О большой драматургии цирка

И у нас и за рубежом редки работы, где рассматриваются проблемы драматургии цирка, да и эти немногие статьи посвящены главным образом клоунаде и репризе. Драматургия же сюжетного представления все еще остается почти неисследованной областью.

Сцена из конно-балетной пантомимы «БАХЧИСАРАЙСКАЯ ЛЕГЕНДА».

Нет смысла обсуждать вопрос о том, нужны ли сюжетные представления и лучше ли они обычных «сборных» про­грамм или хуже — они существуют с тех пор, как сущест­вует цирк. И стоило бы присмотреться к эволюции этого жанра — она может оказаться поучительной.

Начиная с пантомимы «Взятие Бастилии», поставленной Астлеем в 1790 году, в качестве сюжетов таких представле­ний выбирали по преимуществу общеизвестные историче­ские батальные эпизоды. Они заполнялись красочными кон­ными кавалькадами, погонями и рукопашными схватками (в том же «Взятии Бастилии» даже отрубали головы у воско­вых фигур). Изображались придворные празднества с фейер­верками, пестрые восточные базары, пожары, потопы и тому подобные эффектные обстановочные картины. Авантюрные сюжеты этих представлений не отличались сколько-нибудь глубоким содержанием, характеры действую­щих лиц были прямолинейны, и актерская игра чаще всего носила отпечаток любительской наивности. Подобное пред­ставление вовсе не требовало диалога: смысл несложного действия был понятен зрителям и без слов.

Такие «исторические» конно-батальные пантомимы во множестве ставились прежде в цирках европейских стран, в том числе и в русских дореволюционных цирках («Стенька Разин», «Взятие Перемышля» и др.). Во Франции они посвя­щались победам Наполеона, а затем колониальным войнам. И в Германии пантомимы изобиловали военными парадами и экзотическими шествиями с участием слонов и хищных зверей... Различия были тогда невелики: в парижских цир­ках храбрые французы сражались с коварными немцами, а в берлинском — храбрые немцы с коварными французами. Зато представителей покоренных народов Азии и Африки, наследников высоких древних культур, везде изображали одинаково: примитивными и жестокими дикарями в проти­вовес цивилизованным, благородным и великодушным евро­пейцам... Редко содержание пантомим было прогрессивным, как, например, в «Англо-бурской войне».

Вскоре выяснилось, что органично связывать эффектные массовые сцены с цирковыми номерами — дело вовсе не простое. Пришлось привлечь к созданию пантомим литерато­ров, знакомых со спецификой циркового искусства. И вот в Англии появляется автор «драм для цирка» Фитцболл, в Гер­мании у Ренца — Август Симе (1845—1915), автор и режиссер, работавший также в России у Чинизелли и Саламонского, и другие. Но, несмотря на участие профессиональных литера­торов, традиционный характер пантомимы не меняется — совершенствуется лишь детальная разработка эпизодов, разнообразятся мотивировки введения цирковых номеров. Стали использоваться сюжеты популярных романов — таких, как «Камо грядеши», «Тарзан», позднее «Бен-Гур», но трак­товка их оставалась все такой же поверхностно-прямоли­нейной.

Совершенно новые задачи поставил перед жанром сюжет­ного представления советский цирк. На первый план вы­двинулось идейное содержание. Требовалось пусть условное, но в самом главном правдивое изображение действитель­ности. А действительность была значительно сложнее тради­ционных лубочных схем. И первое же крупное произведение этого жанра в советском цирке — «Махновщина» В. Масса — получилось новым не только по содержанию, но и по форме.

Сохранив от традиционной пантомимы авантюрный сю­жет, батальные сцены и такие эффектные эпизоды, как взрыв моста, водяные трюки, фейерверк, сценарий «Мах­новщины» должен был вместе с тем очень четко мотивиро­вать поступки действующих лиц. И здесь оказалось невоз­можным обойтись без словесного диалога. Но как только действующие лица заговорили, у них проявились более сложные, чем прежде, характеры. А это потребовало другого качества актерской игры, и пришлось пригласить для рабо­ты с артистами театрального режиссера Э. Краснянского.

Так на основе старой пантомимы в советском цирке на­чал зарождаться новый жанр сюжетных представлений. И, говоря о современной советской пантомиме, мы уже име­ем в виду зрелище, во многом принципиально отличное от пантомимы «классической». Его отличает прежде всего стремление к драматургиче­ской завершенности. Создается цельное, законченное драма­тическое или комедийное представление с единым сюжетом, с характерами действующих лиц и психологическими моти­вировками поступков. Цирковые номера органически, есте­ственно вписываются в такой сюжет. Эти качества проявляются даже в том случае, когда представление идет без слов, как было, например, в «Карнавале на Кубе», с большим успехом поставленном на манеже Московского цирка.

За рубежом, где «классическая» цирковая пантомима давно стала редкостью, поиски идут в совсем другом направ­лении. В сборнике статей «Артисты, их работа и искусство» (Берлин, 1965) д-р Э. Рейхе, опираясь на многолетний опыт цирков ГДР и мюзик-холла «Фридрихштадт-паласт», рас­сказывает лишь о так называемых ревю, где эскизно про­черченная сюжетная линия только мотивирует демонстра­цию цирковых номеров.

Так, сюжет «Энрико Растелли» — эпизоды из биографии прославленного жонглера. В другом случае сюжет иначе при­дает программе внешнее единство: неудачливый, но симпа­тичный гардеробщик все время мешает ходу программы, его то и дело выгоняют, а в конце представления он неожиданно с блеском исполняет музыкально-эксцентрический номер... Целостный сюжетный цирковой спектакль — форма, ха­рактерная сейчас только для советского цирка, которому оказалась под силу даже интерпретация своими специфиче­скими средствами «Бахчисарайской легенды» по мотивам поэмы А. С. Пушкина.

НОВЫЙ ЖАНР

Новый литературный жанр сюжетного циркового пред­ставления — жанр гибридный: он рождается на стыке теат­ральной и цирковой драматургии. Гибриды в искусстве обыч­но бывают продуктивными. Для примера достаточно назвать хотя бы искусство кино, оно ведь тоже в известной мере — гибрид театра и фотографии. Вспомним, что поначалу все кинофильмы были фактически воспроизведением на пленке театральной игры актеров и лишь четверть века спустя, к 1920 году, кино выработало свой собственный художествен­ный язык. Это не удивительно: театральная культура, в частности драматургия театра, опиралась на творческий опыт двадцати пяти веков, а фотография к моменту рождения кино в 1895 году насчитывала всего 55 лет от роду.

Нужно ли удивляться тому, что и драматургия сюжетных представлений в цирке опирается на те же театральные традиции, — ведь по сравнению с ними само цирковое искус­ство в его современном виде очень молодо, особенно совет­ское цирковое искусство. Впрочем, стоит ли укорять наши цирковые пантомимы тем, что они носят следы своего про­исхождения? Лучше терпеливо разобраться: не найдены ли в процессе творческих поисков крупицы того, что сможет послужить основой собственного, оригинального художест­венного языка цирковой драматургии. По-видимому, их следует искать там, где специфика дра­мы как формы отражения действительности и выражения идей посредством сценического действия и диалога скрещи­вается со спецификой циркового искусства, характеризую­щейся прежде всего наличием трюков.

И в самом деле, в сюжетном представлении цирковой трюк, становясь выразителем мысли, производит гораздо более сильное впечатление, лежели в обычной программе. Например, прыжки с вышки в воду, демонстрируемые как спортивное достижение, едва ли способны вызвать из ряда вон выходящий восторг зрителей. Но когда в «Махновщине» в воду сбрасывали спекулянтов, этот же самый трюк, полу­чив смысловую нагрузку, приобрел новое качество и вызы­вал буквально бурю аплодисментов.

Иные трюки приобретают при этом такую силу вырази­тельности, что их используют вновь и вновь, они кочуют из .одной пантомимы в другую. Таков, скажем, трюк с героем, раненным в ногу. Хромая, через силу идет он вместе с бое­вым другом — конем, тоже раненым и хромающим на одну ногу. И длится этот трюк всего какую-нибудь минуту, и ни одного слова при этом не говорится, а зрители взволнованы — они и улыбаются и вместе с тем растроганы; их сочувствие герою многократно возрастает благодаря этому трюку, кото­рый мы видели в пантомимах «Черный пират», «О чем зве­нят клинки», «Тайга в огне»... Правда, при повторении он все больше утрачивает свою силу. Секрет воздействия всяко­го образа — в мгновенном и неожиданном постижении мыс­ли; оно-то и рождает у зрителя активный эмоциональный отклик.

Если мысль, образно выраженная трюком, значительна сама по себе, образ порой вырастает до символа. Так, в «Черном пирате» вода, низвергавшаяся на манеж водопа­дом, с грохотом и ревом, символизировала бурю народного гнева, мощь восстания. При крайней лаконичности циркового трюка его смысло­вая емкость может быть очень велика. В маленькой панто­миме, исполнявшейся коллективом Кио, за мальчиком — рас­клейщиком листовок гналась полиция, а он ускользал у нее из-под носа возле крошечного домика, где едва поместились бы двое. Оцепив домик, полиция кидалась штурмовать его. И когда вдруг двери распахивались — вместо мальчика из домика выскакивала целая толпа полицейских, непонятно как помещавшихся там. Острый сатирический смысл этого трюка — Полиция «перехитрила самое себя» — раскрывался в одно мгновение. Чтобы выразить, в сущности, это же самое содержание средствами художественной прозы, путем раз­вития событий и характеров в их взаимодействии, Дж.-К. Честертону потребовалось написать целый роман «Человек, который был четвергом», а его инсценировка шла в театре полный вечер.

Если в романе или в пьесе характер действующего лица вырисовывается постепенно из поступков и высказываний, то в цирковом представлении он всегда четко очерчивается сразу, одной игровой репризой. Например, в пантомиме «Па­роход идет «Анюта» тунеядец и демагог Аполлон, предложив своей невесте и ее матери помочь погрузиться на пароход, навьючивает на них же все чемоданы, а сам идет позади с пустыми руками, поучая: «Кто не работает, тот не ест!» Если учесть, что по ходу действия должны быть показа­ны одиннадцать-двенадцать цирковых номеров, то на весь сюжет, мотивирующий их введение, в обоих отделениях остается не больше сорока пяти минут. За этот срок нужно сыграть сюжет, дать возможность проявиться характерам, донести до зрителей все содержание... В таких условиях лаконизм выразительных средств — не просто художествен­ный прием, но и самая настоятельная необходимость.

Перечисленные здесь черты все чаще встречаются в сю­жетных представлениях советского цирка. Перед нами дра­матическое действие с сюжетом, развертывающимся в боль­шей или меньшей степени с помощью цирковых вырази­тельных средств, причем в узловых моментах сюжета трюки приобретают обобщенный смысл, образный характер.

ДВИГАТЬСЯ ДАЛЬШЕ

Напомним еще раз: черты нового жанра только склады­ваются. Добрая полусотня сюжетных представлений, постав­ленных за последние годы, — результат далеко не бесполез­ных творческих поисков в различных направлениях. Эти поиски позволили нащупать некоторые общие основные приемы, отдельные штрихи. Чтобы раскрылись все творче­ские возможности жанра, чтобы художественный язык сю­жетных цирковых спектаклей мог быть окончательно выра­ботан и отшлифован, этот вид представлений нуждается в поддержке. Сюжетных представлений надо ставить больше и не впадать в панику, если те или иные попытки не завер­шатся безусловной удачей.

Новый жанр требует, конечно, от мастеров цирка квали­фицированной актерской игры. Без нее любые драгоценные находки в сценариях останутся не осуществленными на ма­неже. Совершенствование цирковой драматургии и рост ак­терского мастерства артистов цирка — две взаимообуслов­ленные стороны одного и того же процесса, и развитие ак­терской выразительности не только клоунов, но и акробатов, жонглеров, дрессировщиков, всех артистов цирка должно быть неустанной заботой руководства.

В связи с юбилейными годами вопрос о сюжетных пред­ставлениях в цирке приобретает особое значение. И почему бы не посвятить этому творческое совещание драматургов и режиссеров цирка? На таком совещании нужен был бы ква­лифицированный критический обзор — анализ всех вышед­ших за последнее время пантомим. Второй доклад, не менее интересный, мог бы быть посвящен обзору сценариев, по тем или иным причинам не увидевших света. Проанализировав все сделанное до сих пор, выслушав взаимные претензии и пожелания, легче будет двигаться дальше, сочетая верность традиции со свободой поиска.
 

М. ТРИВАС

Журнал Советский цирк. Апрель 1967 г

оставить комментарий