В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Искусство цирка и уроки Сергея Эйзенштейна

Понятие художественная форма до того потерто в волнах сугубо отвлеченных эстетических рассуждений, что нередко, можно сказать. уже и само утрачивает форму, оказываясь таким «обтекаемым», что не за что ухватиться.

Как прославленный райкинский лектор беседовал "туда — о любви, обратно — о дружбе", так иной автор брошюр по эстетике пишет «туда — о содержании, обратно — о художественной форме», причем на долю этой последней уже и не остается мыслительной энергии ни у эстетически просвещающего, ни у эстетически просвещаемых...

К тому же и в артистической, литераторской среде нередко притуплен интерес к чеканному мастерству формы. Довольно популярна байка о сороконожке, которую спросили, в каком именно порядке шевелит она своими сорока ножками, и которая так задумалась над этим вопросом, что никогда уже не смогла сдвинуться. Мораль: не задумывайся над искусством, над своим творчеством, надейся на «нутро».

Байка не особо древняя. (Первоначально сочинена Густавом Мейринком в начале нашего века.) Но спор старый. Еще в XVIII столетии, в знаменитом "Парадоксе об актере" Дидро, спорят сторонник того, чтобы актер заново вдохновлялся, заново творил на каждом спектакле, и сторонник исполнения сознательного, в четко отчеканенных формах.

Нынче спор этот выглядит, в общем, так. Поверхностные понятия о «системе Станиславского» требуют переживать ка сцене роль, быть тем, кого играешь. При таких понятиях особых забот о художественной форме у актера нет; они даже противопоказаны. Ему «не до форм», он весь во власти переживания... Это может кому-то, как-то импонировать; ах, дескать, вдохновенный, сам себе непостижимый. И, однако, это не очень реально. Что ни говори, но актер, играющий Отелло, не душит взаправду актрису, играющую Дездемону. И вообще, если ты насквозь одержим переживанием, почему все время тщательно заботишься, чтобы тебя было видно и слышно в зрительном зале? Ясно: на сцене не всамделишное переживание, а изображение переживания. Но упомянутые понятия, стыдливо скрывают это, внушая презрение к чеканному мастерству исполнения.

С другой стороны — поверхностные понятая о принципах, скажем, Брехта. Тут актер чужд переживанию роли. Он — холодный «лицедей» в состоянии «отстраненности» от изображаемого. Чеканка исполнения, но без души, без пережигания.

Вообще-то ясно: в искусстве жизненном, способном овладевать зрителями, должны быть и переживания и четкость исполнения. Но как может это совместиться одновременно? Одно, казалось бы, исключает другое. Тут «парадокс» — не решенный Дидро, до сих пор ставящий в тупик многих.

Но любопытно: «парадокс» просто и ясно разрешен балетмейстером Михаилом Фокиным, размышлявшим об этом в своих воспоминаниях (опубликованных издательством «Искусство» в 1962 г.).

Уж кто-кто, а Шаляпин — бесспорнейший образец вдохновенного творчества. И, однако, рассказывает Фокин:

«Много раз и очень близко я наблюдал Ф. И. Шаляпина. Много раз я был свидетелем, как Шаляпин, возмущенный ошибками артистов или дирижера, злобным шепотом изрекал ругательства, проклятия или жалобы, которые совершенно не гармонировали с переживаниями момента роли. Куда уходило его настроение? Что было с его творчеством в этот момент? Разрушал ли он творимый им образ в эту минуту вспышки, чуждой его роли? Нет, следующая фраза его звучала с полной художественной убедительностью. Значит ли это, что все у него заучено и может быть исполнено без всякого переживания?»

Конечно, нет, говорит Фокин. Но разъясняет сложность процесса творчества. Роль глубочайшим образом переживается, когда актер знакомится с нею, всесторонне осваивает ее, при этом и «перевоплощаясь» в того, кого будет играть. А затем актер претворяет это в произведение своего искусства — в определенную, глубоко разработанную систему исполнения данной роли. И на сцене уже не просто «переживает», в исполняет свое художественное произведение — четко скомпонованное, отточенно-целеустремленное. Разумеется, исполнение это не «бездушно». Но актер переживает роль, скажем, дяди Ванн не просто как дядя Ваня, а— как художник. Потому-то, как говорит Фокин, «Шаляпин а любой момент, разговаривая с вами об искусстве. может дать любую фразу из своих партий со всей предельной ее выразительностью. Ни «вдохновляться», ни «настраиваться» ему для этого не надо».

Тут, однако, еще вопрос.

«Что такое профессия? Заговор специалистов против профанов», — иронически замечал Бернард Шоу. Может быть, в таком роде — и в искусстве? Дескать, самому актеру необходима разработанность исполнения, чеканность формы; но от зрителя это должно быть скрыто; зрителю нет до этого дела, он должен видеть лишь «сплошное переживание», забывая даже, что перед ним — артист...
Но нет. Нас волнуют и образы, создаваемые артистом, и само артистическое исполнение. Идем смотреть не только таких-то действующих лиц пьесы, но и таких-то артистов в этих ролях. Следим за тончайшими оттенками исполнения, будь то игра пианиста, или картина живописца, или оперная ария, или романс в концерте, или цирковой номер.

Это существеннейшее значение художественной формы почти не освещается теоретиками, нередко стушевывается и в творческой практике.

Между тем, если воспользоваться довольно избитым сравнением, «бриллиант» артистического таланта и сценического образа раскрывается во всей своей глубине и блеске только через «огранку», то есть обостренную четкость исполнения.

Применительно к цирку «вакуум» в области изучения мастерства формы досаден по-особому.

«На сегодняшний день» цирк уже «официально признан» довольно многими эстетиками в качестве искусства. Некоторые согласны уже и с тем, что цирковой артист создает образ Нередко говорится о тематике, о содержании. А о художественной форме говорится редковато, маловато Между тем без внимания к художественной форме рассуждения о цирке как искусстве остаются абстракцией

Но вот только что вышедшая вторым изданием книга Евгения Кузнецова «Цирк» напоминает: есть у нас крепкая традиция внимания к художественной форме.

Композиция, строение циркового номера — это «монтаж разрозненных трюков, который составляет один из секретов циркового искусства, как монтаж отдельных кадров составляет одну из тайн кинематографа», — говорит Кузнецов.

Мы в сфере мастерства «весомого, грубого, зримого». Что, как не трюки, основа основ циркового артистизма? Но что значит «монтаж»? И при чем тут кинематограф? Ведь цирк и кино — вещи очень и очень разные.

Что такое монтаж в фильме — наверно, почти все знают. Многим известно и то, что создал теорию кинематографического монтажа и гениально применил ее в своем творчестве Сергей Эйзенштейн. И что это произвело всемирный переворот в кино: юный кинематограф стал подлинным искусством, именно обретя такое художественное средство, как монтаж.

Кузнецов начинал писать «Цирк» около 1927 года. А в 1926-м вышел «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна. где впервые с величайшей новаторской силой предстали идейно-художественные возможности монтажа. Стремясь применить к цирку понятия о монтаже, Кузнецов выступил как соратник, единомышленник Эйзенштейна в понимании искусства.

Принципы монтажа были применены им к цирку, конечно, не потому, что цирк похож на кино, а потому что эйзенштейновская теория касается любого искусства. Это надо несколько пояснить, ибо это часто остается в тени.

Даже в художественной среде Эйзенштейна чаще представляют себе лишь кинотеоретиком и его теорию как именно кинематографическую. А между тем Эйзенштейн в своих трудах на множестве примеров показывает: монтаж — коренное свойство любого искусства. Более того, идея киномонтажа возникла под влиянием наблюдений Эйзенштейна над строением произведений литературных.

Он открыл общие, основные законы строения художественного произведения в его отношениях со зрителем, читателем, слушателем.

Эйзенштейн показал, что «монтаж» свойствен и актерской игре. «Перед актером, — пишет он, — задача в двух, трех, четырех чертах характера выразить основные элементы, которые в сопоставлении создадут целостный образ, задуманный автором, режиссером и самим актером.

Глубокая значительность эйзенштейновской теории еще и в том, что она подчеркивает «монтаж» отнюдь не только в искусстве. В самом жизненном обиходе сознанию постоянно присущ «монтажный принцип».

Простейший пример. Вы знакомитесь с кем-то. Отмечаете черты, наиболее вас впечатляющие. Их сопоставление, объединение, «монтаж» и создает в вас образ данного человека. О «монтажном принципе говорит само слово «сознание» — то есть со-знание, соединение отдельных знаний, чувств, впечатлений.

Вот почему произведение воздействует не только содержанием, но и строением художественной формы. «Монтажность» этого строения глубоко сродни «монтажности» сознания каждого из нас. По меткому слову С. Юткевича, «кинематографист монтирует не пленку, а мысли и чувства зрителя». Это, конечно, относится к работе над художественной формой и в любом другом искусстве.

Истина познается в сравнении, гласит древний мудрый афоризм. Монтаж как основа художественной структуры произведения к есть такое сравнение, сопоставление характерных моментов, поступков, подробностей, складывающихся в правду изображаемого характера, события.

Общая теория искусства, к сожалению, до сих пор еще мало освоила важнейшие идеи Эйзенштейна. Но в теории кинематографа (в работах как самого Эйзенштейна, так затем и многих других авторов) уже детально исследованы выразительные возможности монтажа, многообразие эффектов, создающихся сопоставлениями кадра с кадром, пути обострения зрительского переживания средствами монтажной композиции произведения во времени. И хотя кино и цирк — искусства очень разные, но взыскательный и пытливый артист или режиссер цирка многое может почерпнуть для совершенствования своего мастерства в кинематографической теории монтажа.

По самой своей природе цирковой номер обладает — уже технически — очень четким строением, состоит из очень определенных звеньев, можно сказать, «кадров». К примеру, воздушный полет. Каков бы он ни был, но артисты непременно должны выйти на арену, подняться по веревочным лестницам, став на мостиках, открепить трапеции, опробовать их, исполнить несколько простейших фигур на раскачивающихся трапециях, исполнить центральную часть номера — перелеты с трапеции на трапецию, совершить прыжки в сетку.

Каждый из этих «кадров» может быть исполнен многими способами. Перечисляя эти способы. Кузнецов замечает: возможности их сочетания почти бесконечны. Ансамбль воздушных гимнастов, задумывая, разрабатывая свой номер, располагает обширным «арсеналом» трюков и способов. Стремясь к новому, оригинальному, выбирает то или другое. Решает, скажем, кто и как будет в финале бросаться в сетку, делая два сальто, а кто — три, а кто бросится так называемым «прыжком пловца».

При этом будет происходить монтаж избранных трюков — в тех 10— 12 минутах времени, что занимает данный номер. Из чего исходят артисты? Например, чем определяется выбор именно такого-то варианта перелетов и сочетание с этим именно такого-то варианта бросков а сетку? Каждому новому ансамблю хочется осуществить такие трудные трюки в таком сочетании, как еще не бывало. На такой основе (скажем, нарастание трудности) во многом и строится композиция номера. Однако, по замечанию Кузнецова, «широкая публика, к сожалению, не может оценить технические трудности каждого отдельного трюка». И, очевидно. номер должен компоноваться, монтироваться еще и с точки зрения впечатления, оказываемого на публику.

Кузнецов отмечает: уже в ранние времена цирка "профессиональный словарь обогатился крайне характерным понятием об умении «продать номер», то есть композиционно смонтировать трюки воедино, подняться до четкого стиля, подсластить непосредственную работу вкусным соусом".

Конечно, выражение "продать номер" — вульгарно и отражает интеллектуальный уровень артиста давних времен. Тем не менее тут уже ясна художническая установка, стремление не просто исполнять трюки, а создавать при помощи их зрелище, глубоко впечатляющее зрителей.

Обозревая стремления «подсластить непосредственную работу вкусным соусом», Кузнецов описывает, как дурно порой припахивал этот «соус», когда стремились на тот или иной лад потрафить дурным вкусом. Когда акробатический номер «театрализовался» в виде салонной или ресторанной сценки. Когда воздушный полет обыгрывался в духе «смертного номера», вплоть до черепов с костями, вышитых на трико. И так далее.

Ко дело не только в качестве «соуса». А и в самом понятии о художественности как «соусе». При таких понятиях элементы театрализации или балетно-мюзикхолльной пластики вносятся — когда? Конечно, в тех звеньях номера, что не заняты трюками. Выход, подъем по веревочной лестнице, паузы на мостиках — вот сфера «театрализации» или пластически изысканных поз. А начинается трюк — и он без этой «мишуры», «в чистом виде».

Тут одна из величайших сложностей художественной композиции номера Ведь как раз самое главное-трюки! — кажется вроде бы «нехудожественным», и лишь паузы «поддаются» эстетизации...

Ив развитии молодого искусства цирка неизбежно возникала необходимость оценить и понять сами трюки как действия художественные.

На поверхностный взгляд — как это возможно? Ведь, казалось бы. как ни ищи, не найдешь художественности в том, как летят с трапеции на трапецию, или в том, как жонглер управляется с удивительным количеством шариков. Отвага — да. Точность владения телом — да. Быстрота реакции — да. Но художественность — в чем бы?

Однако отвлечемся на минутку от цирка и спросим: что художественного, например, в слове «выхожу»? Решительно ничего — слово как слово. А вот, например, в контексте знаменитого лермонтовского «Выхожу один я на дорогу» это ничуть само по себе не художественное слово становится художественным, наполняется глубоким образным смыслом.

По-своему не так ли и с цирковыми трюками? Нехудожественные, если рассматривать их порознь, не становятся ли они художественными в «контексте» номера в целом? Но разобраться в этом можно только, если уяснить, каково художественное содержание, художественная цель всего, в целом циркового номера.

Вот ансамбль воздушных гимнастов обдумывает будущий номер: смело можно сказать — сочиняет. Но зачем? Не просто ведь потому, что есть такая профессия — работать на трапеции. Для щекотания нервов публики? Нет, такая задача недостойна искусства. Бывало (и сейчас иногда бывает) диаметрально-противоположное толкование: «цирк — зарядка бодрости». Иронически упоминая это объяснение, Кузнецов отвергает его; оно «отрывает цирк от искусства», сводит цирк к «абстрактному физкультурно-спортивному действованию». Но в чем же художественная суть циркового номера в целом?

На пути к ответу ка этот трудный вопрос эстетики цирка Кузнецов подчеркивает всегдашний и многозначительный факт. Артист цирка выполняет такое задание, «которое лежит вне обычного круга представлений и в этом кругу кажется неразрешимым». Именно этим — по замечанию Кузнецова — цирковое искусство «воздействует на зрителя».

Действительно, цирковой артист делает именно и только такое, чего в жизненном обиходе уж никто никогда не сделает. И, «сочиняя» будущий номер, непременно желает, чтобы был он как можно более невероятным по сравнению с житейской реальностью. Но только ли принципом невероятности он руководствуется? Нет, легко приметить: далеко не всякие «невероятности» годятся искусству цирка. Ведь вот сколь многие балаганные «невероятности» в цирке не проходят.

Кроме невероятности тут еще какой-то закон.

Вот, к примеру, жонглер. То, что он делает, несомненно, не похоже ни на какую конкретную сцену житейской реальности. А вместе с тем отчетливо чувствуешь: искусство жонглера похоже на жизнь. Но чем? На что именно? В том-то, однако, и дело, что похоже оно не ка что-то конкретное, а сразу на многое, разное, но одного порядка. Можно примерно сказать: искусство жонглера похоже на всевозможного рода преодоление человеком всевозможного рода сложностей — разом его атакующих. (Не потому ли «бытовщина» а таком номере — скажем «официант», жонглирующий посудой, — снижает и опошляет впечатление?)

Так. взглянув, замечаешь: именно невероятность циркового номера, отвлекающая от бытовой конкретности, делает его символическим изображением многого и многого в жизни. Потому-то и не всякая невероятность составляет цирковой номер, а лишь та, что может обладать таким символическим сходством.

К идее о символической природе циркового искусства ведут многие наблюдения и соображения Евгения Кузнецова.
В другой своей книге («Арена и люди советского цирка», 1947) Кузнецов пишет:

«Искусство дорвозов, узбекских канатоходцев, восходит к XV— XVI векам. Тогда оно звучало как символ жизненной силы, преодолевающей все препятствия. Тогда женщины, готовившиеся стать матерями, проходили под канатом отважного завоевателя воздуха, веря, что если судьба благосклонна к нему при таком необычайном воздушном восхождении, то она сохранит жизнь также
и матери и ребенку в трудный для обоих час рождения нового человека».

Восхождение по канату оказывается тут символическим изображением жизненного пути человека. При этом трудные трюки, подвластные канатоходцу, приобретают художественное, образное значешге, оказываясь обобщающе-символическим изображением всевозможных трудностей на жизненном пути человека.

Искусство такого канатоходца состоят не просто в трюках, а в таком их сочинении, такой композиции, таком исполнении, когда каждый трюк и все они вместе оборачиваются символикой. Работа циркового артиста, которую часто характеризуют как главным образом физическую искусность и силу, оказывается искусством чрезвычайной тонкости. Создавая из трюковых действий символический образ жизненного пути (по-своему так же, как Марса — в известном номере — мимическими движениями рисует «жизнь человека»), канатоходец выступает как глубокий художник, даже философ.

А вот в книге А. Вадимова и М. Триваса "От магов древности до иллюзионистов наших дней" говорится о том, что и иллюзионные номера имели в седой старине ритуальный, символический характер. Я думаю, возможно обнаружить такого рода материалы и о других традиционных жанрах цирковых жанров не очень много. И, представляется, каждый из них возникал, служа символическому отражению той или иной из самых основных сторон жизни человека. То есть в каждом из жанров своя тема, которая бесконечно варьируется в зависимости от эпохи и творческой индивидуальности мастера.

Ритуальное значение осталось в древности. (Так же как верз в фантастические существа сказок.) Но символический язык цирковых жанров живет, служа уже новому отражению реальности. (Так же как сказочная символика.)

Символика цирка нередко привлекает внимание исследователей. Так, Ю. Дмитриев в книге "Советский цирк сегодня" подчеркивает «условную природу циркового искусства», а отмечая достоинства одного из описываемых им номеров, прямо пишет: «Есть символическое начало в этом превосходном номере».

Сотен яя и исполняя свои невероятные трюковые действия, не выступает ли артист цирка как «сказочник», слагающий свои сказки не из слов, а из реально побеждаемых, фантастически-обостренных трудностей? И создающий на древнейшем языке этих символов — нозые и новые, современностью рождаемые вариации вечной темы: жизнь и борьба человека.

Соображения эти, может, и дискуссионны. Но бесспорно то, что эйзенштейновская теория монтажа, смело примененная Евгением Кузнецовым к искусству цирка, обостряет наше внимание к номеру как художественному целому и к чеканности его композиции, исполнения — пути к высотам идейно-эстетической выразительности.

В. Назаренко

оставить комментарий


 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100

Запчасти мопед Альфа