Маска на живом лице

В цирке часто спорят: нужен ли артистам второй номер? — Да. Это интересно. И для артиста, и для зрителя, — говорят одни.

Ванда и Валент Ивановы

— Нет, второй номер не нужен. Зрителям скучно, если каждый артист будет появляться на арене дважды. И зачем исполнителю растрачивать силы на два номера? Эффектнее в одном показать все свое мастерство,— возражают другие.

Две полюсные точки зрения уживаются мирно. Кто-то, сделав новый номер, снова сменяет его; у других — трога­тельная верность единственному созданию. Ну, а все-таки, нужны ли вторые номера? Для циркового артиста в номере заключены смысл бы­тия, цель существования. Вселенная умещается на пятачке манежа. К дебюту готовятся самозабвенно. И когда вожде­ленный номер выпущен, обкатан, артист словно упирается в стену. Вся нерастраченная энергия его устремляется в иное русло реки, текущей через большие города, а готовый, одобренный номер может стать бессрочной увольнительной от творчества.

— Как, разве это не творчество, когда мы, волнуясь, еже­дневно выходим на залитую светом арену? А настроение? А ответственность перед зрителем?
— А где ее нет?
— А наш пот, которым полит манеж?
— Ну что ж, и добросовестный дворник проливает пот. Однако это все-таки не творчество.

Честные труженики, они путают творчество с добросо­вестностью. И этой добросовестности зрители аплодируют щедро, не подозревая, что их слегка надули. Милая непри­нужденность, с какой им преподнесен «экспромт», уже пра­зднует свое двадцатилетие. У каждого актера своя любимая роль, своя песня. Но даже не попробовать спеть другую? На этом завершим отходную успокоенности. Теперь во здравие творцов. К чести артистов, многие хотят испытать себя не в одном номере и не в одном жанре. И, дебютиро­вав, они отважно устремляются к новому, переходят из жан­ра в жанр, выступают в двух номерах.

Когда диктует фантазия — это искусство, это поэзия. Но есть еще и проза: повздорил с партнерами — ушел в новую труппу. Или возраст приговорил — прыгун надел клоунскую маску, порхавшая под куполом гимнастка стала выводить дрессированных собак. И наконец — семейные узы. Влюб­ленные бросают свои труппы и увековечивают свои чувства созданием общего номера. Так появляются вторые номера. Обидно только, когда мучительно-счастливые дети музы и плоды откровенного приспособленчества названы одинаково — новый номер. Важно решить, нужны ли вторые номера и какие именно?

Для отчета подсчитывают, сколько за год было выпущено номеров, аттракционов. Но каких именно номеров? Любо­пытно, что большинство из тех, кто за последние десять лет рапортовал о победах, перешли из жанра в жанр, обогати­лись трюки. Но мало кто из акробатов и гимнастов создал в облюбованном ими жанре новое, принципиально новое. Странно, не правда ли? Между тем за недолгий срок Л. Котова и Ю. Ермолаев, которые щедро дарили нас «школами» и «кабриолетами», выпустили конно-балетную сюиту, а сле­дом — «Березку». Манжелли сменил несколько программ и даже набрался отваги на интерпретацию «Бахчисарайского фонтана». Д. Кострюков обменял «свободу» на союз лошадей и пони в номере «Воротца». Можно продолжить, но не в этом суть. Каждый из них индивидуален — вот что важно.

Конно-балетная сюита — это мир Штрауса, мир неувя­дающей красоты. Это очаровательные картинки прошлого. Изящная амазонка, ее элегантный спутник на прогулке по Венскому лесу, фарфорово-белая плоть породистых лошади­ных ног... И вальс — сама сказка, хмельное дуновение, пение скрипок в полдень. Лукавое беззаботное кокетство XIX века находит своего преемника в XX веке — дама-всадница с раз­вевающейся вуалью превращается в подростка в жокейской кепке с метлой в руке. И потом снова вальс, вальс. Даже писать об этой сюите, как будто снова видеть ее. А через какой-то год — «Березка». Хороводы, деревенское соперни­чество, скакалки, прыжки. Ничто не повторилось — ни трю­ки, ни музыкальный, ни актерский рисунок. Это и есть творчество.

Но почему за последние годы наши прославленные, ну, скажем, акробаты, не сделали в своем жанре нового номера, ни в чем не похожего на прежние? Вопрос без упрека. Но анализ нужен. Артисты вводили новые и новые трюки. Пусть рекордные, пусть невиданные и неслыханные. Но почему выдумки хватало на трюк, на два, но не на полный номер, где сюрприз все — от первого движения до последнего поклона? Почему? Почему исполнительницы пластических этюдов, партерные акробаты легко осваивали, казалось бы, физически невозможное, но никто, почти никто, не сумел в своем жанре напрочь не повторить себя?

Предложите кому-нибудь сделать новый номер.

— Пожалуйста! У меня сколько угодно неиспользованных превосходных трюков. Хватит не на один — на три номера!..

Оплть — трюков! Лучшие конные номера имеют лицо, акробатические — чаще маску. И самый неискушенный зри­тель просто4 уложит в памяти Котову — Ермолаева, скульп­турные группы Королевых, феерии Манжелли, молдавскую сценку Рогальских. Но я не уверена, что через несколько месяцев этот же зритель объяснит разницу между номерами Довейко, Канагиных, Касьяновых, Федосовых, каждый из которых заслужил на арене овации. Исчерпывающе ответит лишь эрудированный профессионал. Прыжок на ходулях у одних, с качелей — у других, из-под купола на полотен­це — у третьих. Но ведь это отдельные трюки! Диапазон репертуара конников поражает, любой из них чередует несколько программ. И вовсе не оттого, что конюш­ню перевозить из города в город сложно и лучше обновить репертуар на месте. По этой логике укротителю львов или владельцу гиппопотамов надо запастись минимум десятью образцами выступлений.

Суть в ином. Происхождение конного жанра древнее. Истоки и корни конной выучки, ее родословная — бесконеч­ны, ее эстетика высока. Веками лучшие умы — художники, писатели, мыслители — культивировали красоту, одухотво­ренность коня. Азарт скачек, коллекционирование рысаков, верховые прогулки, кавалькады захватили общество. Без всего этого немыслимо представить дворянскую Францию, Англию, Россию. Уходящая дворянская эпоха будто по кап­ризной прихоти завещала блестящие конные зрелища свое­му шуту — цирку. Да, собственно, стационарный цирк на первых порах и был конным зрелищным манежем. Он впи­тал мастерство, передающееся с дорийских времен, научные исследования историков и биологов, поэтические образы, картины Дега, рисунки Леонардо да Винчи, фронтоны антич­ных храмов. И уже в самом цирке мэтрами были Гагенбеки, Кроне, Чинизелли, Труцци — великие мастера и фантазеры. Их конные композиции записаны и пошли на приданое гря­дущим поколениям. Есть история, теория, школа. Вот по­чему так просторно нашим конникам: еще не исчерпано бо­гатое наследство. Разбуженная фантазия теперь питается соками современности. Многое отжило, забыто. Но добрые семена по сей день прорастают.

Акробатика не имеет такой родословной. Она всегда счи­талась уделом шутов и забавой плебеев. Она не привлекала внимания мыслителей. В ней видели ловкость тела, но не процесс мысли. А когда становление не связано с именами незаурядными, трудно ожидать мощных взлетов и открове­ний. С начала века акробатика получила сильную школу тренировки. И с тех пор развитие ее пошло как на дрожжах. Появляются чемпионы, первые исполнители рекордных упражнений. Но... Развитие жанра идет в основном за счет этой школы тренировки, за счет усложнения трюков. Трюков феноменальных, рекордных, головокружительных. Разумеет­ся, меняются и стиль и манера подачи. Но диктатором в но­мере стал трюк. Актерская задача не усложнялась равно усложнению трюка.

Главное в искусстве — человек, его мысли, переживания, а трюк — лишь специфический язык цирка для выражения человеческой личности, но не самоцель. И беда большинства акробатических номеров (и прыжковых, и силовых, и воль-тижных) в том, что трюк, его демонстрация поставлены во главу угла. Стало само собой разумеющимся, что артист раньше видит в будущем номере трюки и реквизит, а не его общий облик, общий замысел. Вот почему становится непо­сильным создать совсем иной номер, имея те же трюки и ап­паратуру. Творческие поиски прыгунов чаще всего и закан­чиваются в рамках одного номера — заменой трюков.

Акробатика — основа современного цирка. Но в ней до сих пор язык трюка еще не стал языком мысли. (Исследо­вание этой проблемы должно быть более глубоким. Ограни­чусь пока несколькими замечаниями.) Процесс создания но­мера, как мне кажется, должен быть таков: мысль номера — выражение ее в трюках — эмоции и мысли зрителя. А на деле нередко так: артист придумывает трюки, показывает трюки, ждет аплодисментов зрителей.

Но может ли акробатика, которая лишь недавно пустила в почву крепкие корешки и имеет столь короткую летопись, может ли она наверстать упущенное? Разумеется, да! При­мер другого жанра — «медвежий цирк», тоже недавний па­сынок ярмарок, бродячих трупп. «А ну-ка, Миша, покажи, как баба танцует, как мужик водку пьет...» Лет тридцать назад «землепроходцы-первооткрыватели» Т. Исаенков (по афише Эклер), Вилларс, А. Безано, Б. Эдер вывели на арену медведей — велосипедистов, канатоходцев. В. Филатов стал триумфатором. Его «медвежий цирк» показал возможности зверя максимально — от роликобежцев до воздушного полета.

Филатов разбудил фантазию дрессировщиков, после него стало легко: жанр оплодотворился мыслью, усвоил универ­сальность эпохи. Медведь Гоша И. Кудрявцева поразил не столько трюками, сколько «осмысленностью» исполнения. Знак Кудрявцева красным платочком не столько посыл на трюк, сколько повод для гошиных «размышлений»: а может, еще поездить на велосипеде в свое удовольствие? Именно этим хорош и медведь-таксист В. Калинина — логической последовательностью всех своих действий. А в изящном акробатическом номере Л. Безано, где почти все трюки — новинки, прельщает естественность гималайца на батуде или на шесте. Медведь прыгает с таким наслаждением, что даже зрители чувствуют это. Трюки передают радость всего его существа —это уже не повинность, а свободная игра. Дрес­сировщики медведей стали избегать копий. Они самостоя­тельны.

А рядом дрессированные собачки. Животные, податливые как воск. Но им еще не посчастливилось обрести такого дрессировщика, как у медведей Филатов. И болонкам остается краснеть над скудным юмором своей хозяйки, кото­рая не в силах вообразить ничего смешнее потерянных собачьих штанов и «пациента», выпавшего из кареты «ско­рой помощи».

И на вопрос: разве второй номер не обеднит программы и самого артиста? — ответ может быть только один: нисколь­ко, и даже напротив. И если переход из жанра в жанр разви­вает прежде всего физические возможности исполнителя, то создание номера в прежнем жанре ставит перед ним более сложную задачу — актерскую; она заставит искать осмыс­ленности трюка. Представьте себе блестящий класси­ческий перш Половневых или Костюков, с их рекордными трюками, лаконичностью, эмоциональной напряженностью, и рядом — «Комических маляров», какими выступали П. Куз­нецов и В. Семенов, где необязательна сложность трюков, а цель действия — минуя все «тридцать три несчастья», взо­браться за ведерком на вершину перша. Все здесь оправдано. Разве не мог бы кто-то из першевиков — те же Половневы или Костюки — иметь в своем репертуаре и такую простень­кую сюжетную сценку; что мешает им вместе с першем  «классическим» владеть и першем «эксцентрическим»? Представьте эти номера рядом. Они вполне уживаются в од­ной программе. Выгодно? Да. Интересно? По-моему, очень. И для зрителя, и для актера.

Итак, нужны ли вторые номера? Безусловно. Нужно ли менять артисту жанр? Можно и нужно. Пока артист молод, ему просто необходимо попробовать себя в разных жанрах. Это прекрасная школа.

Иногда переходы из жанра в жанр бывают великолеп­ными. Уникальна, на мой взгляд, пара Ванда и Валент Ивановы. Акробатический этюд уступил место иллюзии, по­том золотые медали фестиваля за эквилибристику на перше, затем дрессировка обезьян. Акробатика, иллюзия, эквилибри­стика, дрессировка — каковы молодцы! И если бы не обезья­ний номер, который их очаровал, увлек, отрезав все пути назад, стал их плотью и кровью, они наверняка нашли бы еще не один способ выразить себя. Я — за смену жанров, если только она не механическая, не путь наименьшего сопротивления. И за то, чтобы зрители видели артиста сразу в двух номерах.

Но гораздо важнее, гораздо значительнее, когда артист неожидан в своем жанре; он должен уметь «отрицать самого себя», чтобы воплотиться в новом облике. Тогда он научится мыслить образами, тогда вместо одной краски он вынужден будет обратиться к широкой палитре. И только тогда трюк перестанет быть целью, а будет, как ему и положено, сред­ством, языком выражения мысли. Пример — В. Волжанский. Несколько раз зачеркнув себя, он остался верен себе. По­этому так хорош его сегодняшний номер на канате. Он достиг такого небывалого совершенства, что каждый трюк сам по себе уже стал мыслью.

Второй номер в своем жанре полезен и артисту и всему нашему цирку. Артист не сможет не быть фантазером, если из тех же трюков ему придется составить две разные фигуры. Он не сможет успокоиться, сменив рекордный трюк на сверх­рекордный; он будет отказываться от выношенного, чтобы сказать то же самое, но сказать сложнее, ярче, оригиналь­нее. Это и есть искусство.

Человеческое лицо, как и человеческое тело, способно передавать великое множество чувств. И не надо прятать его за единственным выражением маски. Ведь даже древние римляне в свое время этому...
 

Н. РУМЯНЦЕВА

Журнал Советский цирк. Июнь 1968 г.

оставить комментарий