Сообщений в теме: 9

[Александр Рыбкин]

Журнал Советская эстрада и цирк. Май 1989

 

В каком направлении пойдет цирк. Т. Ассовская

 

Недавно Т. Г. Ассовская была назначена на должность заместителя генерального директора Союзгосцирка по творческим вопросам. Цирковые артисты хорошо знают Татьяну Георгиевну как начальника художественного отдела Союзгосцирка, потом — заместителя директора Всесоюзной дирекции. Состоялась беседа нашего корреспондента Р. Славского с Т. Ассовской. Предлагаем ее читателям.

 

 

— Начнем, Татьяна Георгиевна, нашу беседу с самого простого: расскажите, пожалуйста, какие пути привели вас в цирк!

 

— Я выросла в Москве, в семье, где очень любили искусство. С детства я проявляла интерес к сцене, и когда пришла пора, то выбрала институт при Московском Художественном театре, который окончила с отличием. Как раз в это время Игорь Моисеев создавал новый коллектив — ансамбль классического танца. Он пригласил меня, и там я проработала несколько лет.

— Завлитом!

— Нет. Там был очень маленький штат и я исполняла обязанности режиссера, завпоста, финансиста, заместителя директора. Вела программу на разных языках. А в афишах и программках значилась главным художником — по моим эскизам изготовлялись костюмы и декорации. Мне выпало счастье находиться рядом с такими людьми, как Асаф Мессерер, как Касьян Голейзовский и близко наблюдать их работу. Я ведала всей гастрольной деятельностью ансамбля. В семнадцати странах побывала вместе с этим прославленным коллективом. От Игоря Александровича я переняла эстетическую школу и методы практического осуществления эстетических позиций в творческой жизни. Низкий поклон ему за эту школу.

А вот своим приходом в цирк, своим приобщением к нему обязана Георгию Сергеевичу Агаджанову. Два фактора оказали воздействие на мой окончательный выбор остаться в цирке (говорю так, потому, что были и колебания). Первое: это то, что я, воспитанная на МХАТовских традициях глубокого уважения к труду и творчеству актера, столкнулась с невероятной самоотдачей артистов цирка и второе — впечатление от спектакля «Русские самоцветы», созданного режиссером Головко. Когда 17 лет назад я впервые увидела столь яркое зрелище на манеже, то поверила в огромные возможности цирка, которому решила посвятить дальнейшую жизнь. Во все тонкости циркового дела меня посвящали: Карандаш (дружила я и с его семьей), Владимир Александрович Волжанский и Валентин Иванович Филатов.

Но главное — это не то, что я пришла в цирк 17 лет назад, а вот теперь назначена на столь ответственную должность. Главное то, что за эти годы сделано. Я горжусь, что с моей помощью встали на ноги многие молодые артисты цирка, которые являются сегодня цирковыми «звездами». А больше всего преисполнена гордости, что имела отношение, вернее, творческое-прикосновение к созданию В. А. Волжанским его классического творения — спектакля «Прометей».

Я непосредственно участвовала в создании ряда национальных цирковых коллективов и некоторых новаторских номеров, таких, как «Скейтбординг», возглавляемого А. Калининым, или «Воздушные акробаты» под руководством В. Станкеева и ряда других.

— Татьяна Георгиевна, читателям нашего журнала было бы интересно познакомиться с вашей художественной программой — в каком направлении мыслите вы развитие цирка!

— Моя художественная программа, хочу это подчеркнуть, должна рассматриваться в общем контексте всей деятельности Союзгосцирка: экономической, производственной, финансовой, плановой, прокатной. Моя личная деятельность определяется эстетической художественной концепцией, моим видением циркового искусства. А знание цирка за 17 лет творческой деятельности, надеюсь, у меня имеется. За эти годы сложились взгляды, оценки, отношения к цирковому искусству. И это поможет мне осуществить целый ряд практических задач. Здесь есть программа минимум и программа максимум, рассчитанные на ближайшее и более длительное время.

Я считаю, что путь, по которому должен идти цирк в ближайшие годы, — это развитие самых разнообразных зрелищных форм: и программ дивертисментного характера, и постановочные пантомимы, и гала-представления, и феерии, и возрождение конного цирка и цирка зверей, повторяю — самые разнообразные формы. Прежде всего, как я думаю, наши усилия должны быть направлены на укрепление уже завоеванных советским цирком творческих позиций, которые мы стали слегка утрачивать. Цирк в моем представлении — это завлекательное, жизнерадостное зрелище. Праздник ловкости, красоты человеческого тела, праздник юмора. Сегодня цирк все более и более уходит в так называемую классику, а вот забавность растерял. Вернуть цирку утраченную привлекательность — одна из первоочередных задач. Но основная моя цель — разбудить творческую активность людей и всячески способствовать воплощению новых оригинальных идей.

Что еще считаю я для себя программным? Проведение в Москве международных конкурсов артистов цирка. Любителям циркового искусства известно, что самый представительный конкурс подобного рода проводится в Монте-Карло. Но почему там? Почему не у нас? Ведь престиж советского цирка во всем мире чрезвычайно высок, и такой конкурс, если, конечно, он будет хорошо организован, убеждена, ожидает успех.

— Но соперничать с Монте-Карло, согласитесь, трудновато. А может и невозможно.

— А кто говорит, что легко? Постараемся найти такое направление, какое не будет перекликаться с Монте-Карло. Наш смотр должен стать тематическим, должен иметь собственное художественное лицо. Конечно, дело упирается в финансовый барьер. Нужна валюта. А ее у нас нет. И вот в чем парадокс. У нас очень много запросов от иностранных импресарио, в том числе и самых крупных. Предлагают многолетние контракты — на пять лет и более. Но, оказывается, мы не заинтересованы в этих контрактах...

— Как так!

— А вот представьте. Не заинтересованы... Отправляя на гастроли своих артистов, мы тем самым обедняем наши цирки, снижаем художественный уровень программ, а значит, теряем зрителя. Ведь за рубеж мы посылаем, как правило, лучших мастеров. Отсюда — невыполнение финансового плана, который исчисляется в рублях. А по валюте мы плана не имеем. К тому же заработанную валюту полностью отдаем Гос-концерту Министерства культуры СССР без какой-либо компенсации. Хотя бы в советских рублях. Словом, заработанные нами доллары, фунты и марки бесследно утекают... И вот приходится бороться за то, что принадлежит нам по праву. Я знаю, среди многих вопросов эта проблема для нашего генерального директора Г. Я. Андрющенко является одной из важнейших. Наша первоочередная задача на сегодня — добиться во что бы то ни стало получения тех валютных сумм, которые артисты Союзгосцирка зарабатывают. Тогда у нас была бы возможность положительно решать вопросы обмена программами, приглашения крупных артистических сил, различного рода закупок животных, оборудования, проведения международных конкурсов.

— Приближаются праздничные дни — семидесятилетие советского цирка. Что делается в этом плане! Что ждет зрителей и работников цирка!

— Составлена широкая программа. Могу показать «План мероприятий по 70-летию Советского цирка в 1989 году». Все пункты, конечно, не перечислить, но главнейшие назову. Это специальные праздничные программы, которые подготовят ведущие цирки. Это большое юбилейное представление — оно состоится в Москве в сентябре. Это и освещение в прессе и по телевидению достижений советского цирка. И буклеты на шести языках, и проведение в августе в Москве «Дня цирка», и конкурс детского рисунка на тему цирка, и пресс-конференция по проблемам циркового искусства. Это и проведение кавалькад и выставок. Порадую и коллекционеров: имеется договоренность о выпуске в свет к юбилею конверта и пяти видов марок, посвященных цирку.

— Татьяна Георгиевна, я слышал, что вы серьезно интересуетесь дельфинами, их содержанием и дрессировкой и что среди ваших планов — создание дельфинария. Если это так, то что практически делается для осуществления этого замечательного замысла!

— На Западе дельфинарии, как вы знаете, достаточно распространены, а в нашей системе пока что ни одного. Но могу сообщить: уже имеется договоренность. В Москве отведена площадка для будущего строительства. Возможно, подобный же мы возведем и в Сочи. Недавно я встречалась с представителями американской фирмы, которая строила дельфинарии в Штатах. Создать у нас первоклассный дельфинарий, действительно, моя мечта. В этом деле у меня много союзников: Вальтер Запашный, Борис Бирюков, Шаг-Новожилов. Так что, дельфинарии тоже можете причислить к программе нового руководства Союзгосцирка.

— Мне не раз доводилось слышать разговоры о кризисном состоянии творческой жизни современного цирка. Что вы думаете по этому поводу!

— Я считаю и твердо стою на том, что никакого кризиса, о котором иногда говорят, в цирковой системе нет. Никакой потери интереса публики к цирковому зрелищу тоже нет. Цирк как любили, так и любят. И вместе с тем, не могу сказать, что у нас все в порядке. Главное, что не устраивает — одинаковость номеров: они стали похожи один на другой, как близнецы. Произошло это не вчера и не позавчера, а значительно раньше. В шестидесятые годы цирк начал осуществлять программу массового строительства крупных стационаров. Строить строили, а чем, какой художественной продукцией заполнять манежи этих дворцов не заботились. Не существовало ни плана творческого обеспечения новых манежей, ни плана подготовки артистических кадров. В результате — нечем заполнять «конвейер». Я пришла в цирк в 1972 году и хорошо помню эту ситуацию. В сформированных программах не хватало по пять-шесть номеров. И тогда был брошен клич: «Приходите к нам! Давайте, давайте, давайте!» И пошел поток из народных цирков, а еще больше — из спорта. И начался процесс, который я называю «спортизацией цирка». Спортсменов влилось очень много. Они были отлично подготовлены, прекрасно сложены. Жанры акробатики и гимнастики развивались в то время необычайно активно. Но у всякой медали есть и оборотная сторона: актерского мастерства, образности, игры, сценического общения — всего этого им и не хватало. В количественном отношении удалось насытить «конвейер». Но за счет чего? За счет снижения художественного качества. Цирк пошел по легкому пути — дублированию уже существующих образов. Тут-то и начали плодиться номера-двойники. Последствия «спортизации» мы ощущаем и по сию пору. И первейшая задача, какую мы ставим перед всеми цирковыми деятелями,— совершенствовать искусство, поднимать его художественный уровень. Необходимо разбудить дремлющие силы работников цирка, зажечь в их душах огонь творческой активности. Ставлю себе в качестве первоочередной задачи — создание условий для творчества.

— Что подразумеваете вы под словом «условия»!

— Сложный вопрос. Он упирается в реорганизацию всей системы. А это в первую очередь влечет за собой пересмотр старых норм выступлений. Не могу сказать со всей определенностью, что решу эту проблему, но добиваться буду настойчиво. Ибо уверена, что 30 выступлений в месяц официально, а фактически и все 40, а то и 50 — истощают творческую энергию артистов, лишают их возможности думать о будущем, а в конечном итоге ведут к творческому бесплодию. Вопрос, повторяю, непростой, связанный с экономикой. И что греха таить, именно эта эксплуатация лучших творческих сил и дает нам прибыль.

Создавать условия — это также поддерживать творческие начинания. Условия — это и стимулирование всего нового и интересного. Это и материальное поощрение. Это и хорошие репетиционные площадки. В Краснодаре мы строим крупный комплекс — стационар для создания новых номеров и аттракционов с дрессированными животными. Подобного рода базы намечается возвести и в других регионах — в Свердловске и в Ташкенте. Отмечу и еще один момент, касающийся создания условий. У нас много цирков с двумя манежами, но второй манеж используется из рук вон плохо. Он не стал базой творческого роста артистов. К сожалению, сегодня наша основная беда — почти полное отсутствие директоров, любящих и знающих цирковое дело. В подавляющем большинстве это люди далекие от цирка. Они главным образом прокатывают готовое. Притом — прокатывают плохо. Мало, очень мало и режиссеров-энтузиастов, с которыми артистам хотелось бы сотрудничать. А ведь еще не так давно многие цирки работали весьма и весьма плодотворно. Назову хотя бы Тульский цирк, когда его директором был сначала отец, а потом сын Калмыковы. Сколько там было выпущено номеров, аттракционов, программ! Или взять Пермский цирк, когда его возглавлял Александровский, а режиссером был Тернавский. Тоже бурлила творческая жизнь.

Но вернусь к стационарам, располагающим двумя манежами. Это — Кострома, Иваново, Челябинск, Свердловск и другие. Мы рассматриваем эти цирки как потенциальную базу для ярких творческих свершений. А они сегодня почти бездействуют. По-хозяйски ли это? Правда, должна исключить Свердловский цирк: там хорошее руководство, там люди активные и работа ведется полным ходом. Надо им только помогать. Что же касается других стационаров, то нужно серьезно думать о переброске туда по-настоящему творческих сил. Основательной реконструкции требует и наш харьковский филиал Всесоюзной дирекции. Сегодня он пребывает в допотопнейших условиях.

— С января этого года все предприятия страны перешли на новый метод хозяйствования — хозрасчет. Какие перемены в связи с этим произойдут в жизни работников Союзгосцирка!

— Союзгосцирк никогда не получал дотации, всегда был на самоокупаемости да еще давал прибыль. Другое дело теперь, в связи с общими переменами в экономической политике мы перешли на один из трех видов хозрасчета, предложенных ведущими экономистами нашей страны. Многие в этой связи хотят ощутить реальные результаты хозрасчета для себя лично. Повысится ли зарплата? Улучшатся ли условия работы? На последний вопрос отвечу сразу: да, улучшатся. Что же касается зарплаты, то не все здесь продумано и отлажено, в том числе и нашими экономистами и плановиками. Лично я думаю: может так получиться, что той конкретной выгоды, на какую рассчитывают артисты, может и не быть. Ведь существует проблема развития циркового искусства в целом. Следует поднять его материальную базу. Улучшение условий труда, техники безопасности — все это требует значительных средств. Хозрасчет позволит направить средства в первую очередь на эти цели. А решить все вопросы одновременно хозрасчет все равно не сможет.

— Полагаю, что для артистов цирка небезинтересен результат эксперимента коллектива под руководством Юрия Куклачева, перешедшего год назад на самоокупаемость!

— Все же для серьезных выводов этого срока еще мало. Юрий Куклачев работал в особых условиях, можно сказать, тепличных — в Сочинском цирке, где представления, как правило, идут с аншлагом. И притом — по нескольку раз на дню. Сейчас группа Куклачева выехала на гастроли за рубеж. Так что, повторяю, делать выводы — рановато. Следует накопить опыт.

— Социологи из Института искусствознания провели опрос зрителей в трех цирках средней полосы России и пришли к заключению: цирк посещается главным образом детьми, затем идут взрослые, а молодежь почти не ходит к нам. Ваше мнение на этот счет!

— Во-первых, я с этим заключением не согласна. Три цирка из семидесяти семи — это слишком мало. Социологи, к сожалению, не проводили сопоставительного анализа. То есть, не сравнивали посещаемость цирков, скажем, десять лет назад и теперь. Тогда было бы основание говорить: вот раньше молодежь ходила, а теперь — нет. Это социологи так думают, что раньше ходили часто, а теперь — редко. Поделюсь личными наблюдениями. Я много езжу, много смотрю и скажу — в цирках отдаленных городов много молодежи. Наша ли в этом заслуга? Может быть, и не наша. Слишком мало в этих городах культурных развлечений, мало зрелищных предприятий. Цирки Москвы тоже не показательны. Здесь слишком высок процент зрителей-иностранцев. В цирках же крупных городов, где выбор сценических зрелищ большой, да молодежи несколько меньше. Но это вовсе не значит, что цирк сделался «детским». Дети — постоянная наша публика. Так было всегда и так будет.

И поскольку дети — традиционно наш контингент, то постараемся радовать их чем-то новым. А вот как сделать, чтобы и молодежь ходила к нам побольше,— надо думать. Я, знаете ли, частенько задаюсь вопросом — что происходит с молодежью? Молодежь требует новых форм искусства. Эти новые формы мы и должны создавать. Не могу сказать, что мы уже готовы к этому, что мы хорошо изучили запросы молодых зрителей. Вот жалуются, что молодежь не ходит слушать классическую музыку. Ходит, но мало. Лишь те, у кого с детства развит музыкальный вкус. Массы же тяготеют к эстраде.

Я побывала во многих странах и всюду спрашивала у владельцев концертных залов: скажите, когда у вас бывают аншлаги? Отвечают: когда выступают «звезды» эстрады или уникальные спортивные матчи. Вот и мы стали думать о создании масштабных представлений, в которых бы «звезды» нашей эстрады объединились со «звездами» арены. Нам представлялось, что это будет гала-концерт, где прозвучат современные ритмы, где зрители увидят современные молодежные танцы, модные костюмы. Но поняли — это тоже неверный путь. Почему? Да потому, что в этом случае цирк оказался бы в положении тех работников театральных касс, которые всучивают вам билеты «с нагрузкой»... Мы решили искать внутри своего искусства новые формы, интересные молодежи. Ведь старой дорогой идти дальше все равно нельзя. И раз у молодежи есть тяга к яркой зрелищности, следует изобретательно откликаться на этот запрос. И мы будем искать в этом направлении.

— А теперь поговорим о том, что интересует всех артистов цирка, о наболевшем — о тарификации.

— Должна сказать, что я получила ужасное наследство, приняла дела в хаотическом состоянии. Представляете: у нас скопилось полторы тысячи нерассмотренных актов на тарификацию. Полторы тысячи! Просто непостижимо! Основная часть лежит с 1984 года, а встречаются и с 1981 года! И теперь мне предстоит разобраться с этим завалом, со всей этой дикой несправедливостью. Руководство нашло возможным выделить на проведение тарификации 450 тысяч рублей. Чтобы наконец-то восстановить социальную справедливость.

В работе государственной тарификационной комиссии главное — профессионализм и честная, справедливая, объективная оценка. За очень короткий срок мы провели несколько заседаний ГТП, где в строгом порядке очередности поступления актов были рассмотрены в сторону значительного повышения ставки более пятисот артистов.

— Среди актуальных проблем сегодняшнего цирка выделяется проблема клоунады. Думаю, вы согласитесь с тем, что манежу стало недоставать самобытных клоунских фигур с яркой индивидуальностью. А в более широком смысле — как вы расцениваете обострившийся в последнее время дефицит юмора в цирке!

— Дефицит юмора обнаружился везде. Помню, когда я была еще девочкой, а потом студенткой и бывала на концертах, то вместе со всем зрительным залом веселилась от души. Сейчас, по моим наблюдениям, смеются меньше. Быть может, это — дань определенному времени. Осмысление сложной жизни, происходящее сегодня у наших людей в связи с ошибками прошлого, о которых мы слышим каждый час. И в том, что мы стали меньше смеяться, я вижу отголосок этих переживаний.

— А что вы думаете о цирковой режиссуре!

— Вопрос чрезвычайно важный, и потому несколько задержимся на нем. Итак, в практике существует две разновидности режиссерской деятельности: режиссеры, которые числятся в штате цирков, и режиссеры-практики, создающие новое. Что касается первых, то их функции ясны: принять готовую программу или в лучшем случае подготовить «елочное» представление — и то не всегда это делают они. Короче говоря, основная их обязанность — осуществлять прокат готовой художественной продукции. Но это, прямо скажем, не устраивает нас. Хотелось бы, чтобы эти люди смелее решали и чисто постановочные задачи. Но еще более важно, чтобы они вели занятия по актерскому мастерству. Сюда входят и уроки грима, и балетный тренаж, и желательно, чтобы еще и музыкой занимались. Изучение музыки, кстати сказать, для цирковых артистов особенно важно. Если бы они глубже постигали музыкальные формы, какими увлекается сегодняшняя молодежь, то могли бы успешнее выстраивать свои номера по-современному.

— Но далеко не всякий режиссер, находящийся в штате того или иного цирка, способен проводить такую работу.

— Согласна, не всякий. Но штатный режиссер может привлекать специалистов со стороны, ведь они имеются в любом областном городе.

— В мое время такие занятия были неотъемлемой частью цирковой жизни.

— Тем более необходимо возродить хорошую традицию. А теперь перейдем ко второй категории режиссеров, занимающихся, собственно, постановочной работой.

В большинстве случаев они подразделяются на тех, кто специализируется на создании отдельных номеров, и тех, кто ставит цирковые спектакли. Однако часто, даже очень часто, бывает, что человеку, который способен выстроить целую программу, не дано придумать и срежиссировать оригинальный номер. И наоборот. В сущности говоря, это две разные профессии. В общем должна сказать, что мы располагаем большим количеством опытных режиссеров, в том числе и в группах «Цирк на сцене», и в училищах. Думается, нет нужды в перечислении. А то ведь как бывает? Забудь кого-нибудь назвать — обид не оберешься. Привлекаем мы новых режиссеров, например, из кино — Г. Юнгвальда-Хилькевича, его творческий тандем с Юрием Куклачевым принес неплохие результаты. Много полезного для цирка сделали Сергей Каштелян и Ролан Быков. Мы намерены и дальше привлекать для творческого содружества ведущих режиссеров из театра, кино, балета.

— Но ведь Союзгосцирк ежегодно получает мощное режиссерское пополнение — выпускников ГИТИСа!

— С моей точки зрения, в ГИТИСе не всегда достаточно серьезно подходят к подготовке режиссерских кадров, слишком легко раздают ответственное звание «режиссер цирка». Видимо, делается скидка на «цирковое искусство» как на второсортное зрелище. Защита диплома, например. Каким образом она происходит? Выпускник предъявляет описание собственного номера или, в лучшем случае, парада-пролога, «елочного» представления. И, пожалуйста, он уже режиссер-постановщик. Особенно это касается заочников. Считается, что они получили квалификацию, на самом же деле коэффициент их полезного действия слишком мал. Конечно, среди выпускников есть очень одаренные люди, успешно творящие на манеже, но их мало. И вообще у многих наших режиссеров отсутствует требовательность к себе как к художнику, ответственному за судьбы циркового искусства.

— И все-таки, что нового создадут в юбилейном году наши режиссеры, наши артисты! Появится ли что-то крупное, типа «Цирка на воде»!

— Могу прямо сказать: в этом году не появится. Почему? Потому, что и «Цирк на воде» и «Цирк на льду» — художественное открытие. Планировать же открытия, как вы понимаете, трудно. И все же могу назвать несколько крупных работ, созданных в последнее время, которыми мы вправе гордиться. Это конная пантомима «Гусарская история», имевшая хорошую прессу, это акробаты-прыгуны под руководством Пузанова, «Скейтбординг» Калининых, «Скакалки» Акишиных. Могу назвать еще крупный интересный номер «Канат над сеткой» — группа Ю. Чижова, режиссер Р. Гранидер. К числу явных творческих достижений отнесем и замечательные «Воздушные полеты» под руководством Херца, Родина, Молчан, Головко, Станкеева. Каждый из этих «Полетов» — новое слово в жанре воздушной гимнастики, новое слово и в освоении подкупольного пространства огромных зданий цирков-дворцов. Согласитесь, такого раньше не было, чтобы артисты, только что выпущенные из стен репетиционного манежа, сразу же завоевали приз на столь престижном Международном конкурсе, как Монте-Карло. Я имею в виду полет Станкеевых, получивших «Серебряного клоуна». Мстислав Запашный, человек по-настоящему творческий, беспокойный, профессионал с ног до головы, завершает работу над крупной пантомимой «Спартак».

Сделано и делается немало.

 

[Александр Рыбкин]

Быть хорошим клоуном трудно. А. Марчевский

 

Некоторые утверждают, что в этой веселой профессии самое трудное — быть смешным.

 

 

АНАТОЛИЙ МАРЧЕВСКИЙ с группой партнеров

 

Сегодня для этого надо быть еще и умным, думающим актером, тонко чувствовать настроение зрительного зала, все время ощущать контакт с ним. В одной из рецензий цирковед Н. Румянцева, говоря об Анатолии Марчевском, очень точно назвала его «клоуном, обреченным на успех». На мой взгляд, одно из главных «обрекающих» достоинств — это его сценическое обаяние. Тот самый подарок судьбы, который хорошо бы иметь каждому артисту и которым с лихвой награжден Марчевский.

С тринадцати лет он выступал в народном цирке, на клубных сценах Донбасса. Его привлекали все жанры. Стремился освоить и эквилибр, и жонглирование, и акробатику. Был невысокого роста, легонький, — типичный «верхний». Однажды его попросили заменить заболевшего коверного. Вот тогда-то и родилась мечта, определившая его судьбу, — стать клоуном, только клоуном.

Два года Марчевский выступал в Киевской группе «Цирк на сцене» как эксцентрик на моноцикле. И только в цирковом училище режиссер Ю. Белов первым по-настоящему поверил в его способность стать клоуном. Опытный педагог сумел внушить своему ученику, что подлинные знания жизни, наблюдательность, культура — качества, совершенно необходимые клоуну. Без них его творчество будет надуманным, лишенным правды жизни.

Дебют Марчевского в сибирском городе Прокопьевске был на редкость удачным. И оптимистические напутствия педагога Ю. Белова, и доброжелательность директора цирка-шапито А. Филимонова, и приветливые зрители укрепили тогда уверенность молодого артиста в своих силах. А сил к тому времени накопилось немало. Он был по-цирковому выразителен, прекрасно владел эквилибром и жонглированием.

Вскоре Марчевский становится желанным в любой программе. Его нельзя спутать ни с кем. Яркая индивидуальность выражается во всем, как в репертуаре, так и в исполнительской манере. Его сценический образ предельно приближен к жизненному облику. Одет обычно в желтую майку с цветочками и полосатые брюки с бахромой. На шее косынка. Ничего нарочитого, специально предназначенного вызывать смех. А зрители с первого же выхода на арену этого веселого жизнерадостного паренька проникаются к нему доверием. Он становится им по-человечески близок.

Многие утверждают, что клоуном нельзя стать, им надо родиться.

— Я придерживаюсь иного мнения, — говорит Марчевский, — в каждом человеке в какой-то мере дремлет клоун. Кто не совершал в жизни эксцентрических, алогичных поступков? Клоун прежде всего актер, а задатки актера есть у любого. Многие несколько раз в день перевоплощаются. Понаблюдайте за некоторыми рыночными торговцами. Их искусству может позавидовать цирковой фокусник. Присмотритесь к невинному виду водителя, задержанного инспектором ГАИ, или к чиновнику, меняющему свой облик и голос в зависимости от того, с кем он имеет дело — с начальником или подчиненным.

 

ЗРИТЕЛЬ — МОЙ ПАРТНЕР...

 

— Для меня залог успеха — это добрый контакт со зрителем, начиная с выходной репризы, — говорит артист. — Конечно, под этим контактом я понимаю не только рукопожатия, преподношение воздушных шариков, игру в мячик и многие другие формы прямого общения. Главное, чтобы наши взаимоотношения стали теплыми, чтобы мы понимали друг друга. Я должен ощущать зал, все время чувствовать как бы биополе между мною и моими партнерами зрителями. Идеалом для меня в этом смысле всегда был Юрий Никулин, как никто умеющий находить такой контакт. Поэтому я избегаю любых просмотров без публики. Мне все время необходимо чувствовать, что я приношу людям радость.

Еще будучи студентом ГУЦЭИ, Марчевский, восхищаясь Леонидом Енгибаровым, твердо задумал встать на путь только интеллектуальной клоунады, найти свои творческие формы поэтического выражения через символы извечных тем — любви и нежности, грусти и веселья.

Большая часть исполняемых Марчевским реприз служит именно этим целям. Их созданию он придает огромное значение. Кроме его как бы «фирменных», великолепных комедийных сценок, связанных с эксцентрикой на катушках и моноцикле, уже много раз описанных в статьях и буклетах, весь остальной репертуар постоянно изменяется, дорабатывается, включаются, новые оригинальные элементы. Успех определяется только на публике. Природа успеха еще хорошо не изучена, и у каждого клоуна случается, что, казалось бы, вернейшая реприза, от которой на репетициях все коллеги покатываются от хохота, довольно равнодушно принимается зрителями. Тем более сложны в исполнении лирические сценки, наводящие людей на раздумья. Вот одна из них.

Марчевский, выходя на арену, замечает висящий на спинке скамейки забытый кем-то кисейный шарф. Он похож на подвенечную фату, навевает грусть и грезы. Звучит лирическая мелодия, и клоун в лучах прожектора танцует вальс с шарфом, как со своей суженой, нежно обнимает его, мечтая о счастье и любви. Вдруг включается полный свет и появляется девушка. Взяв у клоуна шарф, она в благодарность дарит ему цветок. Казалось бы, счастливый финал. Но нет. Не вовремя пришедший кавалер уводит девушку, цветок осыпается, гаснет луч надежды. Мечты о счастье пока не сбываются...

Далеко)не каждый коверный клоуну смог бы так убедительно сыграть подобную роль. Однако сам Марчевский считает, что над этой сценкой предстоит еще много поработать.

— Сценка с шарфом — часть задуманной пантомимы, того направления, что дало название всему второму отделению — «Сердце клоуна». Вы смогли убедиться, что зрители сопереживали клоуну и это создавало в зале особую романтическую атмосферу. В этом лирическом ключе, созвучном современности, я и хочу работать над дальнейшей эволюцией своего образа. Ведь он был задуман почти двадцать лет тому назад, а мне уже сорок. Не так уж и молод, как многие считают. Да и время постоянно меняется, надо искать новые краски.

 

КЛОУНСКИЙ СПЕКТАКЛЬ

 

Проблема смеха всегда была одной из самых важных и сложных проблем циркового искусства. Ей посвящались специальные совещания, конференции, множество публикаций в прессе. И все они с тревогой отмечали, что с каждым годом, в частности в связи с участившимися гастролями за рубежом, все реже слышно слово на манеже. Происходила, казалось бы, неизбежная эволюция клоунского жанра от классического гротеска к современности. Традиционные Белый и Рыжий постепенно сошли с арены. Репертуар коверных пополнялся почти лишь мимическими сценками.

— Я раньше совсем не говорил на арене и избегал нарочитого утрирования, — рассказывает Марчевский, — ни разу не видя буффонады, уже был ее ярым противником. Но вот, работая в 1976 году в Ленинградском цирке, впервые встретился с Зиновьевым и Костеренко, в своем роде «последними из могикан» — Белым и Рыжим. Только увидев в антре Валентина Костеренко, я понял, что буффонада не должна умирать. И мне захотелось заговорить, к тому же к тому времени я уже устал молчать...

И через пару лет Марчевскому представился случай заговорить. В Кисловодском цирке «горела» программа, и директор его попросил организовать «Вечера смеха». А какие же вечера без классического антре? И Марчевский решился попробовать себя в новом амплуа. И был успех. А затем появилась у него задумка,— совместно со своим партнером Владимиром Чухнаковым и режиссером Б. Бреевым создать клоунский спектакль «Здравствуй, клоун!».

Сюжет спектакля прост. Он основан на контрасте между старыми традиционными клоунами-буфф — Белым и Рыжим — и современными коверными клоунами-мимами. На глазах у зрителей происходит метаморфоза в клоунском жанре.

Первое отделение спектакля посвящено буффонаде, второе отдано мимическим репризам. Спектакль рождался и совершенствовался на публике. До сих пор идет работа над ним.

Для автора статьи, смотревшего спектакль в Кисловодском цирке, как, впрочем, и для всех его зрителей, начало этого зрелища необычно. Перед нами арена старого цирка. Встречают нас важный усатый шпрехшталмейстер, во фраке и цилиндре, говорящий на жуткой смеси французского с нижегородским (В. Лобанов), и буффонадные клоуны Белый (В. Чухнаков) и Рыжий (А. Марчевский). Они разыгрывают классическое, проверенное поколениями клоунов выходное антре с долгими поисками Рыжего и последующим его забавным общением со зрителями.

Исполняется клоунада «Отелло», — 12 минут непрерывного веселья зала! Тут надо отдать должное В. Чухнакову (Отелло) и А. Марчевскому (Дездемона). Это небольшой спектакль, передающий целую гамму человеческих переживаний.

Конечно, такие «метражные» антре не имеют ничего общего с обычным заполнением пауз коверными клоунами. Но зато все первое отделение — «Бенефис рыжего клоуна» — проходит очень весело. Художественный вкус не изменил Марчевскому и в буффонаде. Его Рыжий — Марчеллино преисполнен обаяния и с первого же выхода вызывает искренние симпатии.

— Сперва никак не мог понять, почему во втором отделении зрители принимают меня более сдержанно. Не скоро сообразил, что они меня просто не узнают. После гротесковой маски буффонного Рыжего меня принимают совсем за другого клоуна. Успели полюбить Марчеллино и продолжают ждать его выход. Что же делать? Поменял персонажей местами. Тогда уже Рыжего стали принимать равнодушнее. Получалось как бы соревнование с самим собой.

— И как же вышли из положения?

— А мы решили в начале второго отделения проводить Рыжего на пенсию. Я на глазах у публики,перевоплощался. Печальные звуки циркового оркестра, рыдания девиц кордебалета, подарки дирекции цирка, и среди них велосипед с кривым колесом, на котором Рыжий, объезжая арену, перевоплощается в современного коверного.

После проводов Рыжего почти все второе отделение занимают мимические интермедии, исполняемые клоунской группой. Здесь в амплуа коверного-мима полностью раскрываются универсальные способности Марчевского-эксцентрика. Исполняемая в финале комическая сценка с моноциклом попросту уникальна. Она удачная точка всей программы.

Подобный спектакль — серьезнейший экзамен его создателю и сценаристу Марчевскому, доказавшему, что он не зря заочно оканчивал режиссерский факультет ГИТИСа, а также всем занятым в нем клоунам. Они в центре внимания зрителей, им отдано более половины отведенного на представление времени. Несколько номеров программы, какого бы высокого класса они ни были, лишь иллюстрируют сюжетную линию.

 

НЕ УСПОКАИВАТЬСЯ

 

К своим сорока годам Анатолий Марчевский уже широко известен не только у нас в стране, но и далеко за ее пределами. Он народный артист РСФСР и лауреат премии Ленинского комсомола. Обладает призом Оскара (Брюссель — 1977 г.) и другими зарубежными наградами. Но, как видно, все это для него еще не предел. Главное для него — творчество, с новыми замыслами, работа с коллективом единомышленников. И, конечно, общение со своим постоянным партнером — зрителем. Для Марчевского клоунада не профессия — это его призвание.

Поражает его удивительная работоспособность. В Одессе, без отрыва от выступлений в цирке, он за три месяца успел сняться в главной роли в двухсерийном художественном телефильме «Клоун», по повести В. Драгунского. Казалось бы, прекрасно проходит на наших манежах спектакль «Здравствуй, клоун!», но у его создателя уже появились мысли о новом спектакле, в котором будут заняты только клоуны и не будет разножанрового антуража.

— Все равно нам не дадут возможности работать в постоянном коллективе, — говорит Марчевский. — Союзгосцирк сам создает стабильные программы и сам же их рушит. А без коллектива как расти творчески, как, например, создавать специальные детские спектакли? Ведь самые надежные, самые преданные друзья циркового артиста — это дети. А наши дневные представления для них — это обычно уцененный вариант вечерней программы. И так будет до тех пор, пока Союзгосцирк не перестанет мешать процессу творчества.

Спектакль для детских новогодних каникул «Хрустальный башмачок», созданный по мотивам известной сказки Шарля Перро, Марчевский поставил, предвидя постоянные изменения в коллективе. В «Башмачке» основную нагрузку несет клоунская группа (Марчевский сам играет Мачеху). Остальные номера программы он старается поудачнее включить в сюжет сказки, с предельным использованием их жанровых возможностей и дарований артистов.

Мы поинтересовались взглядами Марчевского на перспективы советской клоунады.

— Думаю, что слово постепенно возвратится на манеж, но только не путем возвращения к классике. Развиваться будет новое современное лирическое направление. Оно уже сегодня имеет наибольший успех у зрителей. Конечно, все большее значение будет иметь необходимое каждому клоуну владение элементами эксцентрики.

 

НЕДАВНИЕ ГАСТРОЛИ

 

Коллектив Марчевского прибыл в Кисловодск прямо из Лондона. Гастролировали по Англии четыре месяца. Спрашиваю:

— Что больше всего удивило?

— Огромный интерес к нам. И главным образом не так к цирку, как к русским. Журналисты говорили, что уважение и доверие к нашей стране возрастает сейчас с каждым днем. Мы побывали в пятнадцати городах, трижды в Лондоне, дали более ста двадцати представлений, и за малым исключением это были аншлаги. Причем англичане весьма строгие ценители циркового искусства. И было особенно интересно наблюдать, как еще в первом отделении зал «оттаивал», как зрители оживали, радовались, не скупились на аплодисменты. А во втором отделении уже не бывало недостатка в добровольцах выйти ко мне в круг манежа, поучаствовать в шуточных репризах. А какой интерес мы вызывали в каждом городе у местной прессы! Для нее мы были событием номер один.

— Много доброжелательных отзывов?

— Конечно. Тем более что в Лондоне нас посетила принцесса Диана. Это было выражением не только большого интереса, но и уважения к нам. В антракте и после представления принцесса заходила за кулисы, беседовала с артистами. Общался с нами и министр иностранных дел Джефри Хау. Большим событием был и прием группы наших артистов спикером палаты лордов. В печати говорилось, что подобных признаков внимания удостаивался только советский цирк, что его язык без переводчика понятен во всем мире.

— Чем отличается английское шапито?

— Это итальянская конструкция вместимостью более трех тысяч зрителей. Главное отличие этого цирка от наших — идеальный порядок и отличная организация переездов, на которые не затрачивалось более суток. Цирк имеет два шапито и два комплекта мачт, предельно обеспечен транспортом. Великолепное освещение обеспечивалось с одного пульта при помощи компьютера. Радовал и «живой» оркестр. В Англии пользоваться фонограммами запрещено по требованию профсоюза музыкантов. Сложно было только джигитам Анна-евым. В Англии строжайше соблюдается защита животных и под запретом не только плетки, но и шамбарьер. В одном из городов перед цирком была устроена молодежная демонстрация с лозунгами в защиту наших животных: коровы, медведя, лошадей. Представьте, каково было смущение демонстрантов, когда они убедились, что корова и медведь — клоунская бутафория. Лошади же с большим комфортом были устроены на конюшне.

— Значит, и английским зрителям удалось доставить радость?

— Один корреспондент Би-Би-Си сказал нам: «Если даже одного человека сделать счастливым, — это уже прекрасно. А вы делаете счастливыми тысячи людей».

 

К. АЛЕКСЕЕВ

 

 

[Александр Рыбкин]

Накануне открытия Старого цирка

 

Знакомый фасад Старого цирка, но обрамленный в стекло. В затемненном стекле отражается бульвар, деревья, люди. А в день открытия отразится праздничная толпа.

 

 

На фото: Еще немного, и зрительный зал будет готов

В гримерной

Здесь будут расшивать костюмы блестками

 

 

Теперь все постройки цирка находятся под одной крышей. Да и вообще все изменилось. Вот закулисная часть. Репетиционный манеж диаметром одиннадцать метров. Балетный зал. Раньше балерины занимались в артистическом фойе, где им все время мешали проходившие мимо артисты.

Репетиционный зал. Часть второго этажа и третий занимают гримерные. На два человека. Большое зеркало, шкафы, гримировальный стол, освещенный лампами, видео, чтобы знать, что сейчас происходит на арене. На две гримерные — один душ. А есть гримерные на четверых с отдельным душем. Рассчитаны они все на 130 - 140 артистов.

Конференц-зал с раздвижной стеной. Три буфета для зрителей с финским оборудованием, вплоть до кофеварок. Столовая и вечерний бар для артистов. Помещения для приготовления пищи. Есть три финские холодильные камеры, одна — для мороженого. Старый цирк со своим собственным мороженым! Дети будут очень довольны.

На втором этаже — очень просторный медпункт с финской сауной. Какой там запах свеже-струганного дерева! А электрическая печка с красными угольями!

Шесть лифтов. Один — грузоподъемностью пять тонн, в который можно погрузить слона и доставить его прямо на сцену.

Стены коридоров покрыты белой стеклотканью. И везде — часы. Видимо, это идея финских строителей — они умеют беречь время. А вот пошли мастерские. Швейная, где будет работать первая в Москве машина для вышивки блестками. Примерочная. Сапожная мастерская с машиной из ФРГ для шитья обуви. Столярная, механическая мастерская с гальваникой. «Мы теперь не только можем для себя все делать сами, но готовы и выполнять заказы»,— говорит Андрей Трифонович Солодовников, с гордостью показывая все хозяйство. (Цирк в самом деле такой большой, что по нему можно водить экскурсии).

Есть внутренний дворик для выгула животных. Конюшня на 29 лошадей. Стойла отделаны светлым финским деревом. Дрессировщики уже заглядывали сюда и оценивали по достоинству конюшни. Чьи лошади первыми справят новоселье?

Помещение для морских животных с бассейном, которое можно преобразовать в слоновник для девяти слонов... Под манежем, как в трюме корабля, находится техническое оборудование. Кондиционеры, вентиляция. Высота подвала четыре метра.

Наконец, сердце цирка — манеж — он немного больше обычного, классической окружности нет, она слегка вытянута. Наверху — большая сцена с вращающимся кругом. Даже на одной этой сцене можно делать спектакли. Лестница состоит из трех больших маршей. Опускается ли манеж? Нет, но зато теперь можно опускать барьер, тогда увеличивается площадь манежа, появляются новые постановочные возможности. Решетка в центре купола поднялась с 19 до 23 метров, то есть можно увеличить высоту подвески аппаратуры. А какое красивое пространство для полетов! Вообще, зрительный зал похож на прежний. Остались знакомые колонны, но они установлены так, что «невыгодных» для зрителей мест нет. Зал рассчитан на две тысячи человек. Около четырехсот строителей финской фирмы «Полар» и Главмоспромстроя заканчивают отделочные работы. Юрий Владимирович Никулин шутит: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»

— Юрий Владимирович, какая будет программа?

— Пока неизвестно. Составили одну программу, через три месяца все изменилось. Составили еще одну, и опять многие номера «вылетели». Лучше промолчу. А то потом скажут: Что это Никулин в журнале распинался! Где же честность! Точно могу сказать, что будет дивертисмент, никаких спектаклей и никаких посвящений. Программа формируется до апреля в Костроме.

(Правда, одно мне все-таки удалось выведать: лошади Соколова первыми «обживут» прекрасную конюшню.)

— Кто приглашен на первое представление?

— Все, кто нам помогал. Финские строители, наши. Конечно, ветераны цирка. А вот на официальную премьеру, я надеюсь, придет Николай Иванович Рыжков. Он нам очень помог. Решил за один день то, чего мы не могли добиться месяцами.

— Какова церемония открытия?

— Церемония пока в стадии проектов. Может быть, разрежем ленточку, может быть, откроем двери цирка вечером, перед спектаклем...

— Всем ли вы довольны, Юрий Владимирович?

— Пока да. Но волнуюсь. Вот краска еще плохо высыхает.

— И последний вопрос. Что вы чаще представляете себе — как ломали Старый цирк, и как тяжело вам было это видеть, или как строили Новый?

— Все плохое, все печальное забывается. Хотя должен сказать: нет-нет да и вспомнишь Старый цирк. Вот пустил пленку с записью — стало очень-очень грустно. Но открытие — это радость. Приятно здороваться с человеком, а не прощаться. А цирк для меня — это человек, который уехал. Его долго не было, и вот он возвращается...

Я зашла в гримерную, посмотрела в большое зеркало, и вдруг сквозь отраженную в зеркале приоткрытую дверь гримерной стало видно, как... цирк ожил. Бесшумно открылась дверь конференц-зала. Лифт распахивал дверцы, ожидая слона. В холодильной камере воздух пах ананасным и брусничным мороженым. Сауна уже нагрелась до 140 градусов. А заморская машина пришивала несуществующими нитками блестки на занавес. Из балетного зала доносились звуки рояля. Раз, два, три, и раз, два, три...

Цирк репетировал...

 

Овена РУМЯНЦЕВА

 

[Александр Рыбкин]

Ира в цирке

 

Туча, скройся! Дождь, не капай!

В цирк собрались Ира с папой...

Мы места поближе взяли.

На манеже, как в спортзале: И снаряды, и веревки.

До чего артисты ловки! Прямо в воздухе парят!

— Потому и говорят

Про того, кто не боится

Взмыть под купол, точно птица,

Будто вправду окрылен,

Что — гимнаст воздушный он!

— А чего мы ожидаем?

Слышишь, музыка опять.

На манеж вбегают с лаем

Пять собачек, ровно — пять.

Нет красивей той собачки

С красным бантом, в белой пачке.

 

— Пляшет как! Училась, что ли,

Там, где — я? В балетной школе?

Ну а эта... Посмотри,

Взяв билетик с цифрой «Три»

— Не ошиблась! Знает счет! — В зубках тот билет несет.

— Папа, разве так бывает?

Пусто в ящике, и вдруг

Чиж оттуда вылетает,

А за ним — большой петух!

— В жизни — редко.

— А на сцене?

— Не на сцене — На арене:

Как волшебник, сноровист

Дядя-иллюзионист...

— Глянь скорее! Кто он, кто он?

Яркий, шумный...

— Это — клоун.

— А коверным все его
Называют отчего?

— Пока готовят номера,

Этот клоун у ковра.

Потешает вас, ребят.

— Взрослых тоже?

— Всех подряд!

Но он не только шутит,

Еще и сальто крутит,

По канату после сальто

Прошагал, как по асфальту...

— Отчего теперь он блюдца

Бросил вверх? Не разобьются? Вслед коробочек набор...

 

— Это клоун и — жонглер. Ярче, ярче свет кругом,

Громче скрипки и фанфары.

Для кого та клетка-дом? Ой, там львы!

Гляди — их пара. Рядом с ними тетя ходит.

Тетя та — герой, выходит,

Раз она с такими львами

Говорит, как с нами, с вами?

Лев на тумбу с тумбы — прыг!

Понимаю: он привык. Скажет «Ап!» ему артистка,

Хоть опора и не близко, Но — прыжок! — на место встал...

— Будто впрямь — на пьедестал.

А что умеет львица,

Эта гордая царица?

Вот шагает, ну и ну,
По длинющему бревну.

Так спокойно, важно, чинно...

Но артистка — молодец! До чего добра, умна...

— Дрессировщица она. Обезьянки и медведи,

Словно добрые соседи: Не кусаются, не злятся.

Как на елке веселятся.

 

А лошадки, а слоны — Все в искусство влюблены! ...

Ира весело смеется, И на месте не сидит.

То звоночком вдруг зальется, То артистам «Бис!» кричит.

— Я им громко хлопать буду,

Каждый здесь герой труда!

Я еще такого чуда Не видала никогда.

 

Евгения Гай

[Александр Рыбкин]

Открытое письмо профессору Ю. А. ДМИТРИЕВУ

 

ОСТАВИМ КАРНАВАЛЬНОСТЬ -КАРНАВАЛУ

 

Уважаемый Юрий Арсеньевич!

 

Ваша статья в 12-м номере журнала «Советская эстрада и цирк» «Не должно быть скучно», меня удивила.

Если я правильно понял глубину Вашей мысли, Вы настаиваете на карнавальности в цирке? Мне кажется, что карнавальность необходима на стадионе, где зрителям демонстрируют общий план. Карнавальность оправдана и в рекламно-цирковой кавалькаде. Еще она, карнавальность, нужна в представлениях для детей. Праздничными должны быть пролог и эпилог, которые тематически отражают то или иное знаменательное событие или же характер предстоящего представления.

Я считаю, что карнавальность цирку не нужна, скажу больше — она вредит, настраивая на мишурность и отвлекая от главного, ради чего зритель пришел на представление. А пришел он на представление, чтобы удивляться, восхищаться выдающимися достижениями артистов разных жанров.

Вы, Юрий Арсеньевич, пищете: «В чем я вижу принципиальный недостаток современного цирка? В его академизме, в том, что в нем зрителей прежде всего хотят поразить сложностью исполняемых трюков, техническим мастерством артистов...»

«А ведь именно за этим мы и приходим в цирк, чтобы изумляться, поражаться и наслаждаться возможностью исполняемого трюка.

Цирковой артист спортивно-физкультурного жанра вкладывает в трюк артистизм, сюжетность, если хотите, и в подаче каждого трюка не может походить на спортсмена. Как мы любители, цирковые завсегдатаи радовались выступлению артистов Радоховых (акробаты с подкидными досками), где два акробата выполняют с доски четверное сальто-мортале, а один четверное сальто с полупируэтом и даже без пассировки. У Владимира Довейко (тоже подкидные доски) акробат с доски на одной ходуле выполняет тройное сальто с тремя пируэтами (в каждом сальто пируэт). А «Украинские забавы» п/р В. Черниевского, где один акробат исполняет тройное сальто с доски на колонну в плечи.

Да, и этому мы аплодируем (а не карнавальности), и современный любитель цирка не перепутает «курбет» с «вальсетом» и «фордешпрунг» с «копфшпрунгом».

Вы, Юрий Арсеньевич, пишете, что в цирке сейчас мало номеров, вызывающих улыбку и больше номеров, требующих напряженного внимания? Да, Вы правы, это действительно так, и это не отступление от нормы, а естественный процесс, а точнее, прогресс. И вот почему: в 40—50-х годах во многих цирковых номерах был комик: и в партерном, и в воздушном полете, в номерах турнистов, батутчиков и даже у акробатов с подкидными досками. Тогда это было оправдано, так как кроме заполнения паузы, когда исполнители отдыхали, комик восполнял режиссерские пробелы. Это было в духе времени, когда были еще свежи в памяти ярмарки на площадях и зазывалы у цирка. Иногда комик, обыгрывая тот или иной трюк, вызывал улыбку, иногда смех, но чаще отвлекал от главного замысла, сюжета номера.

Ну представьте себе, в номере канатоходцев В. Волжанского «Прометей» — комик? Абсурд. Конечно. Со временем артисты отказались от присутствия в номере комика, а кому это было необходимо по замыслу, стали пользоваться услугами коверного и от этого номера только выиграли, так как они стали академичнее, в хорошем понимании этого слова.

«Характерная особенность цирка заключена в эксцентризме, то есть в алогизме обычного...» Не могу я с Вами согласиться, да и приводимые примеры относятся только к комическим ситуациям.

Цирк сегодня — это праздник, веселье, смех, но в большей степени цирк сегодня — это выдающиеся номера и трюки экстра - класса. А это никакого отношения к карнавалу иметь не может.

Давайте карнавальные шествия и ярмарочные потехи оставим кавалькадам и стадионам, а сами будем восторгаться серьезными номерами. Именно они и относятся к цирку.

 

С уважением Борис ЛИВШИН

[Александр Рыбкин]

Вентрология

 

Вентрология, или чревовещание — так называется искусство, основанное на умении исполнителя говорить не шевеля губами, — уходит своими корнями в далекое прошлое.

 

Вентролог - Мария Донская

 

В России этот жанр начал утверждаться в конце прошлого века. Родоначальником его стал артист Г. М. Донской, выступавший на эстраде до 1928 года. Его дочь Мария и внучка Евгения тоже стали вентрологами. Если к стажу Григория Михайловича прибавить годы, проведенные на подмостках продолжательницами его дела, то три поколения этой династии чревовещателей отдали своему искусству около 150 лет.

Сейчас в издательстве «Искусство» готовится к выходу книга заслуженной артистки РСФСР Марии Григорьевны Донской, которая рассказывает о тайнах вентрологии, его истории, о вкладе, который внес в это искусство ее отец, о своем творческом пути.

Предлагаем вниманию читателей отрывок из книги М. ДОНСКОЙ. Литературная запись Вик. МАРЬЯНОВСКОГО.

 

Устоявшееся течение моей жизни было нарушено, как и у миллионов советских людей, страшной бедой — войной с фашистской Германией.

С первых же дней я включилась в обслуживание госпиталей, выступала перед воинами, уезжавшими на фронт. Но, как и все артисты в ту пору, мечтала попасть в действующую армию, послужить своим искусством тем, кто ежечасно идет в бой, ежечасно рискует своей жизнью, принести хоть малую толику радости этим героям.

Но, видимо, начальство не считало, что мой жанр будет уместен на передовой. И только в декабре 1942 года мою просьбу наконец удовлетворили. Я попала в бригаду, которой руководил известный эстрадный администратор Михаил Шапиро. В ее составе были исполнители интермедий Наум Тоддес и Людмила Домогацкая, чтецы Натан Эфрос и Петр Ярославцев, жонглер Виталий Спивак, цирковой эксцентрик Сергей Курепов.

Направили нас на Волховский фронт, под Малую Вишеру. Никогда не забуду первой бомбежки. Мы шли пешком по проселочной дороге, направляясь к передовой. Вдруг на горизонте появился фашистский самолет. Он летел по направлению к нам, из его чрева сыпались продолговатые черные капли-бомбы. Я оцепенела. Казалось, что вражеская машина движется прямо на нас и смертоносный груз вот-вот посыплется на наши головы.

Я стояла на дороге и от страха не могла сдвинуться с места. «Ложись!» — крикнул пробегавший мимо солдат. Вместо того чтобы броситься на землю, приткнуться в какую-нибудь ложбинку, я почему-то кинулась в стоящий неподалеку сарай. Те минуты, что я пролежала там, ожидая неминуемого, как мне казалось, конца, не изгладятся из памяти никогда. Мне

еще не раз приходилось попадать на фронте в различные переделки, испытывать смертельную опасность, но больше такого ужаса я уже не испытывала.

Все обошлось благополучно. На этот раз никто из нашей группы не пострадал, и через полчаса мы уже выступали перед фронтовиками.

Хорошо запомнилось и первое выступление перед бойцами. «Концерт» должен был проходить в палатке, в сильный мороз, и мы, артисты, как были в шубах и валенках, ожидали солдат, которые должны были подойти с передовой.

И вот они появились — с истончившимися, почерневшими от пороха и лютого холода лицами, с яростными, не остывшими от боя глазами. Солдаты стояли молча, напряженные, сосредоточенные, живущие еще только что пережитым.

У меня возникло сомнение: дойдет ли до этих, не отошедших еще от жаркой схватки, охваченных лютой ненавистью к врагу людей, мой немного наивный, с добрым юмором номер? Уместен ли вообще тот безоблачно-шутливый комизм, которым окрашен мой диалог с куклой Андрюшей?

И я решила отойти от обычного текста. Просто начала, импровизируя, разговаривать с Андрюшей. Говорила с ним о чем-то домашнем, житейском, как мать с сыном. И я видела, как светлели суровые лица воинов, как они постепенно возвращались мыслями к дому, к семье. Андрюша напомнил им своих детей. Они глядели на него с теплом, лаской, атмосфера забытой мирной жизни постепенно, пусть не надолго, охватывала их.

И сколько бы раз, участвуя во фронтовых концертах, я ни начинала свой номер со слов: «А это мой маленький Андрюша, Андрюшенька», а он трогательно и смешно гладил меня ручонками по лицу, контакт с воинами возникал непременно.

Помню такой случай. Хмурым зимним днем мы давали концерт для группы бойцов почти у самой передовой. Мороз стоял трескучий, на солдатском подшлемнике, который был на мне, наросла изрядная корка льда, и для того чтобы говорить, приходилось оттягивать эту наледь к горлу.

 

 

Не успели мы завершить наше выступление, как появился офицер и сиплым, простуженным голосом объявил, что в связи со сложившейся обстановкой нас будут срочно выводить в тыл. По его мрачному, тревожному лицу я поняла, что где-то прорван фронт.

Нас, артистов, окружила группа автоматчиков, и мы в их сопровождении по-пластунски, проще, ползком, начали двигаться в тыл по двухкилометровому «коридору», который насквозь простреливался пулеметным огнем наступавших немцев. Я до сих пор вижу перед собой заснеженное поле с редкими кустиками по краям, с черными плешинами в местах разрыва мин и слышу беспрестанный треск пулеметов, вой падающих бомб. Под этот «аккомпанемент» мы с трудом добрались до елового лесочка, который наши провожающие считали, по-видимому, «глубоким тылом», потому что, отдышавшись, не спеша присели и закрутили цигарки.

Свои куклы я несла, запихнув их за отворот грязно-белого солдатского полушубка, остро пахнувшего сыромятной овчиной и крепчайшей моршанской махоркой.

Чуть придя в себя, я вытащила из-за пазухи Андрюшу, чтобы удостовериться, не повредила ли я своего любимца во время нашего вынужденного «драпа».

Сидевший рядом пожилой боец с багровым от ветра лицом, уже видевший мое выступление, бережно взял куклу на руку.

— Андрюша, сынок, чай, замерз, — и ласково погладил моего сорванца...

В этом трогательном эпизоде, который врезался мне в память, была и тоска по дому, по мирной жизни, по своим детям и как бы дань моему искусству, которое дало солдату хотя бы минутную иллюзию того, что рядом с ним «живой» мальчуган.

После первой же поездки с артистической бригадой я убедилась в том, что мои куклы, в особенности, конечно, Андрюша, встречают у воинов неизменно добрый прием и делают свое дело: скрашивают их тяжкий фронтовой труд, помогают переносить тяготы окопной жизни.

И все же я чувствовала, что сценки с моими куклами, хотя бы с тем же Андрюшей, не могут обходить фронтовые темы, я, как артистка, имеющая на вооружении слово, обязана устами своих героев звать воинов на борьбу, разжигать в них ненависть к врагу.

По возвращении в Москву, мне удалось добиться согласия известного тогда автора-малоформиста Николая Адуева, с которым я начала сотрудничать еще до войны, сочинить для меня с Андрюшкой диалог, в котором речь должна идти непосредственно о боевых делах.

Адуев свое слово сдержал. Сценка была написана стихами, в виде своеобразного раешника, он хорошо «ложился» на Андрюшку. И хотя была несколько скороспелой, не отличалась высоким художественным уровнем, но точно била в цель и, как выяснилось позже, горячо принималась слушателями.

 

 

[Александр Рыбкин]

Энциклопедия проблем

 

Может ли быть написан учебник о явлении, структура которого до конца не ясна, а о сущностных его сторонах идут жаркие споры! Совместим ли вообще учебник с поисковой научной работой! До недавнего времени подобные вопросы показались бы риторическими. Но времена меняются, проблемное обучение пробивает себе дорогу, и «поисковый» учебник, выносящий на обсуждение дискуссионный материал и отражающий исключительно позицию его автора, уже оказывается возможным. Ну а то, что один из первых среди таких учебников посвящен эстраде — более чем закономерно: быть на острие прогресса вообще характерная черта этого искусства.

 

Книга известного советского исследователя С. Клитина «Эстрада: проблемы теории, истории и методики», вышедшая в Ленинграде в 1987 году, стала не только первым учебником, показывающим это искусство в различных ракурсах, но едва ли не первым проблемным учебником для вузов искусств, приглашающим к размышлению, дискуссии. Материал книги исключительно широк как по кругу затрагиваемых теоретических проблем, так и в историческом и географическом аспектах. Столь же многообразны и подходы: дотошный академический поиск истоков тех или иных ключевых понятий здесь соседствует с публицистически острыми зарисовками современного состояния эстрадного искусства. Нельзя сказать, что книга от подобного многообразия совсем не страдает, однако, думается, автор вправе был пожертвовать обследованием глубин по всему «фарватеру» эстрады и одностильностью изложения, поставив перед собой задачу охватить почти необъятное.

Заметное достоинство книги — тщательная каталогизация практически всех основных понятий эстрадного искусства. Они дают возможность охватить важные категории «легкого жанра» и обнаружить некоторые из их связей. Значительное внимание уделено поиску точного определения сущности, границ и признаков эстрадного искусства. Автор анализирует происхождение термина «эстрада», намечая при этом приблизительные контуры границ между эстрадным и театральным искусством, эстрадным и филармоническим искусством. Проблема размежевания эстрады и других сценических искусств — одна из сквозных тем книги. Наиболее общие сущностные признаки «легких жанров» автор объединяет понятием эстрадности, которое связывается с термином «варьете-момент», предложенным в 1902 году немецким исследователем А. Мёллер-Бруком. Шаг за шагом набираются признаки, характеризующие, с точки зрения автора, наиболее важные и отличительные свойства эстрадности: открытость актерского искусства и способов общения с публикой, импровизационность, лаконизм и т. п.

Значительное внимание уделено развлекательности в искусстве эстрады. Отношение к этому явлению у нас до сих пор достаточно противоречиво. Долгое время, как справедливо отмечает С. Клитин, сама идея развлечения казалась кощунственной на фоне половодья образов трудового энтузиазма масс. Здесь было царство романтически возвышенного, а развлечение из-за целого ряда вполне конкретных исторических коллизий оказалось накрепко привязанным к понятию низменного. «Привязка» эта вскоре ослабла, однако предвзятость осталась. Нет-нет, она прорастности, В. Данилевского, А. Кугеля), и полнее показать драму их переосмысления на протяжении 20-х годов. Не менее полезным для учебника было бы и более фундаментальное и ывается на страницы прессы даже сейчас — вот почему так важна проработка проблемы развлечения и развлекательности. Жаль лишь, что в книге не нашлось места для того, чтобы обсудить интересные идеи, содержащиеся в ряде работ русских исследователей 10-х годов (в чсистематическое представление современных взглядов на эту проблему.

Самостоятельный раздел книги посвящен концерту как форме существования эстрады. Тема эта в советской литературе практически не разрабатывалась и то, что автор ввел ее, заметно обогащает учебное пособие. Лишь круг привлеченных источников желательно было бы видеть более широким, ведь в зарубежной литературе концерту, его становлению и развитию уделено очень много внимания.

Понятно, что объем книги не позволил автору выписать все аспекты эстрадного искусства с необходимой степенью подробности. Но разнообразие его зрительского, исследовательского и педагогического опыта здесь весьма ощутимо. В учебное пособие введены, например, заметки об эстраде социалистических стран — ГДР, ЧССР, Венгрии. Чужеродные по содержанию и частично по стилю изложения, они в то же время убеждают, сколь интересна и перспективна разработка вопросов, связанных со спецификой эстрадного искусства отдельных стран мира. Интересны методические рекомендации автора, обращенные к будущим артистам. Сочетающие личные наблюдения с размышлениями о профессии выдающихся мастеров театра, эстрады — Станиславского, Эйзенштейна, Ильинского, Шульженко и других, они позволяют связать вопросы передачи профессионального опыта артистам эстрады со спецификой самого искусства.

При всем тематическом многообразии учебника, господствующая в нем перечислительность обнаруживает диспропорцию некоторых его разделов. Так, важнейшей для современной культуры теме микрофона в эстрадном искусстве отведено лишь несколько строк. Проблеме маски эстрадного артиста места уделено больше, но и ее пространство и уровень детализации несоизмеримы с реальной значимостью. Подобные вопросы, возможно, и не возникали бы, если к эстрадному искусству удалось бы применить современный системный подход. Увы, теория пока более или менее успешно каталогизирует шелуху фактов. Пробиться сквозь нее — задача следующего этапа в развитии науки об эстраде.

Нельзя не сказать и о некоторых внутренних противоречиях книги. За одним из них, как мне представляется, стоит наиболее спорное в методологической позиции автора. Речь идет об эпическом и лирическом в эстрадном искусстве. Поначалу утверждается, что оно — область господства лирики, малых лирических форм. Отсюда выводится и ряд особенностей. Вскоре, однако, речь идет об эпическом рассказчике, а затем и весь концерт уподобляется рассказу. Но рассказ — представитель малых форм эпической литературы. В этом смысле термин «монолог-рассказ», мелькающий на 122-й странице книги, представляется крайне неудачным. Точнее определение «монолог-исповедь», как и предлагает автор чуть позже. Но дело не только в этом. Дело в самом факте появления проблемы эпического в книге об эстраде.

На протяжении нескольких десятилетий развития советского искусства в нем действительно насаждалась эпическая линия. Захватила она и эстраду, выхолащивая из нее самую суть. Эпизация была естественным следствием борьбы с буржуазным индивидуализмом, характерной для середины 20-х годов, и многое в советском эстрадном искусстве с того времени можно объяснить именно этим. Помпезная эстрада с велеречивым славословием, магическими формулами заклинания врагов, отточенными способами самоэкзальтации, — все то, что мы сегодня с большим трудом воспринимаем, является составной частью истории нашей культуры. И забывать ее мы не в праве.

Тем очевиднее, что сам материал эстрады, взятый в широком историческом диапазоне, сопротивляется однозначным определениям и жестким схемам. Эстрада не может быть вообще охарактеризована ни как только лирическое, ни как только эпическое искусство. Как ни в какой другой области искусства, время в эстраде расставляет свои акценты, нередко меняя ее сущностные признаки. Изменения эти могут происходить на протяжении десятилетий, но могут охватывать и более краткие периоды.

Вот почему вряд ли целесообразно, как сделано в книге, выводить основные свойства эстрады из этимологии того слова. Убежден, что более плодотворным здесь окажется путь фронтального и углубленного анализа какого-либо одного исторического периода. Чтобы, иначе говоря, стремление к обобщению и анализу, характерное для книги С. Клитина, соединилось с тщательной и возможно более полной проработкой реальной фактуры материала, что, например, отличало известный трехтомник «Русская советская эстрада», выпущенный ВНИИ искусствознания.

И последнее — об адресате книги. Для исследователей она несомненно интересна, поскольку сама является продуктом исторически обусловленных прозрений и заблуждений. Но вот образ студента, который встает за ее страницами, меня лично немного пугает. Подчас возникает ощущение, что будущий профессиональный артист чрезвычайно мало знаком даже как зритель со своим видом искусства. Но нужно ли таких учить и можно ли их вообще научить? Опыт ГДР, например, с жестким отбором в специальные учебные заведения лишь тех, кто зарекомендовал себя в любительской концертной практике, представляется более чем интересным. Быть может, и у нас нужно шире использовать систему такого профессионального отбора? Но это еще одна проблема, которая невольно встает за строками рецензируемого учебного пособия.

Конечно, внимательный читатель, добравшийся до конца этой рецензии, вправе мне бросить: «Легко упрекать человека, строящего невиданное доселе здание!» Но замечания мои — не упреки. Это тоже проблемы, только проблемы уже на будущее. Автора же, как и нас, нужно поздравить с первым интересным по замыслу опытом построения науки об эстраде, зовущим к размышлению и спорам.

 

Е. ДУКОВ, кандидат искусствоведения

 

[Александр Рыбкин]

Виктор Плинер

Когда после очередного циркового конкурса узнаю, что среди лауреатов ученики Плинера, — не удивляюсь. Когда в программе встречаю оригинальный номер и выясняю, что придумал и поставил его Плинер, — не удивляюсь.

 

 

ВИКТОР ЛЬВОВИЧ ПЛИНЕР на репетиции с ИВАНОМ ПРОФЕРИ

 

Когда встречаю Виктора Львовича, и он начинает рассказывать, что сейчас готовит, что мечтает поставить, опять же не удивляюсь. Он, сколько знаю его, всегда в труде, всегда полон замыслов, и готовит режиссер, как правило, сразу несколько номеров. И я думаю: как лихо он работает! А ведь Плинер уже отметил свое 70-летие.
Есть одна жизненная закономерность, постичь которую нетрудно, труднее следовать ей: чем больше отдает человек себя другим, тем полнее, богаче становится сам. Это принцип родника, конечно, если его не уничтожить. Щедро дарит Плинер ученикам свои замыслы, вместе с ними торопится успеть их осуществить, а новые идеи торопят й толкают вперед, и новые ученики приходят нй смену ушедшим.
День за днем, номер за номером, более двадцати лет он занят режиссерским нелегким трудом: созданием цирковых номеров. А это, как известно, гораздо сложнее, чем постановка программы, это труд, возведенный в степень, — придумать номер, начиная с истоков до воплощения.
Плинер проявил себя как режиссер рано. Еще тогда, когда через несколько лет после окончания техникума циркового и эстрадного искусства (он был в числе его первых выпускников) поставил там же номер своей будущей жене Шурочке. Тогда, когда еще через два года его попросили поработать в училище над номером «Икарийскце игры», с которым уже два года безуспешно бились режиссер и исполнители. Посмотрел-посмотрел он репетиции и дал совет: бросить все, что сделали, и начать заново. «Мы два года убивались, лепим только рекордные трюки!» — воскликнули ребята. «Именно лепите трюки и валите по три раза каждый», — парировал Плинер. Они все же послушались его совета: за плечами молодого человека были годы работы в труппе «икарийцев» под руководством известного А. Александрова. Плинер знал, что нужно делать, ему можно было доверить судьбу номера. И ребята вверились ему.
Перестроить номер заново, да к тому же с акробатами, не владевшими школой икарий-ских игр, за год было нелегко. Новый руководитель перестроил: он поставил «Икарийские игры» в классическом стиле. Двадцать восемь лет оставался Плинер руководителем этого номера, а когда подступило время уйти с манежа как артисту, он остался на нем — режиссером, педагогом, автором интересных идей и решений. Это было так естественно, иного пути, иной среды обитания для него не могло быть. С тех пор и до закрытия на реконструкцию Виктор Львович был приписан к манежу старого Московского цирка на Цветном бульваре.
В 70-е годы наша редакция ютилась на втором этаже старого цирка. Это было благословенное время. Днем запросто можно было спуститься вниз, войти в зал, выбрать любое место в любом ряду и смотреть, как делается цирк. Я тогда только причащалась к цирковому искусству, впечатления были острыми, яркими: никогда потом ставший любимым цирк не казался мне таким откровенным и прекрасным, как в ту пору открытия и узнавания.
Тогда я открыла для себя и режиссера Плинера — творчески азартного и обстоятельного, дотошного одновременно, тщательно отделывающего трюки и изобретательного на ходу. Но открылось тогда в нем и другое, быть может, более важное: умение режиссера работать с людьми, его душевность, тактичность, интеллигентность.
Много учеников подготовил за свою жизнь Виктор Львович. Сколько разных по степени таланта людей, сколько разных характеров, темпераментов. Но вряд ли найдется среди его учеников такой, кто не возблагодарит судьбу за встречу с учителем, за его уроки. Не раз и не два шел он навстречу тем, кого жизнь в недобрый час заводила на край беды, помогал обрести твердую почву под ногами. Помощь ближнему — одно из наивысших человеческих достоинств. И как хорошо, что всегда были и будут не только дающие и берущие, покупающие и продающие, но — помогающие.
Доведенная до отчаяния жизненными невзгодами Марина Кордобан. Кто, глядя на ее карнавальный номер, скажет, что когда-то ее просто гнали из цирка. А так было. Виктор Львович стал работать с ней. Вспоминаю Марину на репетициях, внемлющую каждому слову, каждому жесту педагога и тут же пытающуюся все попробовать; ее труд, изнуряющий, все заглушающий труд... И когда впервые я увидела готовый номер на манеже, когда в зажигающих ритмах на сверкающем шаре в вихре обвивающих колец предстала ликующая и воскресшая Марина, то поняла — это праздник ее и Плинера. И неизвестно, чей больше.
После тяжелой травмы, не сняв с позвоночника корсета, пришел к Плинеру акробат Кочнев посоветоваться, как жить дальше. Как жить? Работать, репетировать, не сдаваться на милость болезни. Виктор Львович придумал новое амплуа для Кочнева. Он начал готовить номер для него вместе с дочерью. Вначале репетировал с девочкой. Вместо отца ложился на антиподную подушку сам. Когда подготовил девочку, уложил с разрешения врачей на снаряд папу, сначала в корсете, потом без него. А вскоре ввели в работу и маму. Так получилась забавная семейная сценка «Выходной день на даче», в которой акробатика сочеталась с дрессурой собак.
Нет смысла перечислять всех, кому помог режиссер заново обрести себя. Может быть, потому так и высок авторитет его среди учеников, может быть, потому так и тянутся к нему артисты, которые стремятся к чему-то новому, которые уже набили не одну шишку, натыкаясь на нежелание понять, на неверие, на равнодушие. Наверно, потому они идут к Плинеру, что знают: Плинер поможет, Плинер что-нибудь придумает. Приходят нередко письма от его бывших учеников, просят: «Помогите такому-то, хороший парень, данные есть, а вот не получается, не найдет свое место». Виктор Львович и помогает, и придумывает, и место находит.
Плинер учит своих молодых друзей, а ученики всегда — его друзья, быть артистами. Я думаю, не сумей бы он этого добиться, вряд ли состоялись бы многие его прекрасные номера. Репетируя с артистами, Плинер стремится создать такую атмосферу, в которой нет четкого раздела: один придумал, другой исполнил. В процессе репетиций допридумывают многое сами артисты. Активное творческое мышление Плинер уважает. Он считает, что исполнителям многое видно лучше, чем ему. У них есть огромное преимущество — общение со зрителем. Поэтому когда после сдачи артисты уезжают работать, режиссер особенно тщательно ждет их вестей, их свежих идей, новых мыслей. А когда они встречаются, что-то меняют, дополняют, смещают акценты. Виктор Львович из тех режиссеров, кто постоянно и неустанно опекает своих ребят. Он говаривает: «Новый номер — младенец, которого нужно пестовать, за которым нужно ухаживать». Он считает заботу об учениках обязательной.
Конечно, это не означает, что самостоятельно его ученики жить в искусстве не могут. С номером, который готовил Плинер, в цирковой толпе не затеряться, плинеровской закваски хватает надолго. Но, как правило, связи с ним ученики не теряют, они ценят его советы, с ним делятся планами, да просто по-человечески он прочно входит в их жизнь. И летят к нему письма, а когда приезжают в Москву, обязательно находят своего учителя.
«Очень приятно и почетно ходить в учениках Плинера, еще радостнее, когда учитель иногда скажет доброе. Вот это для нас сейчас главное. Зритель может кое-что и пропустить, а вот специалист, ставивший номер, вложивший в него всю душу, заметит и фальшь, и грубость. Так что сейчас и легко, и трудно. Трудно тем, что мы, ученики Плинера, не имеющие право на завал, легче тем, что чего-то достигли. За все, Виктор Львович, большое спасибо! В. Голышев».
Таких писем со словами благодарности Плинер хранит немало, они дороги ему. Читая их, перебирая, он вспоминает своих учеников, репетиции, муки совместного творчества.
За учеников Плинер готов хлопотать, несмотря ни на что: ни на возраст, ни на опасения напороться на неодобрение со стороны начальства. А те, кто обивал пороги кабинетов Союзгосцирка, знают, каких немалых сил это требует.
Пишу свои заметки и думаю: что-то я мало рассказываю о номерах Плинера, больше о нем самом. Но о работах его, особенно о номерах-лауреатах, журнал писал много и подробно. Сегодня речь о создателе, который стал лауреатом за незаурядную режиссуру номеров.
Напомню читателю некоторые из них — и он живо вспомнит, что не раз восхищался ими на манеже. Мне больше хотелось рассказать о нравственных истоках неиссякаемого плинеровского творчества. В них — основа успеха его учеников.
Итак, Виктор Львович Плинер и его номера... Окинем быстрым взглядом некоторые из них.
Канатоходцы «Леки», в своем первом варианте, изящная миниатюра, где все дышало Кавказом: и музыка, и пластика, и трюки, и характер их. «Икарийские игры» Кузяковых, удостоенные премии Ленинского комсомола и «Гран-при» в Париже, «Икарийский игры» Скибиных, Курбановых. «Воздушные акробаты на шаре» Черняускас, «Игра с хулахупами на галопирующей лошади» Н. Романюк — все это дело рук Плинера.
В номере гимнастов-каскадеров на тройных брусьях Голышевых удивляло многое: уникальность снаряда, позволившего придумать нестандартные комбинации, гармоническое сочетание спорта и искусства. Но даже не это главное. Из группы спортсменов режиссер сделал артистов, сумел увидеть в каждом творческую индивидуальность, нашел каждому роль. И эти бывшие неартисты непринужденно сыграли эксцентричный и элегантный мини-спектакль в стиле «ретро», который в те годы только-только входил в моду.
Воспитанники Виктора Львовича Н. и П. Лаврик — жонглеры-эквилибристы в один год стали лауреатами циркового конкурса и обладателями золотой медали в Париже на конкурсе «Цирк завтрашнего дня». Комментарии к словам «завтрашний день», я полагаю, излишни. А «Акробаты на буйволах» под руководством В. Черниевского — колоритный, праздничный, с юмором, номер, который тоже стал лауреатом Всесоюзного конкурса 1988 года.
Хочу заметить — это все сегодняшние лауреаты. Время идет, а чаще бежит, и порою даже тем, кто помоложе, нелегко идти и тем более бежать с ним в ногу. Плинер молодо держит шаг, а юмор, шутка, эксцентрика — его активные помощники. Унылый пессимист, убеждена, не смог бы сделать и десятой доли того, что дал манежу Плинер.
Великий труженик, после закрытия старого цирка, он идет во Всесоюзную дирекцию по подготовке программ, аттракционов, номеров и готовит номер для Азербайджанского коллектива. Он идет в Московскую дирекцию «Цирк на сцене», готов работать в любых условиях, лишь бы работать, лишь бы не мешали. Усовершенствует старые номера, готовит новые. Как всегда, сразу несколько: иллюзия, моноциклы, жонглеры, хулахупы. Два показались мне особенно интересными: музыкально-эксцентрический номер Светланы Лукомской и сольный номер на двухметровом батуте Ивана Профери.
Когда героиня Светланы — очаровательная девушка-музыкант — оказывается наедине с ударной установкой и, пытаясь найти в барабане партнера, пробует одну за другой ноты и нечаянно ломает палочку, то трудно представить, что же будет дальше. А дальше она пустит в ход ноги и от счастья, что выход найден, совершит переворот через барабан. Потом будет извлекать звуки из разных барабанов и барабанчиков и руками, и локтями, и ногами одновременно, затем делать «мексиканку» на маленькой площадке барабана, бить по тарелкам носками и играть на барабане. Все сразу? Именно сразу, выдумывая по принципу: дальше — больше.
Иван Профери взлетает над небольшим батутом в ритме рок-н-ролла. Не выходя из танцевальных движений, шутя и обыгрывая свои действия, бесстрашный и ироничный герой Профери преподносит нам двадцать пять (!) трюков, которые в таких условиях кажутся невозможными: пируэты в темп, двойные сальто на сход, полтора сальто с батута с приходом в каскад на пол...
Скоро начнет свою вторую жизнь новый старый цирк на Цветном бульваре. И снова будут представления, и снова будут репетиции, и снова будет приходить туда режиссер по подготовке номеров Виктор Львович Плинер. Я знаю, он очень мечтает об этом...
Софья РИВЕРС

[Александр Рыбкин]

Владимир Григорьевич Дуров

 

В молодости он готовил себя к карьере актера театра, а стал подлинно народным артистом цирковой арены, получив, можно сказать, по наследству крупный аттракцион разнообразных животных, Птиц и зверей своего трагически погибшего дяди А. А. Дурова.

 

 

Народный артист СССР ВЛАДИМИР ГРИГОРЬЕВИЧ ДУРОВ на арене

 

Вы скажете: случай. Возможно, что доля случайности во всем этом и есть, но что касается огромного таланта артиста, его безукоризненного мастерства, большого творческого успеха и влияния на жанр, ответственного отношения к своему непосредственному, раз и навсегда избранному делу, этого всего у него было с избытком.

Продолжая дуровские традиции, Владимир Григорьевич постоянно включал в художественную ткань аттракциона злободневные репризы, сатирические и сюжетные сценки, шутки, вводил выразительные элементы и приемы театральности и импровизации. Все это потребовало привлечения ряда авторов, режиссеров, художников, в их числе был и я.

Всякий раз оформляя и вновь переоформляя аттракцион Владимира Григорьевича, близко общаясь с замечательным мастером, я мог наблюдать, как артист, наделенный от природы обаянием, подкупающей простотой, лиричностью, создавал на цирковых опилках чудо. И все это требовало соответствующего, по-цирковому выразительного и предельно лаконичного, а подчас и яркого плакатного или же впечатляюще театрального художественного оформления. Впервые в цирке в аттракционе Дурова белоснежная стайка голубей в ярких лучах прожекторов взлетела на сферу земного шара, а затем стремительно спустилась на цирковую арену. В работе с Дуровым привлекало то, что он прекрасно разбирался в художественном оформлении и давал точные профессиональные оценки. Так однажды после премьеры нового аттракциона, оформленного мной, он вполне откровенно и справедливо заметил, что слишком ярким декоративным оформлением и излишней помпезностью я «задавил» артиста и исполняемые им трюки.

Сохранились старые эскизы аттракциона, принятые и подписанные артистом, сохранились и старые афиши, в которых уважительно упомянуты все имена постановщиков, сохранились и фотографии на память с теплыми, трогательными словами Дурова. Мне они очень дороги.

К сожалению, далеко не всегда можно встретить истинно дуровское отношение к труду художника, глубокое понимание стоящих перед ним проблем, задач и трудностей, от решения которых во многом зависит и успех артиста.

Наша совместная творческая работа по неоднократному оформлению и переоформлению всего аттракциона или отдельных сценок проходила в 40-60-е гг. в Калининском, Львовском, Ленинградском, Московском цирках. Режиссерами были сам Дуров, Б. Шахет, Г. Венецианов, А. Арнольд.

В дальнейшем это многолетнее творческое общение с Владимиром Григорьевичем послужило мне, художнику, пришедшему в цирк из театра, значительной практикой, особенно в жанре номеров с животными — с их специфичным оформлением, аппаратурой, реквизитом, костюмами.

Помнится, в первые же минуты нашей встречи в летнем калининском шапито, где Дуров выступал со своим аттракционом, а я, перед тем как приступить к написанию эскизов для его оформления, должен был изучить предстоящую мне работу, он повел меня к многочисленным клеткам и загонам с животными и птицами.

— Вот, пожалуйста, познакомьтесь! Всем моим артистам крайне необходимы ваши новые костюмы, реквизит, оформление, как видите, все очень устарело, износилось и никуда не годится...

Огромная «труппа» Владимира Григорьевича состояла из многих десятков самых разнобразных животных — от слонов до белых мышей, и, чтобы только лишь познакомиться с нею, просмотреть уже имеющийся и готовившийся Дуровым новый репертуар, предстояла не одна репетиция в манеже цирка.

Показывая мне животных, Дуров был, как и всегда при встрече со своими питомцами, заметно взволнован. И трудно передать, как шумно они его приветствовали! Каждый из них по-своему старался обратить на себя внимание. Животных Дуров понимал буквально «с полуслова». В свою очередь и они отвечали ему свойственной им взаимностью — прежде всего удивительно четкой, хорошо слаженной работой. Все это происходило как-то само по себе, очень непосредственно, без какого-либо «нажима», по-дуровски естественно и легко.

Запомнилось и то, когда в этот же день мы обходили закулисные помещения с животными, за Владимиром Григорьевичем неотступно следовал презабавный, уже немолодой пеликан Пиля, который к великому огорчению Дурова занемог, и Дуров на ходу ласково подбадривал его: «Ай, браво, Пиля, ай, браво!..» Потом, уже на репетициях в манеже, после исполнения животными своих трюков, он обязательно всячески подбадривал и поощрял их «лакомствами», по обыкновению опять приговаривая: «Ай, браво!..»

По ходу репетиции я делал предварительные беглые наброски животных, исполняемых ими трюков, опасаясь что-либо упустить из виду. Очень полезен был рассказ Дурова, которым он сопровождал эти репетиции, об исполнительских возможностях его «артистов», об использовании всего, что заложено в них природой. Все это очень пригодилось мне при дальнейшей разработке эскизов трюкового реквизите и аппаратуры.

Вслед за репетициями в присутствии Дурова и с помощью служителей аттракциона я делал обмеры животных, уточняя размеры будущего реквизита, его предполагаемый внешний вид, форму и материалы, из которых он должен был изготовляться.

Наконец после всей этой предварительной работы, которой мы посвятили немало времени, можно было приступать к эскизам, чертежам и шаблонам. Так началась наша большая кропотливая работа по оформлению дуровского аттракциона.

На одной из репетиций неожиданно раскрылась еще одна черта дуровского характера: по обыкновению мягко, вполголоса, спокойно разговаривающий, вдруг он совершенно переменился и что-то резко стал выговаривать служителю по уходу за животными, а тот в свою очередь пытался в чем-то оправдаться. Казалось, Дурова подменили, а я не сразу понял причину происшедшей с ним перемены, пока наконец все не прояснилось. А произошло следующее. Служитель вывел в манеж верблюда, который должен был «изображать» известного в то время западноевропейского генерала, и, как мне показалось, «артист» внешним своим видом очень подходил для этой «роли», недоставало лишь некоторых аппликаций и деталей костюма: мундира с регалиями, пышных галифе, фуражки, военных атрибутов и аксессуаров, которые еще предстояло изготовить. Но как практически надеть и закрепить все это на верблюде — мы подробнейшим образом и обсуждали с Владимиром Григорьевичем. В этот момент служитель случайно выпустил поводок уздечки животного. От внимательного взгляда Дурова, конечно, не ускользнуло, как верблюд испуганно шарахнулся в сторону от резко протянутой к нему руки служителя, пытавшегося ухватиться за выпущенный им поводок. И тут стало ясно (потом это подтвердилось), что служитель не раз избивал животное. Это и послужило причиной гневного возмущения Владимира Григорьевича, после чего служитель был отстранен от работы.

Удивительное тепло излучал вокруг себя отзывчивый, душевный, глубоко интеллигентный человек, каким был Дуров, всегда становившийся на защиту животного. Казалось, что животные и птицы, понимая, что их не оставят в беде, чувствуя доброе отношение Дурова к ним, явно старались не оставаться в долгу — на заботу и ласку отвечали лаской и послушанием.

Вот в манеже появилась любимая Дуровым — слониха Рези, мягко обвила его хоботом, чуть приподняла над манежем и стала очень осторожно раскачивать из стороны в сторону, а Дуров, сразу «растаяв», сменил недавний гнев на обычную для него сердечность. Для превосходной артистки-слонихи Рези необходимо было изготовить цыганскую косынку с косами, монисто, большими серьгами и попону в виде цветастой шали с бахромой. И вот, присев рядом с Рези на барьер, Дуров исполнял на аккордеоне вальс, а Рези начала дирижировать в такт музыке хоботом. Эта превосходная сценка тут же закончилась следующей импровизацией: в знак поощрения слонихе полагалось любимое ею лакомство — кусочек сахара, а она,вдруг пошарив хоботом в опилках, покрывавших поверхность манежа, извлекла из них маленькую щепочку и в знак благодарности трогательно протянула ее артисту. Этот неожиданный финал сценки вполне мог быть в дальнейшем показан зрителям.

Надо сказать, что немало избалованная ласками Дурова его любимица Рези доставляла ему не только радость, но подчас и огорчения. Во время очередного переезда по железной дороге из одного цирка в другой слониху, вывели из вагона на прогулку. К неописуемому восторгу многочисленных пассажиров, оказавшихся в этот момент на вокзале. Рези начала весело резвиться, срывая с привокзальных клумб бутоны цветов... и не без явного удовольствия бросать их в окружившую ее толпу. Можно только предположить, что слониха, вероятно, вспомнив, как зрители в цирке аплодировали и бросали на арену цветы ее самому большому другу, решила повторить то же самое. И пока Рези не оборвала все цветы на привокзальной клумбе, утихомирить ее дрессировщику аттракциона В. Бабутину было просто невозможно.

Есть, пожалуй, что-то общее между этим поступком Рези с цветами и «вольным», непредвиденным ее обращением со стенкой из пенопластовых блоков: и там и здесь присутствовала своя «логика», свой норов и характер, которые удачно и точно использовались Дуровым.

На одной из репетиций Дуров продемонстрировал мне трюк, который я в цирке еще не видел. Вероятно, я был одним из немногих, кому он его показал, так как, по всей вероятности, считал этот трюк выходящим за рамки его исполнительского стиля, исключающего «игру» на нервах зрителей. Трюк заключался в том, что Дуров, улегшись на манеже, начал вполне сосредоточенно читать оказавшуюся у него книгу, в этот момент Рези очень медленно и удивительно осторожно слегка опустила свою мощную ногу ему на затылок. Дуров не спеша продолжал листать книгу, а я в это время, конечно же, изрядно поволновался. Не шелохнувшись, как бы замерев, Рези продолжала держать над головой Дурова ногу. На сохранившейся у меня фотографии с дружеским автографом Владимира Григорьевича можно видеть этот редкий трюк, скорее, похожий на поразительную вольную импровизацию умницы слонихи.

Среди других многочисленных трюков, требовавших специального оформления, в репертуаре Рези была еще и «манипуляция» с большими трюковыми часами, на циферблате которых, передвигая хоботом стрелки, она показывала по просьбе зрителей точное время. Вначале мы решили придать деревянному футляру часов с раскачивающимся маятником старинную форму, а спустя несколько лет мы уже сменили их на вполне современные электронные часы.

С помощью современной техники, которую мы применяли для оформления отдельных сценок, был также изготовлен и «воздушный лайнер», пилотируемый котом Василием. Управлялся лайнер автоматически. После нескольких кругов полета над манежем его люки раскрывались и из них на парашютах спускались белые мышата.

В другой сценке маленькая собачонка появлялась в манеже перед карикатурно-бутафорским «монументальным изваянием» фашистского диктатора, полаяв на него, привычно поднимала заднюю ногу... и убегала.

В том же политобозрении исполнить «роль» колонизатора было «поручено» очень подходящему для нее по «типажу» тучному бегемоту по имени Малыш. Весь костюм «артиста», а точнее, его аппликации должны были состоять из двух-трех наиболее характерных броских деталей. Как мне это представлялось, выразительными аксессуарами условного костюма Малыша должны были стать колониальный тропический шлем на «затылке» бегемота, опоясывающая его туловище широкая портупея с прикрепленной к ней кобурой пистолета и бич, заткнутый за широкий пояс. Такая небольшая аппликация выгодно подчеркивала выразительное туловище нашего «героя», отчего «персонаж» выглядел убедительно и колоритно. Но Малыш как будто наотрез отказался выступать в этой роли, «самим богом» ему предназначаемой: без заметного усилия он всякий раз сбрасывал с себя явно ненавистную ему аппликацию, легко соскальзывавшую с его «обтекаемого» и влажного туловища. Пришлось применить специальную подкладку из поролона, закрепленную под портупеей и поясом, чтобы они не соскальзывали с туловища Малыша. В дальнейшем выступления «артиста» проходили вполне успешно.

Между тем репетиция в манеже продолжалась, а моим многочисленным зарисовкам, казалось, не было конца. И вот из форганга с громким лаем повыскакивала самая разномастная, разнородная и просто беспородная стая собак.

Казалось, как еще можно использовать в цирковом представлении, да еще в политической сатине, этот буднично-прозаический собачий лай? Так, в одной из сценок обозрения осел, впряженный в тележку, вывозил круглый стол, покрытый зеленым сукном, за которым в креслах во фраках и цилиндрах рассаживались эти самые разнопородные собаки и неистово, изо всех сил облаивали друг друга.

Завершал наш спектакль стремительный полет белоснежных голубей в мирном небе.

Работа с Владимиром Григорьевичем Дуровым всегда приносила огромное удовлетворение, давала неисчерпаемый поучительный материал для дальнейшей работы. Художнику-постановщику цирка здесь всегда было над чем поразмыслить, творчески потрудиться. И здесь, вероятно, наиболее существенным в работе художника, оформляющего аттракцион талантливого артиста, было следовать во всем самобытному типично дуровскому стилю и характеру, высокой нравственности его творчества.

 

А. ФАЛЬКОВСКИЙ, заслуженный художник РСФСР

 

[Александр Рыбкин]

Цирк через века

 

Когда, возвратясь с гастролей, артисты привезли мне из Болгарии книгу Йордана Демирева «Цирк через века» («Циркът през вековете», издательство Отечество, София, 1988) и сказали: «Автор просил передать Вам лично», — я подумала, что книга послана мне как сотруднику журнала, занимающемуся вопросами цирка.

 

 

Но открыв ее, обнаружила надпись: «Генриетте Беляковой на память о гастролях в Софии». Значит, книга отправлена мне не только как журналисту, но и как бывшей дрессировщице собак, дважды гастролировавшей в Болгарии.

Мои скудные познания болгарского языка не остановили меня, я принялась читать и вскоре обнаружила, что справляюсь с текстом почти без словаря.

Итак, книга поделена на большие главы — «Цирк в Европе», «Цирк в России», «Советский цирк», «Цирк в США и Китае» и «Болгарский цирк». В предисловии, написанном лауреатом международных цирковых фестивалей Ангелом Божиловым, говорится, что автор не ставил перед собой задачу дать полную картину истории мирового цирка. «Да это и не под силу одному человеку»,— замечает Божилов. И потому в книге лишь прослеживаются вехи развития цирков Западной Европы, России, Китая, США, рассказывается о достижениях циркового искусства в СССР и Болгарии. Но если в главах, посвященных далекой истории сильно влияние таких работ, как «Цирк» Е. Кузнецова, «Русский цирк» и «Цирк в России» Ю. Дмитриева, «История мирового цирка» Доменико Жандо и других, то в повествовании о болгарском цирке чувствуется — автор хорошо и давно знает то, о чем пишет. И это действительно так — Йордан Демирев пришел в цирк как драматург в 195,2 году.

Разумеется, болгарским любителям циркового искусства весьма интересно будет узнать о возникновении цирка в Европе, об Астлее и Франкони, о зарождении клоунады, о конном цирке, о русском цирке братьев Никитиных, получить представление о цирках США и Китая. Ценно, что все необходимые сведения они найдут в одной книге. И все же не могу не отметить: главы о Советском и Болгарском цирках написаны ярче, живее. Тут всюду ощущается непосредственное общение автора со многими артистами. Мы буквально слышим их голоса — они вспоминают о прошлом, размышляют о дне сегодняшнем. Заглянув в библиографический справочник, находишь подтверждение этому ощущению: Л. Енгибаров. Разговор, запись автора; Д. Ламбрев. Воспоминания, запись автора; Л. Добрич. Разговор о цирке, запись автора. И это далеко не полный перечень, указанный в библиографии.

Демирев имел возможность постоянно наблюдать, как артисты репетируют, как обдумывают новые номера, как волнуются перед премьерой, как готовятся к фестивалям и смотрам. Словом, автор по-настоящему знает эту жизнь, потому и возникают на страницах достоверные картины циркового труда и быта.

На странице 147 читаю о торжественном открытии в Софии в феврале 1957 года стационарного цирка, довольно выгодно приобретенного в Румынии. Этот маленький цирк с 11-метровым манежем, с неблагоустроенными гримерными (две — для мужчин, две — для женщин) казался болгарским артистам настоящим дворцом. Ведь они так долго мечтали о постоянном здании в Софии!

Прочла, и в памяти возник этот крохотный цирк, его тесные кулисы, где с превеликим трудом разместили мы своих животных и реквизит. Но зато как нас тогда встречала дирекция, как принимала публика! Однако об этом речь впереди. Вначале было открытие и были совместные гастроли болгарских артистов, лауреатов Первого международного фестиваля цирков в Варшаве, с советскими мастерами — акробатами Кожевниковыми, жонглерами Белоусовыми, лауреатом Варшавского циркового фестиваля Ниной Логачевой и клоуном Эдуардом Середой. Середа и его собака Чижик, говорившая «ма-ма», так полюбились софийским зрителям, что Демирев отводит целую колонку описанию этой репризы.

Перевернув страницу, прочла, что сезон 1960-61 годов ознаменовался спектаклем «Звезды манежа», где участвовали артисты из СССР, Польши, Чехословакии, ГДР. «Советский цирк представляли: молодая дрессировщица Генриетта Белякова, акробаты Максимовы, исполнители «Па-де-труа» Щетинины, воздушные гимнасты Папазовы, коварный Константин Берман и знаменитые сестры Кох на своем «Семафоре-гиганте». Й. Демирев замечает, что гастроли советского цирка всегда привлекали не только широкую публику, но и внимание культурной общественности. Он рассказывает о встрече, организованной болгарской редакцией «Театр»: «Встреча превратилась в серьезный и глубокий разговор о цирковом искусстве. В своем желании помочь болгарским коллегам советские артисты раскрывали профессиональные тайны. Например, Генриетта Белякова разъясняла, как добиться, чтобы собака исполняла сальто-мортале и как построить номер без пауз, чтобы он смотрелся как игра... Об акробатике рассказал Максимов, сестры Кох поделились мыслями о своем номере, построенном на принципах канатоходства, но удачное аппаратурное решение превратило старый номер в новый аттракцион».

Я помню эту встречу с представителями болгарской прессы. Помню, как всем понравился рассказ Константина Бермана о том, что он родился в кассе цирка и с тех пор старые директора, ожидая приезда клоуна и развешивая его афиши, шутят: «Ну что, раз на манеже будет Берман, касса будет полной». Помню, с каким вниманием слушали Валентину Щетинину, рассказавшую о своем «Па-де-труа» и других номерах конного цирка. А вот то, что этот разговор послужил поводом для созыва болгарского циркового актива — не знала. Поэтому с интересом прочла, что в Софии состоялось совещание актеров и деятелей цирка, где обсуждались вопросы трюкового и аппаратурного обновления номеров.

«Видные советские мастера оказали конкретную помощь болгарским коллегам», — утверждает автор и приводит примеры. С. Кожевников помог переоформить номер «Перш» С. Димчеву и Н. Табаковой, с помощью Е. Лебединской и Г. Резникова под купол болгарского цирка взлетела первая вращающаяся «ракета» с гимнастами Кончевыми, под руководством Ирины Бугримовой Александр Спасов подготовил номер со львами. Значительное влияние на развитие клоунады оказали гастроли в Болгарии Карандаша.

В 1965 году уже в новом современном цирковом здании советский режиссер Б. Пономарев совместно с болгарским режиссером П. Николовым поставили по сценарию Т. Козарова и В. Георгиева* тематический спектакль «Праздничный рейс». От себя добавлю — это был веселый спектакль, где вокруг клоунов Тошки (Т. Козарова) и Фери (X. Янакиев) лихо закручивался комедийный сюжет. А мы, советские и болгарские артисты, помогали его раскручивать. Получилось у нас, видимо, неплохо, так как «Праздничный рейс» этот длился на манеже Софийского цирка более двух месяцев, и зрительный зал был всегда полон.

Теперь кратко, насколько позволяют размеры рецензии, о последней главе — «Болгарский цирк». В ней много дат, имен, фактов, событий, но читается она легко. Повторю — этому помогают воспоминания старых артистов и любителей цирка.

Петр Панайотов, основатель болгарского цирка, не превращается в некую каноническую фигуру. Мы впервые встречаемся с ним в цирке Пизи, где он — и униформист, и продавец лимонада в антрактах, и ассистент у акробатов, и берейтор во время репетиций с лошадьми. А когда случалась свободная минута, занимался акробатикой, гимнастикой, от своего хозяина получил первые уроки дрессировки лошадей и собак. И, наконец, вместе с другим пионером болгарского цирка Костой Шалгановым подготовил акробатический номер. В 1987 году Панайотов создает первый болгарский цирк.

После первой мировой войны в Софии действует два цирка — «Колизей» и «Болгария». В них помимо обычных программ проводятся чемпионаты борьбы. Й. Демирев очень живо описывает, как ради привлечения зрителей «Колизей» состязание борцов превращал в сплошной аттракцион с участием «Черной маски». Под маской скрывался какой-нибудь известный борец. Публике объявляли, что этот таинственный незнакомец — любитель. Маску свою он не снимал. Шпрех пояснял, что «господин из слишком известного семейства. Если он снимет маску, его ожидают неприятности, он может быть даже лишен наследства». «Черная маска» обязательно побеждала соперника. На следующий день назначалось новое состязание. Побежденный жаждал реванша, но «незнакомец» не появлялся. Зато приносили телеграмму с таким приблизительно текстом: «Прошу извинить, задержали срочные дела». Демирев пишет: «Когда в чемпионатах участвовали русские борцы Иван Поддубный и Иван Заикин, они категорически оказывались от таких «аттракционов».

Очень живо повествуется в книге о гастролях А. А. Дурова в «Колизее», факты взяты из воспоминаний старого софийца П. Мирчева.

1931 год. Большая группа артистов учредила Болгарскую цирковую артистическую организацию — БЦАО. Председателем стал Стоян Миленков. Среди активных членов БЦАО названы Л. Добрич, братья Силаги, Н. Коцев, Н. Димитров, С. Тачев, Д. Ламбрев. Л. Добрич избирался и председателем. В 1948 году в Болгарии издан указ о создании государственного цирка. С этого момента начинается новый этап в развитии болгарского циркового искусства.

В 1950 году в Софии состоялся I национальный смотр болгарского цирка. В 1956 году проходит I Международный фестиваль циркового искусства в Варшаве. Двадцать болгарских артистов стали лауреатами этого смотра и обладателями различных медалей. Золотыми медалями награждены жонглер на свободной проволоке Ангел Божилов и акробат Андон Ковачев. Лазар Добрич удостоился золотой награды за педагогическую деятельность.

«Фестивали, награды, гастроли за рубежом ...прекрасные отзывы зарубежной печати. ...Лазар Добрич определил шестидесятые годы как золотое десятилетие циркового искусства Болгарии. И на это определение нечего возразить». Так завершает книгу Йордан Демирев.

Возразить, разумеется, нечего. Можно только добавить, что и в последующее десятилетие артисты Болгарии успешно представляли свою страну за рубежом и на фестивалях. Один из примеров — приз «Серебряный клоун», присужденный акробатам Бойчановым на самом представительном Международном фестивале в Монте-Карло. Когда Йордан Демирев будет переиздавать свою книгу, он сможет в главу «Болгарский цирк» внести новые факты, свидетельствующие об успехах болгарских артистов на международных аренах.

 

Генриетта БЕЛЯКОВА