Судьба жанра

В своей статье «Судьба жанра» С. Разумов сде­лал как бы краткий обзор «воздушного» жанра,  перечислив  отдельные  недостатки,   но  не раскрыв, по существу, причины их возникнове­ния,  не ответив на вопрос — что же следовало бы  пред­принять для их устранения.

В чем же они выражаются? Однообразие в номерах, большое количество одних видов, малое — других, отсут­ствие третьих и новых. Чтобы обстоятельно и подробно ответить на причины, породившие такое положение, по­требовалось бы, пожалуй, проанализировать весь период становления советского цирка, что немыслимо в рамках журнальной статьи. Поэтому я ограничусь лишь разбором тех основных факторов, от которых, по-моему, это зависит. Артисты — основные творцы создаваемых ими произведений, поэтому в значительной степени они и ответствен­ны за создавшееся положение. Основная масса их при­надлежит к среднему и молодому поколению. В силу воз­раста они не застали ста­рого цирка и периода «международного». Не получив достаточных по­знаний, опыта, к тому же будучи оторванными на протяжении четверти века (я имею в виду годы 1931—1956) от зарубежных коллег, ко­лесящих по всему земному шару и по­тому имеющих широкий профессиональ­ный кругозор, они дол­гие годы варились в соб­ственном соку. И получа­лось подчас, что, встре­тив что-то новое даже в своей среде, чтобы хоть как-то освежить репертуар, они вынуждены были прибегать к подражанию.

Этому еще можно было бы найти оправдание, если бы все делалось из чисто творческих побуждений. Но, к сожалению, нередко прибегали к подобному, руководствуясь совершенно иными соображениями. Благодаря какому-то не в меру впечатли­тельному начальнику жанр гимнастов, работающих на вра­щающихся аппаратах (кстати, несложный по работе, срав­нительно неопасный в силу применения лонж, но зрительно эффектный из-за непрерывного кругового движения) был поднят на высшую ступень. Большие оклады начали полу­чать первые исполнители этих номеров. Это не могло остаться без внимания. И, поразмыслив, ряд артистов по­дают заявки на осуществление ими таких же номеров. Чтобы «протиснуть» их, на помощь приходят выдумки вся­ких «ракет», «спутников», чуть не «ФАУ-2». Авось руковод­ство клюнет; главное, пролезть, занять опорный пункт, то бишь утвердить заявку, а затем, сделав номер, вести точ­ный огонь по ставке. «Те же получают, и мы то же сделаем. Чем мы хуже?» Расчет и прицел верные, ничего не ска­жешь!

Подобная картина наблюдается и в номерах сольной гим­настики. С появлением Валентины Сурковой одна за другой стали работать на трапеции ее последовательницы, порой не считаясь со своими возможностями и не утруж­дая себя вопросом — что же нового они смогут внести в жанр? А главк этому не препятствует. Вот и получилось, что у нас добрый десяток «вертушек» и еще больше сольных гимнасток. Значит, в существующем однообразии свою долю ответственности несет художественное руководство, хотя последнее часто менялось и подчас было «не в курсе дел». Оно мало помогало, да мало помогает и сейчас арти­стам в поисках нового, не контролирует состояние жан­рового разнообразия конвейера, часто идет на поводу у артистов и фактически предоставляет дело создания новых номеров самотеку. Если к этому добавить некоторые изъя­ны в существующей системе оплаты труда артистов (ведь, действительно, у кое-кого оклады незаслуженно высоки и причем иногда только за счет бывших заслуг), то картина, отображающая причины, породившие обсуждаемые недо­статки, станет почти ясной.

Почти — потому, что есть еще один фактор. С моей точки зрения, любой воздушный номер, будь то сольный или групповой, может тогда представ­лять интерес, если он является или рискованным, то есть содержит в себе элементы риска, отваги, работа в котором требует от исполнителя надежной нервной системы, или должен демонстрировать высокую гимнастическую технику (я подчеркиваю — высокую, потому что показывать низ­кую, при существующих достижениях наших гимнастов-спортсменов, цирковому гимнасту, пропагандирующему спорт, просто стыдно). И третье — в том и другом случае, само собой разумеется, номер должен быть зрелищ­но красивым, доставлять эстетическое наслаждение. На­глядным примером к сказанному служат два сольных жен­ских гимнастических номера: чешки Рихтеровой, где, соб­ственно, гимнастической работы нуль, зато смелые обрывы без всяких лонж (ради истины должен добавить, что подоб­ных номеров в западном цирке в силу их несложности бесчисленное количество), и француженки Бегари, где, на­оборот, в основе исключительная гимнастическая подго­товленность. Воздушный номер, сочетающий в себе все три качества одновременно, будет номером экстракласса; если в нем отсутствуют оба первых при сомнительном третьем (что, к сожалению, у нас встречается нередко), то его аппарат только напрасно занимает место под куполом.

Мне, наверное, возразят: наш артист не имеет права рисковать и работать без предохранения. Риск никому не нужен. Безрассудный — да! Но покоящийся на основе вы­сокой тренированности, высоких волевых качествах уверен­но работающего исполнителя всегда приносил с собой в цирк ощущение романтики. Ведь это же цирк! Парадок­сально, но любой партерный прыгун, жокей или верхний на подкидной доске рискует во много раз больше, чем привязанный к аппарату или куполу воздушный гимнаст или першист. Сожалея об исчезновении некоторых номе­ров, С. Разумов упоминает среди них и номер «Доппель-трапеции», когда-то бывший одним из популярнейших раз­новидностей воздушного жанра, но теперь якобы забытый. Нет, не забыт, но его нельзя делать, так же как и ряд других (одинарный полет и т. д.), по причине только что указанной. Он целиком построен на рискованных срывах и обрывах с ловитором, висящим на чистых подколенках. Ис­полните его с болтающимися и  мешающими работе лонжами — и он, будучи лишен остроты и темпа, потеряет всю свою основу. То же самое можно сказать и о «бамбуке». Хороши были в свое время иностранцы 2 Виллос, или Требилос, еще лучше — 2 Дуглас (Платонов и Волгин). Но в основном за счет чего? За счет смелой работы без лонжи. Ведь работа-то сама по себе (разные курбеты, нос­ки в носки) не ахти какая! Конечно, большую роль в лю­бом номере — это относится и к вышеназванным — играет подбор исполнителей, их внешняя фактура и артистическая подача. Но мне кажется, что сейчас только лишь это не могло бы спасти положения. Поэтому эти виды жанра для нас погибли.

А что же можно было сказать о номере артиста Клиф Аэрос? Разве плохо было бы иметь подобный уникальный и эффектный, аттракционного порядка номер? Да о нем, говоря с этой позиции, и речи быть не может. А ведь человек-то работал долгие годы, и ничего с ним не случи­лось. Так и закончил без сучка и задоринки. Конечно, гу­манность и забота о человеке — великое дело. Только на­до было сделать так, чтобы неправильно понятая гуман­ность не наносила ущерба искусству.

За последние годы мы наблюдаем появление целого ряда неинтересных, с посредственным трюковым содержа­нием и случайным подбором исполнителей женских номе­ров, которые соответствующим отделом Союзгосцирка и, как это часто бывает, нашей главной прессой — журналом были вписаны в актив как новые. В то же время в неисчер­паемых фондах цирка имеется много по-настоящему инте­ресных, когда-то бытовавших номеров, восстановив и ви­доизменив которые, мы обогатили бы репертуар этого жанра.

Вероятно, скажут:  сам осуждает копирование и тут же зовет   к   повторению.   Я   разрешу   себе   отвлечься,   чтобы немного   разобраться   в   этом.   Подражание — повторение одним   артистом   номера,   выполняемого   другим, — суще­ствовало на протяжении всей истории циркового искусства. Кто-то   что-то   придумал,   другому   это   понравилось,   он перенял, привнес что-то свое, новое, третий повторил, видо­изменив  замысел  второго,  и т.д.Таким образом появля­лись    все    новые    номера,  совершенствовались    старые, утверждались жанры, и вот цирковое искусство дошло до нас во всем своем многообразии. Но одно дело — при соз­дании  нового номера воспользоваться примером когда-то бытовавшего старого или заимствовать, видоизменив что-то из существующего, и другое дело — воспользоваться толь­ко что изобретенным, слепо его повторив. Это уже будет называться копированием, словом, в котором звучит нехо­роший оттенок, равнозначный слову «плагиат». Для ясности приведу такой пример: предположим, какие-то артисты ре­шили  сделать  номер  полета.  В  этом  нет  ничего  плохого, если, конечно, он будет лучше имеющихся. Номер класси­ческий, с определенным ассортиментом традиционных трю­ков. Но если при его выпуске они введут в него чужой ори­гинальный трюк, только изобретенный  каким-то артистом, доставшийся ему, может быть, путем долгих размышлений, поисков, то  их  поступок будет  неэтичным  и должен  рас­сматриваться  как  плагиат.

А вот пример реальный. В 1927 году дотоле безвестным бразильцем балансером Васкес был изобретен абсолютно новый трюк, на основе которого он построил номер «Ба­ланс на катушке» (впоследствии ему суждено было стать настолько популярным, что он превратился чуть ли не в жанровое понятие). Пронюхав об этом, ряд его коллег бросились за океан, чтобы посмотреть номер и, восполь­зовавшись чужой мыслью, скорее ее осуществить и выдать в другом месте за свою. Но Васкес, как говорится, был не дурак. Предвидя подобное, он запатентовал свой номер на целый ряд самых «ходовых» стран, оставив своих поклон­ников с носом и заставив их подождать с репетицией его номера. Наш цирк далек от того, чтобы вводить у себя па­тенты на номера и трюки, но как оградить артиста-изобре­тателя от посягательств беззастенчивых подражателей, со­хранить его приоритет на исполнение (хоть на какое-то время) изобретенного номера или трюка, руководству нужно подумать. Иначе мы сами невольно ставим рогатки на пути изобретателей. Какой же интерес мыслить, искать, когда, еще не успев, может быть, претворить в жизнь задуманное, уже будешь скопирован. Я задерживаю на этом внимание потому, что массовое исполнение одина­ковых номеров и трюков наносит ущерб нашему цирку, тормозит его развитие. Подражатели мешают и тем, кому подражают, и себе. Затрудняют работу людей, ведающих формированием программ, и, главное, заставляют зрителя смотреть, по существу, одно и то же. Особенно это отно­сится к вновь создаваемым номерам. Вот номер — Голиков и Анзорге. Рамка. Новый, недавно выпущенный. Что же он внес нового? А ничего, просто повторил номер Благодарских, не один десяток лет путешествующих по конвейеру (финальный спуск по канату не в характере номера и не имеет значения). Что же касается другой рамки, в исполне­нии артистов Чивелы и Рытова, то, мне кажется, они утвер­дили себя мастерами именно этого жанра.

Говоря о жанре «кор-де-парель», вначале хотелось бы высказать пожелание отказаться от этого неверного, не­переводимого ни на один язык мира названия. На русском цирковом жаргоне это условное обозначение работы гим­наста на вертикально подвешенном канате. Это название пришло от безграмотных хозяйчиков балаганов, которые, будучи падкими на иностранные слова, в них ничего не смыслили. «Корд-перилье» (опасный канат — франц.) было старым, слишком громким рекламным названием этого, по сути, маленького номера. В противовес различным тер­минам, как-то: «флик-фляк», «курбет», «перш» и т. п., во­шедшим в международный цирковой лексикон, термин «кор-де-парель» никому не известен. По-французски этот жанр называется «корд-лисс» (гладкий канат), по-немец­ки — «вертикаль-зайль», то есть вертикальный канат, что вполне соответствует истине. Как и любой жанр, за время своего существования он претерпел значительные изменения.

На фото. В январские зимние каникулы почти каждый день у Московского цирка можно было видеть толпы людей, жаждущих попасть на представление.

Я не согласен с И. Сиренко, утверждающим в своей статье, что номера «кор-де-волан» и «кор-де-парель» были неотъемлемой частью всех цирковых представлений. В до­казательство приведу следующее: между последним выступлением номера «кор-де-парель» артиста Вольдемара (работавшего в образе обезьяны) во Втором Московском цирке в сезон 1922 года и выступлением в Московском цирке на том же снаряде артистки В. Сурковой в 1962 го­ду прошло ровно сорок лет. За это время, не считая вы­ступления смешанного номера на двойном канате артистов Даниловой и Маръянкова (который может рассматриваться только как разновидность этого жанра), других не было. И если сорок лет — дистанция незначительная, то я не спорю.

Когда-то в маленьких цирках и балаганах действительно бытовал этот жанр, работа которого в основе своей ана­логична гимнастическим эволюциям на перше и бамбуке. Простой канат с привязанной к его нижнему концу горизон­тальной палкой, на которой сидели два помощника для веса. В таком виде он не мог быть показан «солидному» зрителю и был сдан в архив. Но позднее на Западе о нем вспомнили. И его «деформировали» в соединении с други­ми снарядами (кольца, трапеция) ряд блестящих гимнасток, таких, как Лилиан Ляйтцель, Кристис Делягранж, Лалаж, точной последовательницей которых является Мариз Бегари. И, наконец, полностью на канате в «балетной оправе» выступала датчанка Альма Пиайя, об одной из копий работы которой, в лице Ариелы и Феликс, упоминает С. Ра­зумов. (Кстати, — правда, в упрощенной форме, — этот но­мер уже давно исполняется в американском цирке братьев Ринглинг в составе шестидесяти исполнительниц одновре­менно под названием «Воздушный балет».) В цирковом училище, выпуская монгольского артиста Жигмит-Дорж, я однажды приготовил подобный номер, введя подъем на лопатках. И вторично задумал его для В. Сурковой, в стиле Пиайя, но видоизменив, усложнив трюком на отдельной петле и исполнением в образе сала­мандры. Только один раз я встретил настоящий номер «корд-волана» — дуэт артистов  Гартвельс.

В 1935 году для выпускников училища Б. Галина и Н. Деревцова я воспроизвел этот номер, все же так и не до­стигнув некоторых трюков Гартвельс, но зато перекрыв их в финале (прыжком на штрабатах на обрывающейся с вы­стрелами трапеции). Остальные бытовавшие номера этого вида с Гартвельс не могли идти в сравнение. У нас сейчас этого номера нет. Простые вращения «лежа» и «стоя», вых­ваченные из этого жанра, часто встречаются в различных номерах, а вот сделать номер полностью не так просто. У жанра есть свои очень сложные трюки. Достигнуть их — большой труд. Переходя к разделу комических воздушных номеров, должен заметить, что, собственно, эта идея не нова. Ко­мические персонажи в воздушных номерах встречались не­однократно. В большинстве это были полетчики. Был осуществлен номер полета с двумя комиками — советскими артистами Силантьевыми. В других видах «воздуха» мне известен лишь один полностью комический номер — гим­настов-клоунов на ломающемся бамбуке артистов Шорп-Шорп, кстати, среднего уровня.

Что же, отсутствует идея, мысль? Нет, были они в свое время у многих, в том числе и у меня. Но иметь мысль, идею еще не значит ее осуществить. Было и еще имеется много трудностей. Некоторых, о которых я скажу, уже нет, но в свое время они не давали возможности осуществить задуманное. Начнем, так сказать, с психологической сторо­ны. 1. Артист, молодой, хороший работник, имеющий к то­му же задатки комика, считает, зачем он будет «комико­вать», когда он и без того хороший работник. Он этим мо­жет только «унизить» себя (в глазах зрительниц, конечно. Сознаюсь — молодость требует своего и хочет быть всегда красивой). 2. Гимнаст или акробат, уже работающие в амплуа комика, считают, зачем им лезть «наверх», когда их и «внизу» будут ценить.

Это, так сказать, отдельные точки зрения, но бытующие. Второе — более важное. Оно уходит в недавнее прошлое советского цирка. Один период времени, и довольно про­должительный, велась борьба со всем, что вызывает смех. Началась она с буффонадных клоунов, которые стали ее первыми жертвами. «Смех ради смеха», «нелепые маски», «от старого буржуазного цирка» и тому подобные уничто­жающие замечания в адрес смешного старался написать почти каждый критик, полагая, видимо, что, чем больше он будет поносить юмор, пародию и шутки, тем убедитель­нее он докажет свою идейную подкованность, не считаясь, что цирк без смеха — не цирк и смех смеху рознь, а огульно беря под обстрел любое проявление комического. Постепенно это привело к тому, что от всего смешного и исполнители и  режиссеры начали шарахаться, как от огня.

«Попробуй сделай — еще бед не оберешься!»

Отсюда эта «героика», о которой пишет С. Разумов, стандартная спортивность в номерах, обеднение их внут­реннего содержания. К этому нужно добавить и имевшие место поощрения художественным отделом чисто спортив­ных достижений, с одной стороны, и подчас существующая недооценка игровых качеств актера или номера в целом — с другой, что приводило к выработке в сознании молодых артистов определенного мнения в пользу первого.

Вот пример из собственной практики. Однажды мною был подготовлен комико-акробатический номер из хороших акробатов. Но показ ряда их акробатических возможностей не подходил к характеру номера и потому не мог быть в него включен без ущерба для композиции. Номер по­лучился хороший. Спустя некоторое время, встретив этих артистов, я расспросил об их работе и успехах, на что полу­чил ответ: «Номер проходит очень хорошо, и успехами мы очень довольны. А вот ставочки-то тю-тю! Вот если бы мы вас не послушались, а хоть в ущерб номеру, но ввели при выпуске двойные, то было бы другое дело. А так что ж, успехом сыт не будешь». Комментарии, как говорится, излишни.

Бывает и так — обнаружится у артиста (не важно кто — гимнаст, жонглер, акробат) комедийное дарование, и, вме­сто того чтобы подумать над тем, как его применить луч­ше к номеру, он думает уже о том, как бы перенять и записать больше реприз, чтобы стать коверным. Обычно только из материальных соображений. Не принимая во вни­мание, что пример Олега Попова далеко не для всех, что не всякий, удачно показавший себя в каком-нибудь номере комиком, сможет претендовать на то, чтобы стать хоро­шим коверным. Я считаю, что хорошие комики в номерах (а сейчас их очень мало) нужнее, чем посредственные ко­верные. Создание воздушных комедийных номеров — де­ло очень нужное, но вместе с тем и сложное. Они требуют особых, подробно разработанных сценариев, создания оп­ределенных образов, изобретения различных комических ситуаций и положений, вытекающих из трюкового содер­жания, и, самое главное, наделенных комическим талантом исполнителей. Не последняя роль здесь принадлежит под­держке со стороны руководства.

На этом стоит особо остановиться. Были времена, когда не существовало единого руководства в цирке. Артисты были предоставлены самим себе и создавали номера на свой страх и риск — какие им заблагорассудится. Сейчас же, при единой государственной цирковой системе, подоб­ному давно пора положить конец. Одни артисты и режис­серы не смогут ликвидировать однообразие в номерах. Требуется квалифицированная дирижерская палочка руко­водства. Поэтому мое мнение сводится в основном к сле­дующему: подготовка новых номеров должна проходить через одни руки — хотя бы через репертуарно-художественный отдел Союзгосцирка. Ни один вновь создающий­ся номер — училищем, студией ли, каким-либо цирком — не должен быть вне контроля этого отдела и не может быть осуществлен без его разрешения. Никакие ссылки, практи­ковавшиеся ранее, — вроде различных «трудоустройств» — не могут иметь места. Отдел должен располагать готовыми сценариями номеров, в осуществлении которых он заинте­ресован. И можно быть уверенным, что при правильном и серьезном подходе к этому делу в течение ближайших лет наш цирк обогатится новыми интересными произве­дениями и судьба воздушного жанра не будет вызывать сомнений.

С. МОРОЗОВ

Журнал Советский цирк. Февраль 1963 г.

оставить комментарий