Успех - 67

В чем своеобразие эстрады наших дней, и именно нашей эстрады? Почему критики и теоретики родственных искусств часто говорят теперь об эстрадности как о стиле современного театра?

Очевидно, эстрада, как и все другие искусства, постоянно обновляется, а так как она во всех отношениях маневреннее, легче на подъем, чем, скажем, театр или кинематография, то ей удается иногда быстрее уловить настроения времени. Конечно, это возможно лишь в работах людей талантливых, способных к творчеству — к творчеству, а не к повторению привычного, способных искать успех своими средствами, не биссировать чужой успех.

Полезно было бы заняться теоретическими рассуждения­ми обо всем этом. Но можно поступить иначе: мысленно составить некий воображаемый концерт из номеров, в ко­торых ясно выразилась современная эстрада, — получится, так сказать, теория лицах. Так и попробуем сделать. Пусть другие зрители, критики, наконец, сами артисты эстрады внесут свои поправки в пред­лагаемую мною сборную эстрадную программу, которую я назвал бы так: «Успех-67». Сообща мы теоретически сладим хороший концерт, и пусть бы он состоялся в самом деле в заключение наших общих раздумий и обмена мнениями...

Сразу же договоримся: не будем включать в эту «сбор­ную» тех знаменитых наших мастеров, даже самых люби­мых нами, о которых немало писалось, спорилось в прошлые годы. Дадим место новым именам. Конечно, слово «новые» тут можно применить очень приблизительно — один артист дебютировал несколько лет назад, другой совсем недавно. Не будем так уж педантичны в уточнениях. Речь идет вооб­ще не столько об именах, сколько о явлениях, в которых угадывается сегодняшний облик эстрады.

Первым, конечно, выпустим на подмостки конферансье. На ком остановим выбор? Споры о конферансье — всегда самые затяжные. Я бы предоставил площадку Олегу Милявскому. Почему? Потому что он сердитый артист. Он не хочет расшаркиваться перед нами, зрителями, не преподносит нам любезности светским тоном. И это как раз приятно. Самое невыносимое в амплуа конферансье — сладенькая «салон­ная» улыбочка. У Милявского глаза колючие, юмор не ка­ламбурный, язвительно-наблюдательный. Он словно готовит­ся к выходу на сцену не у себя дома, листая репертуар, а по дороге на концерт; приглядываясь к персонажам городской жизни, участвуя в их спорах. Да он и есть один из этих персонажей. Милявский как бы продолжает на сцене раз­говор, начавшийся где-то на газетных страницах или в мет­ро, или на троллейбусной остановке. Он не преподносит «на блюдечке» эффектную, хорошо подготовленную репризу, заранее предвкушая аплодисменты, не кокетничает самоуверенностью, не демонстрирует готовность говорить о чем угодно, сколько угодно. Он взволнованно-сдержанно разго­варивает со зрителем, только и всего. Но возникает образ наблюдательного, острого на язык человека, верящего, что люди могут жить разумно, есть все для этого: дело за малым, за нашим умением жить по-современному — разумно, чисто, со смыслом...

Не знаю, сам он сочиняет свои репризы или исполняет написанный кем-то репертуар. Важно вот что: между исполнителем и его репертуаром нельзя, как говорится, бу­лавку вставить — так органичен рассказ для образа рассказчика.

Олег Милявский умеет импровизировать в меняющихся обстоятельствах. Разговаривать с залом можно не тогда, ког­да тебе море по колено — развязность прощается, но радости не приносит. Разговаривать импровизационно можно лишь в том случае, если сложился образ, способный жить, то есть действовать в любых обстоятельствах. Не в этом ли секрет импровизации конферансье? Да не подумает Олег Милявский, что я считаю его вы­ступления венцом творчества конферансье. Я хочу сказать только, что уже сегодня у него есть нечто свое, достойное разработки; что «свое» можно обогатить, а можно и заштам­повать  и   очень  быстро...

Но не будем стращать артиста. Вот он объявил певицу Елену  Камбурову... Тут я должен рассказать о первом своем впечатлении от этой актрисы. Случилось это несколько лет назад на далеко не первоклассном концерте. На сцену вышла девушка сов­сем не актерского типа. Трудно объяснить, что такое «актер­ский тип», но, может быть, пояснения и не требуются. В распоряжении Елены Камбуровой нет ничего «ударно­го», чем можно было бы сразу же приковать к себе внима­ние, — ни тонкой техники, ни броской внешности. Есть нечто такое, что зритель-слушатель должен заметить сам: неве­роятная, редчайшая искренность. Она спела тогда «Окраину» Новеллы Матвеевой, и зал притих — так не поют, так испо­ведуются. Как сама поэтесса в своих стихах, существующих для сообщения души с душой, только для этого. Зал стал свидетелем удивительного перевоплощения — казалось, сама Матвеева вышла на сцену. Душа целомудренно-замкнутая и все же готовая раскрыться до конца, без колебаний, если ты готов отозваться, создавала песню. Было очевидно, что это переживание в истинно-артистическом смысле слова, что актриса тратит себя безжалостно и иначе не умеет. Пение ее было «работой души», по выражению Л. Толстого.

С тех пор репертуар Камбуровой расширился, а существо исполнения не изменилось. Такая искренность не безопасна для актрисы: малейшие изменения настроения отражаются на пении. Ничего не поделаешь — здесь мы встречаемся с искусством, не зависящим от одной только техники (в тех­нике Камбурова, повторяю, не сильна). Но это настоящая эстрада, настоящий эстрадный образ, и именно сегодняшний образ.

Искренность сегодня воспринимается как одна из самых драгоценных черт художника. Камбурова искренне любит, верит, надеется в своей песни-исповеди — вот почему она так современна. Она далека от безмятежных идиллий, ей знакомо трагическое, и все-таки она живет чувствами доб­рыми и светлыми, и оттого в ее творчестве узнается то, что характерно для самой сути советской эстрады. И еще одно замечание по поводу этой актрисы. На эстраду часто выходит певица, оперная или филармоническая, с классической арией, романсом. Отличное украшение эст­радного концерта! Но это все-таки кусочек оперы, оперетты, а не сама эстрада.

ЕЛЕНА КАМБУРОВА, МИХАИЛ НОЖКИН, ОЛЕГ МИЛЯВСКИЙ, ВАДИМ МУЛЕРМАН

Настоящая, природная, так сказать, эст­рада — даже при всей виртуозности исполнения, при всем техническом блеске — всегда представляется как бы само­деятельной. Прошу обратить внимание на «как бы» — на самом-то деле тут часто заключено огромное мастерство, а выглядит оно так, будто доступно каждому, почти любому из нас, мол, чего там, попробуй, и споешь, и спляшешь, и рас­скажешь не хуже! И Камбурова словно не поет, а напевает, подобно тому, как напевает даже незаметно для себя любая женщина, раздумывая, советуясь мысленно с кем-то, кто рядом, или с самой собой. Вот этой «общедоступностью» (повторяю, конечно, мнимой, кажущейся) эстрада пробуж­дает творческое начало в зрителе-слушателе. Это касается всех эстрадных жанров: они доказывают и показывают, сколько в тебе, зритель, заключено творческих сил. Дерзай, пробуй!

Недаром так велик приток свежих сил в эстрадное искус­ство именно из самодеятельности — всегда и теперь, в част­ности. Кстати, и Камбурова пришла из самодеятельности. Это и есть очень талантливая самодеятельность — в лучшем смыс­ле этого слова. Не надо только противопоставлять ее профес­сионализму, обособлять, обезоруживать пренебрежением к техническому умению. «Неумелость» хороша, когда за ней скрывается талантливое умение быть правдивым.

Присмотритесь к игре актеров наших молодых театров, скажем, «Современника», театра на Таганке. Не кажется ли вам, что и они играют немного «по-самодеятельному»? Вы, конечно, заметили — не обнаружишь у них ни постановки голоса, как у трагиков прошлого века, ни виртуозного пла­стического рисунка, как у мастеров театра недавних десяти­летий, ни точно рассчитанных пауз, тончайших нюансов... Как бы неискушенно, но очень искренне ведут они свои роли, причем роль так трудно бывает отличить от исполнителя. Не это ли одна из «эстрадных» черточек молодого театра наших дней? Она куда более существенна, чем отсутствие занавеса, открытая площадка, минимум декораций.

Изощренная, холодная умелость, профессиональная гладкопись приходят как признак рутины. Тогда становится же­ланной простая искренность, тогда эстетически ценится «не­умелость». Так бывает и в кинематографии, и в живописи, и в поэзии — в любом искусстве. (С этой «неумелостью» приходит, конечно, новая умелость. Камбурова не может спеть, как эстрадная звезда начала века — но и та не могла бы спеть, как Камбурова). Сегодня Камбурова снова поет «Окраину», потом песни Кирилла Акимова, написанные с верным пониманием ее особенностей, сильных сторон, потом песенки Булата Оку­джавы, как бы родившиеся на улице, — и по-прежнему она до странности непосредственна и не боится тратить себя.

...Но концерт продолжается. На сцену вышел молодой че­ловек в наглухо застегнутом темном костюме. У него хоро­шая внешность, но он словно не придает этому значения, что уже само по себе приятно. Не кокетничает со зрителем. Объ­являет, что хочет проделать опыт: прочитать стихи Маяков­ского «Наш марш». Это действительно опыт: стихотворение сложно выстро­ено, патетика его требует от чтеца высокого строя чувств, иначе образы покажутся выспренними, слова громогласны­ми, но холодными. Что может быть труднее — внезапно настроить аудиторию на патетический лад, приобщить ее к пафосу поэта, ощущавшего жизнь грандиозным действом:

«Бейте в площади бунтов топот!
Выше гордых голов гряда!
Мы разливом второго потопа
Перемоем миров города».

«Наш марш» захватил зал — ответом актеру был гром аплодисментов. Вообще успех Маяковского не бывает, не может быть средненьким — или он есть, и тогда гремит овация, или его нет; вежливые аплодисменты для Маяков­ского — провал. Чистяков прочитал стихи трибунно, и опыт удался. Это тоже очень и очень существенная черта нашей эстра­ды — она владеет разными мотивами, умеет быть патетич­ной, не боится «высоких нот», и наш зрительный зал быстро «переключается», идет за актером, если он искренен.

Сергей Чистяков хочет не развлекать, а увлекать аудито­рию трудным, сложным репертуаром, обращенным и к чув­ству и к мысли слушателя. Великолепно читает он главу из поэмы Евгения Евтушенко «Братская ГЭС» — о Степане Разине; читает эмоционально и, если можно так сказать, публицистически, то есть, очень заботясь о том, чтобы до зрителей доходила мысль каждой строки; он читает, не под­даваясь соблазнам ритмических, звуковых эффектов. На первый план — взволнованную мысль... Иногда говорят, что нашему зрителю надоела публици­стика, ораторский тон в искусстве. Глубокое заблуждение! Искусство самое серьезное, полное революционного пафоса, больших раздумий о современности и истории, всегда захва­тывает нашу аудиторию. И сегодня — ничуть не меньше, чем в двадцатых годах, но при непременном условии — абсолютная убежденность художника, отсутствие заемного красноречия.

...С песенкой «Спят курганы темные» не спеша выходит на сцену Вадим Мулерман. Он поет ее как бы только для себя одного, «забыв» о зрительном зале. Тоже, между про­чим, любопытная черта нынешней эстрады — она то и дело обращается к песне двадцатых и тридцатых годов, ради «связи времен», приобщая сегодняшнего зрителя к настрое­ниям зрителей прошедших десятилетий. И мужественная песня далеких лет, как эстафета, передается от поколения к поколению актеров и зрителей.

Вадим Мулерман быстро завоевал любовь зрителей-слу­шателей. Чем? Только ли отличными вокальными данными? Пожалуй, один из самых сильных и характерных для него номеров — «Баллада о мертвом солдате» Бертольда Брехта. Произведение в высшей степени характерное для Брехта — жестоко-правдивое в своей фантастической форме. Брехт сложил эту балладу для того, чтобы высмеять слепое повиновение немецкого дисциплинированного солдата-авто­мата, готового снова и снова умереть, воскреснуть и снова лечь в могилу под барабанный бой — неизвестно чего ради. Это маленькая трагедия-сатира — вещь, не имеющая образчиков. Вадим Мулерман сыграл и спел и сатиру и трагедию, горечь и насмешку — сложный состав брехтовского искус­ства ему доступен.

Мужественная интонация окрасила «Балладу об отце» Дж. Марьяновича — это тоже, в сущности, маленькая траге­дия на эстраде, требующая от артиста сдержанности — в зале наверняка сидят те, кому довелось испытать в жизни горечь подобных утрат. Такая песня — нечто большее, чем эстрад­ный номер, здесь от актера требуется, не побоимся громкого слова, святая чистота чувств, и малейшая погоня за слезли­вым эффектом, малейшая профанация переживания была бы кощунственной. У Мулермана есть артистизм, позволя­ющий касаться тонких струн.

Потом идет песня шутливо-сатирическая — о короле, обо­жающем войну, и о его таких же придурковатых подданных; и старинная обрядовая песня, которую пели деды; и песня бытовая, очень веселая, вызывающая хохот в зале. При та­ком разнообразии репертуара исполнитель всюду остается самим собой — молодым интеллигентным человеком, привет­ливым без заискивания, открытым без фамильярности.

Что же такое «эстрадный образ», думаем мы, глядя на вы­ступление молодого актера? Это не только образ, возникаю­щий в песне или каком-либо другом «номере», это образ самого исполнителя. Он также бывает современным или устаревшим, характерным или нехарактерным для нашего времени. Образ  артиста-певца Мулермана представляется мне современным — сдержанностью, отзывчивостью на мно­гое и разное в жизни и в искусстве.

...А теперь о самом, если так можно выразиться, эстрад­ном жанре. Разумеется, все перечисленные выше жанры вполне эстрадны, и, однако же, есть первородный, самый желанный на эстраде жанр — с него она, я думаю, начи­нается и кончается, если его нет. Речь идет о сатирике, или, как говорили раньше, о куплетисте. Или, как назывался он еще раньше, о шуте, скоморохе. Там, где появлялся скомо­рох, начиналась эстрада... Дадим слово Михаилу Ножкину. Вот уж действительно человек, родившийся со скоморошьим призванием, — никем другим он не мог бы быть, как именно шутом — веселым, умным, строгим. Его программа-обозрение так и называется: «Шут с тобой».