Моноопера: опыт концертной постановки

Название новой «драматической оперы по Некрасову» и фамилия главной исполнительницы смотре­лись на премьеpной афише Центрального концертного зала удивительно созвучно: «Русские жeнщины» и Ва­лентина Толкунова.

Действительно, творческая биография Валентины Тол­куновой — это образы русских женщин, можно пере­числить почти Весь репертуар певицы и назвать его: «Русская женщина в современной советской песне».

Но вот в развивающейся творческой спирали Вален­тины Толкуновой качественно новый виток —опера. Опе­ра необычная по музыкальной стилистике, по компози­ционно-монтажным решениям. За основу либретто его автор Евгений Лаговский (он же режиссер-постановщик) взял одно из лучших поэтичeских творений Некрасова.

Причем две  главные  героини  некрасовской поэмы  княгиня  Волконская и княгиня Трубeцкая — слились и музыкально и драматически в единый образ.

И этот образ, как, наверное, и предполагал компо­зитор Илья Катаев, именно в расчете на творческие данные Валентины Толкуновой написавший свою первую оперу, оказался понятны м, близким, сначала певице, а потом слушателям ее поэтической интерпретации. Имен­но поэтичность, нежность, хрупкость — те новые черты, которые мы увидели и услышали в этой работе Вален­тины Толкуновой.

Разве не было до этого в песнях Валентины Тол­куновой поэзии? безусловно, была. Но вот появилась в ее творчестве героиня ХIХ века, и мы увидели поэтич­ность другую, новую, как никогда еще в творчестве пе­вицы возвышенную.

К сожалению, само появление Пушкина в опере — явная нелепость. Она и в типажной непохожести, и в сла­бой игре артиста H. Денисова (y Пушкина нет вокаль­ной партии), и в редкой наивности либреттиста, полагав­шего, наверное, что если дать артисту две-три ровным счетом ничего не значащие фразы, a после них совер­шенно не подготовленное драматургически «Послание в Сибирь», то это значит создать в опере образ Пушкина.

Спасает в опере пушкинскую сцену героиня, c боль­шим чувством исполняющая пушкинский ромaнс.

Поет певица в микрофон, c микрофоном в руках проводит она всю свою партию. Сегодня исполнением современных опер c микрофоном в руках уже никого не удивишь. Правда, поначалу появление княгини ВОЛКОНСКОЙ в роскошных апартаментах (экранная проекция «декораций» на задник сцены-эстрады стилистически точно выполнена художником A. Крупениным) c микрофоном... все-таки требует адаптации. Микрофон, естест­венно, представлял для сценического решения допол­нительные трудности, a ведь артистка впервые играла оперные мизaнсцены, причем мизансцены быстро меняю­щиеся.

Упругость, четкость некрасовского стиха постоянно ощутимы не только в вокальных, но и в оркестровых строчках Ильи Катаева.

Мы уже как-то привыкли к неторопливой, мягкой манере Валентины Толкуновой. Здесь — все другое, все — порыв, движение. Ее Трубецкая и Волконская постоянно в движении, в действии. В такт движению и гибкий речитатив вокальной партии, оказавшийся очень органич­ным некрасовскому стиху.

Но, несмотря на эту органичность, слушая оперу, по­стоянно ждешь, когда же композитор наконец даст возможность певице, как говорится, остановиться, огля­нуться. И когда (не так уж часто) такая остановка в дви­жении все-таки происходит, слушателя ждут запоминаю­щиeся художественные свершения. Одно из них — горь­кий плач невесты, выданной замуж за нелюбимого, ре­шенный в стиле народной песни.

Второе откровение — молитва в часовне о лучшей участи своего любимого. Композитор органично погру­жает здесь народный плач-причитание в фактуру като­лического реквиема. Глубокое, поистине трагическое ис­полнение «Страстей по Сергею» — одно из самых серьез­ных достижений певицы.

И ведь это при том, что либреттист предельно запу­тал сюжетное развитие — героиня, по его замыслу, должна играть абсолютно не связанные друг c другом роли, превращаясь ни c того ни c сего из княгини то в крестьянку, то в солдатку, то снова в княгиню. Так что даже неизвестно, получился ли бы вообще спектакль, если бы актерская интуиция не подсказала Толкуновой единственно верное решение: ни в кого не трансформироваться и «слушаться» только Некрасова.

Единственное место, в котором артистка оказалась бессильна «спасти» Некрасова — сцена княгини Трубецкой и губернаторa. Урезанная либреттистом до короткого эпизода, cцена не оставляет места ни переживаниям княгини, которой придумывают самые изуверские испытaния, ни переживаниям губернатора, который, несмотря на доброе сердце, по высочайшему указанию обязан ломать перед княгиней комедию, чтобы заставить ее отказаться от своего дерзкого замысла.

B переносе этой главы поэмы на оперную сцену произошел удивительный парадокс. E. Лаговский — либ­реттист до предела выхолостил эту лучшую главу некрасовских «Русских женщин», a E. Лаговский — режиссер пригласил на роль губернатора И. Смоктуновского. Ре­зультат этик двух одновременных акций оказался оди­наково плачевным. И для Некрасова, и для Смоктуновского.

Пусть не подумает читатель, что Смоктуновский не­ожиданно переквалифицировался в оперного певца. Ори­гинальность спектакля в том и состоит, что B. Толкунова поет, а ее партнерши и партнеры по спектаклю... разго­варивают. И сочинение Ильи Катаева можно было бы, пожалуй, назвать оперой-мелодекламацией. Кому-то луч­ше удается читать стихи под музыку, кому-то хуже. Для всех без исключения драматических актеров это было совсем новое дело. И потому, никого не обижая, огра­ничимся похвалой Ю. Захаренкова, который в крошеч­ной роли солдата сумел показать не только вообще присущую русскому солдату доброту, человечность, но и сыграть подтекст: уважение к смелости осужденных, солидарность с ними. Этот эпизод пусть отдаленно, но все-таки напомнил толстовского Платона Каратаева.

Среди партнеров певицы один поющий все-таки есть. Это — Л. Серебренников, воплощающий образы князей Волконского и Трубецкого. Наверное, не случайно вы­бор композитора И. Катаева (он же художественный ру­ководитель постановки) пал именно на этого артиста, никогда просто не поющего — обязательно играющего песню.

B «Русских женщинах» у Л. Сере6ренникова эпизоды небольшие, но зато c большими требованиями к голосу исполнителя, к его эмоциональности. Не привычного для Л. Серебренникова разговорного пения требует здесь вокальная строчка, a героики, силы, напряженности, то есть тех граней, которые до этой премьеры были от нас Л. Серебренниковым достаточно надежно cпрятаны.

Значительную часть оперы составляют развернутые вокальные эпизоды, исполняемыe мужскими и женскими вокальными октетами, но по гармонии, поа голосоведе­нию, безусловно, предполагающие более звучного, массивного — хорового исполнения. Именно тогда и можно будет судить об их достоинствах, пока только предполагаемых.

Печально, что ни либреттисту, ни композитору не удалось соединить широкий народный ансамблевый во­кальный пласт c сольной партией. Композитор иногда соединяет певицу c вокальным октетом, но все равно она здесь — гостья, а ведь именно B. Толкунова должна, a главное, с успехом могла бы в силу русского харак­тера ее творчества стать хозяйкой этого раздольного многоголосия, которое в опере словно бы само по себе. Потому, пусть талантливо написанные, большие ансамб­левые эпизоды неумолимо разрывают сквозное действие.

Но при всех своих недостатках опера И. Катаева — сочинение безусловно интересное. И прежде всего тем, что в какой-то степени намечает новый путь в развитии оперы. Не тот, который предлагается рок-группами и ВИА, a тот, который связывает сегодняшний музыкаль­ный язык с особенностями старинного русского подго­лосочного пения, путь, объединяющий оперу и драму.

Ю. ЗАРАНКИН

Журнал Советская эстрада и цирк. Декабрь1986 г.

оставить комментарий