирковые режиссеры должны научить их этой технике, умению создавать в цирке полноценный художественный образ. В этом их главная задача.
А. СЕРЖ-АЛЕКСАНДРОВ, заслуженный артист РСФСР
БОЛЬШЕ ВНИМАНИЯ КОЛЛЕКТИВАМ
О Союзгосцирке еще мало обобщается опыт работы коллективов. Между тем коллективы вполне оправдали себя и доказали, что они могут сыграть большую роль в подъеме советского циркового искусства. На примере пантомимы «Пароход идет «Анюта» можно видеть преимущества совместной работы мастеров манежа и режиссера. Каждый артист начал понимать, что он является необходимым участником представления, что именно ансамблевость создает художественный успех спектаклю. Люди стали активно трудиться, бороться с тем, что мешает их совместному творчеству.
В Союзгосцирке есть еще артисты, которые думают только о своем номере и совершенно не интересуются, как выглядит в целом программа. Многие артисты, направляемые для работы в коллективы, стараются всеми правдами и неправдами уйти из них. Они не видят, что именно там существуют самые лучшие условия для творческого роста каждого мастера манежа, если коллективом руководит опытный режиссер. Надо больше внимания уделять цирковым коллективам и активно пропагандировать их опыт работы, чтобы он стал достоянием всех артистов.
Е. РЯБЧУКОВ, режиссер
НАСУЩНЫЕ ВОПРОСЫ РАЗГОВОРНОГО ЖАНРА
Наши известные артисты-разговорники совсем не хотят творчески работать. Взять к примеру К. Бермана. В свое время я говорил заместителю начальника художественного отдела А. Бабкину о том, что я не верю в успех новой программы этого артиста. Ее сценарий был сделан плохо. Теперь выясняется, что программа не пойдет. Я всегда считал, что К. Берман никогда не имел права много разговаривать на арене из-за отсутствия необходимой дикции. В прошлом он был хорошим пародистом, исполнителем трюков. Это обстоятельство еще не дает ему основания работать в качестве разговорника. В докладе Ю. Дмитриева упоминается коверный украинского коллектива В. Байдин. Этот артист исполняет весь репертуар Мусина. Но у него получается пошлость. Когда я потребовал у Байдина творческий паспорт, — его не оказалось.
В Ташкентском цирке мы стараемся проводить соответствующую работу с разговорниками, но артисты на лекции не являются. А. Казаченко, например, говорит: «А зачем мне это нужно». А некоторые ведущие актеры во время лекций играют в домино. Как с этим бороться? Нужно, чтобы руководство Союзгосцирка дало режиссерам какие-то права, чтобы мы могли предъявлять требования к артистам. Необходимо также издать приказ и составить список тех клоунских реприз, которые должны быть исключены из репертуара артистов.
Г. КАДНИКОВ, художественный руководитель Ташкентского цирка
ДУХОВНО ОБОГАЩАТЬ АКТЕРА
Даже самый одаренный режиссер в цирке не должен быть «всеядным», но должен быть мастером в одном-двух жанрах. Однако он обязан не только ставить номер, пантомиму или программу, а прежде всего духовно обогащать актера, воспитывать его. А потому совершенно необходима длительная, постоянная связь актера с одним режиссером. Когда же подобная связь нарушается, когда актер позволяет себе безответственно обращаться с авторским текстом, без основания ломать режиссерскую трактовку номера, а иногда и целого спектакля, это приводит к ремесленничеству. Приведу печальный пример тому. Писатель Н. Лабковский написал обозрение в двух отделениях «Малыш с Марса». В таком виде и был мною поставлен спектакль, Купюры в тексте носили естественный в работе постановщика характер. Спектакль же, шедший во Львовском цирке, был без ведома автора и режиссера сокращен на целое отделение, то есть наполовину. О каком содержании может идти речь в таком выхолощенном спектакле? Какая в нем могла остаться мысль? Такого рода действия в творческой практике недопустимы. Они свидетельствуют о нашей еще весьма низкой культуре.
А. ОЛЬШАНСКИЙ, режиссер
ФОРМИРОВАНИЕ ПРОГРАММЫ — ЗАМЫСЕЛ РЕЖИССЕРА
Хочется сделать несколько замечаний по поводу формирования программ в связи с затронутым в докладе вопросом. Действительно, во многом работа режиссеров, так сказать, лимитируется тем, как складывается программа. Но беда заключается, на мой взгляд, в том, что многие режиссеры составляют программу лишь по принципу — получше номера, не думая подчас о цельности спектакля, о его ведущей мысли, композиции. Если проделать такой опыт — попросить всех присутствующих режиссеров составить программы, мы увидим, что в заявках будут фигурировать одни и те же лучшие номера. А вот народный артист РСФСР М. Румянцев умеет сделать интересный, легкий, увлекательный спектакль, где участвует не так уж много «звезд». Потому что для него прежде всего важен именно режиссерский замысел, идея спектакля. И вот если бы наши режиссеры строили программы не навалом, как это, скажем, бывает в Сочинском цирке, а иначе, мы бы имели сейчас не один значительный спектакль.
Нам было бы намного легче и интереснее работать, не говоря уж о том, что зритель от этого только бы выиграл, если бы цирки, планируя свою работу, давали заявки не на одну программу или аттракцион, а на весь сезон. Так сделал Ленинградский цирк. И это правильно.
Л. ЗАЙЦЕВ, начальник отдела формирования
СПЕКТАКЛЬ ДЕЛАЮТ ВСЕ ЕГО УЧАСТНИКИ
Я люблю людей, с которыми работаю. Они для меня все ярки, все дороги, так как я не считаю, что спектакль делает только один режиссер или один актер. Спектакль делает весь коллектив. Подлинное цирковое произведение может родиться только при правильных взаимоотношениях режиссера, актеров, балетмейстера, музыкантов и всех работников, которые обслуживают спектакль. Иногда старший униформист играет большую роль в создании хорошего спектакля. Искусство цирка требует самостоятельности в творчестве от каждого артиста, ибо артист цирка не только исполнитель номера, но и автор, даже если он работает с очень хорошим режиссером.
В любой цирковой постановке девяносто процентов успеха зависит от того, как актер создает образ. Посмотрите, как графически точно и интересно лепит образ Михаил Шуйдин. Я не видел ни одного человека, который, исполняя каскад в драматический момент, делал бы это так замечательно, как он. Кстати, даже разговорная реприза, не подчеркнутая трюком, — не реприза, на мой взгляд. Несколько предложений. Пора учесть прекрасный опыт так называемого кустования — объединить режиссуру вокруг ведущих цирков. Необходимо, чтобы к Московскому, Ленинградскому циркам и к Центральной студии были прикреплены молодые режиссеры-стажеры. Лучшей школы трудно придумать.
Следовало бы еще при Московском цирке создать режиссерскую мастерскую и обучать в ней артистов. Я глубоко убежден, что среди них найдется немало людей, которые смогут стать настоящими режиссерами.
М. МЕСТЕЧКИН, главный режиссер Московского цирка
Журнал Советский цирк. Февраль 1963 г.
оставить комментарий