Русские трагики конца XIX начала XX века. Ю. Дмитриев

Вступление. B современном театре нет амплуа «трагик», хотя до­статочно часто ставятся трагедии. Да и само исполнение трагических ролей претерпело значительную эволюцию.

Теперь все чаще те, кто подобные роли исполняет, стремятся к характерности, и герой трагический раскрывается в ансамбле действующих лиц. Гамлет, Отелло, Карл Моор, Фердинанд, Уриэль Акоста, царь Эдип — при всей их исключительности представляются персона­жами, принадлежащими к определенной эпохе и социальной среде, так же как и те, кто их окружает, с кем они связаны узами любви и дружбы, или вступают в конфликт, часто очень острый, кончающийся смертью одном из сторон, a то и  всеx, ведущих борьбу. Современные трагические персонажи — это конкретные герои со своими характерами, своим пониманием жизни. Что же ка­сается их противников, то и они ни в коем случае не статисты, нужные лишь для того, чтобы, общаясь c ними, трагический премьер мог подчеркнуть свою исключительность.

Во времена A. H. Островского трагики как особое амплуа существовали. Антрепренеры охотно приглашали их на гастроли. Публика устраивала им овации, a гимназисты на своих плечах их носили от театра до гостиницы. Сам великим драматург относился к некоторым актерам этого направления в доста­точной степени иронически. Вспомните, как описывает игру трагика Бичевкина Аркашка Счастливцев: «Еще на репетиции он все примеривался. «Я, говорит, Аркаша, тебя вот как в окно выкину: этой рукой за ворот подниму, a этой поддержу, таки высажу. Так, говорит, Каратыгин делал». Уж я его молил, молил и на коленях стоял. «Дяденька, говорю, не убейте меня!» - «Не бойся, говорит, Аркаша, не бойся!» Пришел спектакль, подходит наша сцена; публика его принимает; гляжу, губы y него трясутся, щеки трясутся, глаза налились кровью. «Постелите, говорит, этому дураку под окном что-нибудь, чтоб я в самом деле его нe убил». Hу, вижу, конец мой приходит. Как я пробормотал сцену, уж не помню; подходит он ко мне, лица человеческого нет, зверь-зверем; взял меня левою рукой за ворот, поднял на воздух; a правой как размах­нется, да кулаком меня по затылку как хватит... Света я не взвидел, Геннадий Демьяныч, сажени три от окна-то летел, в женскую уборную дверь прошиб.

Хорошо трагикам-то! Его тридцать раз за эту сцену вызвали, публика чуть театр не разломала, а я на всю жизнь калекой мог быть, немножко бог по­миловал...»

Другой трагик - Несчастливцев — готов использовать тот же эффектный прием. И вместе c тем тот же Островский обращал внимание на возвышенное ощу­щение искусства и жизни, которое было присуще актерам-трагикам, в первую очередь тому же Несчастливцеву. Даже совсем спившийся трагик Эраст Гро­милов из «Талантов и поклонников» «учил» своего молодого друга, купца Васю, «благородствy». A когда вокруг актрисы Негиной затевалась подлая ин­трига, он оказывался на стороне тех, кто помогал ей провести бенефис, тех, кто, по его мнению, поступал «благородно».

Что же касается Несчастливцева, то он вступал в борьбу c пошлостью, развратом, алчностью помещичьей и купеческой жизни ради утверждения высоких идеалов искусства и любви. И сам малообеспеченный человек, жертвовал, в общем-то посторонним людям, деньги, которые ему самому были очень нужны. Споря c противниками, Несчастливцев говорил самым возвышенным слогом, как полагается героям Шиллеpа. В чем же причина притягательности искусства трагических актеров? Почему это сценическое направление выдвинуло замечательных художников: Ф. Г. Волкова, И. A. Дмитриевского, A. C. Яковлева, B. A. Каратыгина, гениального П. C. Мочалова, а в конце XIX века Великую М. H. Ермолову?

Думаю, что причины были не только художественные, но и социальные, точнее— социальные обстоятельства оказывали воздействие на обстоятельства художественные. Чтобы верно раскрыть эту проблему, коротко остановимся па творчестве некоторых артистов ХIХ века. Темы свободы, борьбы c рабством и его порожде­ниями — трусостью, корыстолюбием, ложью, чванством знатных, неуважением к человеческой личности — звучали особенно остро и революционно в годы ре­акции, наступавшей после восстания декабристов. Творчество П. C. Мочалова (1800-1848 гг.), для которого эти темы стали основными, было близко и доро­го передовым людям, жившим в условиях николаевской деспотии. Отсюда и восторженный тон статей B. Г. Белинского, посвященных трагику.

Создавая Чацкого, Kарла Мoopa, Фердинанда, Гамлета, Оттело, короля лира, Ричарда III и других, Мочалов решительно порывал с эстетикой классицизма, еще недавно господствовавшей на театре, c ее рассудочностью, требованиями формальной завершенности образа, точного обозначения положительного ила отрицательного. Его герои жили ощущением того, что мир находится в хаотическом состоянии, что в нем отсутствуют гармония и справедливость. Они активно отвергали этот мир, искали свои идеалы жизни и человека, впрочем, рисующиеся им довольно неопределенно.

Романтический герой Мочалова был всегда одинок, он возвышался среди лю­дей, подобно скале на равнине. И жизнь такого героя обычно складывалась трагически, но, даже погибал, оп отказывался подчиниться обывательской морали, боролся до конца и смертно своею поднимался над окружающей жизнью. Конечно, такой актер, как Мочалов, оказывался близок тем, кто так или иначе продолжал дето декабристов: A. И. Гeрценy, M. Ю. Лермонтову, B. Г. Бе­линскому, A. B. Кольцову, A. A. Григоpьеву и другим, также мучительно страдавшим в удушливой атмосфере николаевского режима.

Мочалов обычно изображал своих героев в период наивысшего подъема всех их душевных сил, в напряженной борьбе и муках отстаивающих идеалы свободы и справедливости. Многое в его игре казалось прeувеличенным, доведенным до степени гиперболы. Персонажи Мочалова жили в разные эпохи, принадлежали к разным сословиям. Но при всех условиях актер прежде всего стремился говорить o том, что волновало его современников. Eго герои добывали свободу, вели борьбу c внешним и внутренним рабством. Игра Мочалова вызывала восторг перед силой человеческого духа, укрепляла веру в человека, активно отстаивающего свои идеалы.

Вместе c тем его исполнение отличалось повышенной эмоциональностью, контрастностью, постоянной сменой настроений, присущие герою противоречия предельно заострялись. Это побуждало актера прибегать к особым приемам работать над ролями, к особой манере сценического поведения. Хорошо известно, что Мочалов выделялся неровностью игры и, потрясая публику в одних сценах, мог быть совершенно неудовлетворителен в других. Одну и ту же роль мог сыграть прекрасно и провалить. Почему так происходило? Не будем говорить o тех пьесах, в которых ничего, кроме сцениче­ских эффектов и возгласов, не было. Артист не профанировал своих чувств и, вынужденный играть в подобныx пьесах, по большей части бывал неудовлетвoрителен. Но срывы случались даже в лучших ролях, и это требует разъ­яснений.

Работая над ролью, Мочалов стремился представить ее в целом. При этом его мало интересовала историческая, социальная, a тем более бытовая конкретность образа, он почти не уделял внимания деталям. На репетициях артист никогда не устанавливал твердых мизансцен, не разговаривал полным тоном. Его постоянная партнерша П. И. Орлова рассказывала: «Он всегда хорошо выучивал роли, но никогда не пробовал их интонациями, позами, движениями, как Каратыгин»*.

*Орлова П. И. Отрывки из дневника. В сб.: Павел Степанович Мо­чалов.— M.: искусство, 1953, c. 360.

И костюм он надевал, какой подадут. Если на спектакле, в силу различных причин, он не мог творчески сосредоточиться, то сразу же проступало несоответствие между стремлением к яркой эмоциональной форме и вялостью исполнения. Он не был готов к исполнению. Метод, которого придерживался Мочалов, требовал от актера не только огромного таланта, но и постоянного творческого вдохновения. A так как оно приходи­ло не всегда, a артист не всегда знал, как его вызвaть, то он и прибегал к самому простому средству: возбyждал себя искусственно, часто при помо­щи вина. Bино же становилось средством успокоения, забвения и нового возбуждения.

Известно, что Каратыгина, тщательно готовившего свои роли, справедливо рассматривали как антипод Мочалова. Особенно убедительно об этом написал Белинский в знаменитой статье «И мое мнение об игре г. Kаратыгина». Но при всей разнице между этими актерами, те персонажи, которых изображал Каратыгин, также возвышались над обычными людьми, приобретали качества исключительности. И спектакли, в которых выступал Каратыгин, тоже каза­лись гастрольными, поставленными специально для него. В спектаклях, где играли Мочалов и Каратыгин, остальные исполнители только пoдыгрывали корифеям. Признавал талант Каратыгина, его трудолюбие, Белинский никогда особенно им не восхищался. Ему не импонировал каратыгинский аристократизм, стремление показать, предположим, короля Лира не столько страдающим челове­ком, сколько лишенным трона венценосцем. По мнению многих прогрессивных театралов, Каратыгину, точнее — его персонажам, не хватало горячего сердца.

Следует напомнить, что в конце своей жизни Белинский к Mочалову охладел. B это время его кумиром становится M. C. Щепкин. Вслед за Пyшкиным и Гоголем критик утверждал, что театр должен показывать людей во всем разнообразии их характеров, что не существует людей с одним патетическим элементом в   xapaктepe, без примеси чего-нибудь бытового, сметного, как не может быть только комического без элементов патетического. Но как раз Мочалов и Каратыгин были только трагическими актерами. Все остальные сто­роны изображаемых персонажей им были чужды.

Kонечно, дело заключалось не только в этом. В 40-e гoды Белинский все ближе подходил к материалистическому пониманию роли народа в о6щественной жизни, к тому, что народ в состоянии изменить общественный порядок. От­сюда утверждение, что основными героями театра и литератyры могут и долж­ны быть рядовые люди. Для того чтобы искусство было действительно правдивый и подлинно народным, нужно, — писал Белинский, — «обратить внимание на толпу, на массy, изображать людей обыкновенных, a не приятные только исключения из общего правила, которые всегда соблазняют поэтов на идеали­зирование и носят на себе чужой оттенок».*

*Бeлинский В. Г. Полн. собр. соч., Т. XIII.— л., АН СССР. 1946 -, c. 177.

В 40-e, a особенно 50-e годы XIX века, и чем дальше, тeм все более очевид­но, на русской сцене все реже появляются романтические герои-одиночки все более активно утверждается тема простого человека из народа, иногда поднимающегося до степени подлинного драматизма п даже трагизма. И именно в это время начинается активная борьба за сценический ансамбль, за утверждение того театра, который через много лет будет определяться как ре­жиссерский. Значит ли это, что трагики вовсе сошли со сцены? Нет, конечно, но коли­чество их начало уменьшаться. Но главное заключалось в другом. Артисты, выступавшие в трагических ролях, во всяком случае некоторые из них, в том числе и те, кто не входил в определенную труппу, a гастролировал, теперь все чаще обращались к современному репертуару, создавали конкретные характеры. Островским, наряду c Шекспиpом, становится драматургом, которого играют в гастрольных спектаклях.

Во второй половине XIX века выдающаяся трагическая актриса П. A. Стре­петова (1850-1903) прославилась прежде всего исполнением таких ролей, как Лизавета в «Горькой судь6ине» A. Ф. Писемского, Катерина в «Грозе» A. Н. Островского, Степанида в «Около денег» A. A. Потехина и В. A. Крылова. Другой трагический актер П. H. Орленев (1569-1932), игравший в начале ХХ века, добивался успеxа в ролях царя Федора Иоанновича в трагедии A. К. Толстого, Раскольникова и Дмитрия Карамазова в инсценированных ро­манах Ф. M. Достoевскогo, Освальда в «Привидениях» Г. Ибсена, Павла I в пьесе того же названия Д. C. Мережковского и других.

И еще одна трагическая актриса, чье творчество также приходится на конец XIX — начало ХХ века, — В. Ф. Комиссаржевская (1864-1910), прежде всего имела успех в ролях современниц: Лизы («Дети солнца» М. Горького), Лари­сы («Бесприданница» A. H. Островского), Hoры («Кукольный дом» Г. Ибсе­на), Рози («Бой бабочек» Г. Зудермана), Нины заречной («Чайка» A. П. Чеxова) и других. Известное исключение составляла M. H. Ермолова (1853-1928), тяготевшая по Преимуществу к драматургии Шекспира, Шиллера, Лопе де Вега, к романтическим, общечеловеческий образам. И величайшая заслуга М. Н. Ермоловой в том, что она в тяжелейшее время реакции, безвременья 80-x годов прошлого столетия и в 90-e годы нашего века, когда, по словам А. А. Блока, «Но6едоносцев над Россией простер совиные крыла», — утверждала героинь, активно отстаивающий свое человечес­кое достоинство, вступавших в борьбу c силами зла. Однако и эта актриса все больше, как это доказал С. Н. Дурылин в своей известной книге «Мария Николаевна Ермолова», склонялась к характерности, особенно когда она играла в пьесах одного из самых любимых ею драматургов — A. Н. Островского. И все же оставались актеры, пусть немногие, которые и во второй половине ХIХ века пытались продолжать мочаловскую традицию. Вероятно, самым талантпивым среди них можно считать M. T. Иванова-Козельского (1850-1898). Что же касается каратыгинской школы, то к ней ближе стоял Н. К. Милос­лавский (1811-1882). Но меня в данном случае особенно интересуют те трагики, чье творчество относилось к веку ХХ, трагики, прямо противостоявшие эстетике, которую утверждал Московский Художественный театр. И не пото­му, что в спораx c МХТ эти актеры оказывались правы. Наоборот, очевид­но, что они представляли искусство, во многом отживающее. Но изучение творчества этих актеров интересно по крайней мере по двум обстоятельствам. Во-первых, история русского театра чрезвычайно богата, и, чтобы ее понять и оценить во всем объеме и разнообразии, следует ее рассматривать c разных сторон. Во-вторых, несмотря на то, что трагики романтического толка в ХХ веке представляли в известной степени отживающее искусство, нельзя отрицать, что некотоpые стороны их творчества, и прежде всего подлинный темперамент, героическое начала, искренность, лиризм, продолжали импонировать зрителям и вызывать их восторг.

Это были подлинные дети богемы, странствующие рыцари искусства, рыцари благородства и красоты, не желавшие мириться c кулаками-антрепренерами, с полицейским произволом, с бюрократизмом чиновников. В пламенных моно­логах они утверждали до6ро и справедливость, вели бои против любых форм зла и угнетения человека. И пусть их идеалы иногда казались весьма абстpактными, все равно они волновали тех, кто соприкасался c их творчеством. Нельзя также не учитывать, что в условиях провинциального театра пьесы Шекспира И. Шиллера (а именно в них играли актеры, о которых пойдет речь в книге), выполняли важную не только культуртрегерскуго, но и обществен­ную роль.

Еще одно существенное обстоятельство: в анархическом, богемном стремлении к сaмоyтверждению, при всех его издержках, в творчестве русского трагического актера чувствовался активный протест против мещанского мира, о6ы­вательских форм жизни, характерных для дореволюционной России. И это вызывало восторги зрителей, прежде всего молодежи, заставляло ее реагировать на спектакли часто даже с излишней экспрессивностью. Актеры, о которыx пойдет речь в этой книге, выступали по преимуществу как гастролеры. И если они и работали в той или другой труппе, то главным образом в начале своей карьеры. Гастролируя, они часто заезжали в такие глухие yглы, где Их выступления в высоком репертуаре были поистине «луча­ми Света».

Гастрольная система имела свои положительные и отрицательные стороны. Переезжая из театра в театр, гастролер мог ограничить свой репертуар небольшим числом ролей, но зато непрерывно их совершенствовал. B условиях, когда в провинции труппы выпускали две, a то и три прeмьеры в неделю, это имело большое положительное значение. Зрители, встречаясь c таким гастролером, приобщались к настоящему искусству. Но, c другой стороны, уж коли антрепрeнер пригласил гастролера, он хотел, чтобы тот обеспечил ему сборы, a это значило, имел бы успех y любой пуб­лики, в том числе эстетически неразвитой. И гастролер, чтобы привлечь внимание, иногда бывал вынужден прибегать к самым крайним формам воздействия на зрительный зал, к тому, что определялось, как пускание мозгов в потолок». И конечно, гастролер, как правило, был мало заинтересован в артистическом ансамбле, ему надо было в первую очередь себя показать.

Положение гастролеров заставляло этих актеров выступать в мелодрамах, иногда весьма посредственных, a то и вовсе скверных, но дающих возможность показать наиболее эффектно те или иные стороны их даровaния. Из довольно большого числа провинциальных актеров-трагиков, продолжавших свои путь и в ХХ веке, по преимуществу ограничивавших свой репертуар пьесами Шекспира и Шиллера, мы рассматриваем творчество, на наш взгляд, наиболее типических — это братья Роберт и Рафаил Адельгейм, Николай Петрович Россов, Мамонт Викторович Дальский и Павел Васильевич Самойлов.

Для того, чтобы читателям стала ясной та традиция, которую подхватили актеры-трагики начала ХХ века, мы расскажем об Анатолии Клавдиевиче Любском.

оставить комментарий