Клоуны и театр Аристофана

Автор этой статьи Сергей Михайлович Макаров — молодой ученый искусствовед. Тем более что сама статья является отрывком из его диссертации. Но читателям возможно будет интересным и другое. По окончании циркового училища Сергей Макаров выступал на многих манежах страны в качестве буффонадного клоуна и иллюзиониста. В 1970 году заочно закончил ГИТИС им. Луначарского, затем — аспирантура в Институте истории искусств. Словом, обычный для наш путь от практики к науки, к истории искусств.

Театр и цирк — два различных вида искусства. Но клоунада является как бы связующим звеном между ними. И дело даже но в том, что некоторые театральные актеры начинали свою творческую жизнь в цирке или учились мастерству у клоунов. И не в том, что американский клоун Гоберт Беллинг играл 22 сезона в театрах Англии, а Жан Кокто для участия в эксцентрической пантомиме «Бык на крыше» в Театре Елисейских полей приглашал французских клоунов братьев Фрателлини. Связь клоунады с театром значительно глубже. Истоки ее прослеживаются еще з искусстве Древней Греции.

Ярче всего она проявляется в театре Аристофана. Его произведения в большей степени насыщены традициями народного карнавала, чем пьесы других древнегреческих драматургов.

Во времена Аристофана в Древней Греции устраивались народные карнавальные игры. В этих играх принимали участие шутовские маски — бомолоха и бахвалов. Бомолох был центральной фигурой карнавала. Он выступал а облике Эйрона — «иронического» простака. На празднике разыгрывалось веселое столкновение бомолоха с шутовскими масками бахвалов. После непродолжительного дурашливого диалога бомолох прогонял бахвалов. Причем «иронический» простак колотил своих противников палкой. Эту палку-колотушку и сегодня можно увидеть в реквизите клоунов. Следует сказать, что цирковые артисты позаимствовали у греческого шута не только колотушку и многие приемы, но и его жизнелюбие, оптимизм.

Выделившись из карнавальной толпы, бомолох выходит на подмостки театра Древней Греции. В комедиях Аристофана это — раб, слуга. Чутко улавливая внутреннее родство этих комедийных персонажей с цирковыми клоунами, советский ученый-эллинист Адриан Пиотровский именует их «рабы-клоуны». Аристофан изображал слуг не какими-нибудь скверными и тупыми существами, наделенными низменными пороками, а людьми обаятельными. Порой они обладали достоинствами, которых были лишены их господа. Ну а недостатки рабов вызывали смех добродушный, карнавальный. Например, главная смешная черта Кариона, раба в пьесе «Плутос»,— его чрезмерная любовь к еде. О своем желудке он никогда не забывает. Такая же всеиспепеляющая страсть к еде обуревает и Ксамфия, раба в пьесе «Лягушки».

Важная деталь: ксанфиями в Древней Греции называли людей с рыжим цветом волос, так что Ксанфий — значит Рыжий. Это весьма существенно для циркового Рыжего. Рабы в комедиях Аристофана — люди веселые, хитрые и остроумные. Они не стесняются говорить дерзости в глаза своим хозяевам. Ксанфий называет своего господина «величайшим трусом среди богов и людей». Если схематически вычертить дальнейший путь этого персонажа на цирковую арену, то он выглядит так. Из театра Древней Греции слуга переходит в римскую комедию, где занимает еще более ведущее положение. Хитрый, ловкий, веселый, а порой глуповатый и неуклюжий слуга-раб становится важнейшим комедийным персонажем. Он был участником римских Сатурналий, позднее театра Мим, народного карнавала в средние века, миракля, фарса и, наконец, этот образ унаследовала итальянская комедия масок. Она увековечила его в маске Арлекина.

Фигура ловкого, хитрого комического слуги, созданная в традициях народного юмора, прожила на подмостках европейского театра долгую и яркую жизнь. Комедия дель арте, получив большую популярность, вскоре распространилась не только в Италии, но и в других странах. Маска Арлекина быстро нашла свое воплощение на сценических подмостках английских, французских, немецких театров. Постепенно она насыщалась национальными чертами того народа, перед которым Арлекину доводилось выступать.

Впервые персонаж, носящий имя «клоун» вышел на сцену английского театра в XVI веке. Слово «клоун» в значении «мужик» появилось в английском языке в 1563 году, а названием сценического амплуа оно стало через пятнадцать-двадцать лет. В пьосах клоун играл простолюдинов, чаще всего слуг или крестьян, выступая всегда в одной и той же маске. Клоун выглядел смешным и неуклюжим простофилей, глупым и наивным. Каждый его выход на сцену превращался в самостоятельную интермедию, не связанную с сюжетом пьесы. Поэтому иногда авторы специально оставляли в пьесах пустоты, в расчете на то, что клоун заполнит их своими трюками.

Английские клоуны, шагнувшие с театральных подмостков на цирковой манеж, исполняя свои арлекинады, стремились приблизить их к действительности, сделать более близким, волнующими неродного зрителя, составлявшего основной контингент поклонников циркового искусства. Если в комедии дель-арте маска Арлекина в конце XVI века несколько аристократизировалась, то на манеже она вновь возвращалась к народным традициям.

Цирковые клоуны, выходившие на манеж в маске Арлекина, овладевали приемами цирковой выразительности и приспосабливались к новым условиям. Впрочем, это было для них не таким сложным делом. Так как уже в комедиях древнегреческого драматурга прародители цирковых клоунов разнообразно и умело прибегали к тому языку, на котором говорит современная клоунада. Надо заметить, что многие приемы, которые мы называем сейчас клоунскими, широко представлены в комедиях Аристофана. Остановимся на одном из таких приемов: это обратный ход. Ход, когда комедийный персонаж, стремясь осуществить задуманный «коварный» план, обрушивает все тщательно заготовленные невзгоды на свою собственную голову, а вовсе не на головы «недругов».

Клоуны Брасо и Фриц, выступавшие в цирке Саламонского, обыграли обратный ход в сценке обода». Настолько лихо, что играли клоунаду в московском цирке Саламонского без перерыва в течение двух сезонов. Случай в цирковой практике исключительный. Потому что раньше в цирках было заведено такое правило: клоуны каждую неделю должны были менять репертуар. А «Вода» пользовалась таким феноменальным успехом, что в конце второго сезона была отснята кинокомпанией Пате.

Не остались равнодушными к обратному ходу и талантливые клоуны Лепом и Эйжен. С клоунадой «Силомер», где Белый клоун — Лепом подстраивает Рыжему — Эйжену всевозможные козни, а в результате на его же голову обрушиваются все несчастья, они выступали до 1924 года.

Так вот порой цирковые зрители становятся свидетелями долгожительства традиций аристофановского театра. Правда, иные приемы и положения настолько вросли о цирковую клоунаду, что как-то даже не верится, будто они существовали уже в театре Древней Греции. Кстати, в арсенале клоунских трюков есть такой прием — включение зрительного зала в свою игру. Прием типично цирковой. Кажется, рожден прямо-таки в цирке, где между зрительным залом и манежем нет «четвертой стены», нет рампы. И все-таки он был в театре Аристофана! Актеры, игравшие в комедии роли слуг, неожиданно для зрителей принимались забрасывать их со сцены орехами. Это делалось специально для того, чтобы еще и еще раз вызвать смех зрителей.

В цирке клоуны в этом случае применяют не орехи, а яйца, конфеты, пиво, разлитое в стаканы, ведро с водой. Подготавливая трюк, клоуны обычно укладывают яйца в корзину (если в розыгрыше используется корзина яиц), устанавливают корзину на конец длинной палки. И все это «сооружение» артист пристраивает себе на лоб. Некоторое время клоун балансирует корзиной, находясь неподалеку от зрителей, но вдруг палка резко кренится и яйца вместе с корзиной летят в зрительный зал. Зрители, как правило, в панике разбегаются кто куда. И лишь в самую последнюю минуту выясняется, что корзина и бутафорские яйца привязаны к палке-балансу.

Особенно удачно подобный прием использован Ю. Никулиным и М. Шуйдиным в репризе «Змейка». Артисты обычно играют эту репризу после номера с дрессированными животными. Бутафорская змея в их сценке выполнена так хорошо, что издалека воспринимается как живая. В начале сценки все происходит как в номере любого дрессировщика. Змея повинуется командам артистов. Но вдруг, заупрямившись, перестает подчиняться и норовит броситься на укротителей. Клоуны, конечно, «рискуя жизнью» накрывают бунтарку пиджаком. Неожиданно змея вырывается из рук и прыгает в зрительный зал. Как всегда — веселая паническая кутерьма. И, как всегда, нервный зритель первого ряда срывается с места. Он бежит подальше от упавшей рядом с его стулом змеи. Но клоуны тотчас показывают, извиняясь перед зрителем, что это не змея, а всего-навсего ремень, который Михаил Шуйдин отбросил в сторону. И, как говорится в одном древнем трактате о комическом: «Когда некто вместо ожидаемой змеи видит ремень, он не может сдержать смех». Так оно и есть. Механизм смешного, выверенный еще древними греками, срабатывает без осечки. Восторг и смех царят в цирке, а обескураженный зритель потихоньку, с некоторой опаской, возвращается на свое место.

К слову сказать, Ю. Никулин и М. Шуйдин, как и другие клоуны, нередко пользуются в своих выступлениях классическими приемами. В сценке «Гипноз» клоуны очень точно применяют «выход из роли». К карнавальному приему «выход из роли» прибегали и актеры аристофановского театра. Откровенно рассчитывая на одобрительный смех зрителей, актер обращал очередную остроту или каламбур не партнеру, а прямо в зал. Этот прием как бы разрушает иллюзию театра, придавая всему действию в это мгновение ироническую окраску. Так поступает Ю. Никулин в репризе «Гипноз». М. Шуйдин, силой «магических» чар, погружает партнера в глубокий гипнотический сон. И когда публика уверовала, что клоун погрузился «в нирвану», Никулин вдруг отворачивается от мага и, очень серьезно глядя в лица зрителей, деловито поясняет: «Гипноз». Иллюзии зрителей по поводу происходящего рассеиваются в мгновение ока, а клоун вновь погружается в гипнотический транс.

Продолжая разговор о выразительном языке клоунады, обратим внимание на комический прием «материализующаяся метафора» (такое название дали этому приему исследователи театра Аристофана). В пьесах древнегреческого комедиографа он представлен широко и разнообразно. Цирковые клоуны также довольно часто обращаются к нему.

«Горящее сердце» Олег Попов преподнес однажды Жозефине Беккер. Выступая в Париже, артист приветствовал негритянскую певицу в день ее юбилея. Олег положил к ногам Жозефины свое клоунское «горящее сердце». А в репризе «Кафе» легкомысленная девица вдребезги разбивает клоунское сердце Геннадия Ротмана. И артист уносит в ладонях кусочки «разбитого сердца», а ого партнер Геннадий Маковский уходит под руку с приглянувшейся ему легкомысленной девицей. Карандаш в одной из сценок так резво улепетывал за кулисы, что у него даже пятки «сверкали». Для этого артист перед выступлением прятал в ботинки лампочки с батарейками.

Не последнее место в клоунаде отводится яркой, по-цирковому преувеличенной бутафории, которая порой также предстает в качестве «материализующейся метафоры». Игра с бутафорной была хорошо знакома актерам древнегреческого театра. Горящие факелы, с которыми участники карнавала гонялись друг за другом, корзины, вертела, огромные горшки и черепки, большущие зонты помогали Аристофану создавать комическое действие. Обычные предметы, оказавшись в руках клоунов, вдруг начинают жить необычно. Метла поет, трость стреляет, пуговицы на клоунских пиджаках пищат, столы по команде пускаются в пляс, галстук становится вентилятором, из галош бьют фонтаны воды. В репризе «Повар» у Олега Попова картофельные клубни, кастрюли, вилки неожиданно превращаются в идеальный реквизит для жонглирования.

Разбирая стиль актерской игры в современной клоунаде, важно отметить, что он, как и в театре Аристофана, является стилем синтетического народного спектакля. Он включает в себя шарж, пародирование и буффонаду. Спектакль Аристофана можно сблизить, как подметил А. Пиотровский, с цирком. Ведь актеру в комедиях приходилось бегать по амфитеатру, искусно драться (то есть, употребляя цирковую терминологию, получать и давать «апачи»), ловко танцевать, пародировать исторических лиц и других персонажей. Безусловно, все это вызывало смех зрителей.

От актеров театра Аристофана требовалась поистине цирковая виртуозность, точность, ловкость в движениях, пластическая выразительность, так как по ходу пьесы актеры совершали акробатические прыжки («Птицы», «Всадники», «Облака», «Лягушки»), жонглировали («Осы») и т, п.

Все это свидетельствует о том, что техника и стиль цирковой клоунады зародились еще до появления первых цирков, и прародители цирковых клоунов творили в атмосфере, близкой игровому стилю современной клоунады.

Необходимо напомнить еще об одной черте, роднящей цирковую клоунаду с театром Аристофана: о правдивой, острой и глубоко демократичной сатире. В одной из своих статей, посвященных цирку, А. В. Луначарский называл Аристофана великим праотцом клоунов.

В заключение скажем, что хотя театр и цирк — два различных вида искусства, но между ними существует нечто общее. Это — клоунада.

Сергей МАКАРОВ

оставить комментарий