Раиса Немчинская

Изящна, чуть эксцентрична и стреми­тельно неожиданна. Такая она в жизни и под куполом цирка. Ей всегда хотелось быть непохожей на других, не выделяться, а отличаться. Мо­жет, поэтому ее артистическая жизнь воздушной гимнастки и наполнена поисками но­вого. Искания были сложны, таили опас­ность. Мастерство, точный расчет, обяза­тельный для артистов подкупольных про­сторов, знание своих сил не всегда ограж­дали от случайностей. Случайности неразумны. А профессия воздушного гимнас­та умна. Законы физики и механики, слив­шиеся с законами пластики, становились чу­десным сплавом, покорным замыслу худож­ника. И в этом также была неожиданность: волнующая, зовущая, увлекающая.

В цирке товарищи звали ее Рикки. Многие и не знали ее подлинного имени, зате­рявшегося в детстве, дома — в семье воен­ного. Летними росными утрами красноар­мейцы будили девочку Раю. Армейские ко­ни, чуть взметая копытами еще влажную пыль проселка, шли на водопой. И впереди табуна, верхом, без седла, дочь командира. Рая любила верховую езду. Ординарцы от­ца подводили оседланную лошадь, и девоч­ка мчалась по луговым просторам, согре­тым солнцем, навстречу пряным ароматам трав. Далекие годы...

Семья переехала из Тамбова в Воронеж. Рая училась в школе. Ей нравилась гимна­стика на снарядах. Увлечение было столь сильным, что она решила дома подвесить трапецию. Был исковеркан лепной потолок. Но что за беда! Теперь в свободное от до­машних уроков время можно было зани­маться.

В Воронеж приезжал летний цирк. Моло­дежь охотно посещала представления. Спортсмены, с которыми Рая была в одной спортивной группе, стали репетировать фрагменты цирковых номеров. Готовился и воздушный гимнастический номер на трой­ной рамке. С этим номером они выступали в саду, в Народном доме, им даже был предложен контракт для выступлений в цирках. Рая отказалась от поездки: все же они были только любителями. Ей хотелось получить настоящую подготовку артиста-профессионала.

Кого в юности не манил к себе неведо­мый мир театра и цирка? Вечерами, когда раздвигался занавес или зажигались огни манежа, жизнь артиста представлялась чу­десно зовущей. Подруги Раи гордились зна­комством с артистами. И рассказывали они об этом так, словно свет рампы озарял их отсветом чужой славы.

Одна из подруг познакомила Раю с ар­тистом цирка Кольпетти. Он уже, видимо, слышал о ней как о гимнастке и сказал, что может представить ее артисту Корелли, которому нужна ученица для нового номера на бамбуках. Встреча состоялась. Корелли познакомил девушку с женой и молодыми партнершами. Они были кричаще цветными, эти женщины. На одной было ярко-зеленое платье, на другой — ядовито-малиновое, на третьей — жгуче-оранжевая юбка. Может, для юноши наряд женщин остался бы неза­меченным, но девушка отметила нелепую пестроту одежды, и назойливая безвкусица пятен явила ей закулисную жизнь цирка так же, как речь человека — его культуру. Ни­когда Потом, став артисткой цирка, не изме­няла она строгому вкусу а костюме и прическе. И хотя они у нее и на манеже и в бы­ту были почти эксцентричные, цирковые, в их броскости всегда сохранялся особый покой звучных красок. Яркость их угадывалась по­сле первого впечатления, какое всегда оставляет со вкусом одетая женщина.

Корелли Александр Васильевич в то вре­мя, когда Раю познакомил с ним Кольпетти, был руководителем номера. Удивительным было присущее ему чувство художествен­ного такта. Человек без образования и даже малограмотный, Корелли всегда шел вро­вень с передовыми для своего времени идеями циркового искусства. Он был тре­бовательным, суровым педагогом и не раз­решал своим ученикам отклонений от пра­вил, которые диктовал им. Его ученицам порой хотелось избавиться от уныло одно­образных, бесконечные повторений отдель­ных упражнений. Втайне от учителя они про­бовали репетировать на кольцах более сложные трюки. Но Корелли, неожиданно появляясь, заставал их врасплох и вновь за­ставлял повторять надоевшие упражнения, добиваясь безупречной четкости их испол­нения. Он утверждал, что один безукориз­ненно исполненный штитц или другое дви­жение лучше трех, сделанных небрежно и наспех. С той же настойчивостью, с какой он требовал чеканной четкости каждого движения на репетиции, добивался Корел­ли слитности и композиционного единства трюков в номере. Хотя цельность впечат­ления, которое оставлял номер, для него была важнее частностей, ни одно из нару­шений классической строгости движений не ускользало  от его  внимательного глаза.

Первая встреча с Корелли была краткой. Он предложил девушке прийти на следую­щее утро в половине шестого и показать ему, что она умеет делать, Девушка поду­мала: Корелли проверяет, серьезно ли ее решение работать в цирке, готова ли она к испытаниям. Это был негласный вызов, хотя Корелли, не зная, девушки, даже не до­гадывался, как было понято его назначе­ние прийти  в такой  ранний  час.

Когда под проливным дождем, где-то на грани ночи и дня, через весь город шла де­вушка в цирк, она была уверена, что ей придется долго ждать. Она еще не знала, чем закончится встреча с известным артис­том. Быть аккуратной, прийти точно к на­значенному часу было важно как испытание самой себя. Требовательность к себе, рано развившаяся в девушке, стала чертой ха­рактера и всю жизнь звала артистку на творческое подвижничество. Но в тот день лишь внутренняя гордость заставила ее прийти в цирк. Каково же было ее удивле­ние, когда она увидела артиста вполне го­товым к просмотру. Познакомившись с ра­ботой юной гимнастки, Корелли сказал, что принимает ее в ученицы.

Так буднично, по-деловому произошло вступление девушки в цирк. Она была удовлетворена признанием ее спортивных, гимнастических успехов, так же как хоро­шей отметкой, полученной в школе. Ведь она не принадлежала к цирковой артисти­ческой среде и жизненный путь ее мог пройти  стороной от  цирка.

Репетиции проходили в цирке и в саду, прилегавшем к дому, в котором жили Ко­релли. Там были подвешены трапеция и кольца, Рикки занималась под наблюдением Корелли и присматривалась к новым това­рищам по работе. В номере, который тог­да   показывал   Корелли,   девушки   в   белых париках и белых трико составляли гимнасти­ческую группу живых статуэток. 

Корелли добивался синхронности их движений, и чет­кая слаженность исполнительниц всегда производила хорошее впечатление. Финал номера исполнители и артисты называли «летающие бабочки».

После Воронежа группа Корелли гастро­лировала в Казани, затем направилась в Нижний Новгород. Рикки еще не выступала.

В день приезда в Нижний Новгород за­болела одна из исполнительниц, и Рикки предложили заменить ее. Первый выход на манеж ошеломил девушку скольжением слепящих лучей прожекторов. Все же она успешно провела свою часть номера и за­служила одобрение товарищей. Корелли поздравили с новой ученицей.

На следующее утро продолжались репе­тиции нового номера, ради которого Корел­ли принял Рикки в свою группу. Повторяли движения на бамбуке. Корелли с галерки следил за Риккой, то резко, то спокойно делая замечания. Голос его рвал молчали­вую пустоту зрительного зала. Когда Рикки исполняла не очень сложное движение — флажок на бамбуке, ее нога выскользну­ла из чрезмерно широком петли. Рикки упа­ла. Мысль, опередившая падение, преду­предила: «Лицо!» И рука, повинуясь, укрыла его. Стремительно сбежавший с галерки Ко­релли увидел Рикки уже распростертой на манеже. Ее доставили в больницу. Но в па­лату она вошла сама. Когда труппа уехала, девушка осталась в больнице незнакомого ей города. У нее был осколочный перелом локтевого  сустава и три перелома таза.

Лечение длилось восемь месяцев. Про­шла осень, зима. Только в апреле вернулась Рикки в цирк. Операцией врачи могли гор­диться. Они считали случай этот редким, но высказывали вполне основательное сомне­ние в возможности возвращения к профес­сии воздушной гимнастки. 

Прошло немало томительно тоскливых для нее дней, пока руководитель стал вновь вводить ее в номер. Рикки поднималась по канату, правой рукой брала зубник. Левая рука, все еще  непокорная,  сковывала.

Умер Корелли. Новый номер на шести бамбуках не был осуществлен, а старый, в котором Рикки заняла ведущее положение, начал распадаться, Рикки с одной из участ­ниц номера — артисткой Зайцевой — реши­ла перейти в группу воздушных гимнастов Немар, которой руководил артист И. Немчинский. Да этого он выступал под псевдо­нимом Матлас — именем популярным сре­ди воздушных гимнастов конца двадцатых годов.

И. Немчинский был гимнастом необыкно­венной физической силы. К штамберту, ко­торый он держал в руках, подвешивались три пары колец, на которых три его парт­нерши одновременно исполняли гимнасти­ческую комбинацию. В финале номера И. Немчинский держал в зубах вращающий­ся металлический треугольник с тремя гим­настками, исполнявшими свои финальные трюки. Несколько позже, когда из номера ушла артистка Зайцева, Рикки выступала с И. Немчинским. С 1933 года они составили воздушный гимнастический дуэт, который приобрел известность как номер Немчинских.

Немчинский был человеком щедрой фан­тазии, постоянно интересовавшимся дости­жениями науки и техники. Он часто встре­чался с авторами статей, печатавшихся в тех­нических журналах, искал способы приме­нения новейших открытий в цирке. Немчин­ским хотелось создать новый номер, в кото­ром гимнастика цирка, ее строгие классиче­ские формы по-новому раскрылись бы на аппарате необычайной конструкции. Нача­лось изучение бесчисленных проектов, ма­териала, из которого может быть изготов­лен аппарат, обдумывание композиции но­мера, последовательности гимнастических комбинаций. Так родился номер «Воздуш­ные   гимнасты   на   светящемся   полумесяце».

В первой редакции Немчинские начинали номер театрализованным выходом. У фор­ганга на небольшом постаменте устанавли­валась легкая металлическая конструкция. С верхнего никелированного полукольца спадал занавес. Когда объявлялся номер, над бархатом возникало его название. За­тем на фоне черного бархата возникала фи­гура артистки. Рикки Немчинская сбегала в манеж и начинала танец. Были подготов­лены три варианта ее выхода на манеж — три различных танца, но исполнялся какой-нибудь один. Или это был танец с лентой— и тогда исполнительница выходила в костю­ме китаянки, или танец с воздушными шара­ми — тогда артистка появлялась в костюме Аэлиты, или, наконец, это был испанский — и   костюм  отвечал   названию  танца.

На манеже стояла трехгранная колонна высотой в два метра. По окончании танца Немчинская поднималась по лестнице и са­дилась на колонну. Тогда грани колонны раскрывались и артистка оказывалась на ру­ке своего партнера, скрытого до того ко­лонной. Немчинские поднимались под купол и начинали главную часть номера.

В одинаковых костюмах — белых трико, обрисовывавших фигуры гимнастов, оба черноволосые, они составляли гармониче­ский, пластически строгий, почти скульптур­ный дуэт. Повиснув на рамке и держась за зубник, укрепленный тросиками. И. Немчинский придавал своему телу горизонталь­ное положение. Р. Немчинская, стоя ногами в руках партнера, жонглировала мячиками. Как бы случайно роняя один из них назад, артистка «теряла» равновесие и стремитель­но падала спиной, увлекая за собой парт­нера. Он выпускал зубник, и необыкновенный по своему размаху обрыв завершался воздушным арабеском.

В финале номера Р. Немчинская вра­щалась  в колесе по его окружности, в то же время партнер вращал колесо по его вертикальной оси. Возникало одновремен­ное перекрестное вращение — кольцевое по окружности колеса и вертикальное по диаметру его.

В любом созидании, на пути от замысла к воплощению, есть захватывающая дух увлеченность, может быть, даже дально­зоркость, ослепление. Многое видится, воз­никает, гаснет, вновь привлекает. И, навер­ное, высокоразвитое чувство художника и состоит в умении ограничивать себя. Когда мечта художника превращается в произве­дение и спадает жар созидания, тогда на некотором удалении начинается аналити­ческий осмотр сделанного. Расстояние это может быть большим или Меньшим, но у подлинных художников неудовлетворен­ность созданным всегда есть. Ощущали ее и Немчинские: изящество целого, ритмиче­ская гармония его, логическая оправдан­ность всех компонентов — вот к чему стре­мились артисты. Успех, которым пользовал­ся номер у зрителей, не погасил в них внут­реннего   недовольства   достигнутым.

Снова начались поиски. Прежде всего, Немчинские отказались от театрализован­ного выхода. Их влекла классическая стро­гость воздушной гимнастики. Теперь Нем­чинские начинали номер так. Купол цирка преображался в звездное небо. По нему плыл огромный светящийся месяц, по-цир­ковому лукаво подмигивающий с «небес­ной» высоты. Немчинский поднимался по лестнице под купол цирка, Из-за занавеса в светло-голубой накидке, на которой свети­лись блестки серебристых звезд, под ку­пол стремительно взлетала Немчинская. По­виснув в руке партнера, она исполняла по три-четыре передних и задних закидок. Это было необычное начало, комбинация, кото­рой другие гимнасты завершали свое вы­ступление. Да и весь номер состоял из комбинаций, каждая из которых могла укра­сить финал любого гимнастического номера.

Немчинские завершали свой номер фее­рическим финалом, состоящим из слож­ного комплекса вращений. С началом спус­ка начинал светиться месяц, вспыхивал фей­ерверк, и его разноцветные огни феери­ческим светом озаряли гимнастов. Немчин­ские нашли художественно оправданную композицию номера, который в новой ре­дакции приобрел изящную стройность.

Историк цирка, крупнейший деятель циркового искусства Е. М. Кузнецов писал: «...воздушные гимнасты Р. М. и И. Б. Нем­чинские создали поэтический номер на се­ребристой луне, лукаво подмигивавшей под куполом цирка. Тут все было овеяно дым­кой романтики... Если будет позволено та­кое сравнение — это был воздушный «гим­настический ноктюрн», отмеченный тонким лиризмом».

Поэзия полусферы циркового купола! Гимнасты, покорившие воздушное прост­ранство!.. Люди всегда мечтали о покоре­нии неба, космических просторов. И роман­тика воздушной гимнастики сродни этой че­ловеческой мечте,

Гимнаст, поднявшийся под купол цирка, по-особому чувствует воздух. «Под купо­лом, — рассказывает Раиса Максимилианов­на Немчинская,— струя воздуха служит нам опорой, помогает балансировать». Чувство равновесия, уверенности под куполом цир­ка — это ощущение, возникающее на вы­сотах мастерства.

Это чувство уверенности в Р. Немчинской всегда поддерживал ее партнер — И. Б. Немчинский. Как бы ни были сложны трюки, они были рассчитаны на двух испол­нителей. Война разлучила партнеров. Нем­чинский — на фронте, в истребительном батальоне. Р. Немчинской пришлось созда­вать сольный номер, который был подготов­лен ею в короткий срок.

Творческое беспокойство влекло артист­ку в дали фантазии. Поиски нового заверши­лись созданием номера, который был пока­зан на третьем Всесоюзном смотре в 1946 году. На штамберте высоко под куполом цирка был укреплен полутораметровый стержень с площадкой, на которой едва можно было стоять. С этой площадки ар­тистка прыгала на трамплин, расположен­ный несколько ниже. Оттолкнувшись от него, она летела на трапецию, подвешенную в нескольких метрах от штамберта, и, ухватив­шись за нее, делала сильный кач. В верхней точке, которой достигала взметнувшаяся трапеция, артистка делала обрыв на штра­батах, устремляясь вниз. Раиса Максими­лиановна определяет этот трюк как комби­нированный прыжок из-под купола цирка с трамплина на трапецию с последующим обрывом на штрабатах.

Подготовка этого номера требовала большой целеустремленности. Для подго­товки прыжка воздушной гимнастке необ­ходимо было выработать новые -навыки, развить те мышцы, которые приводятся при этом в действие. Обычно воздушные трю­ки, кроме полетов, репетируются внизу — на манеже. Р. М. Немчинская репетировала прыжок с трамплина на трапецию под купо­лом. Сложность заключалась и в том, что гимнастка тренировалась одна. Даже опыт­ные мастера цирка высказывали сомнение в успехе задуманного. И если даже простое описание прыжка представляет трудность, сколь   сложной  была  его  подготовка!

Следует сказать и об оформлении но­мера (режиссер Б. Шахет). Манеж был по­крыт расписным ковром. Артистки балета исполняли танец и располагались группами по окружности ковра, Р. М. Немчинская, поднимаясь из центра под купол, увлекала за собой ковер, середина которого оказы­валась  пристегнутой к ее поясу,  Придерживаемый по краям артистками балета, ковер образовывал гигантский цветной шатер. От­стегнув поясок, Р. Немчинская демонстри­ровала каскад гимнастических трюков на аппарате, который снова был оформлен в виде полумесяца, как когда-то. Но трюковой репертуар был рассчитан на одного ис­полнителя.

 

Флажок.  Вис на подколенке.  Стойка на шее.  Комплимент  с обрыва   перед обрывом

 Артистка изготовилась и вот трюк   Спуск по канату  На трапеции…Сейчас последует трюк  Париж, 1956 год

Творчески совершенствуясь, Р. Немчинская подготовила новый трюк — вращение бланшем на широко расставленных руках (выкруты). Р. Немчинская демонстрирует не­прерывное вращение, достигающее боль­шого числа оборотов. В подобной трак­товке до Немчинской этот трюк не исполнялся.

Исполнение этого необычного, захваты­вающего трюка всегда восторженно принималось зрителем. Р. Немчинскую всегда привлекали трюки, в которых гимнаст мог демонстрировать не только физическую си­лу и пластическую красоту человеческого тела, но и стремительность, динамику. В фи­нале новой композиции воздушного но­мера исполнялось вращение на одной руке.

Р. Немчинская обогатила трюковой ре­пертуар воздушной гимнастики различными обрывами, в том числе и таким сложным, как обрыв со стойки на шее.

Как бы значительны ни были технические достижения, без которых нет подлинного мастерства, рассказ лишь о них не может дать читателю представления о художест­венной яркости номеров и трюков. Артиста надо   видеть,   фильм   смотреть,   музыканта слушать. Мы пользовались описанием от­дельных номеров и трюков в той мере, ка­кая казалась необходимой для рассказа об артистке, дарование которой раскрылось в сфере  воздушной  гимнастики.

Стремление к осуществлению сложных трюков в самых сложных обстоятельствах побудило заслуженную артистку РСФСР Р. М. Немчинскую подняться под купол не­ба. Летом 1959 года Р. Немчинская выступи­ла на трапеции, подвешенной к вертолету, который парил над просторами стадиона «Динамо», и тысячи зрителей, следившие за отважной артисткой, аплодировали ро­мантике увлекательной цирковой про­фессии.

Е.    ЛЕСНОЙ

Журнал "Советский цирк" Март.1960 г