Лебедь переодевается

В сложном оказался я положении, согласившись писать статью о современном балетном костюме. Ведь если я намереваюсь говорить об этом — значит, знаю, каким он должен быть, этот костюм, могу дать конкретные рекомендации, что-то предложить художникам, «одевающим» танец.

А я этого не знаю, несмотря на многолетние поиски. Одни свои работы я считаю бо­лее удавшимися, другие — менее. Но вплотную приблизиться к цели мне, ка­жется, не удалось ни разу. Что это такое — современный костюм балерины или танцовщика? Это прежде всего может быть костюм, относящийся к определенной исторической эпохе, к определенной стране, но увиденный се­годняшними глазами, несущий в себе отпечаток современного стиля. Одеяния Джульетты или Ширин, Лейлы или Жизели становятся составной частью обра­за, причем, очень важной его частью. Общим характером силуэта, специфиче­скими деталями художник рассказывает зрителю, когда, в какое время и где жила героиня. Но костюм — не экспонат в музее, материальной культуры. Спек­такль живет сегодня; на сцене и в за­ле — люди сегодняшнего дня. С позиции современных представлений о красоте, изяществе, гармонии переосмысливает художник то, что подсказывают ему история и этнография.

Сходными путями идут и поиски художника, создающего костюмы для народного танца. Воспроизведение во всех особенностях, во всех деталях национальной одежды — не его забота. Ему важно уловить и передать общее зву­чание, общий характер, которые потом в восприятии зрителей сольются в еди­ное целое с характером танца. В спектаклях и программах танце­вальных ансамблей последнего времени мы видим превосходные костюмы тако­го рода. Конечно, у совершенства нет пределов, художники продолжают не­устанные поиски. Но творческой проблемы — если под проблемой понимать то, чего мы не знаем, но стремимся уз­нать, — здесь, как мне представляется, нет.

Иное дело — костюмы в спектаклях и концертных композициях, темой которых служит современность. Как должны быть одеты исполнители, предстающие перед залом в образах людей сегодняш­него дня? Этого, пожалуй, никто не знает.

Наши представления о балетном ко­стюме меняются очень быстро. Иногда буквально в одной сборной концертной программе можно увидеть образцы, от­носящиеся к совершенно различным эпохам в истории костюма. Допустим, пара из ленинградского Кировского театра скорее всего будет одета в соответствии с очень старой традицией: парт­нер в золотистом колете, в длинноволо­сом завитом парике, партнерша в хитоне со множеством цветов в волосах. Арти­сты Большого театра заметно, хоть и не до конца последовательно, отходят от этой традиции, но видоизменения затра­гивают больше мужской костюм. Белые брюки, легкая апашка, естественная прическа — это хорошо знакомый, близ­кий нам облик. Но на балерине по-преж­нему остается нечто в античном стиле — куски ткани, перехваченные у пояса. У этого костюма большие достоинства — недаром он столько лет не сходит со сцены: он не стесняет движений, кото­рые благодаря ему приобретают особую легкость и полетность. Но балерина в особенности по контрасту с «фестиваль­ным» обликом партнера кажется явле­нием из совершенно иного мира.

Принципиально новый костюм, бли­же всего подходящий к нашим представлениям, заметно утверждается на эстра­де. Но проблема, на мой взгляд, все еще остается нерешенной, несмотря на удач­ные примеры. У меня создается ощущение, что на­ши поиски современного костюма, имевшие в свое время явственно обозначен­ное направление, вдруг, резко вильнув, отклонились в сторону. Хореографиче­скую эстраду буквально заполнили глу­хие,  туго  облегающие  тело  трико.  Популярность их вполне объяснима: силуэт танцующего человека становится резким и четко очерченным, как в театре теней, а пластика — по-особому концентриро­ванно насыщенной. Малейший оттенок движения словно бы приближается к зрителю, как на снимке, прошедшем че­рез руки опытного ретушера.

Но меня не перестает тревожить все растущее увлечение этим костюмом. Во-первых, потому, что оно создает гнетущее однообразие, особенно ощутимое на конкурсах, на больших показах. А во-вторых, и это гораздо важнее, трико придает танцу отвлеченный, какой-то бесплотный характер. Трико не имеет индивидуальности, и облаченная в него балерина утрачивает в наших глазах ин­дивидуальный облик персонажа. Появ­ляется холодок абстракции, бездушие отвлеченности. И танец и наше восприя­тие его теряют на глазах что-то очень дорогое, очень для нас важное. Впрочем, не спорю — есть хореогра­фические композиции, где наиболее уместно именно трико. Но тут, как и везде в искусстве, ни в коем случае нельзя допускать, чтобы все регулировала мода, а вкус и чувство меры отодвигались на второй план...

Искать, думается, следует в ином на­правлении, зорко присматриваясь к внешнему облику людей нашего времени и выбирая в нем то, что органически соответствует природе танцевального искусства. Разумеется, нельзя дословно копировать особенности бытовой одеж­ды, — это ясно каждому. Дело даже не в повышенных требованиях, которые ба­лет предъявляет к костюму. Нельзя за­бывать о том, что хореография — искусство наиболее условное по своей приро­де, и чрезмерная натуральность костюма создает режущие глаз диссонансы.

Влияние обиходной одежды на балет­ный костюм должно осуществляться по-иному — духом, характером, настроени­ем. В модах сегодняшнего дня мне ви­дится многое, что может с великой поль­зой для себя воспринять балет. Огромные возможности открывают перед нами новые ткани. Богатство их цветов, их фактуры обогащает нашу па­литру оригинальными, необычайно цен­ными красками. Поэтому мы можем гораздо смелее экспериментировать, .го­раздо смелее искать новую форму ко­стюма. Разве может, например, старая тарлатановая пачка сравниться с пач­кой, сделанной из нейлона? Нейлоновая не мнется, идеально сохраняет форму. И это не только радует зрительский глаз — новое проявляется во взаимоот­ношениях партнеров, в рисунке танца.

Очень перспективны, по-моему, фос­форесцирующие ткани, способные намного усилить восприятие, придать тан­цу глубокий символический смысл. Может быть, кому-нибудь это пока­жется неправомерным — вести разговор о костюме изолированно, в отрыве от тех больших сдвигов, которые происходят сейчас в хореографии. Меняется хорео­графический язык, меняются наши представления об искусстве балета. Ря­дом с ними и вместе с ними меняется костюм. Но я все же выделяю эту тему как особую именно потому, что на фоне грандиозных преобразований костюм может выпасть (и выпадает порой!) из внимания. А ведь костюм — и тому не­мало примеров — может дать образу новую жизнь, а может и погубить его безвозвратно.

Пусть не упрекнут меня в профессио­нальной нескромности, если я скажу, что роль художника в балете возрастает с каждым днем. Нередко нарушается привычная схема творческого процесса: балетмейстер придумывает и ставит та­нец, а художник «одевает» исполнителей в соответствии с его замыслом. Случа­ется, наоборот, в воображении художни­ка возникает образ костюма, а балетмейстер, подхватив его, создает танец.

И это, очевидно, естественно для того бурного времени, времени ломки старого и утверждения нового, которое пережи­вает сейчас балетный костюм... Передо мной три фотографии, три бессмертных «умирающих лебедя»: Павлова, Уланова, Плисецкая. У Анны Пав­ловой большая, имитирующая оперение пачка, голова в сложном уборе из перь­ев. У Галины Улановой — новый ко­стюм: пачка гораздо меньше, только по краю положены перышки, и два неболь­ших крыла закрывают виски. И совсем по-другому выглядит лебедь Майи Пли­сецкой: в костюме почти нет буквальных напоминаний, главная его цель — соз­дать образ. Мне думается, что это не столько различие индивидуальностей великих балерин, сколько разница в представлениях о костюме, хотя и не так много времени разделяет эти фото­графии.

Каким же он должен быть, современ­ный балетный костюм? Я этого не знаю. А если бы знал, мне проще было бы показать его, чем пускаться в рассуж­дения. Но я убежден: он будет найден, открыт, придуман. Обязательно будет!


КОНСТАНТИН ЕФИМОВ, заслуженный деятель искусств Таджикской ССР

Журнал Советский цирк. Март 1967 г.

оставить комментарий