В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Коньки вместо пуантов

Как-то между нами, студентами хореографического отделения Ленинградского культурно-просветительного училища, возник спор о балете на льду. Одни утверждали, что это чистый спорт, другие — что балет, третьи относили его к цирковому искусству. Так что же такое балет на льду? Что он берет от балета, театра и хореографии и что не может взять? И в чем вообще специфика танца на льду? В чем секрет его все возрастающей популярности? Надеемся прочитать в вашем журнале ответ на наши вопросы.

Древним грекам было известно девять муз. Самой младшей была муза танца — Терпсихора.

Долго таилась не открытая людьми сестра Терпсихоры — муза Льда. Она, наверное, пряталась в голубоватых кристаллах. Но чем виртуознее становился серебристый конек, чем увереннее чертил он затейливые узоры на скользкой поверхности, тем ближе было открытие ее. И люди нашли спрятанную ледяную музу и отогрели своим дыханием. Она оказалась холодной только внешне, как и девочка, вылепленная из снега, — Снегурочка. Такая же милая и очаровательная, она завоевала любовь народа сразу и навсегда.
Правда, сдержанная муза не сразу раскрывала людям свои тайны.

Впервые москвичи увидели ее весной 1957 года в лице «Айс ревю», когда венской музе льда было уже восемнадцать. Она предстала блестящей и холодной и поражала красотой почти неправдоподобной. Но странно—потрясенный роскошью и гармонией красок зритель все же уставал к концу представления от всего этого великолепия ради великолепия и начинал даже скучать. И все же впечатление было огромным. «Почему б и нам не вырастить похожее дитя?» — задумались тогда москвичи.

Похожее, но не такое! Свое, родное, которое говорило бы на языке народа и служило бы не только для забавы.
Уже осенью того же 1957 года был объявлен конкурс в балетную труппу на льду. Сотни юношей и девушек прошли перед взыскующим оком жюри. И надо отдать должное, это был результативный отбор.

Именно из числа впервые отобранных вышел основной состав солистов, которыми Государственный ансамбль на льду гордится и до сих пор. Ирина Голощапова, Галина Бескина, Борис Мерилайн, Владимир Лузин стали у нас пионерами и вдохновенными пропагандистами нового вида искусства. Ведь балет на льду — это не нечто среднее между искусством и спортом, а именно новый вид искусства. Попробуем разобраться в этом.

Вольные программы конькобежного спорта на пути своего развития и совершенствования неизбежно обратились к неисчерпаемому источнику прекрасных движений, существующему тысячелетия, — хореографии. Постепенно сформировался новый вид спорта — фигурное катание, явившееся синтезом конькобежного спорта и хореографии. Но пока фигурное катание заимствовало только формальные приемы, оно оставалось в рамках спорта. Правда, с возрастанием количества заимствований, средств выразительности менялось и качество. Аналогичный процесс происходит сейчас и с художественной гимнастикой, выросшей из вольных упражнений гимнастики спортивной.

Фигурное катание и художественная гимнастика — это такие виды спорта, для которых эстетическое воздействие на зрителей играет существенную роль. Поэтому так велико их искушение воспользоваться самым главным средством эстетического воздействия — образностью. Но там, где возникает речь об образе,— там речь заходит уже об искусстве, искусстве, пользующемся теми или иными техническими средствами. Тенденции к образности не так уж безопасны для спорта. Как порой ни кажется относительной граница между искусством и спортом, но она существует и является в достаточной мере определенной. И граница эта — художественная образность.

Фигурное катание, которое откровенно воспользовалось образной сокровищницей искусства, превратилось в новый его вид — балет на льду. Все спортивные достижения фигурного катания, сыгравшего роль промежуточного звена между балетом на льду и хореографией, вошли в арсенал средств нового искусства, составив его основной технический минимум. Но использование одинаковых технических приемов вовсе не означает стирания грани между спортом и искусством. Ведь если любой прием в спорте откровенно демонстрирует физическое преодоление человеком каких-либо препятствий, то задача искусства, наоборот, состоит в «искусстве скрыть искусство», иными словами, скрыть все трудности, подчинив любой — самый сложный — технический прием раскрытию какой-либо художественной задачи.

Для первого художественного руководителя балета на льду — народного артиста РСФСР тогдашнего главного балетмейстера Большого театра Леонида Михайловича Лаврова; ского была совершенно ясна задача нового начинания, и он четко сформулировал ее: «Наша конечная цель — создание театра на коньках». Именно театра. И, разумеется, балетного.

Но если самым дальновидным была ясна конечная цель, то пути ее достижения не были известны никому. Все начиналось с волнений и творческих проб. Были поиски новых выразительных возможностей танца на льду, а отсюда — поиски наиболее подходящих тем и сюжетов. Успех или неудача зависели в каждом отдельном случае от разных причин, но I главной оставалась одна — приближение или отклонение от специфики Ц нового вида искусства. I Но в чем же специфика балета на льду? Каковы ее сильные и слабые стороны? Какой путь в этом виде искусства наиболее плодотворный? Эти и подобные им вопросы со дня основания и по сей день волнуют многих.

Специфика любого вида искусства зависит от своеобразия его эстетических свойств. Поэтому прежде всего следует коснуться эстетических свойств балета на льду, которые, конечно, находятся в прямой зависимости от свойств технических. Качество «сцены», техника передвижения (скольжение по гладкой поверхности) играют тут определяющую роль.
Выигрывает или проигрывает от этого хореография, переносимая на лед? На это нельзя ответить однозначно, так как в одних случаях она теряет, в других — приобретает.

Главная потеря — это потеря бесконечного разнообразия движений ног. А техника ног в хореографии играет настолько важную роль, что многие раньше воспринимали танец в основном как умение работать ногами. В балете на льду, особенно поначалу, все богатство движений ног было ограничено преимущественно техникой фигурного катания: скольжением, прыжками, вращениями. И, несмотря на это, танец все же остался, только теперь особенно заметными стали другие его грани: движения рук, движения корпуса, повороты головы, поза.

Новый вид балета потерял одно из своих важнейших отличительных свойств — пуанты. Движение на кончиках пальцев придает балету неземной, возвышенный характер, рождает ощущение устремленности ввысь, а при прыжках — впечатление полета.
Коньки — довольно тяжелое снаряжение для ног. Они лишают ногу того особого изящества формы, которая так свойственна классическому балету и составляет одно из его очарований. Кроме того, затруднен отрыв от поверхности «сцены». Все это снимает огромное количество истинно балетных движений. Правда, балетмейстеры не сдаются. Они прилагают немало усилий, чтобы расширить танцевальную лексику ног в условиях ледяной сцены.

Но получает ли балет от льда что-либо взамен? Получает и довольно щедро. И все снова идет от технических условий.
Скольжение дает несравнимо большую разрешающую способность непрерывного движения по поверхности «сцены». Тот же самый закон инерции, который затрудняет отрыв от льда и прыжки, делает движение протяженным, рождая его такие ценные эстетические качества, как кантиленность, возможность сохранения позы при передвижении тела в пространстве. Поскольку лед позволяет развивать большие скорости, то появляется еще одно ценнейшее эстетическое качество движения — стремительность, экспрессивность. Качество, каким не обладает в такой же мере ни один другой вид искусства. Качество, столь современное для стремительного XX века. Кроме того, та же сила инерции позволяет исполнять недоступное обычной сцене количество вихревых вращений.

Радикальным изменениям подвергается и дуэтный танец — он основывается преимущественно на приемах, выработанных техникой парного фигурного катания. Поразительная согласованность, достигнутая при парном катании, производящая порой иллюзию нерасторжимости и слитности движений, может быть применена в балете на льду гораздо шире. Можно использовать это качество также в танцах одновременно трех, четырех, пяти исполнителей, то есть в формах, традиционных для классического балета.
Огромное значение для выяснения специфики балета на льду имеет, как упоминалось выше, своеобразие его сцены. Сценическая площадка представляет собой большое ледяное поле, открытое с трех сторон, ограниченное светящейся рампой и снабженное мощной светотехникой, расположенной на трибунах.

Уже сама по себе гладкая, отражающая снопы света, переливающаяся поверхность льда служит эстетическому воздействию. Эта необычность и нарядность поверхности уже предполагают праздничность и «надбытовое» решение программы, тогда как в классическом балете дощатый пол, являющийся необходимым условием, порой «заземляет» самые воздушные «неземные» движения. Ледяная же сцена, наоборот, как бы догружает действие в иную среду, открывая широчайший простор для сюжетов сказочных, фантастических. Большие размеры сцены предопределяют необходимость формирования массовых номеров или сцен. Появляется возможность создания монументальных полотен. Но, конечно, это не исключает и номеров интимных, лирических.

Специфичны костюмы и декорации ледяной сцены, которые здесь предельно лаконичны и условны, если они вообще присутствуют в танцевальном номере. Нередко декоративное оформление решается с помощью выносных предметов, которые передвигаются по сцене артистами. Такое движущееся по заданным мизансценам мобильное оформление, выполняемое, как правило, в гротескной манере, — новое слово в сценическом искусстве, несущее большие выразительные возможности. И все же главное в декоративном оформлении балета на льду — это костюм. Он имеет здесь широчайший диапазон для вариантов. Но в любом случае костюм должен отвечать создаваемому образу, иметь оригинальное художественное решение.

Московский балет, о котором хотелось бы сказать несколько слов, за двенадцатилетний период прошел путь плодотворного развития. Анализ всех выпущенных программ позволяет прийти к выводу, что в тех произведениях, где была учтена или угадана специфика балета на льду, то есть использованы присущие ему эстетические качества, — там был успех. Достаточно вспомнить хотя бы некоторые номера: «Юноша и ветры», «Масленица», «Золотые яблочки», «Полет шмеля», «Звездная симфония», «Тачанка», «Волчок», «Золушка» в постановке Л. М. Лавровского, «Элегия» в постановке Н. М. Голышева, «Царевна-Лебедь» — В. А. Варко-вицкого, «Дуэт», «Ноктюрн», «Романс», «Танец с саблями» — балетмейстера Е. Я. Чанга... Чтобы беречь и приумножать наследие, неплохо было бы иметь в репертуаре ансамбля две программы: одну — состоящую из лучших номеров всех прежних программ, другую — из новых.

Не может не радовать, что советский балет на льду успешно развивается. По своей глубине и образности он старается не отставать от балетного театра, по своему щедрому разнообразию — от театра эстрады и народной хореографии, по виртуозности и занимательности трюков — от цирка, по технике катания — от спорта.

Сплавляя все эти качества воедино, наш ледовый балет становится театром больших возможностей, театром, отвечающим современным запросам зрителя.

Э. ПЛАТОНОВА

оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100