Театральный актер на эстраде

На эстраде в одном концерте выступают артисты самых различных жанров: музыканты, певцы и танцоры, акробаты, жонглеры и иллюзионисты, фельетонисты, куплетисты и клоуны, рассказчики...

Н. ЧЕРКАСОВ, народный артист СССР лауреат Ленинской и Государственных премий

Не всегда легко в этом сложном сочетании найти себя масте­ру драматического театра. Ему приходится выходить на сцену после пластико-акробатического этю­да или эффектного циркового номе­ра, темпераментного танца. Стало быть, какими выразительными сред­ствами и каким мастерством должен обладать драматический актер, чтобы не оказаться чужеродным телом сре­ди   остальных! Если настроение зрителей в теат­ре создается всем ходом спектакля определенного жанра: драмы, тра­гедии или комедии, содержанием и атмосферой пьесы, то на эстраде в одном концерте сменяются номера самых различных жанров и форм, всегда самобытных, ярких, вырази­тельных. Каждый актер, выходя на эстраду, создает свое настроение в зрительном зале, работает в прису­щем ему ритме и темпе, покоряет зрителей мастерством и яркостью ис­полнительства и законченностью про­изведения. Если в театре существуют артисты ведущего, первого, второго и третьего положения, то на эстраде каждый артист а своем номере — артист ведущего положения. И обо всем этом никогда не должен забы­вать театральный актер, когда он вы­ходит   на   эстраду.   За   десять-двенадцать минут он обязан вложить в вы­ступление все свое мастерство, используя разнообразные и наиболее выразительные средства, потому что театральный актер выступает в кон­церте без какого-либо художествен­ного оформления, принятого в театре, а иногда и без партнеров. И это значительно осложняет его труд.

Когда я один показываю с эстрады сцену из спектакля — прощанье Дон-Кихота с Санчо Пансой, я должен убе­дить зрителей, что со мной рядом как бы стоит мой оруженосец. Я должен «видеть» его глаза, выражение лица... Художественно ощущать несуще­ствующего партнера помогает мне опыт работы в кино над крупным планом, где приходится вести диалог с отсутствующим актером, адресовать ему реплики, реагировать на его слова. Прощение Дон-Кихота, его сердеч­ные советы и наставления оруженос­цу Санчо Пенсе, которому предстоит стать генералом, зрители слушают внимательно в тех случаях, когда я играю с увлечением, искренне и наи­более достоверно, на обостренном внимании к незримому партнеру. Мне всегда хочется, чтобы зритель не только «увидел» несуществующегона эстраде Санчо Пенсу, но и пред­ставил себе его жесты, движения.Я прислушиваюсь к мыслям и чув­ствам воображаемого партнера, спра­шиваю   Санчо:

— Как ты должен поступить в та­ком   случае?

В театре в этой роли мне прихо­дилось играть с выдающимся арти­стом советского театра Б. А. Горин-Горяйновым, а в кино — с талантливым представителем современного актер­ства  Ю.  В.  Толубеевым.  И  я  совсем иначе играю в тех случаях, когда мысленно на данное выступление из­бираю партнером Горин-Горяйнова, и в тех случаях, когда Толубеева. У ак­тера не может быть абстрактного видения образа вне его исполнителя. Если каждый спектакль является своеобразным экзаменом перед зри­телями, то это в той же степени сохраняется и на эстраде. У зрителя, который не видел спектакля, впечат­ление об актере, о его исполнении роли создается по сцене или отрыв­ку, который показывается на эстраде. Нельзя механически переносить на эстраду, казалось бы, хороший отры­вок или сцену из спектакля. У театра, кино, эстрады разная специфика. Ак­терское творчество всегда корректируется законами, вытекающими из нее.

Выступление  перед  бойцами  на   сопке   3аозерной.   1939   г.   Слева — Н.   К.   Черкасов  а  роли героя комедии «Первый случай».

Если сцена из пьесы является определенным компонентом спектак­ля, развивает его содержание, то на эстраде она только тогда может иметь место, когда прозвучит неболь­шим законченным художественным произведением. Вот почему выбирать для эстрады надо такие сцены, кото­рые имеют самостоятельное драма­тургическое значение. В моем репер­туаре мне представляется такой сце­ной приход Дронова к его ученику Вязьмину в пьесе «Все остается лю­дям». Она имеет законченное содер­жание и форму. Справедливее всего, мне кажется, драматическому актеру выступать на эстраде не с отрывками из пьес и не с чтением художественной литерату­ры, а с произведениями драматургии малых форм: инсценированным рас­сказом, шуткой, сценкой, скетчем, во­девилем. Тут иногда возможны ко­стюмы и гримы и даже некоторый реквизит и детали декораций. Но и в этих случаях актер не должен забы­вать о характере эстрадного выступ­ления, его специфике. Театральные актеры нередко об­ращаются и к литературным произве­дениям — стихам и рассказам, позво­ляющим появиться на эстраде с соль­ным выступлением.

В нашей стране жанр художествен­ного слова получил широкое разви­тие. Мастера его популяризируют произведения мировой литературы с эстрады, прививают народу любовь к поэзии и прозе и талантливым ис­полнением обогащают художествен­ное восприятие зрителями произве­дений литературы. Лучшие мастера художественного слова на эстраде своим творчеством, пытливым постижением ремесла раз­работали направление чтецкого жан­ра, определили его законы и специ­фику, вырабатывают все новые и новые приемы и навыки, двигают ис­кусство художественного слова впе­ред как новую самостоятельную форму искусства актера. Для великого артиста современ­ности В. И. Качалова выступления на эстраде сделались второй профес­сией. Он покорял высоким художе­ственным мастерством, проявляя в нем богатую актерскую индивидуаль­ность при исполнении стихов и про­заических произведений. Мне посчастливилось не раз высту­пать в одних концертах с Качаловым. И каждый раз Качалов уделял мне за­ботливое внимание, давал мудрые советы, которые являлись результа­том его многолетнего творческого труда и опыта концертного исполни­тельства. Когда я готовился создать в театре образ великого поэта Владимира Маяковского, автор пьесы В. Катанян на­писал для меня серию небольших рассказов о поэте. На этих рассказах я встретился с интересным и необычайно сложным жанром художествен­ного слова, с  его законами и  приемами, со своеобразной технологией актерского   творчества. В театре моя задача состояла в художественном перевоплощении в образ поэта: полная духовная отда­ча себя, как актера, образу Маяков­ского, его мышлению, его восприя­тию мира и окружающей действи­тельности, его характеру, всему скла­ду его души, движениям, жестам, повадкам, привычным манерам — форме поведения.

На эстраде, читая рассказы о Мая­ковском, я должен был остаться самим собой, с моим личным отно­шением к тому, что я рассказываю о поэте. И образ Маяковского возни­кал в сознании зрителей через мое восприятие, как восприятие актера, который вышел рассказывать зрите­лям о Маяковском, о его граждан­ском, художественном и человече­ском существе. В работе над рассказами о Мая­ковском мне приходилось не только репетировать и стремиться к совер­шенному исполнению, но и осваивать специфику, законы, технологию и приемы исполнительского мастерства в жанре художественного слова. С эстрадой я связан с первых ша­гов моего творчества. В молодые го­ды, как уже известно читателям жур­нала из статьи Б. Чиркова, я много выступал в эксцентрическом номере «Пат, Паташон и Чарли Чаплин». Но не только с этим номером. Участво­вал я и в мюзик-холльных представле­ниях и в тюзовский период моей работы в живой театрализованной газете «Комсоглаэ». Выступал позже с театрализованными рассказами, скетчами, сценками на современном материале. В тридцатых годах много потру­дился над созданием специального репертуара для эстрады из произве­дений  малой драматургии. Наша эпоха вызвала к жизни осо­бую форму выступлений театрального актера на эстраде — творческие вече­ра. В моей практике они возникли благодаря шефству работников ис­кусств над Советской Армией. На таких творческих вечерах актер рассказывает о спектаклях и тут же по­казывает, как он играет роли в театре. Такое исполнение совпадает с прие­мами игры актера на эстраде и цели­ком подчиняется эстрадным законам. На творческих вечерах между акте­ром и зрителями устанавливается особенно тесный контакт. Мастер сцены рассказывает о своем труде в искусстве, делится творческими пла­нами, советуется со зрителем.

Помню, в конце тридцатых годов, в годовщину событий на озере Хасан, я приезжал к бойцам-дальневосточ­никам и за три месяца провел де­вяносто творческих вечеров. Я вер­нулся в Ленинград духовно обогащен­ным, с запасом жизненных впечатле­ний,   творческих   планов    и   мыслей. В период Отечественной войны Ленинградский государственный академический театр драмы имени А. С. Пушкина находился в эвакуации в Новосибирске. В 1942 году театр сформировал бригаду для обслужива­ния концертами воинов Ленинград­ского фронта и поручил мне возгла­вить поездку. Мы не могли ограни­читься монологами и сценами из спектаклей репертуара театра. Мы не только репетировали новые для нас маленькие произведения, но и при­ложили немало усилий, чтобы при­дать сценам из спектаклей «Фронт» Корнейчука и «Борис Годунов» Пуш­кина эстрадную форму, найти такие приемы концертного исполнитель­ства, чтобы без декораций, костюмов и гримов художественно донести со­держание сцен и актерские образы.

Природа творчества актера в теат­ре, в кино, на эстраде и даже в цир­ке — едина. Но каждая из актерских специальностей имеет свои законы, принципы, свой характер творчества, свои выразительные средства. И об этом никогда - не должны забывать театральные актеры, выходящие на эстраду не только со специальными произведениями эстрадной драма­тургии или с чтением художественных произведений, но и в случае показа своих театральных работ а общих концертах или в самостоятельных творческих вечерах.


Журнал Советский цирк. Июль 1964 г.

оставить комментарий