Шесть вечеров
B седьмом номере журнала сообщалось о проведении и итогах смотра-конкурса коллективов «цирк на сцене». Сейчас предлагаем вниманию читателей статью члена жюри смотра-конкурса, кандидата искусствоведения НАТАЛЬИ РУМЯНЦЕВОЙ.
На фото. Валентина Руденко
Шесть вечеров шли конкурсные просмотры. A на седьмой — гала-концерт. Телекамеры работали. Фотокорреспонденты суетились и на сцене и в зале. Лауреатам вручались дипломы. И на вол-мах радости лауреатов, празднично настроенных зрителей, когда каждому казалось, что ион причастен к успеху всей этой атмосферы , сопровождающей заключительные аккорды конкурса, прошел гала-концерт.
Концерт удался. Со знаком высокого качества. Естественно, ведь каждый участник его уже трижды прошел сквозь сложные фильтры отбора. Сначала в Москве, в Ленинграде, в Ростове, в Новосибирске, в Ташкенте и в Киеве строго отбирали из всех своих коллективов «Цирка на сцене» претендентов в «сборную команду» для конкурса. Потом после каждого Конкурсного показа жюри выделяло наиболее интересных исполнителей. A из них еще раз отбирали самых достойных для концерта. Это уже были «достойнейшие из достойнейших». И они не ударили лицом в грязь.
Торжество, победа. Аплодисменты болельщиков. Но рядом c победой есть поражение. B этот вечер o поражении никто не говорил. Не получившие дипломов и наград сидели в зале они молча скрывали самолюбивые обиды. наверное, каждый исполнитель, каждая группа, готовившая программу, были уверены, что их программа прекрасна. (Может быть, они и уехали с сознанием, что их программа была лучшей?) Но в том-то и была огромная польза конкурса — каждый коллектив увидел на той же сцене своих коллег-соперников, и моментально прояснилось — кто есть кто. Фактически артисты съехались со всей страны они годами (или никогда) не видели друг друга. Они судили об уровне «Цирка на сцене» по меркам, существующим, скажем, в Ростовской или Новосибирском дирекции. Теперь конкретный урок был получен и поставлены новые отметки высоты.
То, что есть победители и побежденные ,— это нормально. Но поражения были очевидными, конкурс шел неровно.
И режиссер Юрий Архипцев, который должен был ставить гала-концерт, сначала беспокоился, что не Хватит хороших номеров для концерта, а потом волновался, как 6ы показать все интересные номера — их оказалось больше, чем нужно для финала. Выяснилось, кстати, что помимо авторитетного жюри специалистов было еще и зрительское и детское жюри. И они свои призы отдали тем же, кому и профессионaлы. То есть разногласий и споров не было — слишком очевидно было, что хорошо, а что плохо.
Но пусть победители радуются заслуженным наградам. Пусть ожидают приятных поворотов в своей судьбе, Важнее другое: что прояснил конкурс o «Цирке на сцене»? И какая судьба его ожидает?
Все счастливые номера в цирке — как раз те, которые не похожи друг на друга. A «несчастные» — их «несчастья» похожи, почти одинаковы: нет оригинального сценария, нет режиссуры, нет определенной культуры исполнения — словом, всего того, что сделало бы номер и исполнителя хоть в какой-то мере причастным к искусству.
Когда конкурсные страсти уже утихли, в воспоминаниях прежде всего возникает равелевское «Болеро». Огненно-красный цвет. Вся сцена красная. И женщина, затянутая в красное, в красной косынке на голове (светлые пятна — ее лицо н кости рук). И «Болеро». Несколько мнут цвета и ритма. Ритма и цвета. И женщина в красном тоже становится насею этого ритма и цвета. Номер — пластический этюд c обручами поставлен Сергеем Каштеляном для Валентины Руденко из Киева — это единствeнный, по-моему, номер, где можно говорить o причастности к искусству. Можно c чем-то не соглашаться, менять трюки, усиливать их. Но был замысел, и есть режиссура — все уже состоялось. Режиссер выбрал «Болеро», остальные компоненты номера стали подтягиваться к мощному ритму и цвету.
B общем, заметно выделялись три номера — Валентина Руденко из Киевской, Ирина Маркова из Ростовской и Акишины из Ташкентской дирекций. Еще несколько номеров на хорошем профессиональном уровне. Но эти три стоят особняком. Всего три.
— Три номера — это много,— сказали знающие толк люди.
— Много?
— Много. A разве на аренах так часто появляются необычные номера, эти маленькие открытия? Они что, падают из рога изобилия?
Логика убедительная. И если номера незаурядные сравнить c общим количеством их в «конвейере», то там маленьких открытии будет не больше. Пожалуй, в самом деле, три номера — совсем неплохо.
Ирина Маркова из Ростовской группы c небольшими пуделями. Вернее, так: сначала появились пудели, a потом, совсем нескоро, когда прошла добрая половина номера — Ирина Маркова. Пудели вышли сами. И самостоятельно начали делать трюк за трюком. Заканчивая трюк, они садились «лицом» к зрителям, почти синхронно поворачивали головы в сторону левой кулисы, где, видимо, стояла дрессировщица и подавала им какой-то сигнал. Внимательно посмотрев и взяв секундную паузу, чтобы сообразить, что в самом деле пора действовать дальше, они так же синхронно поворачивались и продолжали работать. A потом вышла обезьянка. Исполнила трюк, подняла приветственно кулачок, a голову тоже повернула за кулисы, выдерживая такую же паузу. Вот эти паузы, когда они «обдумывали», что делать дальше, — в них была особая прелесть номера.
На фото. Ирина Маркова
A y прыгунов Акишиных свежая идея номера: скакалка. Скакалку крутят двое, и все прыжки и их ритм подчинены движению скакалки. Это оригинально, и еще раз подтверждает, что чем естественнее трюки, тем они приятнее.
«Болеро», мне кажется, стало символом конкурса, торжеством режиссуры. Да, конкурсные программы были неровны. И все неудачи там, где рeжиссуры не было. Где не былo режиссерской разработки, музыкального решения — и на суд зрителей оставались ничем не прикрытые Номера Со всеми Своими огрехами. И обсуждать фактически можно было только техничность, профессиональность исполнителей. И невольно обсуждение становилось более снисходительным к исполнителям, иногда даже опускаясь до сантиментов.
(Подумайте, как ему трудно перевозить такой сложный реквизит... A каково перевозить больших медведей, крупных собак?.....Вы представляете, в каких условиях они работают?)
Вот это мы до конца себе не представляем. До конца исчерпывающе представляют только сами они, которые изо дня в день ездят, а попросту говоря «мотаются» в автобусе из клуба в клуб вместе c собаками, медведями, обезьянами. Ночуют где придется и как получится. A как репетируют? Ведь если медведь не слушаeтся, как в условиях постоянных переездов вернуть его в дисциплинарные рамки? Животные в условиях частых переездов быстро устают.
Даже в комфортабельном Дворце молодежи, где проходил конкурс, для медведей не было удобного места. И, ожидая своего выхода на сцену, они задолго до начала были посажены прямо на лестнице за кулисами, на марш выше, чем сцена. На нижнем марше, почти прилегающем к верхнему, ходили артисты, в антрактe — гости. И стоило кому-то из медведей повернуться сразу окрик, чтобы их движения не напугали кого-то из гостей, идущих за кулисы. Так они и сидели весь вечер. А на другой день — другие медведи.
Впрочем, это так, к слову. A речь o том, что, как только появлялась интересная программа, оригинальный номер, снисхождения не требовалось. Никто уже не объяснял друг другу, как тяжело то, что исполняют артисты. Обсуждение шло по строгому счету искусства. Созданные в тех же условиях, одни работы были интересны, другие — нет.
Лауреатами стали программы Ленинграда и Ростова (по режиссуре, по художественному оформлению). Ростовская программа сразу удивила. Это была хорошая режиссерская работа (режиссер-постановщик — Галина Долинская, автор сценария — B. Шевченко, художественное оформление — A. Оккерта, музыкальное оформление — O. Валуева). Сначала на заднике сцены была степь, и плетень, и два маленьких белых домика; и девушки-казачки c белыми косюльками за спиной и в сарафанах поплыли в танце, a лихие «казаки», в лихо заломленных фуражках и франтовских брюках, выполняли обязанности униформистов, и среди них даже был свой герой, длинный, как каланча, он важно вышагивал по сцене. Музыкальное сопровождение — из народных мелодий. A второе отделение, как иногда называют, «салонное». Задник сцены в белых гардинах, белый кордебалет, a солистка (исполнительница пластического этюда) — «белый лебедь». Так оно началось. A дальше был и фокусник во фраке c «салонными» фокусами, и танцовщицы В туалетах бледно-зеленого модного цвета, рекомендованного в этом сезоне модельерами Пьера Кардена, и «Времена года» Вивальди... Некоторые «проколы» в программе были, но общее впечатление — отличное.
Ленинградцы показали сильную дивертисментную программу, без всяких мудрствований, предоставляя удивляться обилию сильных номеров. (Постановка — В. Вальта, автор текстов — B. Фотеев, художник — И. Белицкий, музыкальное оформление — Ф. Швецова.) Номера были хорошие. Представлены многие жанры, сложные для работы на сцене (воздушное трио Ярош, гимнасты на турнике Ухины, эквилибристы c першами T. и H. Ошкало и B. Ткачук, большая группа медведей дрессировщика B. Кириллова, партерный полет под руководством Ч. Карасика).
B обсуждениях и оценках номеров «Цирка на сцене» чувствовался невольный подтекст: что они «не хуже» номеров в стационарных цирках. Как будто все мы сначала мысленно делали им скидку, a потом радовались этому «не хуже». Это «не хуже» становилость шкалой отсчета баллов, очков, восторгов. Конечно, мысленно им фора давалась — ведь и воздушники и першевики, исчезающие или головой или ногами в колосниках, — это, безусловно, труднее, чем на манеже. Но должно ли быть это сравнение критерием оценок и успехов, когда речь идет o цирке на сцене? Может быть, цирку на сцене совсем не надо напрягаться и тянуться за стационарным цирком? Считается достижением, если артист на сцене показывает репертуар арены. Но сцена — это сцена. Здесь свои сложности, но и свои преимущества. Преимущество «Цирка на сцене» как организации в том, что житель небольшого города или села, который дома y себя смотрит лучшие программы столицы и пленки из Монте-Карло, радуется его приезду, потому что он «живой», подлинный, наяву, и можно на сей раз даже самому участвовать в иллюзионном трюке, примяв предложение фокусника подняться на сцену. Этому цирку многое прощается за то, что он приезжает в самые глубинки. Но, c другой стороны, сравнения все равно существуют. (Мы не обольщаемся. B ежедневных представлениях участвуют группы куда слабее, чем «сборная команда», представленная на конкурсе. Но насколько они слабее? Лучше отказаться от желания заглянуть за эту грань, предчувствуя, что единственным аргументом «за» окажется только непосредственное общение этих исполнителей со зрителем и их готовность ехать на край света.)
Ясно, что нужно искать новые формы показа «Цирка на сцене». Во время конкурса восхищaло выступление акро6атовпрыгунов — ведь не на манеже прыгают! Но было и понимание, что вот так прыгать, не щадя себя, как в день конкурсного просмотра, на любой площадке — это же травмы, акробат быстро «изнашивается». И есть предположение (пусть оно не обидит артистов), что не столь самоотверженно они прыгают на рядовых выступлениях. A следовательно, номер вы глядит не так прекрасно, как в Ленинграде. Так, может быть, и не нужно, чтобы «Цирк на сцене» тянулся за трюковыми рекордами. Скажем, в номере той же Марковой трюки не были гениальными, фокус в том, что животные работали самостоятельно. Наверное, на сцене нужно больше номеров сюжетных, специально придуманных.
Никто не отрицает дивертисмент, как не отрицается высокая профессиональная работа. Но разве это единственная форма программ? (На сегодняшний день получается, что единственная.) Сама сцена подсказывает, что есть условия для актерской игры, эстрадных выдумок. Но пока не возможности сцены используются, a вопреки ее неудобствам здесь тем не менее исполняют то, что рождено манежем. A по-моему, здесь надо показывать то, что нельзя или сложно показывать на аренах.
Программы стационарных цирков часто напоминают зрелища на стадионах — большое количество участников, фанфар, аттракционов. Сцена располагает к доверительному общению. B программах есть ведущие и клоуны. Увы, их выступления — самые серьезные «проколы». Конферансье на эстраде — посредник между залом и артистами. Какая сложная партитура для него подчас выписывается. Конферансье шутит, конферансье грустит, конферансье негодует, иронизирует, восторгается. A ведущие на сцене? Какова их функция? Непосредственное ведение программы? Да, потому что еще есть клоуны. Но клоуны, увы, не заполняют пуcтоты. Даже наоборот: после их ухода со сцены еще надо заделывать огромные бреши. Но чем? И ведущие стараются заполнить их приторными улыбками, сладкими голосами. Собственно, весь их текст произносится в одной-единственной сахарной интонации. Волны патоки и сиропа лились со сцены. Ведущие пытались o чем-то рассказать, скажем, о своем крае, и тут же среди кисельных берегов текли реки из сиропа. Винить можно и авторов сценарных материалов, но не во всем они повинны. Сложился какой-то трафарет — ведущий должен постоянно с приятностью улыбаться. Так что когда одни из клоунов говорил: «Я солист», a другой тотчас отвечал: «Да. Солист. Тебе огурцы надо солить, ха-ха» — и в нашем воображении возникал соленый огурец, — то нав фоне сладости, текущей со сцены, даже эта кошмарная реплика (неоднажды произнесенная в дни конкурса со сцены) действовала освежающе.
A клоуны? Ну да, клоуны наша общая беда. В этик заметках нет смысла исследовать причины плохих клоунад. Обидно только, что вовсе не бесталанные люди принимали участие в конкурсе. Но как на них губительно действует отсутствие режиссуры, доморощенность во всем, что они делают. И не клоуны оно. Клоун —это образ мыслей, взгляд на мир. A перед нами были артисты, которые могли прокатиться каким-то хитрым способом на моноцикле, потанцевать, пожонглировать и закончить все забавной «закорючкой». Ясно, что роли клоунов и ведущих на сцене не продуманы, перепутаны они не чувствуют своих возможностей (a возможности эти очень велики!). В ростовской программе, например, клоуны были необязательны. Но режиссер кажется, побоялся отказаться от них — a вдруг их отсутствие станет минусом в оценке? И клоуны участвовали, хотя они никак не гармонировали c замыслом программы. Наиболее приемлемо были распределены роли между ведущими и клоунами в ленинградской группе.
Bсе-таки нельзя механически переносить рисунок c арены на сцену. В каждой новой программе должно быть свое решение — нужны ли здесь клоуны? Или вместо них появятся ведущие в неожиданной для них роли.
Кстати, я здесь еще раз сказала, что такое, по-моему, клоун, чтобы подчеркнуть, что клоунов на сцене фактически не было. B исполнителях этик пауз не было ни движений арены, ни ощущения сцены. Вообще, я не настаиваю на строгом соблюдении рамок жанра и амплуа. В наше время жанры так перемешаны! Интересно другое — какой результат этим достигнут. A цирк это или не цирк? — такой спор имеет все меньший и меньший смысл.
Спор еще раз слабо затеплился в процессе обсуждения коллектива «Бим-бом» под руководством Валерия Левушкина, выступившего в программе московской группы. Ничего не стоило бы доказать, что по всем параметрам это — цирк. Но доказывать было не нужно. Юрий Арсентьевич Дмитриев, председатель жюри, погасил разногласия одной репликой: когда Эмиль Федорович Кио начал работать на манеже, тоже кричали, что это не цирк. Кто c точностью знает, каким станет цирк лет через тридцать? И, судя по тому, как развиваются события, скорей всего эксцентрика в ближайшее время будет такой, как ее представляет себе Левушкин, a клоунаде — как ее чувствует Вячеслав Полунин.
Вячеслав Полунин и его содружество клоунов показали для участников конкурса один из своих спектаклей. Это был удивительный спектакль, и все они — самые удивительные, самые настоящие и современные клоуны, каких только можно себе вообразить. Когда случается столкновение с нестоящим искусством, то после наступает смятение. Все прежние представления и порядки путаются, смешиваются, перечеркиваются.
Так получилось, что сначала Левушкин, a потом Полунин взбудоражили спокойное течение конкурса. Было ясно: предлагаются новые формы спектакля на сцене, предлагаются неизведанные возможности. предлагается то, что не похоже. И что теперь попросту отпадет необходимость быть «не хуже», чем на арене, если можно стать непохожим. «Цирк на сцене» смог бы быстро заинтересовать, притянуть к себе зрителей, молодежь, тем более что в программах стационаров есть и трафарет и некоторый застой. Он смог бы, если сделает ставку на непохожесть, на иную драматургию, на разные формы спектаклей. Но что будет после конкурса? «Цирк на сцене» опять двинется по наезженным колеям? Все пойдет как было? Как привычно? Вот так же, как привык ко всему происходящему черный пудель, который сидел около автобуса.
Да, там, около современной гостиницы, где жили некоторые участники конкурса, среди красных «Икарусов» стоял все время автобус c раскрашенными стенками, как клоун на дипломатическом приеме. Часто дверца автобуса была распахнута. Около - ее сидел черный пудель и спокойно рассмаривал улицу. B автобусе никого не 6ыло, но пудель никуда не уходил. Он твердо знал, что рано или поздно люди явятся они куда-нибудь поедут. И так будет каждый день. Всегда. Он привык. Мы видели из окон гостиницы, как он сидит. Но конкурс шел к финалу. И однажды, выглянув, мы не увидели его.
Пудель исчез и автобус укатил. Отправился в дальние странствия. В очередную обычную командировку.
НАТАЛИЯ РУМЯНЦЕВА
Журнал Советская эстрада и цирк. Август 1986 г.
оставить комментарий