О большой драматургии цирка
И у нас и за рубежом редки работы, где рассматриваются проблемы драматургии цирка, да и эти немногие статьи посвящены главным образом клоунаде и репризе. Драматургия же сюжетного представления все еще остается почти неисследованной областью.
Сцена из конно-балетной пантомимы «БАХЧИСАРАЙСКАЯ ЛЕГЕНДА».
Нет смысла обсуждать вопрос о том, нужны ли сюжетные представления и лучше ли они обычных «сборных» программ или хуже — они существуют с тех пор, как существует цирк. И стоило бы присмотреться к эволюции этого жанра — она может оказаться поучительной.
Начиная с пантомимы «Взятие Бастилии», поставленной Астлеем в 1790 году, в качестве сюжетов таких представлений выбирали по преимуществу общеизвестные исторические батальные эпизоды. Они заполнялись красочными конными кавалькадами, погонями и рукопашными схватками (в том же «Взятии Бастилии» даже отрубали головы у восковых фигур). Изображались придворные празднества с фейерверками, пестрые восточные базары, пожары, потопы и тому подобные эффектные обстановочные картины. Авантюрные сюжеты этих представлений не отличались сколько-нибудь глубоким содержанием, характеры действующих лиц были прямолинейны, и актерская игра чаще всего носила отпечаток любительской наивности. Подобное представление вовсе не требовало диалога: смысл несложного действия был понятен зрителям и без слов.
Такие «исторические» конно-батальные пантомимы во множестве ставились прежде в цирках европейских стран, в том числе и в русских дореволюционных цирках («Стенька Разин», «Взятие Перемышля» и др.). Во Франции они посвящались победам Наполеона, а затем колониальным войнам. И в Германии пантомимы изобиловали военными парадами и экзотическими шествиями с участием слонов и хищных зверей... Различия были тогда невелики: в парижских цирках храбрые французы сражались с коварными немцами, а в берлинском — храбрые немцы с коварными французами. Зато представителей покоренных народов Азии и Африки, наследников высоких древних культур, везде изображали одинаково: примитивными и жестокими дикарями в противовес цивилизованным, благородным и великодушным европейцам... Редко содержание пантомим было прогрессивным, как, например, в «Англо-бурской войне».
Вскоре выяснилось, что органично связывать эффектные массовые сцены с цирковыми номерами — дело вовсе не простое. Пришлось привлечь к созданию пантомим литераторов, знакомых со спецификой циркового искусства. И вот в Англии появляется автор «драм для цирка» Фитцболл, в Германии у Ренца — Август Симе (1845—1915), автор и режиссер, работавший также в России у Чинизелли и Саламонского, и другие. Но, несмотря на участие профессиональных литераторов, традиционный характер пантомимы не меняется — совершенствуется лишь детальная разработка эпизодов, разнообразятся мотивировки введения цирковых номеров. Стали использоваться сюжеты популярных романов — таких, как «Камо грядеши», «Тарзан», позднее «Бен-Гур», но трактовка их оставалась все такой же поверхностно-прямолинейной.
Совершенно новые задачи поставил перед жанром сюжетного представления советский цирк. На первый план выдвинулось идейное содержание. Требовалось пусть условное, но в самом главном правдивое изображение действительности. А действительность была значительно сложнее традиционных лубочных схем. И первое же крупное произведение этого жанра в советском цирке — «Махновщина» В. Масса — получилось новым не только по содержанию, но и по форме.
Сохранив от традиционной пантомимы авантюрный сюжет, батальные сцены и такие эффектные эпизоды, как взрыв моста, водяные трюки, фейерверк, сценарий «Махновщины» должен был вместе с тем очень четко мотивировать поступки действующих лиц. И здесь оказалось невозможным обойтись без словесного диалога. Но как только действующие лица заговорили, у них проявились более сложные, чем прежде, характеры. А это потребовало другого качества актерской игры, и пришлось пригласить для работы с артистами театрального режиссера Э. Краснянского.
Так на основе старой пантомимы в советском цирке начал зарождаться новый жанр сюжетных представлений. И, говоря о современной советской пантомиме, мы уже имеем в виду зрелище, во многом принципиально отличное от пантомимы «классической». Его отличает прежде всего стремление к драматургической завершенности. Создается цельное, законченное драматическое или комедийное представление с единым сюжетом, с характерами действующих лиц и психологическими мотивировками поступков. Цирковые номера органически, естественно вписываются в такой сюжет. Эти качества проявляются даже в том случае, когда представление идет без слов, как было, например, в «Карнавале на Кубе», с большим успехом поставленном на манеже Московского цирка.
За рубежом, где «классическая» цирковая пантомима давно стала редкостью, поиски идут в совсем другом направлении. В сборнике статей «Артисты, их работа и искусство» (Берлин, 1965) д-р Э. Рейхе, опираясь на многолетний опыт цирков ГДР и мюзик-холла «Фридрихштадт-паласт», рассказывает лишь о так называемых ревю, где эскизно прочерченная сюжетная линия только мотивирует демонстрацию цирковых номеров.
Так, сюжет «Энрико Растелли» — эпизоды из биографии прославленного жонглера. В другом случае сюжет иначе придает программе внешнее единство: неудачливый, но симпатичный гардеробщик все время мешает ходу программы, его то и дело выгоняют, а в конце представления он неожиданно с блеском исполняет музыкально-эксцентрический номер... Целостный сюжетный цирковой спектакль — форма, характерная сейчас только для советского цирка, которому оказалась под силу даже интерпретация своими специфическими средствами «Бахчисарайской легенды» по мотивам поэмы А. С. Пушкина.
НОВЫЙ ЖАНР
Новый литературный жанр сюжетного циркового представления — жанр гибридный: он рождается на стыке театральной и цирковой драматургии. Гибриды в искусстве обычно бывают продуктивными. Для примера достаточно назвать хотя бы искусство кино, оно ведь тоже в известной мере — гибрид театра и фотографии. Вспомним, что поначалу все кинофильмы были фактически воспроизведением на пленке театральной игры актеров и лишь четверть века спустя, к 1920 году, кино выработало свой собственный художественный язык. Это не удивительно: театральная культура, в частности драматургия театра, опиралась на творческий опыт двадцати пяти веков, а фотография к моменту рождения кино в 1895 году насчитывала всего 55 лет от роду.
Нужно ли удивляться тому, что и драматургия сюжетных представлений в цирке опирается на те же театральные традиции, — ведь по сравнению с ними само цирковое искусство в его современном виде очень молодо, особенно советское цирковое искусство. Впрочем, стоит ли укорять наши цирковые пантомимы тем, что они носят следы своего происхождения? Лучше терпеливо разобраться: не найдены ли в процессе творческих поисков крупицы того, что сможет послужить основой собственного, оригинального художественного языка цирковой драматургии. По-видимому, их следует искать там, где специфика драмы как формы отражения действительности и выражения идей посредством сценического действия и диалога скрещивается со спецификой циркового искусства, характеризующейся прежде всего наличием трюков.
И в самом деле, в сюжетном представлении цирковой трюк, становясь выразителем мысли, производит гораздо более сильное впечатление, лежели в обычной программе. Например, прыжки с вышки в воду, демонстрируемые как спортивное достижение, едва ли способны вызвать из ряда вон выходящий восторг зрителей. Но когда в «Махновщине» в воду сбрасывали спекулянтов, этот же самый трюк, получив смысловую нагрузку, приобрел новое качество и вызывал буквально бурю аплодисментов.
Иные трюки приобретают при этом такую силу выразительности, что их используют вновь и вновь, они кочуют из .одной пантомимы в другую. Таков, скажем, трюк с героем, раненным в ногу. Хромая, через силу идет он вместе с боевым другом — конем, тоже раненым и хромающим на одну ногу. И длится этот трюк всего какую-нибудь минуту, и ни одного слова при этом не говорится, а зрители взволнованы — они и улыбаются и вместе с тем растроганы; их сочувствие герою многократно возрастает благодаря этому трюку, который мы видели в пантомимах «Черный пират», «О чем звенят клинки», «Тайга в огне»... Правда, при повторении он все больше утрачивает свою силу. Секрет воздействия всякого образа — в мгновенном и неожиданном постижении мысли; оно-то и рождает у зрителя активный эмоциональный отклик.
Если мысль, образно выраженная трюком, значительна сама по себе, образ порой вырастает до символа. Так, в «Черном пирате» вода, низвергавшаяся на манеж водопадом, с грохотом и ревом, символизировала бурю народного гнева, мощь восстания. При крайней лаконичности циркового трюка его смысловая емкость может быть очень велика. В маленькой пантомиме, исполнявшейся коллективом Кио, за мальчиком — расклейщиком листовок гналась полиция, а он ускользал у нее из-под носа возле крошечного домика, где едва поместились бы двое. Оцепив домик, полиция кидалась штурмовать его. И когда вдруг двери распахивались — вместо мальчика из домика выскакивала целая толпа полицейских, непонятно как помещавшихся там. Острый сатирический смысл этого трюка — Полиция «перехитрила самое себя» — раскрывался в одно мгновение. Чтобы выразить, в сущности, это же самое содержание средствами художественной прозы, путем развития событий и характеров в их взаимодействии, Дж.-К. Честертону потребовалось написать целый роман «Человек, который был четвергом», а его инсценировка шла в театре полный вечер.
Если в романе или в пьесе характер действующего лица вырисовывается постепенно из поступков и высказываний, то в цирковом представлении он всегда четко очерчивается сразу, одной игровой репризой. Например, в пантомиме «Пароход идет «Анюта» тунеядец и демагог Аполлон, предложив своей невесте и ее матери помочь погрузиться на пароход, навьючивает на них же все чемоданы, а сам идет позади с пустыми руками, поучая: «Кто не работает, тот не ест!» Если учесть, что по ходу действия должны быть показаны одиннадцать-двенадцать цирковых номеров, то на весь сюжет, мотивирующий их введение, в обоих отделениях остается не больше сорока пяти минут. За этот срок нужно сыграть сюжет, дать возможность проявиться характерам, донести до зрителей все содержание... В таких условиях лаконизм выразительных средств — не просто художественный прием, но и самая настоятельная необходимость.
Перечисленные здесь черты все чаще встречаются в сюжетных представлениях советского цирка. Перед нами драматическое действие с сюжетом, развертывающимся в большей или меньшей степени с помощью цирковых выразительных средств, причем в узловых моментах сюжета трюки приобретают обобщенный смысл, образный характер.
ДВИГАТЬСЯ ДАЛЬШЕ
Напомним еще раз: черты нового жанра только складываются. Добрая полусотня сюжетных представлений, поставленных за последние годы, — результат далеко не бесполезных творческих поисков в различных направлениях. Эти поиски позволили нащупать некоторые общие основные приемы, отдельные штрихи. Чтобы раскрылись все творческие возможности жанра, чтобы художественный язык сюжетных цирковых спектаклей мог быть окончательно выработан и отшлифован, этот вид представлений нуждается в поддержке. Сюжетных представлений надо ставить больше и не впадать в панику, если те или иные попытки не завершатся безусловной удачей.
Новый жанр требует, конечно, от мастеров цирка квалифицированной актерской игры. Без нее любые драгоценные находки в сценариях останутся не осуществленными на манеже. Совершенствование цирковой драматургии и рост актерского мастерства артистов цирка — две взаимообусловленные стороны одного и того же процесса, и развитие актерской выразительности не только клоунов, но и акробатов, жонглеров, дрессировщиков, всех артистов цирка должно быть неустанной заботой руководства.
В связи с юбилейными годами вопрос о сюжетных представлениях в цирке приобретает особое значение. И почему бы не посвятить этому творческое совещание драматургов и режиссеров цирка? На таком совещании нужен был бы квалифицированный критический обзор — анализ всех вышедших за последнее время пантомим. Второй доклад, не менее интересный, мог бы быть посвящен обзору сценариев, по тем или иным причинам не увидевших света. Проанализировав все сделанное до сих пор, выслушав взаимные претензии и пожелания, легче будет двигаться дальше, сочетая верность традиции со свободой поиска.
М. ТРИВАС
Журнал Советский цирк. Апрель 1967 г
оставить комментарий