Сообщений в теме: 8

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Апрель 1989

 

Искусство мышления

 

Взяться за перо меня заставила искренняя тревога о состоянии и художественном уровне жанра, справедливо считающегося одним из самых популярных у зрителей. Это — психологические опыты или так называемое искусство мышления.

 

Но сегодня, в век грамотности и информатики, это нужное искусство все меньше и меньше походит на жанр эстрады. Больше — на филиалы поликлиник, околонаучных лабораторий или места массовок гуляющей публики...

Когда-то психологические опыты были хорошей эстрадной новинкой, редкостью. Известность жанру принесла деятельность заслуженного артиста РСФСР Вольфа Мессинга, хотя и до его приезда в СССР выступали талантливые исполнители. Мессинг, стремясь к саморекламе, окутывал свои выступления ореолом мистики. Легенды об артистах — традиция эстрады. Правда, не лучшая. Разобрались в мировоззренческом вреде мемуаров Мессинга спустя тридцать лет. На «байках» о спасении из тюрем, об усыплении стражников, о гипнозе кассира сберкассы, о способности влиять на кого-то через тысячи километров выросло не одно поколение наших зрителей. Теперь приходится расплачиваться за легковерие и невежество тех, кто публиковал эти мистические записи. К слову сказать, журнал «Наука и религия» повторно публикует сейчас эти мемуары. Зачем?

Что такое психологические опыты на эстраде?

Теоретически — это художественная демонстрация возможностей человека, его памяти, мышления; наблюдательности, воли, интуиции, чувствительности... То есть в центре концерта находится артист, с помощью зрителей показывающий свои способности. Не артист должен влиять на аудиторию, что специфично, скажем, для гипноза, а зрители на артиста. Вот в этом единоборстве и должен раскрыться характер и образ исполнителя. Как и любой другой жанр, психологические опыты несут определенную воспитательную, познавательную, мировоззренческую нагрузку. Они — для Человека и о Человеке. К сожалению, этот подход не стал всеобщим...

Передо мною письмо от жительницы города Данкова, что в Липецкой области. Она пишет: «Недавно у нас была Светлана Семенова, кажется, из Казахстана. Ее рекламировали как единственную женщину-гипнотизера. Скажите, разве гипноз уже разрешен? По-моему, он не имеет отношения к эстраде, а ближе к психиатрии и излечению больных. Сначала артистка долго и однообразно усыпляла зрителей, потом стала показывать то, что в сельской местности видел и знает каждый: она укладывала мужчину между стульев, заставляла петь и плясать, а одной девушке внушила, что перед нею «хороший знакомый». Что начала говорить усыпленная в присутствии близких! Это было так унизительно, так неприятно, что дело дошло до скандала. С артисткой даже хотели расправиться физически! Зачем же так глумиться над зрителями? Неужели грамотные люди разрешили эти концерты?..»

На основании приказа двух министерств — культуры и здравоохранения СССР — строжайше запрещено не только демонстрировать гипноз, но и вообще появляться на сцене с психологическими опытами без просмотра специальной комиссией в столице. Закон незыблем, однако уже много лет его обходят. Разрешения имеют чуть более десятка исполнителей, но теперь почти в каждой филармонии есть свой нелегальный артист, несущий прибыль из сельских клубов.

Таких артистов оформляют то разговорниками, то фокусниками, иногда это вообще администраторы, выучившие нехитрый текст усыпления. Такие концерты рассчитаны на невзыскательного зрителя, который из-за непонимания природы жанра, из-за отсутствия знаний о достойных мастерах этого жанра позволяет над собою издеваться. А может, так и нужно?

...Только что зрители бессмысленно размахивали руками, изображали езду на велосипеде, потом «артист» заставил взрослого мужчину съесть грязный клубень картофеля, внушив, что это заморский ананас.

Я поинтересовался у работников курортного клуба в Сочи: кто это? Ничего вразумительного в ответ не услышал. Ни фамилии, ни места работы, ни основания, на котором допущен к сотням людей этот «психоэкспериментатор». Так, говорят, от кооператива работает...

Наверное, и гипноз можно проводить умно и этично. Только не психологический это опыт, а психиатрический! Примитивный прием, связанный с насилием над человеком, не может быть достоянием искусства. К тому же ни одна из черт характера актера при гипнозе не раскрывается. Парадокс, но люди идут на «эстрадный концерт», чтобы поспать или исцелиться. Все это порождает пассивность зрителей. В программах, требующих действительно активного участия людей, на сцену никто идти не хочет, ибо в памяти то унижение, которое было на предыдущем.

Большую тревогу вызывает культурный уровень представителей «интеллектуального» жанра. Большинство артистов, выступающих под вывеской «психологических опытов», не имеют элементарного понятия о психологии. Люди даже книг порою не читают, не умеют грамотно разговаривать на русском языке! А зачем? Все равно в сельской местности никто на грамотность речи и культуру внимания не обращает, а в города мы и не рвемся, да и желающих исцелиться от заикания или подагры много. Они и будут оккупировать входы и выходы клубов и гостиниц.

Наше легковерие... К чему оно иногда приводит! После таких концертов зрители попадают в клиники, психиатрические лечебницы, теряют громадные суммы, давая мзду за «исцеление» эстрадным артистам.

Может быть, напомнить всем доверчивым зрителям о том, что ни у кого из выступающих в этом жанре нет не только медицинского, но порою и любого другого высшего образования.

Вы, наверное, думаете, что компетентные комиссии не видели программ Б. Тульчинского, С. Гутмана, В. Пастернака, многих других? Видели! Но на просмотре артисты показывают одну программу, а на периферии совсем иную. К тому же, если артисту и дано право на выступления номером в смешанном концерте, то филармонии по своему усмотрению позволяют ему морочить головы сотням людей в объеме сольного концерта. Для филармоний это удобно: смета дешевая, прибыль громадная. К слову сказать, что с финансовой точки зрения гораздо выгоднее держать в штате одного исполнителя, нежели целую рок-группу.

Неужели директора филармоний не понимают, что, выполняя финансовый план, они тем самым развращают аудиторию? Я смотрю на собранные в разных городах афиши и поражаюсь, сколько бывших фокусников переквалифицировалось в служителей «звучного» жанра! М. Кутин, Ю. Маликов, С. Иванов, А. Вадин-Уколов, И. Нечепоренко, М. Булкин...

Распространенная тенденция — выдавать фокусы за нечто сверхъестественное. Например, за модное кожное зрение, за биополе, телепатию, другие якобы существующие’ «феномены».

Официальная афиша кооператива из Электростали пропагандирует некого Олега Рыбакова. По афише он артист, экстрасенс, гипнотизер. Кто и на каком основании допустил человека к сцене? Сотрудник одного из московских жэков Геннадий Гончаров также в клубах столицы демонстрирует психологические опыты. На Украине, в Азербайджане развешаны афиши Симеона Танича, С. Чарикова, Льва Гершмана, многих других, кого нашли кооператоры. И программы эти практически одинаковы, и рекламные тексты схожи. И роднит людей то, что работают неофициально, нарушая закон.

Сколько труда, сил, знаний потребовалось артисту «Цирка на сцене» Юрию Горному, чтобы вернуть жанру былую славу! Недавно он был удостоен звания заслуженного артиста РСФСР, а теперь выходит, что его кропотливая многолетняя работа по воспитанию зрителей сводится на нет?

Вырос творческий уровень Светланы Тим, чья программа создана по законам эстрадности, профессионален Альберт Игнатенко, правильная позиция у Герты Онискевич и Льва Бендиткиса.

Даже московские концертные организации приняли на работу артистов, которым сцена вообще противопоказана. На центральных площадках огромное количество зрителей вынуждено слушать безграмотные выступления Бориса Сагитова из Московской областной филармонии или Михаила Шойфета из этой же организации.

Последний укладывает зрителей в состоянии гипноза на сцену в приличных костюмах, внушая, что они воины, несущие службу в Афганистане! Непонятно, как такое может происходить в столичной организации.

Даже певцы, изменив на треть программу, обязаны ее вновь представить художественному совету своей организации. Это на основании существующего положения. 

 

 

ВЛАДИМИР ПЕРЕВОДЧИКОВ, ЮРИЙ ГОРНЫЙ Фото А. ШИБАНОВА

 

А вот изменения в жанре, требующем специального разрешения, проходят втихую. Неужто на самом деле так просто получить право на сцену?

Директора филармоний принимают на работу людей без аттестатов, тарификаций. План, план, план... Некомпетентность — вот главный враг эстрады. Я помню, на просмотре программы одного фокусника, выдававшего себя за телепата и ясновидца, дама из художественного совета, увидев, как зашевелилась расческа на столе, воскликнула: «А она движется!» (почти как у Галилея). Артисту дали право на сольный концерт в одном отделении. Грустно, но это правда...

Почему же никто из членов художественного совета, оценивающих артистов этого жанра, не вспоминает о культуре, эрудиции, умении нести слово, о грамотности и обаянии?

Я — за психологические опыты! За истинные психологические опыты, которые способны будоражить умы зрителей, которые имеют отношение к сфере культуры и искусства. Которые пропагандируют интеллектуальные и физические способности человека. Которые дадут толчок для их практического применения в жизни.

Допотопное лекарство, фельдшерские советы, околонаучные рассуждения должны кануть в Лету. Артист призван развивать жанры искусства, а не обслуживать население вместо врачей. Гипноз не дар, а система психотерапевтических знаний. Это ведь нужно знать в двадцатом веке!

Мне думается, что пора создать объединение артистов этого жанра, которое могло бы осуществлять помощь действительно талантливым молодым артистам, осуществлять творческий контроль за проведением и организацией концертов на периферии.

В жанре есть свои заслуженные авторитеты — Ю. Горный, В. Переводчиков, А. Игнатенко, Г. Васько (автор программы «Реникса»). К работе в секции можно привлечь и искусствоведов, и психологов (не психиатров!), и даже иллюзионистов. Они специалисты в своем искусстве «честного обмана» и могут помочь отличить, где фокус, а где истинное мастерство и натренированность.

А споры о жанре продолжаются. В ряде филармоний и слышать не хотят о «психах». Даже гастролеров не жалуют. Боязно... Вдруг усыпит кого-то или мысли прочтет не те. Исполняющая обязанности директора Кировской филармонии Аэлита Леонидовна (фамилию, к сожалению, выяснить не удалось) так мне и сказала: «Не нужны нам опыты, не нужны! Мы этот жанр не практикуем». Что возразить ей? Прав человек. Единожды увидав халтуру, вторично брать на себя ответственность не рискнет.

Нет, совсем не спорный это жанр. Просто являет сегодня не то, чем богат по природе. Представлен грамотно пятью-семью программами. Другие — обходят законы, нормы этики, пренебрегают доверием зрителей и своего руководства, вынося на суд аудитории далекие от искусства демонстрации.

Что же будет с психологическими опытами лет через пять? Уже сейчас наблюдается заметный спад интереса зрителей к этому жанру. Однообразие губит творчество. Когда-то этот жанр был хорошей эстрадной редкостью. Сегодня — на грани дискредитации. Неужели ничто его не спасет?

 

Олег ФРИШ, артист эстрады

[Александр Рыбкин]

Велофигуристы Дементьевы

 

Замечательная машина велосипед. Нажимаешь на педали, крутишь руль и мчишься в любую сторону. Вот так же катилась и наша беседа с артистом цирка, велофигуристом, членом парткома и профкома Союзгосцирка Юрием Николаевичем Дементьевым.

 

 

Юрий Дементьев

 

«Кризис жанра» — нажимаю я одну «педаль». И она приводит в движение цепь, в которой каждое звено — проблема: нет велосипедов, сделать пол — дорого, установить его — нужна квалифицированная униформа, нет пола — нельзя исполнять эффектные, сложные трюки, а перестал жанр быть интересным — ставится под сомнение его перспективность, потом, еще лучше — оказывается, нет в цирке велофигуристов, а есть просто эквилибристы, но их у нас много, и потому не надо нам ни велосипедов, ни полов, ни прочих связанных с этим сложностей. Одна-две узкоспециальные проблемы раскручивают колесо недоразумений, неверных решений, колесо, которое резко тормозит у парадного подъезда на Пушечной улице.

Но стоп! Едем-то мы на цирковом велосипеде, у которого, как известно, тормоза нет, а потому с легкой душой проскакиваем мимо парадного подъезда и устремляемся в еще неизведанные дали.

КОРР. Юрий Николаевич, искусство цирка часто называют эксцентрическим. Но судя по тому, что вы рассказываете о своих, скажем так, околотворческих проблемах, создается впечатление, будто эксцентрической является сама система Союзгосцирка. И главный ее алогизм в том, что артист цирка, как правило, лицо зависимое, не самостоятельное, подчиненное, занимающее в системе далеко не первое место.

Ю. Д. Сам себе не хозяин. Приносит доход и в то же время ходит по этажам главка и Всесоюзной дирекции с протянутой рукой. Ни одного вопроса не может решить без того, чтобы не обратиться к какому-нибудь начальнику. Обычно артист вырывается на один-два дня в Москву, обходит страшное количество кабинетов, устает до такой степени, что возвращается в цирк совершенно опустошенным, без сил. Потом неделю приходит в себя. На творчество при такой жизни практически не остается энергии. А главное — пропадает всякое желание что-то делать: достаточно вспомнить, сколько часов провел «под кабинетами».

Артист зависит от управленца во всем. Жизнь его регламентирована сводом распоряжений, постановлений. За него думают, за него решают — куда ему ехать работать и на сколько, нужен ли ему реквизит и какой, к какому сроку износятся его костюмы, и прочее, и прочее.

КОРР. Вопросы морального и материального поощрения не последние в этом ряду.

Ю. Д. Конечно. Но весь парадокс в том, что главные стимулы творческого роста — зарплата, работа в столичных цирках, зарубежные поездки, — иными словами, то, от чего зависит материальное благосостояние и артистический престиж, на самом деле таковыми не являются.

КОРР. А кто в этом повинен!

Ю. Д. Бюрократ. Действительно, ведь повышают зарплату, награждают, посылают за рубеж, включают в московскую программу — все по распоряжению начальников. А люди есть люди. И совсем не секрет, что коррупция, использование служебного положения, личных связей для получения различных благ и услуг — явления для цирка не чуждые.

КОРР. Вы, стало быть, полагаете — дело в личных качествах руководящих работников. И если заменить недобросовестных, корыстолюбивых, падких на лесть и подношения начальников другими, честными, и все наладится!

Ю. Д. К сожалению, история нашего цирка говорит о другом. Руководители менялись — беды не исчезали. Возьмем, к примеру, положение с заработной платой. Вот вам случай из моей практики. Мы с сыном когда-то, уже давно, отрепетировали сложный в исполнении трюк — оборотный копфштейн на низком одноколесном велосипеде. Хотели ввести его в наш номер. И соответственно хотели, чтобы нам прибавили зарплату. Но тогдашний начальник в главке ответил мне равнодушно: «Если сложный — можете не делать».

КОРР. Может быть, это происходит оттого, что начальник на окладе и материально он не заинтересован в повышении ценности цирковых номеров!

Ю. Д. Скорее всего, так. Если бы не артистический заработок определялся приказом сверху, а доход управленца зависел от творческого успеха артиста, тогда, я думаю, мы перестали бы сталкиваться с черствостью, равнодушием, а иногда и хамством бюрократов.

КОРР. Иными словами, надо заменить административно-командные методы управления экономическими!

Ю. Д. Думаю, да. Хотя я на себе почувствовал, как нелегко мыслить в непривычных формах. Шутка ли! Сорок лет в цирке! Вся жизнь прошла, образно говоря, при главке. Вот вам еще один аргумент. Несколько лет назад началась в системе Союзгосцирка аттестация творческого актива. Я много поездил в составе таких комиссий. Вначале артисты очень надеялись на аттестацию. Думали: приедут компетентные люди, посмотрят номер, оценят по достоинству. Ну и что? Вот представьте себе: комиссия — человек десять-пятнадцать — едет, скажем, в Среднюю Азию. Одна только дорога обходится в полторы тысячи рублей, да еще суточные. Затраты большие. Каков же результат? Приехали, посмотрели, обсудили и решили рекомендовать повысить ставку одному, понизить — другому. Чувствуете, как это длинно и неопределенно — «решили рекомендовать»... А что стоят наши рекомендации, если их может, во-первых, не принять в расчет государственная тарификационная комиссия, а во-вторых, генеральный директор Союзгосцирка имеет право отменить ее решение. И такие случаи были.

КОРР. Но ведь сама по себе аттестация необходима. Она выявляет откровенно слабые номера, неквалифицированные кадры, от которых надо избавляться.

Ю. Д. Идея — одно, ее осуществление — совсем другое. У наших аттестационных комиссий нет решающего голоса, нет реальных прав. Я не могу, к примеру, взять у артиста его книжку и проставить более высокую сумму, оценив по заслугам его труд. Что же касается расформирования номеров, то, знаете, результатов тоже почти никаких. Мы рекомендуем расформировать, а ар-ти€^ы едут в главк и... все каким-то образом остается на своих местах. Дорогостоящие аттестационные комиссии практически работают впустую. Столько денег на бумаготворчество могут тратить только те, кто их непосредственно не зарабатывает — управленцы.

КОРР. Получается так, что бюрократический аппарат сам же гасит собственную инициативу, сводит на нет утвержденные им мероприятия и работает себе в убыток.

Ю. Дч Не себе, а государству. Аппарат слишком большой и инертный. Ему тяжело быстро поворачивать

ся. Я знаю, например, что некоторые артисты, аттестованные несколько лет назад, до сих пор не получили прибавки. А комиссия рекомендовала им прибавить зарплату.

КОРР. Таким образом, зарплата артиста, как стимул его творческого роста, себя не оправдывает!

Ю. Д. Да, пожалуй, что так.

КОРР. Но у нас есть еще два стимула — зарубежные поездки и работа в Москве.

Ю. Д. Считайте, что их тоже нет. В том положительном значении, которое вы им придаете. По какому, например, принципу отбираются артисты для зарубежных гастролей? Составляются списки. Хорошо. Списки так списки. Но они ведь бывают разные. Допустим, есть список букв в их алфавитном порядке. Каждая буква на своем месте, никому не обидно. Но ведь в жизни не так. И как тут говорить о справедливости, когда чаще всех за границу выезжают, к примеру, К или П. А теперь представьте себе, что спектакль циркового коллектива — это художественное целое. Но буквы Ж, Е, С, Т, В, Н, О приложили максимум пробивных сил и уехали на гастроли за рубеж. Выкиньте их из слова «художественное», и вы получите то же самое, что и рядовой советский зритель, проживающий не в Москве и не в городах наибольшего благоприятствования, таких, как Тула, Иваново, Калинин.

КОРР. Это что, цирковое «золотое кольцо»!

Ю. Д. Да. Работать в них артисты считают более престижным, чем в столице союзных республик или в Ленинграде: Москва рядом, главк близко, а стало быть, растут шансы попасть в московскую программу.

КОРР. Какой несложный механизм.

Ю. Д. Да нет, я бы не сказал. Ведь многим артистам за всю их долгую цирковую жизнь так и не удается хоть раз выступить в Москве.

КОРР. Юрий Николаевич, мне вспомнилась пьеса одного западного драматурга-авангардиста Беккета. В течение всего действия его персонажи ждут, что придет некто Годо и все у них будет хорошо. Но он, как вы понимаете, так и не приходит.

Ю. Д. К сожалению, для большинства артистов хорошая зарплата, периодические зарубежные гастроли и выступления в московских цирках подобны этому Годо. Однако сравнение можно продолжить. Кто такой директор цирка сейчас? Лицо, назначенное на должность директора. Больше всего он боится эту должность потерять. А для этого ему надо всеми правдами и неправдами выполнять спущенный сверху план. План-то спустили, а средства для его выполнения не дали. И вот он обзванивает кабинеты главка и наконец выбивает желаемую программу. Но артист, как правило, не едет туда, куда не хочет. У него свои выработанные годами «приемы борьбы» с отделом формирования. Поэтому для директора вечный Годо — сильная кассовая программа. Ну и последнее. И артист, и директор ждут не дождутся, когда же Союзгосцирк будет способствовать их жизненным планам.

КОРР. Итак, Юрий Николаевич, мы пришли к мечте о «хорошем Союзгосцирке». Говоря образно, сделали круг и вновь тормозим у главка.

Ю. Д. Ничуть. Не забывайте, что наши цирковые велосипеды без тормозов. Так что главк мы уже проехали. А теперь давайте попробуем заглянуть за горизонт. Включите фантазию и представьте себе, что цирковые артисты стали совершенно самостоятельными — нет над ними главка, никто не диктует, куда ехать, что делать. Нет начальства, но нет и дотации. У артиста есть только 'номер, который его кормит. Сам артист или с помощью своего менеджера, которого и оплачивает, подготавливает рекламные проспекты, видеокассеты и отсылает их в цирки, где хотел бы работать. Директора получают рекламу, выбирают понравившиеся номера и составляют из них программу. Получается, что артист работает по договору с директором цирка, или, как это называли раньше, по контракту. У артиста нет постоянной ставки, артист и директор или же иностранный импресарио приходят к обоюдному соглашению по вопросу оплаты. Такая контрактная система, на мой взгляд, с успехом проделает то, чего не могут добиться аттестационные комиссии,— поднять профессиональный и художественный уровень циркового искусства. Контракт это сделает потому, что включает в себя такой важнейший фактор, как конкуренция. Слабый, невыразительный номер в таких условиях просто не выживет. Конечно, контракт не манна небесная. От каждого артиста понадобятся огромные усилия, титаническая работоспособность, максимум инициативы, фантазии, материальные затраты, чтобы выдержать соперничество с собратьями по профессии. Серость или уйдет из цирка, или перестанет быть серостью. Цирк освободится от балласта, от нерентабельных номеров, которые сейчас находятся на содержании у государства. Это во-первых. Во-вторых, контракты ликвидируют главную причину социальной несправедливости — распределение материальных благ в административном порядке. Цена номера будет определяться не в кабинетах и зависеть не от того, как на артиста смотрит бюрократ. Цена номера будет определяться высоким профессиональным мастерством исполнителя и интересной режиссурой. Без этих качеств номер вряд ли сможет пользоваться успехом у зрителя, а раз нет спроса — нет настоящей цены.

КОРР. Подведем итоги: контракт ставит всех артистов в равные условия, потому что обеспечивает главный принцип социалистической справедливости — оплату по труду. В результате одних артистов он побуждает к творческому росту, не способные же к таковому уходят сами.

Ю. Д. Меня, правда, беспокоит художественная ценность номеров, воспитание зрителей. Не приведет ли погоня за кассовостью к созданию ширпотреба? Кто будет определять, что является произведением искусства, а что нет?

КОРР. Извините, Юрий Николаевич, но вы сейчас ставите вопрос в духе эпохи застоя. Как мы все-таки привыкли, что критерии хорошего и плохого, нужного и бесполезного, ценного и вредного определяют за нас какие-то умные дяди в кабинетах. Давайте предоставим зрителю право решать, что ему нравится. Все по-настоящему талантливое — так было, есть и будет — находит отклик, впечатляет, вызывает аплодисменты. Кто же откажется от радости, смеха, хорошего настроения! Как видим, доход и художественная ценность не столь уж противоположные вещи.

Однако вернемся к контрактам. Мне, признаюсь, нравится ваше предложение. В принципе. Но я не совсем представляю, как свободный артист, работающий по договору, впишется в административную систему Союзгосцирка. По-видимому, введение контракта должно повлечь за собой другие, не менее революционные преобразования!

Ю. Д. Нет. Я думаю, что для начала надо ограничиться договором. Пусть будут с одной стороны аппарат Союзгосцирка, а с другой — свободные творческие единицы.

КОРР. Скажите, Юрий Николаевич, а кто будет содержать огромный управленческий штат, если артист станет работать на себя! И еще. Как директора цирков смогут «покупать» номера, если их финансовая деятельность регламентируется главным управлением!

Ю. Д. Начать, как мне кажется, надо с того, чтобы коренным образом изменить положение директора. Он должен стать полноправным хозяином.

КОРР. Председателем государственного кооператива, к примеру.

Ю. Д. А почему бы и нет? Он берет в аренду цирковое здание, подбирает штат кооператива. И не сто — сто пятьдесят человек, как сейчас, а в несколько раз меньше. Заключает договоры с постановочной группой, осветителями, радистами и другими обслуживающими цирк сотрудниками. Приглашает номера и осуществляет постановку представления, обеспечивает первоклассную рекламу, продает билеты по ценам, которые сам имеет право устанавливать, эксплуатирует программу и, наконец, получает доход. Все его действия продиктованы исключительно экономической необходимостью и целесообразностью. А юридически определены Законом о кооперации. Надо ли говорить, что только человек с незаурядными деловыми способностями в состоянии справиться с этими задачами.

КОРР. Юрий Николаевич, а какие пункты, по вашему, должны входить в сумму договора между директором и артистом!

Ю. Д. Плата за выступление, амортизацию костюмов и реквизита, дорожные расходы. Причем сумма за амортизацию должна быть не такой, как сейчас, копеечной, а значительно больше.

КОРР. Это все связано непосредственно с эксплуатацией номера. А кто будет создавать эти самые костюмы, реквизит, воспитывать артистические кадры, наконец! То есть кто и на какие средства будет осуществлять деятельность по производству и воспроизводству, в чем заинтересованы как артисты, так и цирковые кооперативы!

Ю. Д. Вот мы и подошли к необходимости объединить, возглавить эти кооперативы.

КОРР. То есть к необходимости Союзгосцирка!

Ю. Д. Да, конечно, но в основе тут будут совершенно иные экономические отношения. Произойдет добровольное объединение государственных цирковых кооперативов. И тогда это хозрасчетное объединение включит в себя все вспомогательные звенья — кооперативы, обслуживающие творческий процесс, кооперативы, создающие цирковой реквизит, костюмы, декорации, здания шапито, короче говоря, всего, что нужно для четкой бесперебойной работы. Объединение пригласит на договор или возьмет в штат опытных экономистов, бухгалтеров, режиссеров, да мало ли еще кого. Главное, что доход этих сотрудников будет зависеть от прибыли объединения.

КОРР. И председатели кооперативов, собравшись вместе, смогут решить и многие другие вопросы.

Ю. Д. Совет председателей кооперативов выберет руководителя объединения, определит его обязанности и оклад. Совет решит, какая производственная база нужна объединению, какой процент от прибыли каждого кооператива вложить в ее организацию. Совет сможет решить вопрос о включении в объединение цирковых училищ, студий, переведя их на хозрасчет: финансируя их деятельность и соответственно требуя прекрасной подготовки молодых артистов и создания высококачественных номеров. Председатели кооперативов вместе с руководством этих учебных заведений наметят, какие кадры нужны объединению, как спланировать и обеспечить набор, с кем из тренеров и режиссеров имеет смысл заключить творческий союз...

КОРР. А платные интернаты для детей артистов! А подготовительные школы!

Ю. Д. Знаете, мы с вами сейчас и предположить не можем, какие многообразные формы сотрудничества изобретут свободно мыслящие и материально заинтересованные в результате своего труда люди.

КОРР. Этого мы действительно не можем предположить, но одно я вам могу гарантировать. Ругать нас за это путешествие на велосипеде без тормозов будут обязательно...

 

Беседу вела Т. КАЛИННИКОВА

 

[Александр Рыбкин]

Аттракцион Илоны и Юрия Эльворти

 

Гаснет в зрительном зале свет, звучит менуэт Моцарта, и в лучах прожекторов, как из небытия, возникают стройные фигуры девушек, медленно спускающихся по лестницам вниз. Из-за кулис вылетает аист, парит над залом и, приземлившись в манеж важно разгуливает между танцующим балетом. Все это настолько небуднично, что дальше ждешь чего-то сказочного, чудесного.

 

 

Фрагменты аттракциона ИЛОНЫ и ЮРИЯ ЭЛЬВОРТИ Фото А. ШИБАНОВА

 

Чудо не заставляет себя долго ждать — открывается занавес и красавец медведь, с достоинством вышагивая на задних лапах, вывозит пьедестал — роскошное золотое дерево, на ветках которого мирно расположились экзотические птицы- Эту важную процессию сопровождают Илона и Юрий Эльворти в стилизованных костюмах придворных птицеловов.

Таково начало номера Птицеловы», всегда встречаемое аплодисментами (а надо сказать, не каждому артисту удается покорить зрителя, завладеть его вниманием сразу, с самого выхода).

Впрочем, огромного внимания достоин весь номер, «от» и «до», невозможно ни на минуту отвлечься от происходящего на манеже. Здесь все радует своим светом, ясностью, покоем: и ненавязчивая, неторопливая подача трюков, и плавные движения самих : артистов, их обаятельные улыбки, контакт с животными. Самые разнообразные птицы (орлы, филин, утки, петухи, павлины, голуби) удивительно соседствуют друг с другом. А медведь Джин представ перед нами в роли простодушного помощника дрессировщиков, их партнером. Вот он гордо несет по барьеру большое бутафорское яйцо, а когда из него неожиданно появляется ворона, косолапый исполин в смущении хватается за голову. Сму щает его и петух, приземлившийся с подкидной доски ему на голову — медведь «от стыда» буквально уползает с манежа. В финале Джин уносит на руках собачку, а потом и дрессировщицу. Думаю, мало кому удалось научить медведя носить партнершу так вот запросто, как что-то само собой разумеющееся. И что бы ни нес Джин в лапах, когти его неизменно оттопырены наружу.

Однако заглянем за кулисы — в мир ежедневного, кропотливого труда. Птицы, как известно, не обладают большим умом и привязанностью к кому-либо, поэтому, чтобы научить ту же цесарку с подкидной доски лететь и приземляться на спину собаке, надо потратить уйму сил и терпения. То она летит слишком далеко, то не долетает, то сядет собаке на голову, то вцепится лапками в хвост. Кстати, собак ведь тоже вначале необходимо приучить к таким «экзекуциям». Словом, работы хватает всем — и животным, и дрессировщикам.

Подробнее хочется поговорить о Джине — об этом замечательном медведе. Когда он в возрасте шести месяцев появился в номере Эль-ворти, вряд ли кто мог предположить, что получится из трусливого, боявшегося всего на свете медвежонка, да и получится ли вообще что-нибудь. Был момент, когда его хотели отдать в зоопарк, но, видимо, интуиция подсказала нечто другое, и, как оказалось, не зря. Не хочется мне повторять избитые слова о терпении, ласке и т. д., хотя и это, конечно, немаловажно. Здесь есть что-то другое, более ценное, что возникло в отношениях между животными и дрессировщиками, в результате чего медведь стал добрым, хорошим другом, именно другом, а не просто бессловесным существом, выполняющим определенные трюки.

Ни к чему описывать сложность постановки трюка «медведя-джентльмена», бережно несущего на руках женщину. Понятно, чего это стоило. Да и риск, несомненно, был, есть, и немалый. Ведь задача состоит не только и не столько в том, чтобы взять собачку и человека на руки, а в том (и это, пожалуй, самое главное), чтобы правильно рассчитал медведь свои силы, не переусердствовал, не сжал ношу до хруста костей. А было однажды и такое. Во время гастролей в Аргентине на представлении Джин поскользнулся и, боясь уронить Илону, прижал ее к себе покрепче... Оказал, что называется, «медвежью услугу». Впрочем, интересно и другое. В той же Аргентине надо было для телевидения сделать рекламу популярного там комика и рекламу самого номера. Решили совместить. Предложил Юрий комику сняться на руках у Джина, на что аргентинский артист отреагировал несколько сдержанно. Мол, «как же так? Я чужой человек, медведь ведь меня не знает...», как бы «не вышло чего». А вышло как раз все очень даже симпатично — добряк Джин, с тем же спокойствием, что и обычно, поднял комика и на виду у восторженных корреспондентов и телерепортеров пронес его сколько было положено.

Медвежьих номеров в системе немало. Но есть одно «но». Медведи — «товарищи» ненадежные, сие небезызвестно. Не очень-то часто попадаются в номерах медведи вот такие ручные, что ли, вступающие в контакт с любым человеком, сохраняя при этом терпение и спокойствие. Скептики, конечно, возразят: «Ничего необычного нет! Просто воля случая помогла Эльворти — медведь такой хороший попался. Повезло». Могу вас уверить — случай здесь совершенно не при чем. Доказательство тому — подрастающий медведь Антон. И глядя на репетиции с ним, прогулки, общения, я не сомневаюсь — он будет ничуть не хуже Джина.

Есть у Эльворти и еще один медведь, точнее сказать, медведица Чика, представительница той породы косолапых, которую мало кто использует для дрессировки — слишком уж своенравный и независимый у них характер. Знатоки, конечно, поняли, что я имею в виду гималайского медведя. Так вот и Чика, несмотря на бушующую в ней кровь родичей, обитающих в Гималаях, великолепно выполняет всю работу, что и Джин, только на дневных представлениях и без финала с Илоной на руках — «гималайцы», как известно, не вышли ростом по сравнению с бурыми собратьями.

Репетирует Юрий долго, иногда по 4—5 часов в день. Если занят манеж — идет за кулисы, в фойе, когда тепло — на улицу и там продолжает работу. Изматываются порой все — и животные, и люди, работающие в номере, и сам дрессировщик в первую очередь. Но такая работоспособность заслуживает большого уважения, потому как результаты налицо. Наблюдаю его репетиции и поражаюсь — адов труд! Надо же иметь колоссальный запас выдержки, для того чтобы отчеканить какой-нибудь один трюк — хотя бы с петухом! В его маленькой головке с красивым гребешком так ничтожно мало необходимого для дрессуры серого вещества, что просто диву даешься, как все-таки чисто и слаженно идет работа у Эльворти во время представления. Впрочем, птицы есть птицы. Нельзя, конечно, с их стороны рассчитывать на всегда четкое и правильное исполнение трюков. Всякое бывает, но в основном, надо отдать должное, питомцы радуют и зрителей и самих артистов. Недавно, например, произошел весьма любопытный случай.

Аист, свободно разгуливающий по манежу во время работы номера, вытащил из реквизиторской корзины гвоздику и, когда настала его очередь продемонстрировать свои «актерские» способности, долго не раздумывал, взмыл вверх, зажав ее в длинном клюве! Надо сказать, зрелище было эффектное и в какой-то степени символическое: парящий над залом аист с красным цветком в клюве. Специально-то такое не выдрессируешь, а тут, пожалуйста, сам Уголек проявил инициативу.

Есть в номере трюк, когда петушок приземляется на спину павлину и кричит свое знаменитое «кукареку». Так дело дошло до того, что даже в вольере, где птицы сидят все вместе (и среди них три павлина), петухи неплохо пристроились — после утренней трапезы залезают подремать ко всем троим на спины.

А теперь хочется сказать о людях, работающих в номере Эльворти, о людях, беззаветно преданных своему делу, истинно любящих цирк. Очень многое в работе с животными зависит от них — служащих и ассистентов. И как приятно видеть слаженные маленькие коллективы, где каждый готов помочь друг другу, посоветоваться, посоветовать. Имен-то так обстоит дело в маленьком коллективе Эльворти.

Мария Сорокина работает в номере седьмой год. «Птичья мама» — так ее любя все называют. Подойдите к ней и спросите — о каждой пташке даст она исчерпывающую информацию, к каждой имеет она индивидуальный подход, знает о них если не все, то многое. Птицы в ее руках становятся буквально шелковые — так она умеет их спокойно взять, на ходу разговаривая и нежно им что-то объясняя.

Работают в номере две сестры — Надежда и Валентина Евдокимовы, имеющие за плечами немалый стаж работы в цирке. Их преданности и самоотдаче номеру можно только позавидовать.

Что и говорить, трудно приходится порой — и переезды бывают тяжелые, и не получается что-то на репетициях, и подопечные иной раз огорчают своим поведением и, не дай бог, болезнью. Но никогда не махнут эти люди рукой и со словами: «Авось все обойдется, пойду отдыхать». Может, и здесь Эльворти повезло, случайно попались такие вот хорошие работники? Нет. И еще раз нет. Все гораздо проще. Просто любят люди цирк, уважают чужой труд, с заботой относятся друг к другу. Не так уж много. Хотя, учитывая огромную текучесть кадров из номера в номер, не так уж и мало. Так просто и вместе с тем так сложно...

Конечно, хватает в номере и проблем, не без этого, но проблем административного порядка. И всеми этими проблемами, увы, «больны» почти все номера с животными. Доколе мы о них будем говорить, сказать трудно. По сей день не решен вопрос о транспортировкой животных, особенно это касается экзотических, которые тяжело переносят переезды и акклиматизацию. Условия транспортировки по сей день одинаково тяжелы как для животных, так и для людей, их сопровождающих. Гремим о советском цирке на пяти континентах, а товарные вагоны отапливаем треклятыми «буржуйками», законопачиваем щели величиной в пол-ладони и с грустью смотрим на одубевшую картошку, стоящую прямо около раскаленной печки! В такие минуты кажется, что собаки и птицы прилипают к стенкам клеток.

И еще. Во многих цирках внутренние двери заставлены до отказа — негде порой собак выгулять, не говоря уже о крайней необходимости в летнее время устанавливать на улице вольеры с птицами, дабы избежать «куриной слепоты», так часто возникающей у пернатых в результате недостатка солнечных лучей.

Так что, если мы говорим о номере как о представляющем интерес, все-таки надо хотя бы попытаться сделать все возможное для создания благоприятных условий его существования.

Не хочется заканчивать этот материал на грустной ноте. Артисты Илона и Юрий Эльворти, приносящие своей работой зрителям столько радости, душевной успокоенности, заслуживают благодарности за минуты такого теперь редкого общения с природой...

 

Ольга МАТЛАХОВА

 

[Александр Рыбкин]

Венедикт Беляков - легенда советского цирка

 

В юбилейный для советского цирка год существует немалая опасность сбиться на юбилейную тональность отчетов и рапортов, заболтать живые, реальные проблемы.

 

 

Группа "Венедикт" 1939 год

 

Что-что, а уж «юбилеить» у нас умеют. Куда сложнее научиться возвращаться к историческим истокам, чтобы отчетливей представлять, кто мы, откуда вышли и куда направляемся, что приобрели, а что потеряли? Вопросы не из простых. В предлагаемой статье хочется попробовать поразмышлять в этом направлении.

 

Без имени Венедикта Николаевича Белякова невозможно представить историю советского цирка. Не только потому, что он был в числе первых и ведущих артистов, которые внесли немалый вклад в развитие циркового искусства. Не только потому, что он был на редкость талантливой личностью, генератором творческих идей и замыслов. И даже не столько потому, что с именем этого замечательного артиста, педагога и режиссера связаны уникальные трюковые достижения в нескольких жанрах. Венедикт Николаевич Беляков был истинным интеллигентом цирка.

Отвечая на вопрос «что есть интеллигентность?», академик Д. С. Лихачев говорил, что интеллигентность — единственное свойство личности, которое невозможно сыграть, интеллигентом нельзя притворяться, как, допустим, глупый может притвориться умным, слабый — сильным, а трус — храбрецом. Интеллигентом можно только быть! Это данность. Она не приходит с воспитанием, не дается образованием. Интеллигентность как высшее проявление духовности личности состоит из множества причин и следствий достойно прожитой человеком жизни.

В начале 60-х в цирке выдвинулась одна очень сильная акробатическая труппа. Будучи членом тарификационной комиссии, с голосом едва ли не самым весомым в акробатическом жанре, В. Беляков настоял, чтобы ведущему артисту этого номера была присвоена высокая персональная ставка. Сам Беляков получал в это время ощутимо меньше. Напомнить о себе он даже не подумал. Ему повысили зарплату спустя десять лет, когда подошла его очередь. Такой вот факт биографии. А вот и другой. Во время войны кроме группового номера Беляков демонстрировал «Ханд-вольтиж» со своей девятилетней дочерью. Их акробатический дуэт имел большой успех. Но в 1948 году в Союзгосцирке расформировываются все «вторые» номера. Однако «Ханд-вольтиж» «вторым» был только для Венедикта Николаевича, а для его юной партнерши — первым и единственным. Поэтому Союзгосцирк приказом переводит ее в «Акробаты на качелях». (Творческие вопросы запросто решаются таким вот командно-административным методом.) И тут Беляков совершает поступок, который вряд ли может иметь аналогии в наши дни. Он объяснил дочери, что мужчина-акробат на ее месте будет выполнять не только роль верхнего, но еще и среднего и пассировщика. Номер от этого только выиграет. А значит, для пользы дела ей лучше подать заявление об уходе «по собственному желанию». И девочка такое заявление написала...

Задаюсь простым вопросом: орденоносец, непререкаемый авторитет в жанре, с мнением которого считаются коллеги, мог он трудоустроить дочь? С точки зрения многих современных цирковых семей такого вопроса не существует: о чем говорить, семья же! Беляков этого сделать не может. Для него критерием возможного служит только то, чему он отдает жизнь,— искусство. Невероятный факт: дочь по воле отца «осталась на улице». Лишь через пять лет она вернется в цирк — станет дрессировать собак.

...Анализируя неоднозначность и пестроту первого послереволюционного десятилетия, при всей вульгарной политизации, навязываемой цирку со стороны пролеткультовско-рапповских идеологов, учитывая деформации нарождавшейся сталинщины, необходимо все-таки признать, что советский цирк на «старте» своего развития находился в благоприятных условиях. Такие условия были обеспечены прежде всего многообразием творческих и организационных форм. Цирковое искусство Страны Советов начиналось как децентрализованное. Значительное число провинциальных цирков и летних садово-парковых эстрадных площадок находилось в подчинении различных местных органов: обществ, комиссий и тому подобное. Ряд цирков входил в систему УЗП (Управление Зрелищных Предприятий), существовавших на началах коллективной, кооперативной и частной собственности. Центральное Управление Государственных цирков (ЦУГЦ) насчитывало в 1928 году всего 15 цирков, в которых работало 120—130 номеров. Причем добрую половину из них составляли номера иностранных гастролеров. В условиях отсутствия монополии был силен дух в целом здоровой творческой конкуренции. В конечном счете такое положение дел не могло не стимулировать развития циркового искусства. В этих условиях «выживали» и завоевывали ведущее положение на манежах наиболее талантливые, организационно гибкие и творчески состоятельные артисты и труппы. Неординарные задатки и потенциальные возможности В. Белякова пришлись в ту пору весьма кстати.

В 1926 году семнадцатилетний юноша из провинциальной Твери с партнерами А. Неустроевым и Г. Корнеевым начинает артистическую карьеру в системе УЗП. За десять последующих лет он стремительно пройдет сложный, подчас мучительный и все же блистательный путь от безвестного провинциала-любителя до признанного премьера столичного манежа. Каковы причины столь головокружительного подъема? Было ли это удачным стечением обстоятельств или счастливым «попаданием в социальный заказ своего времени» — не возьмусь судить категорично. Несомненным остается одно: его удивительно многогранная одаренность, щедрая изначально. Было ли это свойство благоприобретенным или исходило от бога — не суть важно. С талантом, как давно известно, нужно родиться. А вот распорядиться отпущенной тебе милостью — это миссия самого человека.

Детские занятия спортом — коньки, лыжи, футбол, марафонский бег, гимнастика, акробатика — свое дело сделали. Из аккуратного, спокойного, целеустремленного и обязательного до мелочей мальчика вырос великолепно сложенный, крепкий, с отличной координацией, красивый юноша.

Есть в народе поговорка: «Как в двадцать лет силенки нет — не будет и не жди...» В. Беляков уже в четырнадцать выжимал двухпудовую гирю правой и левой руками. Как говорится в таких случаях, здоровьем бог не обидел.

Вскоре Беляков создает свой первый номер — «Крафт-акробаты», в котором выступает в качестве нижнего. Способному юноше бесподобно везло в жизни на учителей. Он жадно, многому и у многих учился. Впитывал, осмысливал и настойчиво овладевал цирковой наукой. Особое значение для формирования Белякова-артиста и Белякова-режиссера приобрела встреча и совместная работа с разносторонне талантливым А. Шираем в 1929 году.

Позже, оглядываясь на прожитые годы, Беляков признает: «До встречи с Шираем подлинного творчества не знал, были, скорее, тренировки. Научился у него многому. Прежде всего мыслить по-цирковому. Работая с Шираем, убедился: чем больше умеешь, чем разностороннее подготовлен, тем свободнее полет творческой фантазии. И тем интересней замыслы приходят в голову. Да и осуществить их легче».

«Чем больше умеешь...» — едва ли не важнейшая из составляющих профессионализма в цирке. Беляков всю жизнь следует этому неписанному закону цирка.

Он работал такие номера, как силовые акробаты, «римские гладиаторы», художественно-акробатическая группа, воздушная «рамка», акробаты-эксцентрики, акробаты с подкидной доской, ханд-вольтиж, акробаты на качелях, дрессировал собак, медведей... Даже простое перечисление номеров, которые он создал и с которыми выступал, способно привести в отчаяние сегодняшних артистов, в большинстве своем остающихся «узкими» профессионалами одного, много — двух жанров.

Выделим это существенное отличие цирка 30-х годов. Для первых советских артистов было зазорным работать один-единственный номер, прокатывать его на протяжении многих лет, греясь в лучах некогда обретенной славы. Творческая стабильность артистов, настойчиво выдаваемая сегодня за признак профессионализма, в 30-е годы свидетельствовала об обратном. История цирка оставила нам поучительный урок. Мы показываем себя плохими учениками.

Судьба благоволила к молодому артисту. Она одаривала его встречами и сотрудничеством с такими корифеями манежа, как В. Труцци, В. Лазаренко, Л. Таити, Д. Альперовым, Г. Венециановым, Е. Кузнецовым, А. Арнольдом, Б. Шахетом и другими. Беляков оказался благодарным учеником. Благодарным в том смысле, в каком понимал процесс обучения К. Станиславский, любивший повторять, что в искусстве ничему нельзя научить, можно только научиться. Беляков всю жизнь не уставал учиться.

Весной 1931 года на цирковых афишах впервые появляется звучное «Венедикт». Под таким псевдонимом выступало трио акробатов-вольтижеров: В. Беляков, А. Лавров, А. Лашков. Номер имел успех у публики и пользовался высокой репутацией профессионалов. Но Беляков не был бы самим собой, если бы на этом остановился. Не прекращая выступлений, он задумывает и создает новый, на сей раз групповой номер «Акробаты с подкидной доской».

Сохранилась замечательная фотография этого номера, сделанная в 1939 году. Думаю не слишком преувеличу, если скажу, что каждый из участников этого уникального ансамбля мог послужить античному скульптору безупречной моделью. Я давно любуюсь этим снимком. Старая фотография — бледная копия ускользающей действительности, как утверждают те, кому довелось видеть труппу «Венедикт» во время выступлений на манеже. В цирковой среде их называли «тверскими ребятами» — они были из одного города. А еще их называли «интеллигентами». То ли с чувством восхищения, то ли зависти, то ли с настороженностью.

Иной раз молодые артисты, слушая рассказы старых мастеров, относятся к этим рассказам с иронией: мол, да, конечно, вы в свое время и репетировали больше и вода прежде, по-ва-шему выходит, была мокрей и любовь крепче. Есть такое, чего греха таить. Наверное, трудно поверить в то, что труппа жила одной семьей, общим котлом, как тогда говорили, часто недоедали, ездили в плохих вагонах, мирились с неудобствами, какие теперь и вообразить трудно. Но ведь так и было! И незачем Снисходительно иронизировать над этими рассказами. В них правда сурового времени и надо дать себе труд задуматься над тем, почему так было.

Только сейчас, мы начинаем понимать, что же происходило в те годы. Идеологическая машина сталинского образца основательно поработала, чтобы под видом основного экономического закона социалистической экономики внедрить в массовое сознание доктрину о том, что социализм может долгое время довольствоваться минимальной прибылью или вовсе не заботиться о ней. Отсюда прямо вытекла «объективная» неизбежность трудностей и лишений. Если к этому прибавить не менее мифическое убеждение о необходимости как можно быстрее «пробежать» этот период (ускорение индустриализации, коллективизации), поскорее достичь момента, когда социализм развернет свои естественные преимущества, то станет понятным, что невиданные по размаху и формам лишения, выпавшие на долю молодых строителей социализма, не убавляли энтузиазма и задора, которым в то время жили миллионы. Более того, сами трудности и лишения героизировались, поэтизировались и в этом черпалась дополнительная энергия. Строителей Сталинградского тракторного и Днепрогэса, Кузнецкстроя и Турксиба не могло поэтому смущать, что созидание велось в основном с помощью кирки и лопаты, тачки и кетменя. Важно было перетерпеть и выстоять. И люди героически выстояли. Люди цирка не составляли исключения.

Свой номер «Венедикт» создали в невероятно малые сроки — менее чем за три месяца. Шел 1933 год. Впереди была нелегкая работа, доводка номера на зрителе, как говорят в цирке. Предстояло найти свой неповторимый стиль, манеру подачи номера, уточнить композицию, усложнить трюковой текст, обрести легкость и изящество исполнения...

Следует напомнить, что в 30-е годы на цирк, который все настойчивей политизировался, были возложены задачи агитации и пропаганды. В частности, цирк был призван агитировать зрителей «за здоровый спорт на манеже». Такое узко утилитарное понимание задач, стоящих перед цирком, породило своеобразный «спортивный стиль» выступлений, которые становились все больше похожими на выступления физкультурников. Крупным идейно-художественным достоинством в те годы считалось, например, нашивание на артистические костюмы злободневного призыва типа: «Крепи оборону СССР», «Сдавай нормы ГТО» и т. п.

Просматривается и другая тенденция — создание так называемых национально-этнографических номеров, пышно театрализованных, атрибутированных и оформленных в традициях национальных игр, фольклорных праздников и обрядов. Некритическое отношение к такого рода стилевым -новациям порой приводило к дурной театрализации, развесистой театральщине.

Не забудем и такой немаловажный фактор, как гастроли многочисленных иностранных номеров в цирках СССР, практически вплоть до середины 30-х годов.

Таким образом, неповторимые особенности советского циркового искусства рождались в сложном процессе взаимовлияний, столкновений и взаимодействий множества факторов политической, экономической и культурной жизни страны победившего тоталитаризма.

В первые годы становления труппе «Венедикт», с разной степенью успеха, удавалось оставаться в границах подлинно цирковой образности. Номер «переболел» и цыганщиной и восточно-экзотической тематикой. Да, «Венедикту», как и всякому молодому организму, были свойственны увлечения модой. Но гоняться за модой или сделать артистическую моду своим идолом и слепо поклоняться ему — этого с «Венедиктом», к счастью, не произошло. Трудно не подивиться обостренному чутью, тонкому вкусу создателя и руководителя номера, которому поразительным образом удавалось в конце концов не впасть в вульгарную театральщину и не скатиться в примитивную спортизацию. В. Беляков мог сколько угодно ошибаться — и ошибался, но конъюнктурщиком Беляков не был.

Начиная с 1936 года звучное название номера «Венедикт» не сходит с афиш лучших цирков страны. Растет трюковая оснащенность номера, оттачивается композиция, приходит абсолютная свобода владения техникой. Приведу всего один пример.

Верхний И. Девяткин считал «завалом» (невыполнением трюка), когда, он выкручивая двойное сальто и приходя на плечи третьего стоящего в колонне партнера, не успевал... хлопнуть в ладоши. Для истинного цирка это не мелочь. Высочайшее мастерство! Профессионалы знают, что акробаты с таким обостренным чувством воздуха, плеч и партнеров появляются в цирке очень не часто. Может быть, раз в пятьдесят лет. История жанра показывает, что этот трюк был повторен спустя двадцать пять лет в труппе, руководимой Ю. Канагиным, а затем и другими труппами акробатов. Факты однако таковы: ни один из тех, кому этот трюк покорился, не... хлопал в ладоши, как это ежевечерне проделывал Иван Девяткин. Сказанным я вовсе не хочу обидеть нынешних акробатов. Весьма вероятно, что кто-то из них сумеет продемонстрировать этот самый «хлопок Девяткина» и обвинить автора в передержке. Но я о другом.

Надо обладать поистине даром «мыслить по-цирковому», чтобы именно таким образом понимать и выражать свободное владение собственным телом, трюком, техникой своего искусства. Так понимал основы цирковой образности В. Беляков, так он учил своих партнеров, такую художественную веру исповедовали эти артисты.

Своим искусством Беляков стремился утверждать в цирке общечеловеческие, непреходящие начала, которые искони присущи природе цирковой образности. Заземленности, бытовизма, дисгармонии на манеже он не принимал органически. Он был высоким Романтиком цирка. Сегодняшнему нашему цирку этой романтики особенно недостает.

Не стану перечислять все трюковые достижения труппы — они много раз описаны в цирковой литературе. Они действительно были уникальными и в 1939 году, а некоторые остаются уникальными по сей день. Назову два из них.

Первый: «колонна падения из четырех». Расшифруем. Пирамида, составленная из четырех акробатов, стоящих на плечах друг друга, начинает с постепенным ускорением «клониться» вперед. Попросту говоря: пирамида падает. В тот момент, когда кажется она вот-вот ударится о манеж, а верхнему остается каких-нибудь полтора метра до земли, артисты спрыгивают с плеч друг друга и делают кульбиты вперед. Сегодняшние артисты советского цирка, увы, не в состоянии порадовать своих зрителей столь впечатляющим зрелищем.

Второй трюк: «Колонна из пяти». Это, думаю, понятно: колонна на этот раз составлена из пяти человек, стоящих на плечах

друг у друга. Причем верхний акробат, прежде чем оказаться на вершине этого сооружения, выкручивает сальто. Исполнителями трюка были — Н. Шаламов, В. Беляков, В. Назаров, С. Кулаков, верхний — И. Девяткин.

Современный цирк зарубежных стран насчитывает несколько трупп, которые демонстрируют этот невероятно сложный трюк. Не стану утверждать, что трюк этот самоценен (хотя и это вряд ли стоит оспаривать) и завтра же непременно следует кинуть клич и броситься, что называется, догонять и перегонять. Тем более что в позапрошлом году в японской цирковой газете был помещен снимок, где акробаты построили колонну из шести! Наличие такого трюкового достижения в труппе — неоспоримое свидетельство совершенной слаженности действий, «сработанности» партнеров между собой. В нашем сегодняшнем цирке образца такой слаженности нет. Факт остается фактом: из более чем двадцати трупп акробатов с подкидными досками ни одна (!) не исполняет колонну из пяти.

Сегодня, когда общество становится все более открытым, а советский цирк следует наконец осознать неотъемлемой частью того процесса, который именуется мировым цирком, я бы предложил увековечить память уникальной советской труппы и назвать этот трюк «колонной Венедикт». Нет смысла отказываться от наших приоритетов, в какой бы области они ни обнаруживались.

В 1947 году состоялась премьера нового номера, созданного В. Беляковым,— «Акробаты на качелях». Существует немалый соблазн счастливое озарение Белякова (использовать стародавнюю русскую потеху — качели как подбрасывающее устройство) логически связать с детскими играми на качелях. На самом же деле мысль художника принципиально несводима к подобным упрощениям. Да и можно ли с математической точностью просчитать творчество? Рождение замысла таится на неведомых глубинах души художника, фантазии, приобретенного опыта и творческой интуиции. А интуиция безошибочно подсказывала Белякову искать новое, двигаться дальше. Он не мог иначе.

Аттракцион Беляковых «Акробаты на качелях с медведями» гастролировал во многих странах мира и расхождений в оценках зрителей, специалистов и прессы не возникало: «Это настоящее русское чудо!» И в этот раз Беляков остался верен себе. Снова, в который уж раз, начав с нуля, он достиг выдающегося успеха.

В конце 1978 года на V Всемирном конкурсе артистов цирка в Монте-Карло аттракцион, созданный В. Беляковым, был удостоен высшего приза в мировом цирке — «Золотого клоуна». Когда зал королевского цирка в Монте-Карло после объявления результатов стоя скандировал: «Бе-ля-ко-вы, Бе-ля-ко-вы», народный артист РСФСР Венедикт Николаевич Беляков уже не мог этого слышать...

В дни (апрель 1989), когда выйдет статья, ему исполнилось бы восемьдесят.

 

Владимир СЕРГУНИН, кандидат искусствоведения

[Александр Рыбкин]

Парадокс эстрады

 

Удивительное дело: с одной стороны, количество зрителей, посещающих эстрадные представления, по утверждению социологов, превосходит число посетителей театральных залов, концертов симфонической и камерной музыки, а с другой стороны, по отношению к эстраде у многих установилось какое-то, скажем мягко, неблагожелательное отношение. Говорят: ну что эстрада!

 

 

Утеха молодежи — не более того. Средство скорее эстетического разложения, чем воспитания.

Вот и относительно недавно в уважаемом по достоинству журнале «Новый мир» автор статьи «Кое-что об ошибках сердца» Е. Лебедев, решительно выступая против рок-музыки, заключил рассуждения такими строками: «Эстрада и рок если и противостоят друг другу, то как два ствола, питающиеся из единого корня. Ф. И. Тютчев писал в одном из своих стихотворений о том, что пошлость бессмертна».

Не будем придираться, как это стволы одного дерева могут противостоять друг другу. Оставим в стороне рок. Непонятно, при чем здесь великий поэт Тютчев. Но свести всю эстраду к пошлости — значит незаслуженно ее оскорбить. Ведь эстрада — это Л. Утесов, А. Райкин, К. Шульженко, Л. Русланова, М. Бернес, А. Вертинский, М. Миронова и А. Менакер, Ю. Тимошенко и Е. Березин... Готов назвать еще немало имен талантливых артистов. Неужели все они утверждали пошлость? Что за чепуха! Кстати говоря, знаменитые эстрадные певцы зачастую обращались именно к песням, с такой яростью раскритикованным в названной статье. В конце концов, знаменитая «Катюша» М. Блантера и М. Исаковского впервые прозвучала в качестве эстрадной песни в джаз-оркестре, руководимом В. Кнушевицким.

Конечно, «Божественная комедия» Данте, «Фауст» Гете и эстрадная песня, шутки конферансье или разыгрываемая на эстраде веселая сценка — вещи несопоставимые, в этом Лебедев бесспорно прав. Людям в разное время нужно и одно, и другое, и третье. Но утверждать, что эстрадное искусство целиком должно быть сведено только к развлекательным жанрам, также неверно. Лебедев пишет: «Я мечтаю, что эстрада все-таки вернется в прежние границы — станет чисто развлекательным жанром (и это очень хорошо)». Конечно, мечтать никому не возбраняется. Но неужели программы Райкина отличались только развлекательностью? Наоборот, в них звучала сатира, может быть, самая острая, утверждаемая искусством в период застоя. Неужели песни, исполняемые Утесовым, не наполнялись значительным гражданским содержанием? Убежден, что подавляющее большинство тех, кто слушал этого артиста, согласятся со мною, что это было именно так.

Скажут: ну это дела прошлых дней, к сегодняшним концертам они не имеют отношения! Неверно. И сейчас есть на эстраде, немало первоклассных исполнителей и авторов. Назовем М. Жванецкого, М. Задорнова, А. Хайта, И. Виноградского, Г. Хазанова, Р. Карцева, И. Ильченко, И. Кобзона, В. Толкунову, Б. Брунова, Е. Шифрина, К. Новикову, Е. Петросяна, Г. Баскина, Б. и Р. Васютинских... Конечно, этот список легко расширить. Выступая по телевидению, выдающийся оперный режиссер Б. Покровский заявил, что хочет пригласить к своим студентам известную эстрадную певицу А. Пугачеву, чтобы она поучила их общению с публикой. В отличие от Е. Лебедева, я убежден, что «Арлекино» в ее исполнении приобретает не просто драматическое, но трагическое звучание. И ирония Лебедева в отношении к известной песне не уместна.

Ну а пошлость? Да, ее на эстраде хватает. Но честное слово, с нею приходится сталкиваться и в драматических театрах, и в кинематографе, и на спектаклях оперетт, и в живописи, и в скульптуре, и на цирковой арене, и даже в архитектуре. Так что Тютчев был прав — пошлость бессмертна.

Дело заключается в другом. Сбросив эстраду с эстетических вершин, мы перестаем видеть ее подлинные недостатки и тем самым теряем перспективу совершенствования этого искусства.

Нельзя не замечать весьма значительного разрыва между теми, кого следует определять в качестве премьеров, и основной массой эстрадных артистов.

Прежде всего это касается репертуара и манеры его исполнения. Все еще процветает риторика, выдаваемая за публицистику, когда авторы и артисты декламируют лозунги и формулы, касающиеся перестройки, борьбы с бюрократизмом и другими негативными явлениями. Скажем честно, публика такую прямолинейную, примитивную агитацию принимает плохо, успеха номера не имеют. И иметь не могут.

Положение с сатирой едва ли можно назвать удовлетворительным. Еще недавно авторы и исполнители в ответ на критические замечания относительно тематической ограниченности и беззубости текстов отвечали: ничего острого не дают произносить, все режут контрольные органы, редакторы. Времена изменились, но тут, к сожалению, выяснилось, что многим и сказать нечего. В основном репертуар сохранился на прежнем уровне. Фестивали артистов разговорного жанра в Ленинграде и в Москве подтвердили это весьма убедительно. Правда, в качестве новинки многие артисты разговорного жанра стали сообщать, что в магазинах нет колбасы, а продаваемые промтовары — низкого качества. Но Америки они этим не открывают, об этом пишут газеты и постоянно твердят наши жены. Другое дело, когда артист Ю. Харченко, произнеся очередные рацеи, касающиеся плохих товаров, обращается к зрителям с вопросом, а кто, собственно, такие товары производит, не вы ли сами, сейчас удобно сидящие в креслах партера? Артист буквально кланялся сидящим в ноги, умоляя их добиваться высокого качества работы. И это всегда вызывает аплодисменты.

Но в целом эстрадная публицистика по большей части обходит стороной многие весьма существенные проблемы современной жизни. Скажем, халтурное отношение к делу не только продавцов, но и рабочих, товар производящих. А проявления национализма, стремления к личным выгодам вопреки общественным интересам — разве это не объекты, по которым могли бы высказаться и эстрадные сатирики? Практически исчезла с эстрадных подмостков импровизация, а вместе с нею возможность говорить о том, что произошло не только сегодня, но буквально час назад. А ведь одна из специфических сторон эстрады — злободневность.

Театр может подождать с отражением происходящего, эстрада, как и газета, обязана сразу его оценивать. Впрочем, и оценивать часто бывает некому, вовсе исчезли эстрадные фельетонисты, почти нет куплетистов, почти некому играть интермедии и вести комедийные диалоги. В том-то и горе, что разговорная эстрада все в большей степени теряет свои позиции, сокращается число разговорных номеров. Но и из малого числа трудно выделить тех, кого определим как выдающихся.

Несколько слов о песне. Нет, я не против рока, хотя и не принадлежу к числу его поклонников. Рок нравится сотням тысяч людей, значит, чем-то он для них привлекателен.

Хорошо, пусть будет рок. Но существуют ведь и другие формы эстрадной музыки, почему они не получают достаточного развития? По какой причине почти исчезли джаз-оркестры? Старшее поколение зрителей помнит, какой успех имели оркестры, руководимые Л. Утесовым, Б. Ренским, Э. Рознером, О. Лундстремом, А. Варламовым...

А разве певец не может просто встать у рояля и своим искусством захватить зал? Как это бывало, когда К. Шульженко выступала с Б. Мандрусом или В. Козин — с Д. Ашкенази. Почему обязательно должен аккомпанировать ансамбль? Пусть будет эстрада громкая, коли она имеет поклонников, но наряду с нею — задушевная, задумчивая, требующая от слушателей благоговейной тишины, сосредоточенности.

А от так называемых оригинальных номеров требуется непохожесть друг на друга, а то они часто бывают, как гвозди, совершенно одинаковы. Сумели же сделать Л. И Ю. Мозжухины иллюзионный номер, в котором два цыпленка извлекаются из горящей электрической лампочки, хрустальные вазы и самовар появляются неведомо откуда на тонкой крышке стола. Такие фокусы другие артисты не показывают. А смотришь на иных мастеров иллюзии и манипуляции — все те же у них цветы, карты, монеты, а главное — одинаковые трюки. И вот еще о чем задумываешься, когда присутствуешь на эстрадном концерте. А где учат тех, кто на них выступает?

Иные из них самоучки. Так всегда бывало и, вероятно, будет. Другие пришли из театральных или музыкальных учебных заведений. Но все-таки эстрада дело специфическое и оно требует специальной подготовки. Реорганизовали цирковое училище в эстрадно-цирковое, выпустили из него таких, мастеров, как Г. Хазанов, Е. Шифрин, Е. Камбурова, Ю. Харченко и эстрадное отделение закрыли. Почему — неизвестно.

Организовали отделение по подготовке эстрадных артистов при Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии. Выпуски оказались удачными. Но эстрадное отделение в театральном учебном заведении оказалось чужеродным, в результате ушел художественный руководитель отделения, естественно, что оно сейчас, как говорят, «дышит на ладан».

Дольше всех подготовку эстрадных артистов проводит Всероссийская творческая Мастерская, находящаяся в ведении Российской концертной организации. Но это учебное заведение особого типа, в него в основном принимают артистов-профессионалов, им здесь готовят новый репертуар, создают номера, одновременно занимаясь теоретическими дисциплинами и тренерской деятельностью. Конечно, Мастерская — учреждение полезнейшее и работающим в нем честь и слава. Но сколько раз вставал вопрос о создании настоящего учебного заведения, выпускающего деятелей эстрады, — и не только актеров, но и режиссеров, и менеджеров, и теоретиков-эстрадоведов. Давно говорят, что нужен специальный эстрадный институт, однако воз и ныне там! И это тоже одно из очевидных доказательств равнодушия к эстраде со стороны руководящих органов, потребительского к ней отношения. Сложилось парадоксальное положение, когда искусство, добившееся широчайшей популярности, подлинно всенародного признания остается в глазах иных критиков и руководителей искусством второстепенным. Одним из подтверждений этого печального факта как раз и является статья Е. Лебедева.

 

Ю. ДМИТРИЕВ

 

[Александр Рыбкин]

Писатель-сатирик Михаил Задорнов

 

Писатель-сатирик Михаил Задорнов выпустил свою первую книжку «Загадка голубой планеты». Книга вышла в издательстве «Советский писатель», где, как известно, на эстраду смотрят свысока и печатают только то, что считают большой литературой.

 

 

Однако добрую половину довольно объемистой книги (265 стр.) составляют произведения, непосредственно написанные для эстрады и успешно исполняемые многими артистами. Солидное издательство, может быть, впервые поспособствовало распространению эстрадного репертуара. Возможно, оно было введено в заблуждение...высоким художественным уровнем произведений. И в самом деле, читать рассказы, монологи, юморески Задорнова оказалось не менее интересным, чем слушать их с эстрады.

Что прежде всего характерно для сатиры Задорнова? Парадоксальность. Она во всем. В ситуациях, в мышлении персонажей и их взаимоотношениях, в авторском взгляде на вещи. Но какие бы невероятные истории нам ни предлагались, у Задорнова они всегда являются средством высветить под острым углом ту или иную жизненную проблему. Разве, например, не парадокс история с двумя девятыми вагонами в пассажирском поезде, когда один все дорогу ехал пустой, а другой, перегруженный, был, отцеплен на полустанке вместе с пассажирами. Каждый скажет, что этого не может быть. Это авторская гипербола. Но почему? Разве не читали мы в газете о некоем ловкаче, катавшемся по всей стране в «персональном» вагоне, который по его просьбе ротозеи-железнодорожники прицепляли к тому или иному составу? Эту шутку он проделывал с МПС не однажды. В этот казус тоже трудно бы поверить, не случись он на самом деле. Увы, безалаберность наша, зашоренность сознания делают возможным, казалось бы, самое невероятное. Воистину, «сказки стали былью». Вот это-то явление и зафиксировал Задорнов. За смешно придуманной историей — явление вполне жизненное, очерченное емко, выпукло и беспощадно.

Рассказ о вагонах Задорнов читает в концертах сам, а рассказ «Что хотят, то и делают» с успехом исполняют многие артисты. Это тоже невероятная история. Может ли какое-либо руководящее лицо не совсем правильно говорить? Например, «могём» вместо «можем»? Да сколько угодно. Но чтобы особенности речи начальника становились обязательными для подчиненных, получали права гражданства, как это происходит в рассказе Задорнова, это, скажете вы, уже слишком. Но почему? Разве не были мы свидителями в недавние времена, как спускались сверху «почины», лозунги, над которыми одни втихомолку посмеивались, другие принимали с равнодушием, как в песне «а нам все равно», третьи — с готовностью довести до абсурда.

Привлекательными для эстрады произведения Задорнова делает не только острая социальная тематика и злободневность. Артисты любят, чтобы было смешно, чтобы были репризы. Но репризы бывают разные. Нередко это смешной каламбур, неожиданное сопоставление, одним словом, игра ума, что тоже ценно на эстраде, но не обязательно концентрирует в себе социальную мысль. Юмор Задорнова всегда социально окрашен. Он рождается из самой сути тех социальных парадоксов, которые автор нам предлагает. Когда Е. Петросян читает монолог Шпиона, смеховой обвал в зале возникает после каждой фразы. Большая удача для артиста эстрады найти своего автора. Но и для автора обрести своих артистов, которые ждут твоих монологов, рассказов, делают их достоянием многочисленной аудитории, удача не меньшая. Произведения Задорнова исполняют многие, но первое место среди них по праву принадлежит Е. Петросяну. Многие из миниатюр, напечатанных в книге, были в свое время написаны для Петросяна и впервые прозвучали в его исполнении. В книгу также вошли монологи и сценки, написанные для его последней программы «Как поживаете?»

Следует отметить, что многое из вошедшего в книгу было написано еще в так называемый застойный период, когда сатирическому слову на эстраде было совсем не просто. Но следов этого времени на произведениях Задорнова нет. Потому что и тогда сатира Задорнова не подлаживалась ко времени, а противостояла ему.

Сатирику нелегко во все времена. Ему нелегко и сейчас, в эпоху гласности, когда рухнули запреты и можно писать, не страшась ни внутреннего редактора, ни внешнего. А вот многие сатирики растерялись. Нужны новые темы, новые горизонты. Сатирик не может шагать в ногу со всеми, он должен быть впереди, откуда больше видно. Жаль, что в книгу не успели войти новые произведения Задорнова — такие, как «Инструктаж», «Не понимаю», «Письмо Генеральному секретарю» и другие. Они свидетельствуют, что Задорнов новые горизонты нашел.

 

Е. ЗАХАРОВ

[Александр Рыбкин]

Клоун и дрессировщик Николай Ящуков

 

В цирке зрителей не удивишь ни слонами, ни тиграми. Но как о сенсации сообщалось о выступлениях с кошками, коровами. Теперь — дебют маленьких колючих хищников.

 

 

Когда еж дремал в дупле, зарывшись в сухие листья, ему не могло и присниться, что он когда-нибудь окажется на залитой огнями арене. Однажды покой его был нарушен, его извлекли из уютного убежища, поместили в хрустящий прозрачный мешок. Выждав, зверек стал изучать непривычное для него вместилище. Убедился — отверстие, через которое проникает свежий воздух, вполне достаточного размера, чтобы выбраться наружу.

Засунул ежа в целлофановый пакет артист цирка Николай Ящуков. Он приехал к себе на родину под Рязань специально за ежами. Ему назвали деревню в стороне от железной дороги,

где ежи живут прямо в садах и огородах. Яшуков отправился туда и сразу начал «охоту». В запущенном саду лазил среди кустов малины, в зарослях крапивы. Внимание его привлекло дупло старой яблони. Он сунул туда веточку — в ответ злое шипение, оно вначале даже испугало артиста. Но выяснилось, что так выразил свое недовольство еж.

Яшуков поместил добычу в пакет, завязал покрепче ручки, положил под куст и продолжил поиски. Что произошло дальше, уже известно. Когда охотник обнаружил, что пакет пуст, его охватила досада, — конечно же, зверек поспешил укрыться в недоступном месте. На всякий случай Ящуков заглянул в дупло, и снова недовольное шипение — еж просто вернулся домой, досматривать сны. В Москву Ящуков увозил более десяти зверьков, которых сам поймал и которых принесли ему сельские ребята.

Артист хотел больше знать о ежах, кроме всего, он тщательно изучил литературу о цирке, и лишь в одном месте, где описывалось дореволюционное выступление Владимира Леонидовича Дурова, встретил упоминание о еже. Что ежи животные малоизвестные для специалистов цирка, подтвердилось, когда потребовалось получать на зверьков продукты. В бумагах, справочниках Союзгосцирка ежи не упоминались. Яшуков связался с зоопарком, там ответили, что таких обычных животных они не содержат и ничем помочь ему не могут. Наконец, в одном НИИ сообщили рацион ежей. Посоветовали кормить один раз в день, кроме мяса, сыра, моркови, рыбы, творога обязательно давать живых мышей или лягушек. Появилась забота — регулярно приобретать мышей.

Почему все же Ящуков, выступавший в амплуа клоуна, вдруг превратился в охотника за ежами? В 1977 году дебютировал дуэт коверных Николай Ящуков и Александр Гримайло. Их содружество продолжалось почти десять лет. Потом Гримайло занялся режиссурой. Яшуков остался один и был вынужден менять репертуар. Тогда он задумался сделать своими партнерами животных. Но каких? Жена Светлана вспомнила, что в детстве их, сельских ребятишек, забавляли встречи с ежами, такими милыми зверюшками. Николай вначале отмахнулся, мол, несерьезное предложение. Прошло несколько дней. В какой уже раз, обдумывая свое будущее, он вдруг решил, что совет жены заслуживает внимания. Почему действительно не ежи?

Как выстроить выступления с ежами, Ящуков обсуждал с режиссером Юрием Архипцевым. Они вместе намечали будущие трюки. На деле многое оказалось сложнее. Например, придумали такое. Свернувшийся еж — это шарик. Надев перчатки, можно жонглировать шариками, а потом шарики разбегаются. Но оказалось, что подброшенный еж сейчас же разворачивается, готовится опуститься на все четыре лапы. Он уже никакой не шарик.

Дрессировать ежей Ящуков начал с того, что выпустил всех их на манеж. Они лежали свернувшись, ощетинив иглы. Наконец один, второй высунули черные носы, стали настороженно принюхиваться, блеснули их глаза — что-то высматривали, прислушивались. Сделав несколько шагов, снова застывали. Так часа два изучали манеж.

Постепенно колючие малыши освоились с новой обстановкой, со своим опекуном. Прошла неделя, вторая, и они, оказавшись на манеже, уже не сворачивались, привыкли к голосу артиста, а потом и к своим кличкам.

Началось обучение. Ежи должны были пройти по барьеру, в конце пути получить награду — лакомство. В первые дни зверьки спрыгивали с барьера, старались спрятаться. Не сразу, но все же поняли, что ничего страшного им не грозит, а в конце пути непременно обнаружат кусочек сыру или печенья. После этого, не отвлекаясь, сосредоточенно двигались к цели.

Вскоре компания зверьков пополнилась новичками. Яшуков узнал, что есть ушастые ежи, живущие в степях, даже в пустынях, они проворнее лесных. На открытой местности им приходится передвигаться резво. Артист выехал в южный город. Снаряжать экспедицию в безлюдные степи не пришлось — оказалось, ушастые ежи обитают в скверах, парках города, в сумерках отправляются на охоту за мышами, подкармливаются на помойках. Яшуков вывез оттуда несколько ушастых ежей, действительно более шустрых.

Ушастый еж стал возить тележку. Вначале не удавалось сконструировать удобную и легкую упряжь. Сделали колечко из тонкой проволоки. Еж вылезал из кольца, шел дальше, а тележка оставалась сзади. Из другого хомутика еж выбирался, пятясь назад. Ящуков наконец изобрел надежную упряжь. На тележке еж возил воздушные шарики, которые артист раздавал детям. Затем на тележку стали класть большую бутафорскую гирю, и маленький зверек, к всеобщему удивлению, легко справлялся с этим грузом.

Многих зрителей умиляет такой эпизод. Путь ежу, шагающему по барьеру, преграждают воздушные шары. Он деловито прокалывает их своими иглами и бодро продолжает семенить дальше. На репетиции, когда ушастый еж Шустрик первый раз наткнулся на шар и раздался громкий хлопок, он оцепенел. Прислушивался, принюхивался. Ящуков опасался, что Шустрик бросится наутек, но он не двигался с места. Прошло минут пять, и Шустрик продолжил путь.

На следующей репетиции Ящуков установил четыре шара подряд, пустил Шустрика и занялся другими ежами. Шустрик шагал по барьеру. Хлопок — достиг первого шара. Долгая пауза. Шустрик выжидал, обдумывал, как поступить дальше. Наконец, снова хлопок, значит, двинулся вперед, дошел до второго шарика. Такие тренировки продолжались. Яшуков с удовлетворением отмечал, что интервалы между хлопками все сокращаются. Значит, Шустрик все быстрее приходит в себя. Наконец он усвоил, что взрыв шарика ничем ему не грозит, терять времени незачем, а надо скорее шагать к угощению. На представлениях Шустрик проворно разделывается с шарами, преодолевает ажурные мостики и достигает цели.

Ящуков постоянно ищет, что же еще можно подготовить с ежами. Есть животные, давно зарекомендовавшие себя артистами. Например медведи. Хорошо известно на что они способны. Отталкиваясь от достигнутого, легче двигаться к новому. Медведи катались на роликах. Их поставили на коньки, вывели на лед. Затем предложили освоить скейт-бординги. Наверное, сложнее было готовить выступление с коровами — неуклюжие, глупые. Однако дрессировщик Михаил Симонов, человек щедрый на выдумку, подготовил номер и с буренками. А кошки? В иных публикациях утверждалось, что выдрессировать одну кошку чуть ли не сложнее, чем двух тигров. Сейчас на манежах кошек появляется все больше и больше.

Валерий Мусин играл с ними в ладушки, Юрий Куклачев разыгрывает сценки, есть номера Владимира Анисимова, Анны Арманд.

Не случится ли то же самое с ежами? Вначале один экспериментальный номер, а потом еще и еще... Правда, тут может смутить, что зверьки очень мелкие. Сидящие в первых рядах умиляются всему, что делают животные. А те, кто в задних рядах,— все ли могут рассмотреть ежей? Ведь если нет, то интерес угасает. Яшуков старается, чтобы такого не произошло. Реквизит он окрашивает непременно в светлые тона, на таком фоне виднее темные ежи. Старается показывать трюки более зрелищные, как, например, в сценке с першом.

На манеже укреплен двухметровый перш. На такую высоту взбирается еж по белоснежной наклонной лестнице-пандусу. На верху перша — площадка, на ней большое яблоко. Еж мордочкой сбрасывает яблоко, занимает его место. Затем перш балансирует на лбу артист. Он дает команду: «Прыгай!» Еж начинает переступать, вертеться, что-то высматривает внизу. Команда повторяется: «Прыгай!» Еж срывается вниз и попадает за пазуху артиста — в своеобразный мешок-амортизатор. Еж не случайно вертелся, высматривал — хотел точно угодить куда положено, на амортизатор. В этой сценке все перемещения животного хорошо видны.

Яшуков в поисках нового порой экспериментирует прямо на представлениях. Однажды, когда Шустрик проткнул шарик, артист изобразил, что недоволен, погрозил зверьку пальцем, взял, отнес его назад, повернул мордочкой в обратную сторону. Еж развернулся и засеменил к шарам — он твердо помнил свой маршрут. Артист снова отнес его назад, так поступил и в третий раз, а Шустрик, не смущаясь этим, бежал к шарам.

На одном из представлений во время этой сценки Яшуков, так сказать, своим телом преградил ежу путь — лег поперек барьера и с волнением стал ждать, что будет дальше. А вдруг Шустрик не решится преодолеть неожиданное препятствие? Тогда как вести себя, как это обыграть? К своей радости, артист почувствовал, что еж карабкается на него. Перелез и побежал вперед. Появился новый эпизод.

Ящуков всегда готов к импровизации. Хоть и редко, но случается, что ежа вдруг что-то смутит, тогда он настороженно застывает на месте. Тут надо дать ему успокоиться. Через полторы минуты он проделает все, что положено. Но пауза в полторы минуты на манеже — почти вечность. Да и всегда тягостно наблюдать, как дрессировщик старается и никак не может принудить животное исполнить трюк. Большинство зрителей в таких случаях сочувствуют не дрессировщику, проявляющему настойчивость, а животному, которое не решается сделать то, что ему трудно, к чему оно недостаточно подготовлено. Ящуков, когда ежи чего-то пугаются, изобретательно находит, как заполнить возникшую паузу. Он — опытный артист. Это важно.

Стоит вспомнить высказывание Ирины Николаевны Бугримовой. Отвечая на вопросы молодежи, как стать дрессировщиком, она подчеркнула, что прежде всего надо быть артистом. Нередко эта истина забывается, и тогда считают, что если человек освоил, как обходиться с животными, как их содержать, то он вполне может выступать на манеже.

Ящуков-артист стремится превратить трюки с ежами в забавные сценки. Например, в такую. Дрессировщик решает подарить ежу яблоко, но не просто, а сделать так, будто яблоко упало на колючки с дерева. Артист сажает ежа на белый круг — своеобразную мишень. Яблоко кладет на подкидную доску. Все готово, но еж взял и побежал. Артист возвращает его на место. Готовится ударить по доске, а ежа опять нет на круге. Такое повторяется несколько раз. Артист делает зверьку внушение; во вратарском броске ловит его за лапу, сердится. Наконец, решает наказать. Теперь уже еж на подкидной доске. Удар. Еж летит в зрительный зал. Общий возглас. Артист спешит показать зрителям живого ежа, мол, это была шутка, а зверек — вот он. Зрители, развеселившись, возвращают бутафорского резинового ежа на манеж.

Как все же быть с яблоком? Яблоко опять на доске, а круг-мишень со зверьком — в руке артиста, теперь не убежит. Удар по доске. Яблоко взлетает. Но артист не может понять, куда же оно девалось. Зрители прекрасно видят, что яблоко на голове артиста, накололось на его волосы, стоящие дыбом, как иголки. Еще раз взлетает яблоко, на этот раз точное попадание. Ежик уносит его с собой, чтобы полакомиться после выступления.

Одно время эту сценку «Ежик и яблоко» Яшуков разыгрывал как отдельную репризу. Ведь артист искал себе партнеров для реприз. Обстоятельства, или, как часто пишут, случай, заставили его выйти с номером. Ящуков в амплуа соло-клоуна участвовал в программе, которая демонстрировалась в Кишиневе. Оттуда артисты должны были отправиться на гастроли за рубеж. Все, кроме Ящукова. Выехать с ними на гастроли за рубеж предстояло прославленному комику Олегу Попову. И вот Олег Константинович прибыл. Ящуков, погрустнев, стал прощаться. Попов же предложил ему продолжить выступления в Кишиневе, но теперь с номером.

С того времени и существует номер с ежами. Композицию выстроил сам Ящуков. Впрочем, как уже говорилось, его опекает режиссер Юрий Архипцев. Он добился, что, когда потребовалось, артисту предоставили репетиционный период, официально разрешили экспериментировать с ежами. Репетиции шли в Московском цирке и во Всесоюзной дирекции по подготовке новых номеров. Ящуков с благодарностью говорит о помощи Архипцева, о полезных советах режиссера Александра Калмыкова, кандидата искусствоведения Сергея Макарова. Несмотря на такую поддержку, у артиста есть сложности. Преодолеть их Ящукову помогает увлеченность. Им задумано немало интересного, что предстоит осуществить, обогащая выступления с ежами.

Обычно журнал пишет о завершенных работах. Этот номер в становлении, но его уже показывают в столичном цирке, он нравится, привлекает внимание, о нем говорят и пишут.

Яшуков и ежи. Кто кому больше обязан? Яшуков ежам, которые привлекли внимание к его выступлениям, или ежи, которые благодаря Николаю Ящукову вошли в число четвероногих артистов цирка?..

 

К. ГАНЕШИН

 

[Александр Рыбкин]

В костюме Арлекино

 

Москва. Январь 1989. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Выставка «Пикассо в Барселоне». «Портрет Арлекина» 1917 года. Это танцовщик Леонид Мясин. В его лице нежность и удивление.

 

Свет в окошке шатался,

В полумраке — один —

У подъезда шептался

С темнотой Арлекин.

Это тоже портрет Арлекина. А вот Пьеро:

А там — в углу — под образами,

В толпе, мятущейся пестро,

Вращая детскими глазами, Дрожит обманутый Пьеро.

(А. БЛОК)

 

Еще один Пьеро картины Пикассо «Пьеро и танцовщица». Очаровательная парижанка в блестящем сине-голубом платье и рядом Пьеро. Она кокетничает, а он застыл в недоумении, в растерянности. Огни рампы. Впереди темная бездна зрительного зала. 1900 год— рубеж веков.

Конечно, двадцатилетнего Пикассо в Париже привлекал мир театра, кабаре. И, конечно, в этой прелестной картине еще отголоски мира танцовщиц Дега, кафе-шантанов Тулуза-Лотрека. А цирк? Пикассо ведь тоже ходил в Париже в цирк Медрано. Того самого Жерома Медрано, клоуна Бум-Бум. Это у него был такой рефрен: он постоянно просил дирижера: «Маэстро, бум-бум!»

Вот «Балаган» Пикассо — раус, толпа, тщетные усилия актеров завлечь публику, и публика, которая идет мимо, даже не смотрит на комедиантов. Люди в котелках, шляпах, кепках, равнодушные, угрюмые; нарочито оживленные актеры. Юный Пикассо еще только усваивает уроки импрессионистов. А в «Облокотившемся Арлекине» (1901 ), уже сам Пикассо, его поиск, его модель.

Парный портрет — очень известные у нас «Странствующие акробаты». Мужчина и женщина за столиком как будто срослись вместе, и оба одиноки. А за ними появились «Старый гитарист», «Шарманщик», «Мать и сын» («Бродячие акробаты»), «Два юных акробата с собакой». Едва возникнув, реальный мир цирка, кулис, огней уходит с полотен — Пикассо не рисует клоунов и акробатов на арене, он отрывает своих героев от нее, но образ клоуна притягивает Пикассо надолго, на всю жизнь.

Как-то Сальвадор Дали сказал о себе: «Я шут...» И он вел себя всю жизнь, как шут, от которого всегда ждали сюрпризов, экстравагантности, возмутительных и завораживающих картин. Пикассо не был экстравагантным, а его любовь к клоунам носит другой характер. Хотя в очень пожилом возрасте сфотографировался в маске клоуна, как бы говоря: я — клоун, но теперь уже старый клоун. Клоун — лейтмотив его живописи, этим образом художник проверял свое отношение к миру. Откуда взялись все эти арлекины, пьеро «голубого» и «розового» периодов? Где он их видел? У Медрано?

Медрано был умным клоуном, хотя бы уже потому, что придумал себе этот рефрен: «бум-бум». Он знал, что такое интонация. Умным и потому, что не претендовал на первенство даже в собственном цирке. Он сумел руководить цирком в Париже. И хотя законодателем цирковой моды, представляющей знаменитостей, пожалуй, был Новый цирк, но художники, писатели, люди искусства больше ходили к Медрано, потому что это был цирк клоунов. Медрано считал, что в цирке прежде всего должно быть весело. У него выступали целые компании клоунов. Он ввел убыстренный темп представления, освободив его от медлительности, а было это почти сто лет назад.

Люди искусства оценили его новшества и ходили к нему. Цирк клоунов был зрелищем, питанием для фантазии поэтов и художников. Кого только не видела арена Медрано! Сначала и сам Медрано выходил на арену. Он помогал становлению клоунов, поддерживал новичков, действуя весьма энергично. Скажем, он пошел даже на то, что, когда Луиджи и Поль Фрателлини добились разными уловками, чтобы публика освистала клоуна Александра Пьерантони, по-своему осуществил акт справедливости и уволил Фрателлини. Одно время Медрано даже выступал в паре с Шоколадом. Потом в его цирке появился Аверино, удивительно похожий на Фут-тита. Благодаря Медрано встал на ноги молодой Дарио Мески. Он проработал целый сезон у Бум-Бума. И Медрано предложил будущему знаменитому Дарио первый самостоятельный контракт. Дарио рассказал ему свою невеселую историю. Сын каменщика, детство в нищете, рано начал подражать уличным акробатам, в пятнадцать лет поступил в обучение к Годзини, тот бил ученика...

Может быть, Пикассо знал эти истории? Может, и нет? В его акробатах и арлекинах нет ни конкретной бедности, ни конкретных унижений. Как позже сказал Генрих Бель: «Людей ничто так не обескураживает, как клоун, вызывающий жалость. Это ведь равно, как если бы вам подал пиво официант в инвалидной коляске».

«Семья акробатов с обезьяной» (1905) — Арлекин склонился к молодой жене, которая держит на коленях мальчика. Какая нежность. Просто еще одна мадонна с младенцем, но только отец — клоун. С другой стороны от матери сидит, внимательно и серьезно смотрит на ребенка большая обезьяна. Можно было бы счесть пародией на традиционную группу «святое семейство», если бы не это удивительное сочетание нежности и розового цвета. Или «Семья Арлекина» (1905). Мать, отец, крошечный мальчик на руках отца. Мать, обнаженная, причесывается перед зеркалом. Отец, готовый к выходу, в полном костюме арлекина. Ясно, что в семье нет достатка, благополучия, но художник исключает быт. Герои картины на фоне театрального или циркового занавеса. Они — люди искусства. Искусство становится их судьбой.

Я был весь в пестрых лоскутьях, Белый, красный, в безобразной маске. Хохотал и кривлялся на распутьях, И рассказывал шуточные сказки...

 

... Кто-то долго, бессмысленно смеялся,

И кому-то становилось больно.

И когда я внезапно сбивался,

Из толпы кричали: «Довольно!»

(А. БЛОК)

 

А у Пикассо арлекины молчаливы. У них нет необходимости в суетливом общении. О чем говорить? Они как будто никогда не разговаривают друг с другом. Каждый знает свое прошлое и будущее. Будущее не сулит блестящих перемен. Они — художники, им известна их роль, их задача, их вечный крест, и они будут его нести до конца, пока их не настигнет смерть, как этого Арлекина. Неподвижного, навеки уснувшего Арлекина, вытянувшегося в своем костюме («Смерть Арлекина», 1905). И руки — не скрещенные на груди, а приподнятые, как будто он хочет помолиться за оставшихся на земле. Около его кровати сидят два маленьких акробата. Кажется, святость исходит от постели умершего. И над головами детей появляется сияние, почти нимб. Почти.

 

Смерть для судьбы — такая малость,

Но как ее капризна власть!

Мне ничего не удавалось!

Мне даже смерть не удалась!

(РОСТАН)

 

Все арлекины Пикассо живут в своей сценической одежде, но она для них органична и естественна. И смерть Арлекина проста. Никаких рыданий и оплакиваний.

 

... Вдруг начали. Мы в колпаках

За гробом огненным вопили

И фимиам в сквозных лучах

Кадильницами воскурили.

Мы колыхали красный гроб;

Мы траурные гнали дроги.

Надвинув колпаки на лоб...

(А. БЕЛЫЙ)

 

Как это пышно и красочно у поэта и как по-больничному сдержанно у художника.

«Старый и молодой Арлекины» (1905). Мальчик как будто обращается к старшему товарищу с молчаливым вечным вопросом: «Что есть истина?» Ранние арлекины, семьи арлекинов, странствующие акробаты. Покой, философская отрешенность от суеты бытия...

Многие художники приходили в цирк, чтобы впитать его пестроту, его краски, его сверкающий праздник, чтобы потом разбросать краски и цвета на свои полотна солнечными улицами, лужайками, платьями женщин, букетами цветов. И если они рисовали клоунов, то они тоже были яркими. Клоуны Пикассо написаны очень сдержанными красками. Он не воссоздавал мир цирка, он создал свой собственный мир людей, одетых в костюмы арлекинов. Пикассо говорил, что реальность в том, как видишь вещь, и что он рисует мир таким, каким мыслит его, а не таким, каким хочет его видеть публика.

А в цирке Медрано жизнь шла своим чередом. Там давали дебюты и прощальные гастроли, конкурировали, ненавидели друг друга, помогали, ревниво следили за успехами коллег. Восходящая звезда Грок первым из артистов Парижа тщеславно купил себе новинку века — автомобиль и тут же выехал на улицу, чтобы покрасоваться, кое-как проехав от цирка Медрано до кафе, где завтракали артисты, чтобы все они выскочили и посмотрели на него. Альберу Фрателлини очень нравилось, что его огромное размалеванное лицо, подсвеченное огнями, сияло в вечернем небе, пусть даже не в лучшем местечке Парижа.

«Странствующие акробаты» (тоже 1905 г.). Толстый клоун в красном, стройный черноволосый Арлекин, девочка в розовом, два мальчика и поодаль девушка в шляпе. В какой-то пустыне. Выгоревшая земля, небо в облаках. Толстый клоун в красном — прообразом, наверное, послужил Александре Пьерантони, клоун-шутник, выступавший у Медрано. Он весил сто двадцать килограмм. Стройный Арлекин — сам Пикассо. Критики считают, что это его автопортрет в костюме Арлекина. Люди цирка, какими их мыслил Пикассо, постепенно уходят с его полотен, но в образе Арлекина он рисует своих друзей. Художник Сальвадо. Поэт Кокто. Танцовщик Мясин. Маленький сын художника Поль.

Да, он всю жизнь рисовал арлекинов. Считается, что Арлекин не персонаж манежа. Но разве можно предугадать, в каком облике появится завтра клоун цирка? Посмотрите еще раз на картину «Странствующие акробаты». Это люди цирка, и где-то «за кадром» их рваненькое шапито. Это циркачи. И какая разница, как они одеты? Пикассо их увидел так. И так нарисовал.

 

Есть край, где старый замок

В пучину бьющих вод

Зубцами серых башен

Глядит — который год!

Его сжигает солнце;

Его дожди секут...

Есть королевна в замке

И есть горбатый шут!..

... Струею красной в ветер

Атласный плащ летит: —

На каменных отвесах

Подолгу шут сидит...

(А. БЕЛЫЙ)

 

Так романтически Андрей Белый прощается с красотой прошлых веков. А Пикассо рассказал обо всем очень просто. Он был гением, и его искусство во многом определило развитие искусства двадцатого века...

 

Овена РУМЯНЦЕВА

 

[Александр Рыбкин]

Акробаты Татьяна и Геннадий Бондарчук 

 

Весьма преуспевающий бизнесмен Литер Сигурдур, один из директоров крупнейшей Исландии ежегодной торговой выставки «Хемилио», встретил Бондарчуков прямо в аэропорту..

 

 

— Все о'кей! —- радостно заверил он, когда Татьяна и Геннадий, получив багаж, уселись в машину. — Интерес к выставке огромный; американская светореклама, японские автомобили, цветы из Бельгии и Голландии, игровые автоматы из Дании, исландская мебель — все это обеспечит приток туристов всей Европы.

А плюс московские акробаты, о, это гарантия успеха! — Мы минчане, — уточнила Татьяна. — Неважно, — махнул рукой мистер Сигурдур. — Двадцать дней побудете москвичами. Реклама, господа, прежде всего. Московский цирк — это фирма, известная во всем мире, не так ли? — и не выслушав ответа, хохотнул. — Хотя, будь иначе, я бы и не пригласил вас. Хочу подать номер с щиком — на лучшей площадке выставки, — галантно поклонился Питер Татьяне.

И тут же без паузы он перешел к деловой части:

— Размещение, гостиница, питание — все это уже оговорено, так что, надеюсь, условия вас устроят. В вашем распоряжении мой вертолет, и в свободное время мы полетаем над «Исландией. Что касается работы, то выступать вам надо будет восемь раз.

— Восемь выступлений за двадцать дней? — уточнил Геннадий. — Нет, — лукаво улыбнулся Питер, — каждый день — по восемь, — и для наглядности задрал кверху восемь пальцев.

— Простите, это нереально, — понизив от возмущения голос, сказала Татьяна. — Мы не балаганщики, мы — артисты. Да и просто физически не в состоянии, выдержать такую нагрузку. — Мистер Сигурдур, — спокойно и примиряюще сказал Геннадий, — мы покажем вам свой номер, а потом поговорим. О'кэй?

Как мне кажется, спокойным Геннадий Бондарчук мог быть по трем причинам. Прежде всего, в силу сдержанного, довольно уравновешенного нрава — свойства, как известно, многих наделенных физической силой людей.

Во-вторых, поскольку был абсолютно уверен в своем номере, сложность и чистота исполнения которого должны были убедить мистера Сигурдура. А в-третьих... что уж скрывать, начинал-то он и вправду в балагане. Может быть, в одном из последних балаганов в нашей стране.

Правда, тогда, в 61-м, назывался этот сборно-разборный сарай на 300 зрителей более «культурно» — павильон. Но суть-то оставалась прежней: бывало, по сто и больше представлений в месяц давали. И ничего, выдерживали как-то. Конечно, до настоящего цирка там было ой как далеко. И все же именно на дощатой сцене павильона освоил Геннадий большинство акробатических и гимнастических жанров, с которыми позже выступал на профессиональном манеже. И воздушные номера, и клоунады, и батут, и вольтиж, и подкидную доску... Все это была школа. Достаточно суровая для совсем еще юного парня, но основательная и, как показала жизнь, необходимая, чтобы подойти к главному, той работе, которую подготовили они с Татьяной.

Впервые их номер я увидел в 79-м году в спектакле минского цирка «Молодость моя, Белоруссия», посвященном 60-летию республики. Решив рассказать о судьбе республики и ее людей исключительно средствами цирковой выразительности, режиссер-постановщик Владимир Орлов главные роли предложил Татьяне и Геннадию Бондарчукам. Внешность артистов очень выразительна. Он — рослый, плечистый блондин и она — очень пластичная, с мягкой открытой улыбкой на выразительном лице. Номер Бондарчуков, ставший едва ли не центральным, кульминационным эпизодом спектакля, был наполнен поэзией. На языке акробатических трюков актеры рассказывали зрителям о прекрасных и искренних чувствах. А металлическое кольцо, обычный обруч из багажа художественной гимнастики превратилось в их руках в символ любви.

Жанр смешанной акробатической пары, в котором выступают Татьяна и Геннадий Бондарчук, требует не только большой физической силы и выносливости нижнего акробата и врожденного чувства баланса, пластичности, прекрасных внешних данных его партнерши. Одни лишь трюки, пусть даже очень сложные, в таких номерах бессмысленны. Здесь, как в балете, необходимо полное слияние трюкового, пластического рисунка с музыкой, стремление к образному осмыслению каждого жеста, каждого движения.

Именно такое гармоническое слияние достаточно сложных трюков — различных стоек, арабесков, поддержек, — обрамленных музыкой, светом, эффектными костюмами, кольцом (оно стало своего рода фирменным знаком Бондарчуков), и артистизма исполнителей, той одухотворенности, с которой демонстрируют они акробатические пассажи, и дало возможность одному из итальянских журналистов, освещавших празднование газеты «Унита», сравнить советских акробатов с солистами балета Большого театра.

Впрочем, сравнение это хоть и эффектное, но, надо признать, не совсем верное. Во всяком случае, мне не доводилось видеть на балетной сцене поддержки, в которой танцовщик держал бы на вытянутой вперед ладони стоящую на пуанте балерину. В репертуаре дуэта Бондарчуков есть и такой трюк...

Однако подают артисты свое выступление так легко и грациозно, что зрители словно и не замечают трюковой оснастки — все как бы само собой. Эта легкость — признак истинного мастерства — тем более поразительна, что Татьяна до встречи с Геннадием акробатикой не занималась.

Студентка первого курса Минского медицинского института, она, выйдя замуж, поначалу лишь подтрунивала над утопическими идеями Геннадия создать парный номер. Однако, как выяснилось, Геннадий Бондарчук оказался сильным не только физически. Он сумел заставить Татьяну поверить в себя, помог ей раскрыться в новом для нее деле. Участие в культурной программе Олимпийских игр в Москве, гастроли в Болгарии, Венгрии, Англии, восторженные рецензии и фотографии на первых полосах газет — все это лишь итог ежедневной и очень напряженной работы, которую не видит и о которой, как правило, не догадывается зритель.

Впрочем, вернемся в Рейкьявик, а точнее, к оставленному нами мистеру Сигурдуру. Его-то, опытного импресарио, никак нельзя было назвать рядовым зрителем. Вот почему, когда, показав впервые свой номер, Бондарчуки увидели, что Питер быстро покинул зал, они явно растерялись. Однако буквально через минуту Сигурдур вернулся с огромным букетом прекрасных тюльпанов.

— Эти цветы сегодня привезли из Голландии. Это самые красивые тюльпаны, какие только есть в Европе. У вас в Белоруссии они не растут, — директор положил цветы на сцену у ног акробатов. — Зато сегодня я убедился, что у вас выращивают красивых артистов.

— Спасибо, — улыбнулась Татьяна.

— Нет-нет, — замахал рукой Питер. — Это еще не все. С таким номером, как у вас, больше трех раз в день работать невозможно. Но и при этом, увидите, все цветы выставки будут у ваших ног. Ведь настоящее искусство ценят у нас ничуть не меньше, чем у вас.

И в этом он оказался прав.

Александр ДАГОМЫС