Пантомима - боевой жанр советского цирка

Как никогда, необходимо сейчас и деятелям искусства цирка подумать о том, в ка­ком направлении должны развиваться их творческие поиски, к чему в первую очередь должны быть приложены их умение и талант, их опыт и сноровка, их горячее желание найти новые впечатляющие формы своего искусства, способные вместить то большое и великолепное содержание, которое несет с собой современность. Ища это новое, размышляя о нем, стремясь к нему, не надо забывать о тех богатствах, которые заклю­чены в насчитывающей вот уже более четырех десятилетий истории советского цирка. Новаторство, к которому властно зовет величественный сегодняшний день страны, как никогда, остро и обязывающе ставит вопрос о традициях, их продолжении и обога­щении, об определении тех традиций, только опираясь на которые и можно прийти к подлинно   новым,   достойным   нашего   современника   художественным   решениям.

Думая об этих традициях, как не вспомнить, прежде всего, такого на редкость благодарного и емкого вида цирковых представлений, как пантомима! За последние годы внимание к пантомимным представлениям явно упало,— упало со стороны тех, кто призван культивировать этот своеобразный вид зрелищ,— со стороны руководите­лей цирков, со стороны самих работников арены.

Советская цирковая пантомима неразрывно связана с тем новым, что внесла в традиционные формы циркового зрелища наша современность. Насыщение панто­мимы богатым социально-политическим содержанием, подсказанным действитель­ностью, возродило на советской почве этот вид цирковых представлений. Сама при­рода пантомимы как синтетического вида циркового искусства, требует четкого и последовательного замысла, требует единой идейной направленности, которая только и может по-настоящему скрепить отдельные номера и аттракционы, сделать их частью художественного целого, уводя от пестрой и бессодержательной мозаики бур­жуазного ревю  или мюзик-холла.

Известно историческое значение, которое имел в формировании новых подлинно советских традиций пантомимного жанра приход в цирк В. В. Маяковского с его замечательной пантомимой-феерией «Москва горит (1905 год)» в 1930 году. Но это обращение к искусству цирка великого поэта революции было подготовлено более ранними опытами, связанными с развитием разнообразных форм массовых агитацион­ных зрелищ, получивших столь широкое распространение в первые же годы после победы Великой Октябрьской социалистической революции. Маяковскому принадле­жало решающее влияние на основное направление деятельности массового агиттеатра первых советских лет, театра зрелищного, театра, близкого многими своими сторона­ми цирку, сплошь и рядом непосредственно и щедро включавшему в свои спектакли сценки и трюки, заимствованные у арены. Вспомним, что «Мистерия-буфф» В. В. Мая­ковского— первая советская пьеса — оказалась вполне на месте, когда в 1921 году она была сыграна на немецком языке в честь Третьего конгресса Коммунистического Ин­тернационала на арене Первого Госцирка в Москве. Таково было своеобразие этого произведения, новаторски преломлявшего традиции народных площадных зрелищ, балагана и цирка.

Традиции своеобразного раскрытия средствами искусства цирка пламенной ге­роики и разящей хлесткой сатиры, с таким блеском утвержденные в пантомиме-фее­рии «Москва горит», восходят в своих первоистоках и к «Мистерии-буфф» и к своеобразным  явлениям массового  агитационного театра  поры  гражданской  войны.

Так называемые массовые «инсценировки» и массовые «действия» первых революционных лет брали многое от искусства цирка. Переосмысливая традиционные образы и трюки, их создатели подготавливали почву для перестройки самого цирка, для внесения на арену той мощной социально-политической устремленности, которая составляла  главную  притягательную  силу  этих  зрелищ.

Приуроченные, как правило, к памятным датам революционного календаря, эти представления сплошь и рядом выплескивались далеко за пределы замкнутых сцен-коробок, вырывались на просторы городских улиц и площадей. Их смотрел зритель, который,  как  и  в  цирке,  окружал  со  всех  сторон  место   действия,  а  не  был  отделен

Массовое действие «Борьба труда и капитала». Иркутск, 1 мая 1921 г.

Постановка Н. П. Охлопкова.

Эскизы художников Б. Кноблока и Ю. Тарасова к пантомиме В. Маяковского «Москва горит» (1905 год), готовившейся в Московском цирке в постановке А. Арнольда и М. Местечкина.

от него непереходимым рубежом театральной рампы. Уже одно это накладывало свою печать на характер построения этих небыва­лых представлений, требовавших средств плакатных, вызывающе ярких, порою гротескных, эксцентрических, поражающих своей сме­лостью и необычностью,— средств, которые этот специфический вид театра закономерно так  охотно брал  у  цирка.

Самые названия этих массовых зрелищ свидетельствовали о зна­чительности и даже величественности тем, которым они были по­священы: «Мистерия освобожденного труда» (Петроград, 1 мая 1920 г.), «Взятие Зимнего дворца» (Петроград, 8 ноября 1920 г.), «Блокада России» (Петроград, 20 июня 1920 г.), «Восхваление рево­люции» (Воронеж, 7 ноября 1918 г.), «Гимн труду» (Ярославль, 1920 г.), «Борьба труда и капитала» (Иркутск, 1 мая 1921 г.) и т. д. Образ восставшего народа, совершающего героическое дело преоб­разования старого мира, неизменно возникал в этих представлениях в качестве главного. Народ представал в них то в виде римских рабов, поднятых на борьбу Спартаком, то в обличье русских кресть­ян под предводительством Степана Разина или Емельяна Пугачева, то — парижских коммунаров, то, наконец, — и чаще всего — в обра­зе рабочих и красногвардейцев, штурмующих твердыни царизма, и красноармейцев, отражающих натиск белогвардейцев и интервентов на молодую республику Советов. В этих представлениях всегда сталкивались два мира — угнетателей и вставших на борьбу угнетенных, и их столкновение определяло весь ход развития действия, завершаясь в конечном итоге победой народа, торжествующего свой триумф.

Острый и беспощадно разящий политический шарж, применяв­шийся в этого рода спектаклях для обрисовки фигур врагов, неизменно предоставлял особенно широкие возможности для ис­пользования средств цирковой эксцентриады, придавая ей вместе с тем новый, необычный характер. Вспомним хотя бы такой примеча­тельный именно с этой точки зрения спектакль под открытым не­бом, каким являлась пользовавшаяся большой популярностью массовая постановка «Блокада России», разыгранная в очень своеоб­разных условиях 20 июня 1920 года на Каменном острове в Петрограде.

Здесь к открытию так называемого «Острова отдыха» архитекто­ром И. А. Фоминым был построен открытый деревянный амфи­театр, вмещавший до десяти тысяч зрителей и спускавшийся к воде. Против амфитеатра, на островке, отделенном от него водой, поме­щалась основная игровая площадка, соединявшаяся с берегом небольшим   мостом,   расположенным   сбоку.   Это   весьма   необычное «сценическое пространство», в котором роль «просцениума» играла полоса воды, близкое по своим очертаниям к цирковой арене, чему способствовало амфитеатральное расположение мест для зрителя, было очень умело использовано принимавшим участие в организа­ции представления известным старейшим деятелем народного пло­щадного театра А. Я. Алексеевым-Яковлевым. В своих воспомина­ниях Алексеев-Яковлев рассказывает, как увлекли его открывшиеся после революции возможности осуществления массовых постановок под открытом небом, и в частности на воде, какую радость при­несло ему участие  в  представлениях типа   «Блокады  России».

Особенностью этого представления было то, что оно в большей степени, чем какое-либо иное, родственное ему по характеру, было насыщено остро-комедийными, подчас откровенно буффонными мо­ментами. Чисто цирковые «номера», включенные в постановку, были развернуты в плане четко направленной и очень доходчивой поли­тической сатиры. Так, например, по ходу действия остров, симво­лизировавший «РСФСР», на ялике, оформленном в виде игрушеч­ного броненосца, объезжал «Лорд Керзон», терпевший всякого рода злоключения и в конце концов опрокидывавшийся в воду. Во время сражения между красноармейцами и белополяками с моста, на котором оно разыгрывалось, в воду кувыркался двойным сальто хва­стливый вояка с длинной саблей в руке, как бы прямо сошедший с плакатов «Окон РОСТА», создававшихся Маяковским. Этот «номер» требовал подлинно цирковой техники, и вполне естественно, что его исполнял  известный  цирковой  артист Дельвари.

По сути дела, массовая постановка «Блокада России» имела не­мало общего с жанром «водяной пантомимы», вынесенной за преде­лы манежа на открытый воздух. Отдельные эпизоды были объеди­нены единым сюжетом, конечно, решительно непохожим на сюжеты обычных пантомим дореволюционного цирка. В ней уже были от­четливо намечены черты нового. Спектакль состоял из трех основ­ных частей, неразрывно связанных между собой. В них последова­тельно были изображены поход Антанты против Советской России, затем выступление белопанской Польши и, наконец, победа — триумф над врагами республики Советов. Отражение в этой интересной по­становке в органичных для нее своеобразных формах событий и обстоятельств, характерных для переживавшегося в ту пору этапа борьбы против интервентов, определяло ее успех у зрителя, силу ее воздействия.

Подхватывая, развивая и обогащая традиции грандиозных агита­ционных зрелищ первых революционных лет, и создавал свою пан­томиму для цирка «Москва горит» В. В. Маяковский. Стоит особо вспомнить сейчас этот блестящий пример встречи выдающегося ма­стера стиха, поэта-трибуна с искусством цирка. В нем заключено немало важного, ценного и глубоко поучительного и для сегодняш­него дня. Этот пример должен был бы послужить хорошим побуж­дением в наши дни для сближения крупнейших писателей — и поэ­тов, и прозаиков, и драматургов — с искусством арены — подлинно народным,  любимым  самым  широким  зрителем,

«Москва горит» знаменовала собой новый, высший этап в исполь­зовании специфических возможностей цирка, в объединении в пре­делах единого замысла едва ли не всех главнейших жанров цирково­го искусства. Новаторский характер пантомимы Маяковского был очевиден для всех, кто был по-настоящему заинтересован в разви­тии советского цирка, в превращении его в искусство истинно со­временное. В высказываниях целого ряда крупнейших представите­лей советского цирка мы неизменно находим признание глубокой оригинальности и плодотворности подхода Маяковского к созданию цирковой пантомимы.

Сила новаторства Маяковского заключалась в том, что, вводя сло­во в пантомиму, превращая его в одно из важнейших выразительных средств, выдвигая слово на первый план как начало, скрепляющее между собой отдельные эпизоды, поэт в то же время использовал его в строгом соответствии с законами и требованиями цирка. Слово было неотъемлемо от действия. Учитывая роль слова, Маяков­ский назвал свое произведение героической меломимой. 

Сцена из пантомимы «Махновщина», Московский цирк, 1929 г. Постановка В. Ж. Труцци.

Эпизоды из пантомимы «Песня смелых», показанной в Саратовском, Омском, Рижском, Запорожском и других цирках в 1952-54гг. Сценарий и постановка М. С. Местечкина, художник Л. Окунь.

Сцена    из    пантомимы    «Выстрел   в   пещере».   Ленинградский цирк,   1954  г.  Постановка  Г.  С.  Венецианова.

Известно, что и в старых пантомимах, разыгрывавшихся как на аренах отече­ственных, так и зарубежных цирков, вплоть до знаменитых панто­мим, еще в прошлом веке составлявших славу Олимпийского цирка в Париже, имели место сценки, в которых так или иначе с арены звучала речь. Но это были краткие разговорные эпизоды, которые, конечно, не имели первостепенного значения и терялись в сце­нах чисто зрелищных. По-иному было в «героической меломиме» Маяковского.

Поистине неисчерпаема та выдумка, с какой были использо­ваны в «Москва горит» самые разнообразные виды и жанры цирка! Здесь и клоунада, и акробатические номера, вплоть до воздушной гимнастики, и конный цирк, и дрессированные животные, и баталь­ные сцены, и феерия, и музыкальная эксцентрика! При этом са­мым примечательным в использовании традиционных приемов цир­ка было наполнение их новым содержанием, превращение их из чего-то самоценного, самодовлеющего в средство раскрытия опре­деленного образного содержания, подчиненного единому общему замыслу.

Пожалуй, одним из наиболее блестящих примеров использования цирковой эксцентрики в целях создания сатирического образа пре­дельно точного политического прицела, образа, можно сказать, «портретного» и одновременно поистине гротескного, была карти­на 16-я, получившая в программе название «Дрессированный Алек­сандр Феодорович». Глава буржуазного Временного правительства Александр Федорович Керенский представал перед зрителем в этом эпизоде в виде «рыжего», который, подобно дрессированному пу­делю, проскакивая через обручи, вспрыгивал по ступенькам к во­ротам Зимнего дворца, открывал их и водворялся на стоявшую под пышным балдахином кровать, недавно принадлежавшую цари­це. Ремарка Маяковского к этой картине предусматривала целый ряд великолепных сатирических подробностей, каждая из которых попадала  в   цель   к  открывала   неисчерпаемые  возможности  для  их эксцентрически-выразительного обыгрывания. Так, прежде чем рас­кинуться на царицыной постели, Керенский «охаживал» мраморного Наполеона, возвышавшегося над царственным ложем, копируя на­полеоновские жесты, а когда в финале Керенский бежал от воору­женных красногвардейцев, занимавших Зимний, мраморный Бона­парт  неожиданно  показывал   незадачливому  подражателю  кукиш.

Знаменательно, что щедро используя средства сатирического, буффонного, эксцентрического раскрытия образа, Маяковский умел органически сочетать их с мотивами героическими, торжест­венными, даже скорбными, связанными с памятью о жертвах, поне­сенных народом в схватках с самодержавием. Важнейшее значение поэтому имели обрамлявшие отдельные картины репризы глашата­ев. В нужный момент они отчетливо и смело переключали действие в план народно-героической оратории. Знаменательна и другая су­щественная особенность построения «Москва горит»: от событий 1905 года, которым была посвящена целиком первая часть меломимы, Маяковский переходил во второй части к событиям после­дующим,  завершая действие  сегодняшним днем.

Великолепны по образной силе заключенного в них содержания две финальные картины — 20-я и 21-я — «Смывай, вода!» и «Небы­валый водопад!» В них как бы заново возрождается величествен­ный образ потопа, омывающего землю от нечисти старья, впервые возникший еще в «Мистерии-буфф». Только теперь этот образ становится из условного и несколько отвлеченного очень реальным, можно  сказать — материально-наглядным,  как  того  и  требует  цирковая арена: на гидротурбину низвергается вода, в которой тонут оставшиеся от старого церковь, кабак, кулацкая лавочка и сам хозяин — барахтающийся и булькающий толстосум, собравшийся было «торговать и врастать в самый что ни на есть социализм». Но вот вода, заполнившая арену, очищается, становится прозрачной, сквозь   воду  подымаются   и  горят  светящиеся  серп  и  молот.

Разве в самих методах, приемах, средствах, примененных Мая­ковским в создании героической меломимы, не заключены уроки, глубоко поучительные и на сегодня, уроки, которыми не следует пренебрегать, о которых нужно помнить? Какие необъятные воз­можности заключает в себе жанр пантомимы и с точки зрения соз­дания целостного представления, вмещающего большое, острое, сегодняшнее содержание, и с точки зрения искания новых путей в каждом отдельном виде циркового искусства, составляющего од­ну  из   его  частей!

Об этом следует говорить с тем большей категоричностью, что, как бы сравнительно ни были немногочисленны попытки развития этого жанра в позднейшее время, они подтверждают глубокую оправданность и необходимость обращения к этой разновидности цирковых зрелищ, поднятой на новую, высшую ступень именно на арене  советского   цирка.

Как не вспомнить, например, о пантомиме «Трое наших», пока­занной в Московском госцирке в майские дни 1942 года — в суро­вые дни  Великой Отечественной  войны.

Сценарий этой пантомимы был написан А. Н. Афиногеновым, одним из крупнейших советских драматургов, и М. И. Бурским. Афиногенову не суждено было увидеть своего детища на арене. Он погиб от фашистской бомбы в октябре 1941 года, и ему не удалось довести до полного завершения работу над сценарием. Однако пантомима была поставлена Н. М. Горчаковым. О ее успехе свидетельствует хотя бы то, что она прошла в общей сложности более  ста   раз.

Секрет успеха и на этот раз заключался в том, что, подобно В. В. Маяковскому, А. Н. Афиногенов наиболее полно и органично использовал своеобразные условия цирка. Как вспоминал Е. М. Куз­нецов, Афиногенов, прочитав труппе сценарий пантомимы, расспра­шивал артистов, какие цирковые приемы они могли бы ему под­сказать, чтобы еще более насытить спектакль цирком (Евгений Кузнецов,   Арена   и  люди  советского  цирка,   1947,   стр.   166).

Вместе с тем пантомима «Трое наших» была во многом отлична по характеру построения от героической меломимы «Москва го­рит». Она была интересна тем, что наглядно показала увлекатель­ные возможности пантомимы военно-приключенческого типа. Пред­ставление «Москва горит» строилось по принципу монтажа эпи­зодов с различными персонажами, что определялось своеобразным монументально-эпическим разворотом темы, связанной с изобра­жением ряда значительнейших исторических событий. В пантомиме «Трое наших» изображался эпизод военных действий против фа­шистских захватчиков и, конечно, изображался достаточно условно. Главными героями пантомимы, проходившими через весь спек­такль, были танкисты Коля, Вася и Петя—экипаж танка, прорывав­шегося в тылы врага. По ходу развития действия следовал ряд зрелищно  эффектных  сцен  (например,   взрыв   вражеского  штаба   с использованием традиционных для пантомимы трюков — «пожара» и «обвала горящего дома») и комических эпизодов. Непременным и очень активным участником последних выступал Карандаш. Со­храняя все характерные особенности своего облика и стиля, он вполне органично входил в действие, в немалой доле способствуя успеху   всей   пантомимы.

Воинские подвиги советских людей в пору Великой Отечественной войны послужили благодарным материалом и для интересного опыта создания цирковой пантомимы, с успехом предпринятого в 1949 году на арене Саратовского госцирка. Речь идет о пантомиме «О чем звенят клинки». Знаменательно, что и эта пантомима яви­лась плодом сотрудничества с видным драматургом Ю. Чепуриным, положившим в основу созданного им сценария тему участия дон­ских, кубанских и терских казаков в Великой Отечественной войне. Естественно, что в соответствии с самим содержанием пантомимы главное место в ней занял конно-спортивный аттракцион под ру­ководством М. Туганова (он же был и постановщиком пантомимы со­вместно с А. Вольным). Однако в представлении были объединены и другие виды циркового искусства, в частности, в нем большое место занимала клоунада.

История советского цирка знает и другие примеры, в которых великолепные возможности пантомимы были использованы талант­ливо, умно, по-новому, и служили делу сближения искусства цирка с современностью, с сегодняшними запросами народа. Почему же сейчас   этот  опыт  не   находит  своего   достойного   продолжения?

Правда, в 1957 году, в дни VI Всемирного фестиваля молодежи, Московский цирк показал феерическое представление, объединив в   нем  различные  номера   лауреатов  Всесоюзного   конкурса  цирковых артистов вокруг темы «Юность празднует». Однако было ли это представление, хотя оно и включало немало интересных номе­ров, цирковой пантомимой? Конечно, нет! В нем не было той не­разрывной взаимосвязанности отдельных частей, которая дается только  их  стройным  сюжетным  объединением.

Цирковая пантомима по своей природе близка формам театра на открытом воздухе, вырывающегося за пределы сцены-коробки и даже самого театрального здания на просторы естественных при­родных амфитеатров, парков, стадионов, площадей и улиц. Ей сродни те формы массовых постановок, которые пользовались такой популярностью в годы гражданской войны. Вспомним, что из ге­роической меломимы Маяковского «Москва горит» органично и свободно возникло массовое действие с песнями и словами — вто­рая   редакция  того  же  произведения.

За последнее время не раз поднимался вопрос о необходимости возрождения этого вида зрелищ, возможности которых еще мало изведаны, но несомненно захватывающи и увлекательны. Между цирковой пантомимой и массовым действием нет непереходимой грани.

И почему бы именно мастерам советской арены не взять на се­бя инициативу возрождения одной из замечательных традиций на­шего зрелищного искусства, традиции, уходящей своими корнями в раннюю пору становления и советского цирка и советского теат­ра? К этому настойчиво и повелительно зовет наше сегодня, требуя самых ярких, самых смелых, самых емких, самых разнообразных и монументальных  форм   своего  отражения  средствами   искусства.

Б. РОСТОЦК ИЙ

Журнал «Советский цирк»  май 1959