В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

О статье "Мудрая речь цирка"

С интересом прочитал статью И. Черненко «Мудрая речь цирка» («Советская эстрада и цирк». 1971, № 8). Да, действительно с цирковой терминологией не все благополучно; она, безусловно, нуждается в исправлениях, уточнениях.

Справедливы, например, сетования автора по поводу «форганга», команд «Алле!» и «Ап!», введения в цирковой лексикон слов «рундак» — «рондак», частично по поводу термина «сальто-мортале» и др. Однако глазное не в этом, главное — характер и степень обоснованности тех кардинальных обвинений, которые предъявляются в статье ныне действующей цирковой терминологии и, следовательно, всем тем, кто ей так бездумно и беспечно, по мнению автора статьи, потворствуют...

Качать хотя бы с термина «кор де волан». В этом у нас общепринятом произношении он объявлен «явной бессмыслицей». Автор пишет: «кор»— «рог», «де» — предлог, «волан» —«летающий». Летающий рог? Ко перед глазами провисший шнур... По-французски «шнур», «веревка»—"корд(е)". «Корд волан». Это иное дело! «Летающий шнур». Но, помилуйте: «корд», по французской грамматике, — женского рода, «волан» — мужского; таких согласований не бывает. Это все разно что сказать: «летающая шнур» или «порхающий ласточка». Правильно «корд вол ант» («corde volan-te»). а статья все-таки настаивает: «корд волан», никак иначе. Грамотно?!

За грамматической ошибкой следует не менее существенная — лингвистическая. . «Сог» — по-французски «рог», верно. Но этот безукоризненно точный перевод не имеет никакого отношения к рассматриваемому нами словосочетанию «сог de volan» (правильно — «corde de volant»). Здесь ведь не «сог» в смысле «рог», a «corde» в смысле «шнур»; звучит же оно как «сог» потому, что два "de" подряд (конечное «de» в слове "corde" и следующий тут же за ним предлог «de») з устной речи фонетически как бы сливаются. Что до самого предлога «de», то во французских речевых конструкциях он имеет чуть ли не сто разных значений для выражения смысловой связи между определяемым словом (тут — «сог») и словом, его определяющим (тут — «volant»). Среди этих значений есть и такие, которые указывают на функцию определяющего слова; выходит, «шнур для летающего», «шнур в качестве приспособления для летающего». Это уже, как нетрудно убедиться, не «явная бессмыслица»!

Под крепкий обстрел попадает в статье и термин «кор де парель». Как вспоминает И. Черненко, когда он в присутствии Евгения Михайловича Кузнецова начертал в русской транскрипции термин «кор-де-парель», брови у Евгения Михайловича недоуменно взлетели, глаза взглянули укоризненно: ведь нужно было писать «корде парель», а не «кор-де-парель»... Увы! Брови у Евгения Михайловича взлетели бы еще недоуменнее, а глаза бы взглянули еще укоризненнее, если б он увидел должное (по мнению И. Черненко!) начертание — «корде парель». По трем причинам.

Во-первых, французское «corde» никогда не произносится как «корде» («е» — немое); написанное русскими буквами, оно обязательно будет читаться как «корде». Е. М. Кузнецов, отлично владевший французским языком, вряд ли прошел бы мимо такой «мелочи». Отсюда, к слову сказать, та неловкость, в которую ставит себя сейчас И. Черненко, когда он кается в ошибке, допущенной им в статье «Без манежа» («Советская эстрада и цирк», 1970, № 2): он написал там «кор-де-парель», надо же было (?!) «корде парель».

Ошибка в квадрате! Во-вторых, «парель» («раreil») по французской грамматике — мужского рода (женский род — «рагеllе»), а «корд» («corde») — женского. Настаивая на своем (в статье так прямо и напечатано: «совершенно недопустимо писать и говорить «кор-де-парель»... следует — «корде парель»), И. Черненко снова входит в острый конфликт с правилами согласования родов в предложении. Думается, и мимо такой «мелочи» Е. М. Кузнецов не прошел бы.

Наконец, в-третьих, само слово «рагеil» в каком бы то ни было роде тут не подходит. «Рагеll» по-французски— «одинаковый», «подобный», «равный» (не «ровный», а именно «разный»); как же такое Определение может смыслово сочетаться со снарядом, о котором идет речь: «разный, подобный, одинаковый шнур»?! Но правильно не «pereil», а «peril» («рeril» — по-французски «опасность»), «сог de peril» (в письменном начертании «corde de peril») — «шнур опасности», или «шкур, представляющий опасность». Именно такова этимология этого термина, и именно отсюда, скорее всего, шло недоумение Е. М. Кузнецова...

При дальнейшем чтении статьи серьезные сомнения вызывает поправка, вносимая аз то ром в орфографию термина "штроботы". Почему «штроботы»? В своих замечаниях по поводу этого термина И. Черненко упоминает папуасов. Возможно, что по-папуасски корень этого слова и есть «штроб»; я, к сожалению, папуасского языка не знаю. Но в европейских языках из всех слов с корнями «strab» или «strob» этимологически наиболее близким понятию «штрабаты» является итальянское «strap-рагllе» (срывать, отрывать; «st» — рваться, отрываться). Очевидно, по-этому термин во всей цирковой литературе, как и в цирковой устной речи, фигурирует в транскрипции «штрабаты». Есть ли основание считать артистов, рецензентов, писателей, принявших традиционную транскрипцию, людьми не вполне грамотными и какая теоретическая или практическая необходимость в их переучивании?

И еще попутно статья полагает, что «нельзя не развенчать распространенное убеждение, что «штрабаты» — «трюк». А это лишь средство для его исполнения». Однако именно в цирке, где средства исполнения, снаряды, аппаратура так органически слитны с самими процессами исполнения, с самими исполнителями трюков на этих снарядах, такое отождествление порой вполне резонно. Так и в этом случае. «Штрабат... представляет собой эффектную концовку целого ряда воздушных номеров. Это трюк «на уход». Он прав, автор этой цитаты — Евгений Кузнецов («Цирк», М.— Л., «Academia», 1931, стр. 216; то же — М., «Искусство», 1971, стр. 188).

Чтобы покончить со «штрабатами», укажем здесь на попытку И. Черненко воскресить печальной памяти вульгарный социологизм во всей его былой красе. Оказывается, первооткрыватели «штрабатов» с самого начала исходили не из каких-то эстетических, художественных или профессионально-технических соображений и интересов, а совсем из другого — из желания «сказать пресыщенным буржуа: мы трудно и опасно играем. За спиной одного из нас всегда стоит смерть. Чтобы вы это поняли — наглядно показываем». Что до веревки — главной части «штрабатной» конструкции, то она, по мнению автора, символизирует «тонкую черту, отделяющую жизнь от небытия», в чем и заключается «глубокий философский и эмоциональный подтекст» «штрабатов». Но ведь этак можно сказать про любой трюк, любой цирковой снаряд.

Разве «курс» не менее опасен, чем «обрыв»? Разве, находясь в клетке со львами или пантерами, артист не находится на грани, «отделяющей жизнь от небытия»? Разве при исполнении сальто-мортале на ходулях в воздухе возникает менее "смертельное" положение? Если принять подобную, с позволения сказать, «социально-философскую концепцию», то творчество любого артиста на манеже обусловливается не спецификой цирка как вида искусства и трюка как первенствующего выразительного средства в этом искусстве, а «неуемным» стремлением образумить, устыдить «пресыщенных буржуа»... Ну а как быть у нас, в Советской стране, где буржуев уже давным-давно вообще нет? Право же, очень трудно свести здесь концы с концами...

Но вернемся к основной теме наших возражений — к характеру, степени обоснованности и степени правильности тех терминологических уточнений, которыми автор статьи собирается обогатить «мудрую речь цирка». Возьмем термины «перш» — «шест». Придумали зачем-то, негодует И. Черненко, вместо освященного веками слова «перш» другое — «шест». С какой кстати? Ведь шест — «палка, необходимая в хозяйстве: на огороде, погонять голубей, поддержать веревку с бельем. То ли дело — перш».

Почему же в таком случае сам И. Черненко совсем недавно с безудержной похвалой возносил группу прыгунов под руководством В. Замоткина как раз за то, что они впервые стали применять в своем творчестве шест, именно шест — «снаряд-то очень простой, даже примитивный. Странно, что на него никто раньше не обратил внимания!» («Такое трудное сальто-мортале», — «Советская эстрада и цирк», 1968, N» 7). Выходит, шест не только для огорода, для голубей, для белья, он очень годится и в цирковом деле, в том числе и для номеров эквилибристики.

Вывод напрашивается один: не к чему изгонять из словарного запаса циркового языка великолепный термин «перш», но не к чему также предоставлять ему право монопольного термина. «Перш» и «шест» в известной мере синонимы, а синонимика — одно из драгоценных богатств любого языка, показатель качества и количества его выразительных возможностей. Нет оснований препятствовать пользоваться этим богатством и работникам цирка. Пусть сосуществуют эти два одинаково хороших термина, ничего дурного в этом нет.

Так же, нам кажется, должен решаться и вопрос о терминах «вольтижер» и «полетчик», «флик-фляк» к "флип-флап". Только «вольтижер», поучает статья, «полетчик» — ни за что! А почему, собственно? Разве это слово противопоказано с точки зрения грамматики, синтаксиса, общего строя, духа русского языка? Оно образуется от исконного русского слова «полет» с прибавлением одного из самых вросшихся в русскую речь суффиксов — «чик»: «лет-летчик», «счет-счетчик», «воз-возчик», «груз-грузчик», «перевод-переводчик», «ми-номет-минометчик» и т. д. и т. д. Чем же незакономерно словообразование «полет-полетчик»? Закономерно. Вполне! И «вольтижер» и «полетчик». Тут, кстати, приходится в третий раз отметить не унимающееся конфликтовать И. Черненко с французской грамотой. Слово «вольтижер» он сопровождает примечанием: «цирковой язык точен и верен. Это французское слово означает «порхать». И вовсе не так: «порхать» по-французски — «voltiger», а «вольтижер» в смысле «полетчика» — "voltigeur".

Теперь по поводу «флик-фляк» и «флип-флап». Существует, конечно, выражение «флип-флап», обозначающее известное всем акробатическое упражнение — прыжок назад через стойку на руках. Но в этом же смысле употребляется и выражение «флик-фляк». Одинаково трудно установить как точную этимологию, так и степень сравнительной распространенности в цирковой лексике каждого из этих выражений. Не приводятся никакие убедительные материалы, доводы по этому вопросу и в статье. Но есть зато один неопровержимый факт — оба термина живут, действуют: в литературе и артистической среде одних стран — в первом варианте, в литературе и артистической среде других стран — во втором варианте. Сосуществование это никого из специалистов, теоретиков и практиков, не шокирует и не путает. Тем поразительней та смелость (чтобы не сказать резче), с которой И. Черненко одним росчерком своего пера включает всех, кто позволяет себе пользоваться термином «флик-фляк», а не «флип-флап», в
число лиц неосведомленных, о которых только и остается повторить неувядающее: «Слышал звон, да не знает, где он».

К этим неосведомленным неучам относятся, значит, и Henry Thetard — всемирно известный цирковой исследователь, в фундаментальном трехтомном труде которого («La merveilleuse Histoire du cirque, Prisma», MCMXLII, tome II, p. 314) мы можем прочитать: «Flip-flap» (ou «Flic-flac») — "Флип-флап" (или «Флик-фляк»), и выдающийся теоретик цирка Е. М. Кузнецов, и доктор искусствоведения профессор Ю. А. Дмитриев, и многие-многие другие!

Теперь о «корючке». Общеизвестно, что в каждой профессии постепенно накапливается изрядное количество специфических «слов и словечек», которые не входят ни в общепризнанный литературный язык, ни в повседневную разговорную речь, ни в словарный запас строго научной терминологии. Эти «слова и словечки» рождаются и живут только в кругу людей с общими профессионально-производственными интересами. живут активно и подолгу. Есть, конечно, среди них немало выражений, которые коверкают, портят язык; их надо изживать, искоренять. Думается, однако, что бытующая в цирковом обиходе «корючка» к категории таких нетерпимых словечек не относится. Чтобы правильно судить о слове, мало воспринимать его в его прямом смысле; надо еще познать, почувствовать тот переносный смысл, который оно несет в себе, его подтекст, его целенаправленность.

Автор статьи, сдается, этого важнейшего обстоятельства то ли не понимает, то ли почему-то намеренно избегает. Ибо артисты цирка употребляют «корючку» не как термин (никакой это. разумеется, не термин) и не тогда, «когда не знают, как назвать новый трюк». Они прибегают к этому "slang'y" тогда, когда то, что они видят, не соответствует тому, что должно быть, когда показанный трюк не то что не похож на задуманный, но вообще ни на что не похож. Оценкой "корючка" в цирке высмеивают, издеваются над тем, что плохо, несуразно, смехотворно, фальшиво. Слово с сатирико-юмористическим зарядом — меткое, точное, короткое. И вместе с тем этимологически оправданное: корень — < корючить», что кроме ряда других дефиниций означает также "коверкать", а «корючка»— это словообразование по этому же глаголу, то есть коверканье (Владимир Даль, Толковый словарь живого великорусского языка, т. И, 1953, стр. 172). В связи со сказанным уместно напомнить, что еще задолго до того, как эта злополучная «корючка» появилась у нас в цирке, почти буквальный вариант ее был использован П. И. Чайковским в одном из своих музыкальных фельетонов: «...играл же г. Грациани очень усердно, если только можно назвать игрой какое-то корючение (курсив наш. — А. Ш.), к которому прибегал артист, чтобы с вящею правдивостью изобразить перед нами влюбленного и самоотверженного дикаря» (П. И. Чайковский, Музыкально-критические статьи, М., Музгиз, 1953, стр. 62).

Нет, не «приземленным», как уничижительно крестит И. Черненко того неизвестного человека, который впервые промолвил в цирке слово "ко-рючка", а требовательным был он и остроумным. Само же слово «корючка» можно вполне занести в круг тех, о которых К. И. Чуковский в свое время писал: «...иные из этих жаргонных словечек так выразительны, колоритны и метки, что я нисколько не удивился бы. если бы в конце концов им посчастливилось попасть в нашу литературную речь» (К. Чуковский, Живой как жизнь. М., 1963, стр. 117).

Следозало бы зздержаться еще на нескольких терминах, которые с такой непреклонностью и вместе несправедливостью ниспровергает рассматриваемая статья. Так, например, если принять ее толкование термина "клоун у ковра", то ни Карандаш, ни
Олег Попов, ни кто-либо другой из наших ведущих (и не ведущих) коверных не имеет праза выступать с самостоятельными номерами (интермедиями, сценками, клоунадами), ибо «клоун у ковра обязан в своей интерпретации повторить то, что видел зритель». И только!

Нельзя также согласиться с определением термина «реприза». Конечно, когда-то «реприза» понималась так, как о ней говорится в статье. Но разве за долгие годы своего циркового бытия она стояла на одном месте, не видоизменялась, не эволюционировала вместе со всем цирковым искусством в целом? Она не может — и не должна — являться сегодня тем же, чем она была на заре цирковой истории.

Отвести бы следовало и чрезмерно категоричные суждения о термине «работать», вытесняющем будто чудесные старые термины «выступать», «играть» и тем самым принижающем якобы творческое начало цирка, а также суждения о понятиях «комик» и «клоун» и многое другое. Здесь все не так, все не так!

Отмечая все это, я вовсе не хочу отрицать тот несомненный факт, что журналист И. Черненко поднял на страницах журнала чрезвычайно важный вопрос. И — своевременный. Но разрешить его, внести необходимую ясность удастся, очевидно, только коллективными усилиями. Так пусть же начнется активная и глубокая работа в этом направлении. Надо же в конце концов установить раз и навсегда, что такое в цирковой терминологии правильно и что такое неправильно!

А. ШНЕЕР

оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100

итальянские прихожие обувницы