Клоуны

Люди цирка, a также почитатели этого искусства и в особенности артисты «веселого жанра» испытают чувство удовлетворения: в издательстве «Искусство» опубликован сценарий фильма «Клоуны» (автор и постановщик — известный итальянский кинорежиссер и литератор Федерико Феллини).

Вспоминается просмотр этой ленты, устроенный для цирковой аудитории в стенах московского Дома ученых. Впечат­ление, оставленное феллиниевскими «Клоунами», было слож­ным: с одной стороны, было явно видно, что произведение талантливое, сделано рукой большого мастере, насыщено интересной информацией, представляющей несомненную цен­ность для профессионалов. И вместе c тем, своим общим настроем фильм рождал ощущение какой-то досады. Выз­вана она была, как теперь понимаешь, пессимистической тональностью картины. Всем строем своих киноаргументов Феллини подводил нас к мысли: клоунада в современном цирке умирает. Принять эту безысходную концепцию было просто невозможно. Хотелось спорить c автором. Протесто­вать. Де нет же, не умрет клоун! Не может умереть! Клоун бессмертен.

Во все времена у всех народов этот забавный чудак, весeлый насмешник, мнимый глупец и одновременно мудрый философ, одаривающий нас рaдостным смехом, c детстве до старости всегда с нами.

Впрочем, позднее и сам режиссер сдался — да, конеч­но, писал он, клоун «никуда не денется: просто он ассими­лируется».

Что Феллини имел в виду? В контексте c другими его высказываниями эти слова следует понимать как видоизмене­ние клоунского образа, как выработку нового смехотворца. Ассимилироваться означает уподобиться. Именно этот диа­лектический процесс и произошел на благодатной почве со­ветской арены. Клоун-буфф ассимилировался c коверным, или, иначе говоря, уподобился коверному. (Более подробно по­говорим об этом дальше). Сейчас лишь поясню: слова об ассимиляции буффона взяты из записок «Делать фильм» Феллини уже после того, как были создaны «Клоуны».

Многие страницы записок этого разностороннего таланта, давнего почитателя и знатока цирка, содержат интересней­шие рассуждения об искусстве клоунады. И поскольку позна­комиться c его высказываниями довелось лишь немногим, стоит, полагаю, довести взгляды прославленного деятеля кино на природу клоунского смехе до более широкого круга читателей нашего журнала. И в первую очередь, конечно, обратить внимание на ту аналитическую характеристику, ка­кую Феллини дал традиционным фигурам клоунады — ры­жему и белому, — этим извечным друзьям-соперникам, в чьем лице наиболее наглядно выражаются конфликтные взаимо­отношения.

Рыжий и белый — персонажи контрастные. Антиподы ма­нежа. У них все различно: поступки, темперамент, различ­ны цели, внутренний мир и внешний вид.

Белый клоун, по словам Феллини, — это изящество, ум, трезвость мысли. Он — «олицетворение Мaмы, Папы, Учи­теля, Художника, Прекрасного и вообще всего, что «положено  делать». Даже по внешнему виду белого клоуна «ясно, что он и необыкновенный, и богатый, и могущественный. Лицо y него белое, как y призрака; брови застыли в надменном изломе; рост прорисован прямой черточкой — жест­кой, неприятной, отталкивающей, холодной». A рыжий, «ко­торого можно сравнить c ребенком, пачкающим под себя, бунтует против подобного совершенстве»... Возможно, рыжий «и попал бы под очарование всех этих совершенств, — по­ясняет автор, — если бы их так упорно не выставляли на­поила».

Рыжий видит, как заманчиво сверкают блестки на костюме белого, «но высокомерие, c которым их демон­стрируют, делает эту вещь для его недоступной». Вот поче­му он восстает, вот почему «подстрекает к вечному про­тесту». Привкус горечи в постоянной войне между белым клоуном и рыжим возникает, по мнению Феллини,— «не от музыки или чего-то в этом роде», a от самой сути ха­рактера рыжего клоуне, существа независимого, но признающего никаких авторитетов. И к тому же — упрямого, ведь чем больше ты будешь заставлять его «играть на скрипке, тем охотнее он будет дурачиться со своим тромбоном». Здесь-то и зарыта собака, здесь-то и начинается конфликт или, говоря словами Феллини, «борьба между надменным культом разума, который тяготеет к эстетизму, навязываемому силой, и инстинктом, свободой инстинкте».

И примирить эти две фигуры, заключает Феллини, никто не в состоянии.  Почему? Да потому, что «они являют собой два психологических состояния человека — тягу к возвышенному и тягу к низменному — существующие порознь, раздельно».

Движение искусства клоунады безостановочно и непре­рывно. Клоун не имеет возрасте. Ему, как справедливо утверждал Анатолий Дуров, «столько же лет, сколько и че­ловечеству». B этой связи позволю себе не согласиться c уважаемым исследователем истории цирка, утверждавшим, что «клоун не был привнесен в цирк, как полагают, но про­бился и вырос из самой сердцевины манежа». Обратимся к прошлому циркового искусства. Более двухсот лет назад Филип Астлей, бывший сержант-кавалерист, отважился от­крыть на свой страх и риск зрелищное заведение и арендо­вал c этой целью участок на лондонском пустыре. Астлеевский Амфитеатр принято считать первым в мире цирком.

Его владелец, безусловно, был человеком смелым, хорошо знающим жизнь, знающим вкусы людей и психологию. Он точно определил, что конное зрелище без вeселых шуток не будет способно долго привлекать публику. Астлей не изобрел профессию клоуна, она существовала и задолго до него, но он первым сообразил привлечь смехотворцев на манеж. Предприимчивый конник и раз, и другой, и третий прошелся по ярмарочным балаганами выбрал для себя коми­ков подаровитей да посмешней и заставил их сменить дощатые подмостки на арену, покрытую опилками. Именовались те кло­уны либо Джек-Пудинг, либо Мистер Весельчак. Их одежда, как сказано в «Истории английского цирке», напоминала костюм Арлекина.

Если бы каким-то образом удалось восстановить родословную кого-то из Мистеров Весельчаков, та вполне могло случиться, что их далекие-предалекие предки оказались бы в числе тех лицедеев, что участвовали в обрядово-игровых празднест­вах в честь Диониса, «в которых потенциально... были заложены все основные виды комического, обособившиеся в ходе разви­тия культуры».

Факт прихода в цирк клоунов извне, «со стороны» утверж­дается и в диссертации C. M. Макарова «Народные традиции Клоунады»; в ней доказательно на большом историческом ма­териале прослеживаются истоки смехового жанра начиная от глубокой древности и до наших дней. K слову заметить, Феде­рико Феллини также считает, что клоунада вечна, как вечен смех людей. Свою мысль он проиллюстрировал небольшой сце­ной «похороны» , решенной в традициях карнавальных увеселе­ний (фильм «Клоуны»).

Представьте себе цирковой манеж. На смертном одре моло­дой клоун, носящий имя Свмсточек. Цитирую по сценарию: «На арену выбегает старичок c длинной белой бородой и бросается обнимать покойника.

СТАРИЧОК. Папа! Папочка! Почему ты оставил меня одного?..

Зрители отдают должное остроумию автора, подавшего в форме озорного парадокса мысль о вечной молодости клоуна, сын которого уже глубокий старик, сам же он по-прежнему юн.

Итак, мы установили, что клоун не имеет возраста. Но у него мет также и пола, как утверждает тот же Федерико Феллини: «К какому полу принадлежит Грок? — спрашивает он ритори­чески. — A Шарло (Чаплин). A Станлио и Оллио? (Так в Италии называют популярных американских кинокомиков Лауреля и Харди.) Эти два рыжих, — продолжает Феллини,  — сама невин­ность, они начисто лишены примет пола, что, собственно, и смешит публику».

Содержание записок Феллини и опубликованного сценария дают обильный материал для сопоставлений и выводов, относя­щихся к различным аспектам смехового жанра. И, в частности, к преувеличению и мнимой глупости — двум основным приз­накам клоунады.

Преувеличение, считает создатель «Клоунов», — специфическая особенность искусства веселых и забавных, его отличи­тельная черта, имеющая глубокие корни, а применяется пре­увеличение c целью более выразительной подачи материала, в броском, заостренном виде, примерно так же, как в кино ис­пользуется крупный план. Каждое эмоциональное состояние — чувство страха, изумление, радость, отчаяние — клоун воспринимает c повышенной оценкой и выражает гораздо острее по рисунку и сочнее по краскам, нежели его коллеги из театра или кино.

Действовать преувеличенно, или, как говорят, чтобы жесты, мимика, вся линия сценического поведения, все средства ко­мической выразительности были предельно сгущены, намного выше нормы. Но при этом внутренние переживания остаются подлинно правдивыми.

Все эмоции участников фильма «Клоуны» поданы «с припус­ком»: когда они рыдают, то слезы льются фонтанами. «Рыжего «покойника» (цитирую по сценарию) «Выносят на середину аре­ны и «тяжело» роняют на землю. Потом начинают тянуть его за ноги и за руки, которые волшебным образом все больше и больше удлиняются, затем «покойника» вновь укорачивают»... B развернутой сцене «Похороны клоуна» рыжий по имени Фу­магалли, громко плача, вытирaeт глаза большим платком c чер­ной траурной каймой, затем «выжимает платок над тазом. Из платка льются потоки воды, таз наполняется до краев»...

A теперь рассмотрим другой признак — мнимую глупость. Клоунские поступки, по справедливому замечанию Феллини, всегда в той или иной мере оглуплены. Как черта клоунского характера глупость имеет различные оттенки, от наивного про­стодушия до полного кретинизма. Это свойство клоунада уна­следовала от народной смеховой традиции: фольклор всех на­родов изобилует сказками o глупцах и дурнях, которые по­ступают примерно так же, как эксцентрики на цирковой арене: «вгоняют, например, лошадь в хомут, вместо того, чтобы надеть его ма нее». (Сравним c эксцентриком, придвигающим рояль к  стулу.)

Под личиной дурака испокон прятался мудрец.

Роль дурака не из легких. Чтобы заставить людей смеяться мед глупостью, от актера требуется искренность, высокoе мастерство, способность вживаться в образ. И еще — знание при­роды человеческой глупости. Однажды B. И. Ленин, в беседе c Горьким высказал такую мысль: «...писатель, говорил он, для того, чтобы создать художественный образ «дурака», должен «дураком вообразить себя» и знать «дела дурацкие... на зубок».

Швейк y Гашека настолько хорошо знал эту механику, что сумел даже заполучить официальный документ, удостоверяю­щий его идиотизм. «Строить из себя идиота»,— считал необ­ходимым для комика всемирно известный киноартист Бестер Китом, утверждавший: «Чем c большей сeрьезностью он это делает, тем больше смеха».

Юрий Никулин в своих записках изящно пошутил, сказав, что клоун — это дурак-профессионал. Впрочем, и сам он в се­рии ранних кинофильмов представал, как все помнят, в образе Балбеса. Эпитет «глупый» и по сию пору неотделим от маски европейского клоуна. Корабль цирковых дураков под флага­ми всех наций плавает по всем морям. Впрочем, ни один клоун не бывает только глупцом или только ловким пройдохой, в его характере намешано множество черт, зачастую противоре­чивых.

Клоуну присуще совершать парадоксальные поступки и вызы­вать парадоксальные мысли. Ну, вот к примеру, там, где нуж­но плакать, рыжий может захохотать, где вскрикнуть от боли, он восторгается... Ближайшее подтверждение этому находим в том же фильме «Клоуны»: комики Рокфор и Комар скола­чивают грoб. «Рокфор (говорится в сценарии) держит гвоздь, по которому Комар бьет изо всей силы молотком. Один из уда­ров он наносит мимо».

РОКФОР (торжествующе). Ага, промазал!

Рокфор смеется, показывая свой большой палец, который на глазах чудовищно пухнет. Комар наносит еще один удар молот­ком.

РОКФОР (в восторге). Ага, опять мимо!

Хохочет во все горло — теперь у него страшно распух также и указательный палец»...

Буффонадный клоун-рыжий — образ абстрактный. Характер его творчества условен. Емкое, хотя и небесспорное, на мой взгляд, определение внутренней сущности клоуна-буфер дал Федерико Феллини. Клоун, по его словам, «воплощает себе черты фантастического существа, раскрывающего ирра­циональную сторону человеческой личности, ее инстинктивное начало и ту малую толику бунтарства и протеста против уста­новленного свыше порядка, которая есть в каждом из нас». После такой преамбулы Феллини делает вывод: «Клоун — это карикатура на человека, выпячивающая черточки, которые род­нят его с животным и ребенком... Он — зеркало, в котором человек видит свое гротескное, искаженное, нелепое отра­жение».

На страницах своих записок и в своем фильме Феллини под­черкивает исключительно эту грань клоунской маски. Это и приводило кинорежиссера к пессимистическим выводам в трак­товке «Клоунов». B противопoложность абстрактному характе­ру буффона на Западе клоун советского цирка социально детер­минирован (обусловлен). Этого потребовал от нас зритель c пер­вых лет революции, на этом же настаивала и общественность и цирковая критика.

Именно тогда и началась борьба за новое слово на арене, созвучное времени. Цирк из низкого зрелища — зрелища для простолюдинов — превратился в учреждение культурно-про­светительного характера, которое встало в один ряд c теат­ром. B дальнейшем цирк рос со своим зрителем. Старая буф­фонада, чаще всего построенная на унижении человеческого достоинства, c бесконечными оплеухами, пинками, изощренными подвохами и прочими издевательствами, уже не могла удовлет­ворить возрастающего вкуса аудитории. Цирк стал привлекать авторов-профессионалов. Насколько плодотворным оказался но­вый курс? Перед нами ценное в этом смысле свидетельство со­временника-очевидца. Он писал: «Пусть многое и многие еще слабы... Но новое слово, но новая мысль находит своих глаша­тае. Медленно, но верно на цирковую арену пробивается та­лантливый сатирик, умный клоун». Сказано это давно, еще в 1928 году, но и в дальнейшем эта направленность все более и более углублялась.

И здесь самое время вернуться к мысли Феллини об асси­милировании клоуна. Нам не известно, что именно подразу­мевал под этим писатель, но нечто подобное наблюдалось в конце пятидесятых годов на манеже советского цирка. Царив­ший там в течение долгих десятилетий буффонадный клоун был свергнут c престола коверным.

Как же это произошло? Ведь, казалось бы, еще недавно коверному принадлежало в цирковой программе всего лишь третьестепенное положение. Каким же образом смог он за­нять место ведущего артиста?

B старом цирке коверный был парией, «затычкой» в про­грамме. B социальном отношении он стоял на одной из са­мых нижних ступеней циркового мирка. Жалованье коверный получал меньше всех артистов. Образ клоуна y ковра отобра­жен в нашей литературе в рассказах Григоровича, Чехова, Горь­кого, Куприна. Располагаем мы и более ранним свидетельством, причем весьма интересным. B 1849 году вы шла в свет повесть писателя-демократа B. P. Зотова «Вольтижерка», на стра­ницах ее находим документально точное описание работы ко­верного, который «был предметом пинков и насмешек всей труппы». Все толкали его, «щипали, стегали хлыстами, застав­ляли кричать, петь петухом и корчить рожи». Вот он заполняет паузу, чтобы дать передышку наезднице. Соскочив c лошади, она «нечаянно» оказывается у него на шee, и тот несется «с нею вокруг арены, прискакивая, ржа и выгибаясь, как настоящая ло­шадь». A наездница довольно чувствительно погоняет «его нога­ми и коротеньким хлыстиком, которым она стегает его по икрам, визжа оглушительно».

В таком или примерно таком русле протекали выступления коверного вплоть до тридцатых годов нашего столетия, когда на манеж пришли даровитые комики-новаторы. Это было время энергичных поисков нового содержания и новых форм клоунады. A главное — поиск нeбывалых образов-масок и нового ко­медийного языка.

Количественные накопления дали качественный скачок, вы­разившийся в победе коверного, который из чисто служебного придатка к программе сделался ее становым хребтам. И более того, в иных случаях клоуны у ковра начали занимать положе­ние аттракциона. Появились коверные-гастролеры.

Не это ли имел в виду Федерико Феллини, предсказывая ассимилирование клоуна?

Каждый, кто интересуется цирковым искусством, a тем более, сами актеры-клоуны найдут, полагаю, на страницах феллиниев­ского сценария фильма «Клоуны» и его же записок «Делать фильм», насыщенных глубокими мыслями o природе клоунады и o цирковом искусстве вообще, обильную пищу для раз­мышлений, как в целях познавательных, так и c практической точки зрения.

P. CЛАВСКИЙ

Журнал Советская эстрада и цирк. Ноябрь 1986 г.

оставить комментарий