Слово в защиту эстрадного драматурга

Если премьера в театре имеет успех, по окончании спектакля из зрительного зала раздаются крики: — Автора!.. Автора!..

Драматург выходит на сцену. Раскланивается. Аплодисменты усиливаются. Аплодируют зрители. Аплодируют артисты. Испол­нители главных ролей пожимают автору руку. Обнимают. Целуют. Это — театральная традиция. Что и говорить, очень волную­щий, трогательный момент.

Эстрадный автор таких моментов не знает. Если произведе­ние эстрадного драматурга вызывает смех, остроумие автора приписывается исполнителю. Если эстрадный фельетон написан на острую современную тему и смело обличает какое-либо зло, то и тут публицистическую чуткость автора ставят в заслугу исполнителю. Ну и что же? Неужели только это заставляет меня выступать в защиту эстрадного драматурга? Нет, конечно, нет!

Правда, иногда можно услышать жалобы молодых, излишне честолюбивых авторов на то, что их произведения долго остают­ся безымянными: исполнители эстрадных скетчей, фельетонов, конферансов и интермедий обычно не называют тех, кто эти произведения создает. Это ставит авторов, пишущих для эстра­ды, в нелепое положение каких-то «засекреченных», закулисных писателей.

Но разве можно требовать, чтобы исполнители эстрадных фельетонов или интермедий перед каждым своим выступлением называли имя автора, а по окончании выступления «выволаки­вали» его на сцену? Такое требование было бы абсурдным: эстрадный конферанс, диалог или фельетон непременно должен производить впечатление импровизации, должен носить характер живой, непринужденной беседы со зрителем, иначе он сразу теряет главное условие своей доходчивости и убедительности — он перестает быть эстрадным.

Да и так ли все это существенно? В этом ли дело? Нет, дело в другом.

Не будем предъявлять претензий к зрителю. Он не обязан отделять текст от исполнения. Он не хочет и не может рассмат­ривать эти два элемента эстрадного выступления порознь. Но критик или искусствовед, пишущий об эстраде, обязан это де­лать. Критик не вправе игнорировать работу эстрадного драма­турга и делать вид, что разговорный жанр на эстраде может существовать без эстрадной драматургии.

Между тем именно так поступают многие рецензенты, кри­тики и искусствоведы. Они вспоминают об авторе только тогда, когда репертуар артиста, о котором они пишут, плох или остав­ляет желать лучшего. За последние годы появилось несколько исследований по истории советской эстрады. Появились книги об отдельных, наи­более известных ее представителях. Но в этих сборниках и мо­нографиях в подавляющем большинстве случаев нет серьезного разбора эстрадной драматургии, без которой была бы не­мыслима работа того или иного прославленного артиста эстрады. Иногда о создателях репертуара для этих восхваляемых крити­ком мастеров вовсе умалчивается, как будто бы их и вовсе не было. Этим самым искажается история советской эстрады, дает­ся неправильная, однобокая картина развития нашего эстрадного искусства.

Известно, что Н. П. Смирнов-Сокольский был одновременно и автором и исполнителем своих острых сатирических фельето­нов. Сам для себя создает репертуар Илья Набатов. Но ведь сочетание в одном лице и автора и исполнителя случай, к сожа­лению, довольно редкий. Обычно эстрадный артист без профес­сионального писателя, драматурга или поэта не обходится. Почему же создается впечатление, что в становлении таких ма­стеров эстрады, как А. Райкин, Л. Миров и М. Новицкий, Ю, Тимошенко и Е. Березин, М. Миронова и А. Менакер и дру­гих, авторы никакой роли не играли?

Но это еще, как говорится, полбеды. Зачастую мы можем прочитать и о том, что мастерство того или иного артиста эстра­ды росло, преодолевая беспомощность репертуара, так сказать, несмотря на его несовершенство. Авторы, видите ли, в большин­стве случаев не в состоянии были понять и выполнить оригиналь­ные задания выдающегося артиста, что мешало его творческому росту и ограничивало диапазон.

А так ли это на самом деле происходило и происходит? Нет, не так. Творческая индивидуальность, диапазон, вкус, словом, творческое лицо почти всех известных нам мастеров эстрады всегда было тесно связано, а иногда и в значительной степени определялось теми талантливыми авторами — поэтами, писате­лями, драматургами, которые, прекрасно зная и любя эстраду, писали для них репертуар. Причем писали его нередко не по указке исполнителя, а в порядке подлинной и длительной твор­ческой дружбы.

А случалось даже и так, что именно автор, литератор, драматург подсказывали своими произведениями и своими советами тот путь, по которому следовало идти молодому артисту, чтобы скорее найти себя, обрести свое лицо и стать тем, чем этот артист впоследствии становился. Нельзя писать о становлении даже такого крупного мастера, как Аркадий Райкин, ни словом не упоминая о тех авторах-дра­матургах, которые в начале творческого пути этого замечатель­ного артиста создавали для него репертуар, были его умными помощниками, советчиками и друзьями. А именно так пишет о Райкине его историограф  А.  Бейлин  и многие другие.

Творческое лицо великолепной эстрадной пары — Марии Мироновой и Александра Менакера в значительной мере опре­деляется тем репертуаром, который в разное время специально для них писали многие талантливые драматурги, умевшие пред­угадать возможности данных артистов, подсказать им новые формы и темы их работы. То же самое можно сказать о Л. Мирове и М. Новицком и о многих других. Убежден, что история разговорного жанра на советской эстраде не может быть ни верной, ни полноценной без внима­тельного и объективного изучения многолетней работы с арти­стами таких авторов, как В. Дыховичный и М. Слободской, В. Бахнов и Я. Костюковский, Б. Ласкин, Л. Ленч, В. Типот, Н. Эрдман, М. Вольпин, В. Поляков, А. Хазин, Гинряры (Гиндин, Рыжов, Рябкин), и других. Некоторым критикам почему-то кажется, что указать на зна­чение эстрадного драматурга в творческой судьбе того или ино­го артиста эстрады — значит в какой-то степени умалить роль этого артиста, уронить его творческое достоинство.

Какое заблуждение!

Право же, ничего не потеряет А. Райкин оттого, что должную (и притом заслуженную!) оценку получат авторы, помогавшие ему создавать свой театр, способствовавшие его актерскому становлению; авторы, немало потрудившиеся, чтобы Райкин стал тем мастером эстрадного искусства, которого мы знаем и любим. Райкин в любом случае останется Райкиным — артистом ред­костного обаяния, неповторимой индивидуальности, предельно отточенного мастерства. Его, так сказать, не убудет. Нельзя сказать, что об авторах, создающих эстрадный репер­туар, не пишут совсем. Пишут. Но как?

В течение многих лет повторяется примерно одно и то же: время от времени в журнале или в газете появляется фельетон о низком качестве эстрадного репертуара. В фельетоне приво­дится с десяток самых неудачных реприз и малограмотных стро­чек из репертуара самых плохих эстрадных куплетистов. После каждой из этих цитат в скобках ставится соответствующее коли­чество вопросительных и восклицательных знаков. А в конце делается общий вывод, содержащий три неизменных пункта.

1. Эстрадный  репертуар создают халтурщики и люди с дур­ным вкусом.
2. Куда смотрят соответствующие управления Министерства культуры и литературно-репертуарные отделы Мос- и Росконцерта?
3. Пора привлечь к созданию эстрадного репертуара настоя­щих больших писателей.

Читатели ужасаются. Фельетонист отдыхает, уверенный в том, что сделал большое и полезное дело. Репертуарные отделы Мос- и Росконцерта срочно изымают несколько опрометчиво разре­шенных к исполнению реприз. А немногочисленные, честно и талантливо работающие над эстрадным репертуаром литераторы чувствуют себя оплеванными.

Кстати, что значит привлечь для создания эстрадного репер­туара «настоящих больших писателей»? Как привлечь? Чем прив­лечь? И надо ли привлекать «больших и настоящих» писать то, что им чуждо и чего они, по всей вероятности, писать не умеют, отвлекая их тем самым от того, что они так прекрасно делают по веленью сердца и по долгу своей писательской совести? Не лучше ли заботливо растить и беречь талантливых эстрадных драматургов, помогая им стать «большими и настоящими» в своем жанре, уважать их труд, не замалчивая того, что они де­лают хорошо, не стараясь вычеркивать их имена из истории советской эстрады, не считать их халтурщиками и пошляками на основании собранных в букет малограмотных и неудачных ре­приз, принадлежащих действительно бездарным халтурщикам. Где таких нет?

У нас появился хороший обычай — давать «путевку в жизнь» начинающим молодым поэтам. На страницах «Юности», «Комсо­мольской правды», «Литературной газеты» то и дело печатаются подборки стихов начинающих поэтов, предваряемые доброже­лательными аннотациями общепризнанных маститых поэтов. Поэтическим «птенцам», успевшим написать всего несколько удачных стихотворений, их старшие товарищи расстилают сотканную из дифирамбов ковровую дорожку, ведущую из Литинститута прямо на вершину Парнаса. Не случайно такие непомерно размножившиеся «путевки» стали последнее время предметом литературных пародий. И все же — это хороший обычай, продиктованный искренним доброжелательством и заинтересованностью «маститых» в воспитании поэтической смены.

Недавно в строй эстрадных драматургов влился довольно-таки мощный отряд молодых литераторов — сатириков и юмо­ристов. Всех не перечислишь. Достаточно назвать хотя бы А. Арканова, Г. Горина, М. Розовского, Э. Успенского, Ф. Камо-ва, А. Внукова, А. Тараскина, ленинградских поэтов и драматур­гов В. Константинова и Б. Рацера. Никто не расстилал на их пути ковровых дорожек. Никто не давал им «путевки в жизнь». Да они в ней и не нуждались. Они пишут для эстрады остроумные миниатюры, хотя и их порой постигают неудачи.

Мне хочется от души пожелать этим молодым эстрадным драматургам счастливого пути. Пусть никто и ничто не отбивает у них охоты в трудной работе для эстрады. Будем по заслугам оценивать их творчество, ибо оно не менее почетно, чем сочи­нение лирических стихотворений, и не менее важно, чем все про­чие виды драматургии.


Журнал Советский цирк. Март 1967 г.

оставить комментарий