В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Акробатическая пантомима

Из книги Тристана Реми. Клоуны

В 1847 году братья Хенлон — Томас, Джордж, Уильям, Альфред, Эдмонд и Фредерик — дебютировали в Лон­доне, в театре Адельфи, во главе которого стояла известная госпожа Селест. Они работали под руководством своего учителя Ли, ловкого гимнаста и еще более ловкого дельца, который поставил их номера, состоявшие из упражнений на трапеции и икарийских игр 1, введенных в моду в Англии Рисли.

1 Икарийские игры — акробатический номер, в котором «нижние» акробаты ложатся на специальные подушки (тринки) и подбра­сывают ногами своих партнеров, обычно детегУ, исполняющих в воздухе различные упражнения.— Прим. ред.

Во Франции у Рисли нашлись подражатели в лице Санда, выступавшего в Пале-Рояле, и Хемингса — в цирке. Вот почему, когда Хенлон-Ли прибыли во Францию, Ли понял, что завоевать успех им будет не так легко. Тем не менее он добился для труппы ангажемента на манеже Ипподрома. Однако Хенлон-Ли пробыли в Париже недолго; они покинули Францию еще до февральской революции 1848 года, привле­ченные более выгодными контрактами, которые им были пред­ложены   за  границей.

В 1855 году мы застаем их в Чикаго в составе многочис­ленной труппы, тут-то они и повстречались с Агустом. Агуст дебютировал на городских площадях как жонглер. Он мно­гому научился у Бланка, директора зрелищного зала в Гавре; там Агуст сначала наблюдал акробатическую пантомиму, а затем и сам с успехом выступал в ней. Агуст посоветовал Хенлон-Ли попытать счастья в пантомиме и рекомендовал им для начала две сценки, сыгранные еще Дебюро: «Арле­кин-статуя» и «Арлекин-скелет». Будучи в свое время мимом и танцором в театре Жэн-Анри, а затем и директором этого театра, Агуст смог близко познакомиться с этими пантоми­мами. Все вместе они принялись за работу и по возвращении в Париж в 1867 году показали пантомиму «Деревенский брадобрей» 1.

1  Одна из самых первых пантомим, разыгранных в театре Фюнамбюль.

Сюжет ее не блистал оригинальностью. Провинциальный брадобрей, влюбленный в красавицу Коломбину, которую родители хотят выдать замуж за богатого иностранца, дает себе клятву добиться ее руки. В то время как старик отец и вся семья мирно обедают, появляется влюбленный брадо­брей, напудренный мукой и вымазанный яичным желтком. Вооружившись гигантским тазом для бритья, полным мыль­ной пены, и устрашающей бритвой,он после множества неправ­доподобных перипетий начинал брить всех подряд. Раздавал направо и налево оплеухи и тумаки и в конце концов «отрезал» некоторым головы ради удовольствия вновь приладить их с помощью сургуча; в итоге отец Коломбины, на которого брадо­брей выливал целое ведро мыльной воды, соглашался выдать за него свою дочь. В этой пантомиме не было ничего, что могло бы принести успех артистам; тем не менее Хенлон-Ли были ангажированы Зимним цирком.

В 1876 году в зале Валгалла, в Берлине, Агуст, отслу­живший срок в армии, вновь нашел своих старых партнеров. После кончины Томаса Хенлона, умершего от несчастного слу­чая, осталась вакантной роль в новой пантомиме «До, ми, соль, до» 2, пародировавшей негров-музыкантов. Агуст изме­нил характер пантомимы и создал образ самозабвенного дири­жера, он выходил слегка загримированный под исполнителя негритянских   национальных   песен.
По словам Коклена-младшего, пантомима «До, ми, соль, до» была одной из самых великолепных пародий на дисгар­моничную   и   какофоническую   псевдовагнеровскую   музыку 3.

2 Исполнители псевдонегритянских песен, которых именовали мене­стрелями или минстрелями, были в большой моде в те времена. Клоун О' Шиа также дирижировал таким «негритянским» оркестром.
3 См.: Коклен-младший, Жизнь в мире смеха, Париж, изд. Оллендорф, 1883.

Стоя за пультом, маэстро дирижировал строптивыми музы­кантами, которые упорно стремились завладеть его местом. Он продолжал дирижировать, не обращая никакого внима­ния на их непослушание и полное пренебрежение к музы­кальным правилам. Дирижер не замечал, что они движимы желанием подшутить над ним, а вовсе не заботой о гармонии. Убедившись, что им не удастся отобрать у него волшебную дирижерскую палочку, музыканты набрасывались на маэ­стро, разрывали фалды его фрака, а он тем временем старался изо всех сил привлечь их внимание к особенностям испол­нявшихся пассажей. Дирижер как вкопанный оставался за пультом. Чтобы завладеть его местом, оркестранты прибе­гали к тумакам и оплеухам, они били друг друга скрипками по головам, таскали за волосы, срывали парики. Инструменты отчаянно визжали и скрипели, то и дело взлетали вверх. Все происходившее напоминало кошмар: музыканты до потери сознания трубили в трубы; едва кто-нибудь из них начинал петь, как у него точно ветром сдувало шляпу с головы; едва кто-нибудь слегка приподнимался с места, как из-под него тут же выдергивали стул. Оркестр играл в таком неистовом темпе и так грохотал, что казалось, будто рядом проносятся, свистя и  гудя,  поезда.

Между тем дирижер по-прежнему был погружен в парти­туру; чтобы заставить его наконец покинуть свое место у пульта, музыканты привязывали к ногам маэстро канат и изо всех сил тащили к себе; канат обрывался, и они падали друг на друга. Удовлетворенный маэстро раскланивался и продолжал дирижировать. Таков был сюжет «До, ми, соль, до». Эту пантомиму Хен-лон-Ли представляли тринадцать месяцев подряд, она при­носила им по пятнадцати тысяч франков в месяц. То была не первая английская пантомима, которую видели парижане, но она была первой пантомимой, снискавшей такой успех. «Это экзотическое зрелище, — пишет Ле Ру, — вызы­вало у публики единственный вид смеха, на который она была способна в те минуты, — смех невеселый, судорожный, пол­ный  страха».

Эмиль Золя писал, что, пораженный триумфом Хенлон-Ли — этих удивительных мимов — в Фоли-Бержер, директор театра Варьете возымел счастливую мысль заказать пьесу-фарс, авторы которой предоставили бы мимам широкое поле дей­ствия. Речь шла, таким образом, о том, чтобы дать Хенлон-Ли общую тему, поместить их номер в рамки диалогического дей­ствия, где он прозвучал бы с новой силой... Речь шла о том, чтобы представить артистов широкой публике и усилить воз­действие их немой драмы с помощью драмы разговорной, кото­рая поддерживала бы внимание  зрителей 1.

1 См.: Э. Золя. Натурализм в театре.

Ж. Блюм и Тоше написали либретто довольно банального водевиля «Путешествие в Швейцарию». В нем говорилось о свадебном путешествии, во время которого приглашенные подшучивают над молодоженами. Дилижанс разваливался на куски, поезд сходил с рельсов, а Хенлон-Ли, которые в качестве слуг или контролеров спального вагона должны были созда­вать самые непредвиденные  обстоятельства, чтобы  отравлять брачную ночь молодоженам, превзошли сами себя: они выказали невиданную до них сценичность и мастерство. Каждое их движение  было   рассчитано  до  мельчайшей  доли  секунды.

В третьем акте Хенлон-Ли падали с потолка прямо на табльдот и принимались с таким неистовством жонглировать тарелками и бутылками, что гости, казалось, охваченные при­ступом безумия, также принимались, из духа подражания, жонглировать посудой. К тому же артисты высмеивали пред­ставителя власти в обличье жандарма, которого они застав­ляли сносить всякого рода унижения; средствами мимики они великолепно изображали двух пьяниц, которые, желая зажечь огонь, роняли то спички, то свечу, то подсвечник и никак не могли подобрать больше одного предмета зараз.

По словам Золя, они все делали с поразительным совер­шенством. В сцене, где опрокидывается и разламывается на части дилижанс, артисты демонстрировали удивительную согласованность движений: они каким-то чудом одновременно оказывались у рампы и, опустившись на корточки, образо­вывали совершенно ровную линию.

В репертуар Хенлон-Ли входило несколько пантомим, источники  которых   хорошо  известны. Автором мрачной пантомимы «Пьеро, слуга смерти», впервые представленной в театре Фюнамбюль 19 сентября 1846 года, был Шанфлери. Во время представления у зрите­лей этого театра, которых не так-то легко было испугать, буквально волосы вставали дыбом. В пантомиме «Пьеро-столяр» Пьеро изготовлял гробы, великолепные дубовые гробы, украшенные многообещающей надписью:  «Я обит глазетом».

Но оставалось еще продать эти изделия. Никто, есте­ственно, не хотел покупать себе гроб, и тогда Пьеро убивал своих клиентов. Обращаясь к публике, он заявлял:

— Ведь я же говорил, что им нужен гроб!

Эта проникнутая кладбищенским юмором шутка отдавала духом ярмарочного балагана. В пантомиме «Продавец одежды», состоявшей из четырех картин (представлена 1 сентября 1842 г.), Пьеро ударом сабли убивал на улице старьевщика, чтобы похитить его товар. Он прятал труп в отдушину подвала. Но призрак жертвы внезапно возникал перед ним, завернувшись в длинный саван с торчащей в груди саблей; он преследовал Пьеро, выкрикивая   замогильным  голосом:

— Старье покупаем!

Жертва «Пьеро-столяра» вставала из гроба и шагала по арене с гробом на плечах. Преступник хватал ружье, чтобы покончить с покойником, но вместо этого поражал спавшую на крыше кошку, и на арену сыпались дождем котята; не рас­терявшись, Пьеро хватал их и швырял в сбежавшихся на выстрел жандармов и в мертвеца, прогоняя их  со сцены. Одной из самых замысловатых пантомим Хенлон-Ли была пантомима «Мука и мясо», действие которой происходило сначала в мастерской портного, а затем в мясной лавке и в пе­карне; пантомима эта изобиловала множеством трюков, кото­рые окончательно сбивали с толку заказчика, пришедшего за костюмом; мясник на глазах публики разделывал тушу, а тем временем висевшие в лавке бараньи головы чихали, моргали и высовывали языки; булочник запихивал в печь мальчишку, пришедшего в его лавку за рогаликами.

Однако большинство пантомим, с которыми выступали братья Хенлон-Ли, не отличалось сложностью. Пантомима «Каскады дьявола» заканчивалась появлением сатаны, воору­женного вилами; в пантомиме «Дантист» на арену сыпались гра­дом овощи, чтобы пришпорить нерасторопного зубодера; панто­мима «Поединок» завершалась тем, что примирившиеся против­ники убивали секундантов и врача. Что касается пантомимы «Четыре привратницы», то она мало чем отличалась от пре­дыдущих  и  попросту   была   несценична 1.

1 Анализ этих пантомим принадлежит Коклену-младшему. Он несколь­ко отличается от анализа, который содержится в мемуарах братьев Хенлон-Ли, опубликованных Бертраном Лесклидом в 1879 г. с предисловием Теофиля Готье.

Популярность Хенлон-Ли угасла так же внезапно, как стремительно возник их успех. Уже в 1892 году Мишель Сангор спрашивал: «Что осталось сегодня от этих необы­чайных, обладавших головокружительной техникой, предста­вителей   английского   мимического   искусства»? Ничего, скажем мы. Не сохранился даже великолепный плафон Эден-театра, расписанный в 1883 году Клереном; театр этот открылся в том же году на улице Будро, в двух шагах от здания Оперы. Художник, порвав с традицией апо­феоза и аллегории, нарисовал среди балерин, клоунов, наезд­ниц и амуров сатанинские силуэты Хенлон-Ли, одетых во все черное, как в представленной ими в свое время пантомиме «Вечер в черных фраках»; то было необыкновенно модернист­ское для того времени произведение. Здание Эден-театра не­сколько раз переделывалось, в конце концов театр исчез, а вместе с ним исчезло и воспоминание о Хенлон-Ли. Трое из братьев умерли.  Агуст сделался режиссером  в Новом цирке.

В 1919 году в цирке Альгамбра появились Фред и Уильям Хенлон, сыновья Джорджа Хенлона. Выступая под именем Хенлон-Брос, они с необыкновенным изяществом возродили искусство своего отца и дядей. Однако их номер был скорее продолжением традиций шутовской пантомимы, а не панто­мимы акробатической. В нем можно было обнаружить мотивы пантомимы «Разбитое зеркало»1, антре «Обезглавленный», исто­ки которого лежали в камере фантастики Робера Удена 2, и различных сцен из английских пантомим: в вестибюль гос­тиницы въезжал локомотив, и вещи начинали двигаться по арене, как гроб в пантомиме «Пьеро-столяр». Хенлон-Брос обладали необыкновенным чувством гармонии и точностью движений, они исполняли свой номер настолько безупречно, что, по словам Банвиля, этот номер производил впечатление законченного произведения искусства 3.

1  Содержание пантомимы таково:  рыжий клоун разбивает   зеркало и, чтобы спастись от наказания, берет раму и вставляет в нее свое лицо. Он подражает каждому, кто смотрится в это «зеркало». Кончается все, как и в большинстве  клоунских сценок, разоблачением  и дракой. В советских    цирках   эту   смешную   сценку    исполняли    В.   Успенский  и С. Крейн. Сейчас с ней выступают И. Девяткин и Б. Кружков. — Прим. ред.
2  Робер Уден — выдающийся   французский    артист-иллюзио­нист. — Прим. ред.
3   Г. Фрежавилль, В мюзик-холле, Париж, изд-во «Монд нуво», 1923.

Братья Хенлон-Ли создали школу. Однако их подражатели с трудом могли сохранять темп упражнений, динамизм дви­жений,  акробатические достоинства их номеров.

Пино по-иному смотрели на пантомиму. Репертуар братьев свидетельствует о полном отсутствии единообразия. Их номе­ра — это усеченные антре, разрозненные сцены, не связан­ные между собой, а порою и плохо согласующиеся друг с другом. Эти быстро следовавшие один за другим эпизоды строились на мгновенной смене костюмов, головокружительной погоне. Они интересны сами по себе и развиваются независимо от композиции номера в целом. В подходе Пино к пантомиме явственно чувствуется свободная интерпретация номера, кото­рый опирается уже не на акробатическое искусство, а на коми­ческое дарование каждого из артистов. Пантомима в испол­нении Пино — это уже, скорее, клоунада. Искусство этих артистов — свидетельство того, что наступал конец влиянию клоуна-акробата и эксцентрической пантомимы, выдержан­ной  в  английских  традициях.

Какой-то человек играет на гитаре, его то и дело пре­рывают странные персонажи; выходя на арену, они тащат на веревке животных, которые на глазах у публики пре­вращаются в музыкальные инструменты, аккомпанирующие гитаристу. Вот, например, крестьянин тянет на веревке свинью. Неожиданно на него набрасывается черный бык; мгновенно превращаясь в тореадора, крестьянин хватает кро­ваво-красный плащ и с его помощью избавляется от пресле­дований разъяренного животного. Тореадор собирается нако­нец вкусить заслуженный отдых, но в это время какой-то злой шутник поджигает его шляпу, она взрывается и взле­тает к небу, чтобы тут же упасть на арену в виде града бес­форменных головных уборов. Сыплющиеся из-под купола цирка котята, овощи, головные уборы — излюбленные трюки Пино. Эти артисты нашли в музыке средство продлить существо­вание пантомимы, обреченной ходом жизни на исчезновение. Цикл развития пантомимы был завершен в творчестве Макка и Диксона. Дьявольские прыжки Хенлон-Ли уступили место искусству Пино, которое строилось на метаморфозе действую­щих лиц и предметов реквизита; на смену ему пришли неистовые скетчи Макка и Диксона, которые вернули клас­сическому выходу клоунов его первоначальное значение.

Коклен-младший рассказывает о шутовской сценке, кото­рую разыгрывали Макк и Диксон; в ней много мелодрама­тизма и, замечает Коклен, там происходят самые ужасные, самые потрясающие события. Два негра в черных костюмах появляются на арене; они необычайно элегантны, у каждого из них цилиндр сдвинут на ухо, они двигаются медленно, тяжелой поступью. Артисты поют; едва один из них успевает спеть музы­кальную фразу, партнер прерывает его чудовищным пинком и сам начинает петь с того места, где остановился предыду­щий исполнитель; тот, со своей стороны, наносит ответный пинок и вновь начинает петь. В конце концов дело доходит до рукопашной, клоуны кувыркаются, совершают пируэты, взлетают в воздух, удерживая цилиндры на голове, и падают на арену в самых невероятных позах.

Продолжая петь, они входят в построенную на арене виллу с картонными окнами. Внезапно раздается оглушительный взрыв, и клоуны вылетают из окон и замертво падают на арену. Их элегантный наряд изорван, запачкан, превращен в лох­мотья, клоуны теперь походят на бродяг. Они тут же вскакивают на ноги и начинают исполнять негритянские пес­ни, одновременно жонглируя своими цилиндрами: у одного из артистов цилиндр стремительно вертится на руке, у друго­го — на ноге. Затем Диксон подбрасывает свой головной убор чуть ли не под купол цирка. Продолжая петь, он зажигает сигару, засовывает ее в рот и несколько раз подряд прогла­тывает и снова выталкивает изо рта языком, причем сигара не гаснет. Между тем Макку надоедает слушать, как его приятель исполняет свои нескончаемые куплеты, и он начинает лупить его деревянной дубинкой; удары становятся все сильней и силь­ней, но, глядя на Диксона, можно подумать, что он их не ощущает; в конце концов Макк первым изнемогает под тяже­стью своего  «богатырского» орудия.

Сцена заканчивается эпизодом из старинной пантомимы «Брадобрей»: на арене перед нами знакомые атрибуты — пенящееся мыло, огромная бритва, грязная салфетка. Ученик брадобрея оказывается в тазу для бритья; побрившись, черно­кожий артист неожиданно становился белым.

Жонглирование и песня — вот главные выразительные средства этой пантомимы, которая отличалась судорожным ритмом, неистовой буффонадой, причудливой фантазией   пред­ставления в чисто англосаксонском духе. Итак, последнее слово в пантомиме было сказано. Дове­денная до такой степени пароксизма, что в ней стиралась гра­ница между весельем и мрачными трюками, между комедией и драмой, превратившаяся в такую карикатурную буффо­наду, что она уже ничем не напоминала действительность, пантомима во времена непосредственных предшественников Хенлон-Ли, а особенно благодаря этим артистам и их бли­жайшим продолжателям, исполнилась судорожным духом беспокойства. После нескольких отчаянных попыток сохра­нить право на существование пантомима рухнула под тяже­стью чудовищных преувеличений. Она по привычке беззастен­чиво черпала в репертуаре клоунов все, что могло скрасить ее последние часы. Но дни ее были сочтены.

Акробатическое искусство таит в себе властное эстетиче­ское воздействие до тех пор, пока оно сохраняет человечный, гармоничный характер. Если лишить его этой важнейшей черты, восприятие зрителя изменится и чувство удовлетво­рения уступит место тягостному ощущению. Яркие комические эффекты, особенно утрачивающие чувство меры, не могут заменить зрителю то ощущение гармонии, которое он испы­тывает, следя за развитием акробатической пантомимы, где гармоничность движений сочетается с гармоничностью ситуаций.

Несмотря на поразительную ловкость артистов, высту­пающих в пантомиме, больше того, именно в силу излишнего увлечения опасными номерами, злоупотребления различными трюками, из-за непомерного пристрастия к сценам с пере­одеванием и великого множества невероятных перипетий зри­тель, смотрящий пантомиму, невольно начинает сожалеть о былой простоте комических сценок, которые в свое время разыгрывали   на   арене    цирка    клоуны    в    пестрой одежде.

И тут-то клоун, некоторое время пребывавший в забве­нии, проделывает тот же бурный путь, какой проделала пан­томима. Клоун-дрессировщик и музыкальный клоун сопер­ничали с клоуном-акробатом. Клоун-комедиант только еще возникал. Но новый персонаж в цирке — рыжий клоун в скромном костюме жителя предместья, с веселым лицом — уже спе­шил  ему на  помощь,  прокладывая себе путь на манеж.

Шут из фарса, комедиант с бульвара Тампль, фигляр с под­мостков ярмарочного балагана только и ждал этого случая, чтобы вновь вынырнуть на поверхность.

оставить коментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100

1756 CN2R