МЕТОД ПОЛУНИНА
У Вячеслава Полунина, в его методе работы, хочу отметить две вещи, которые (в свое время) меня удивили (и впечатлили!)
Одну с готовностью перенял и расширил, второй категорически не приемлю и по сей день (хотя мотивацию понимаю - как метод «делать актера», может считаться рабочим, но спорным).
У него в команде был очень колоритный (глухонемой) актер. В одном из своих выходов он вышел на сцену, на которой была оставлены клочья рваной бумаги (не специально, техническая недоработка), и как всякий приличный актер не мог ее проигнорировать. Он поднял одну бумажку, и унес ее за сцену, вернулся, увидел еще бумажку (среди многих!) поднял и унес за сцену, вернулся – увидел… (Зал уже смеялся!) Поднял. Увидел другую. Эту положил на место. Поднял другую. Нет – эта лучше! Реприза рождалась из ничего, прямо на ходу. Не смог выбрать – слишком много бумаги, – бросил и наконец перешел к своему номеру – ради которого вышел.
Я смотрел из кулис и тут же, «по горячим», предложил Полунину – пусть все останется так же, но он попробует сосчитать на пальцах, загибая их, затем достанет калькулятор «подсчитывать» мусор, морща лоб и «выводя формулы» – поймет, что его слишком много и потому откажется от уборки - будет смешно.
Далее дословно:
- Да, будет смешно, но не скажу, и ты не говори.
- Почему?
- Должен додуматься сам.
- А не додумается?
- Значит, так и будет.
/Позже, лет через 20, когда ставил спектакль («детсадовскую выездную программу») для клоуна Александра Бурбо, ввел этот игровой кусок «подсчет мусора» в номер «Дрессированные крысы»…/
Подход Полунина того периода (не знаю, может впоследствии он и изменился?) заключался в том, что каждый клоун должен был выплывать самостоятельно – доказывать право быть клоуном.
Я бы назвал это «западной системой подготовки», когда тебе дают (или не дают) базовый материал и предоставляют полную свободу конкурировать. Казалось бы, на этом предоставляются равные возможности, но… люди не равны, и конечный результат "совокупность индивидуальностей" получится ниже, чем коллективный общинный труд на общую пользу. Впрочем, четко показывает точную розничную цену каждого актера сборной команды клоунов. И это наглядно проявлялось - можно было выделить в его коллективе того периода актеров способных к импровизации и актеров к ней полностью неспособных, судорожно держащихся за свои заезженные (но получившие признание) номера, ничего в них не меняющие, и не сочиняющие новых.
У нас был, если можно так сказать «общинно-русский метод», когда все сочиняется для всех, и все друг другу подсказывают ради достижения ОБЩЕГО успеха. Правда, я этот процесс простимулировал, как это делалось в период немого кино, когда «комедия была королевой».
И денежная премия за каждый сочиненный гэг, ставила своей задачей не столько стимулировать творчество, как выкупить и передать тому, кому он (гэг) больше соответствует по внешним и внутренним характеристикам.
Задача режиссера дирижерская – раздать ноты (гэги) по инструментам и не ошибиться. И указывать – когда вступать. Барабану – барабаново.
Примером, гэги, которые (до замужества и декретов) исполняла клоун «Ой», «Хворостинка» (Влада Белова) соответствовали лишь ее характерности, подчеркивали ее, и выглядели неуклюжими в чужих попытках их повторить (а потому никем и не исполняются по сей день!), знаменитый «Венский Этюд» Аркадия Оболевича, возникший из его невольной импровизации, даже у него самого получался через раз и обыкновенно после перерыва, потому мы стали запускать «Венский Выход» лишь раз в неделю или на самых ответственных. Я лет двадцать подряд, время от времени, пытался тупо скопировать его исполнение. Пока в самом деле не сообразил – на сколько это тупо и внес изменения под характеристику персонажа. Тогда он и засверкал. Но это был уже иной этюд. Создание гэгов? Аркадий Оболевич не сочинил ни одного. Георгий Вицин (а Гайдай стимулировал сочинение гэгов, оплачивал их), не сочинил ни одного. Разве это умаляет? Их этими гэгами вооружили, объяснили – что и как делать. А оставив с методом – «сочини под свой образ сам»?
Второй прием МЕТОДА ПОЛУНИНА, меня также удивил, но с готовностью перенял. Это моментальность запуска нового – проверка на зрителе всего, что сочиняется. Причем даже в той крайности, что мог прийти человек с улицы со своим «экспериментом», и тут же, без предварительного просмотра, быть запущенным в программу.
Равно таким образом я стал прятать в программе непроверенные гэги и репризы, подпирая их по краям (и особо снизу) «верняками», чтобы, если материал не пройдет, зритель позабыл об этом минипровале, и ушел с хорошим ощущением.
Не избегал случая и предложить кому-нибудь из знакомых выйти в образе, который навяжу из-за его характеристик, и отработать в команде то, что он будет в состоянии запомнить. Без репетиций! Некоторые соглашались и обыкновенно получалось ВЕЛИКОЛЕПНО! Но один раз (!), на втором (спектакле следующего дня) они - и из этого следует вывести формулу «второго спектакля и второго выхода» - как правило, начинали «играть клоуна», и это было отвратно. Первым разом, отмечу, пытались только помнить – «что делать», результатом получалось органично в их сосредоточенной растерянности, создающей ОБРАЗ. Это было в самом деле здорово – они жили, были живыми.
На снимке «не актер» Эдгар, который проиграл один спор, а в «наказание» обязан был выйти в нашу работу «подменным клоуном», имел успех, но на втором показе (изъявил желание выйти и на следующий день») провалился – «стал играть клоуна». Пытаясь понять, что происходит, провел эксперимент несколько раз, в том числе и с профессиональными актерами (впрочем, не знакомыми с особенностями жанра) – все повторялось до запятой. «Эффект Второго выхода, эффект Второго спектакля».
Удар по самолюбию был основательный, но НИКТО не решился на третий раз, так и остался с этой травмой.
Прикрепленные изображения
