В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Этнография, как средство образного обогащения циркового номера. Ю. Георгиева

Этнографическое оформление номера несет в себе большой заряд познавательности.

В цирке принято говорить о «музыкальном сопровождении номера», подчеркивая этим выражением подчиненную роль музыки по отношению к трюковой комбинации, составляющей основу номера. Фольклорная мелодия очерчивает круг, внутри которого демонстрируется номер.

Как правило, этнографические мелодии, исполняемые в цирке, принадлежат к наиболее распространенным, легко узнаваемым. Уже сам факт их звучания вносит в зрительный зал оживление.

Те, кто хоть раз выходил на манеж, сцену или эстраду, знает, как важно изначальное доброжелательство зала, как оно подогревает, активизирует и артистов, и публику в развитии так необходимого при выступлениях взаимного контакта.

Музыка, тем более фольклорная, настолько полно очерчивает сферу образного существования артистов и номера, что может обойтись без какой-либо дополнительной образной поддержки (реквизит, костюм). Она самодостаточна. В качестве примера особо показательного можно сослаться на номер акробатов-вольтижеров с перекладиной Алексея Лякишева, Юрия Слипченко, Юрия Волкова. Их выступление первоначально решалось как подчеркнуто фольклорное. Это касалось и стилизованных «пейзанских» костюмов артистов и их таких же переплясов. В силу производственной необходимости (участие в спектакле Нового московского цирка на проспекте Вернадского, посвященного 850-летию столицы и решенного как путешествие по городу) артисты превратились в «строителей». Для этого они были переодеты в цветные комбинезоны, перепачканные известкой, и даже в пластиковые защитные шлемы. Сняты были и подтанцовки между трюками. Их заменили комические производственные «разборки». Единственное, что было оставлено — что музыкальное сопровождение. Им являлась фонограмма песни группы «Любэ» «Улочки московские», но все же «Любэ» — не фольклор, она стилизованна под фольклорную, песня центром восприятия исполняемого на манеже номера делала именно народную основу персонажей, их русские корни.

Воздействие этнографической музыки значительно усиливается, если она исполняется самими артистами в процессе демонстрации номера. Ведь в таких случаях мелодия звучит, как правило, на фольклорных инструментах. Непривычная фактура музыкального звучания подчеркивает необычность номера, а, значит, повышает интерес зрителей.

Наиболее полно такое «самообслуживание» отличало первый вариант конного номера «Али-Бек», где выступление джигитов сопровождало традиционное народное трио в составе бубна, зурны и гармоники, причем по осетинскому обычаю на гармонике играла женщина, жена руководителя труппы А. Т. Кантемирова. Необычными были состав музыкального ансамбля, их присутствие на манеже (в бричке, едущей вдоль барьера или у форганга), непривычные ритмы и звучание азартных мелодий. Все это сообщало номеру особую достоверность, поддерживаемую и развиваемую удивительными трюками кавказских наездников.

Звучащая с манежа этнографическая мелодия украшает номер даже если используется лишь фрагментарно. Такой прием встречается в цирке намного чаще. Способы его применения трудно классифицировать, так как всякий раз они выполняют определенную, необходимую производственную функцию. Например, в конной сюите наездников Энгелины и Евгения Рогальских артистам необходимо было отдохнуть перед второй темповой частью номера. Чтобы не дать зрителям отвлечься кавалер доставал из-за пояса флуер (молдавский национальный инструмент типа свирели) и играл для нее дойну (оркестр, сопровождавший работу артистов, отдыхал это время). Совсем иначе включалось «живое» исполнение музыки при выступлении труппы Кадыр-Гулям, которое, в основном, шло под оркестр. В цветной полутьме выносились два огромных карная (своеобразные узбекские духовые инструменты) и одетые в национальные халаты артисты извлекали из них оглушительный хриплый рев. Таким мощным аккордом начиналось большое выступление. Еще раз звучащий в номере Кадыр-Гуляма фольклорный инструмент создавал совершенно иной музыкальный фон. И большой бубен, который в руках мужчины, постоянно меняя ритм и тембр звучания, как бы вынуждал танцующую в мужском круге женщину («гаремная рабыня») сбрасывать одно за другим укрывающие ее покрывала.

Примеры можно было бы и продолжить. Но автору кажется, что и уже приведенные доказывают, что при всем разнообразии и краткости фрагментарного исполнения музыки на фольклорных инструментах усиливается общая этнографическая содержательность номера.

Имеется, однако, в цирковом репертуаре жанр, в котором исполнение артистами народной музыки на фольклорных инструментах уже и есть содержание и цель номера. Речь идет о редком в последние десятилетия жанре музыкальной эксцентрики. Но, чтобы соблюсти необходимую последовательность рассмотрения приемов этнографического оформления номеров, мы вернемся к анализу этой проблемы несколько позже.

Не менее важным, чем музыка, элементом образного построения номера является костюм. Присказка разных народов, что по одежке встречают, в цирке, пожалуй, наиболее справедлива и убедительна. Ведь при обычном хронометраже циркового номера в пять-семь минут о постепенном раскрытии перед зрителями актерского образа не может быть и речи. Публика должна сразу и точно понять, кто и зачем появился на манеже. В этих условиях цирковой костюм становится не просто заявкой на создаваемый артистом манежный образ, а, фактически, как бы зримой сутью этого образа.

В этой психологической ситуации зрительского восприятия сам факт появления артиста на манеже в этнографическом костюме есть уже заявка на этнографичность предлагаемого действия.

Следует иметь в виду, что само понятие «этнографический костюм» многомерно.

Наиболее бесхитростным и изначальным приемом является простое перенесение на манеж бытового костюма.

Ведь если принять точку зрения (автор ее разделяет), что отличительной чертой искусства цирка является его эксцентризм, то есть намеренное отклонение от всех принятых норм, то уже само появление на манеже среди одетых в нарядно-условные костюмы артистов человека в национально-бытовой одежде становится цирковым аттракционом. На этом строится один из первых, известных по программкам и описаниям и до наших дней сохранившийся в репертуаре номер, вошедший в реестр циркового репертуара под названием «Мужик на лошади».

«По ходу программы всадники исполняли сложные эволюции. Сидевший в задних рядах «крестьянин» заявлял, что он готов повторить все виденное. Его приглашали на манеж. Шел ряд комических интермедий. В конце концов, крестьянин взбирался на лошадь и вставал в рост, и лошадь пускалась по кругу. «Мужик» делал вид, что не может устоять. Лошадь шла быстрее, а «мужик» чувствовал себя все увереннее. Он сбрасывал с себя крестьянский костюм и оказывался в наряде наездника.

Из всех известных автору цирковых номеров именно в «Мужике на лошади» этнографическая одежда, особенно в период создания этого номера, была особенно доподлинная. Ведь эффектность финала, когда наездник оставался в артистическом костюме, зависела именно от того, чтобы все зрители поверили, что на манеж вышел настоящий простолюдин. Что касается проблемы в целом, то условность циркового искусства предполагает условность этнографического костюма.

Мера условности переносимого на манеж, определяется замыслом постановочной группы.

Для большей убедительности изложенной мысли автор обратится к примерам, почерпнутым в номерах только одного циркового жанра — акробатов-прыгунов.

Н. С. Павлов создавал свой номер «Акробаты-прыгуны на гигантских шагах» в разгар Второй мировой войны. Поэтому его обращение к этнографии носило не просто игровой, а, скорее, патриотический характер. Этот, по-настоящему новаторский номер, и решался как народный. Этнографичность номера Павловых утверждалась во всех постановочных компонентах. И образным и техническим центром номера был народный русский аттракцион гигантские шаги. Исполнители появлялись на манеже лузгая, (по-настоящему!) семечки и распевая частушки. И костюмы их были фольклорно достоверными — не облегченно-летними, как обычно в цирке, а многослойно зимними. И сапоги, и валенки, и головные женские платки, и плисовые жакеты, и косоворотки под пиджаками, и тулуп старика-комика — все это была подлинная, хорошо знакомая всем зрителям одежда тогдашних русских крестьян. Лихая цирковая работа (например, сальто-мортале по барьеру, которые артисты исполняли, сидя в шлеях, идущих от столба, стоящего в центре манежа, или прыжок с этого пятиметрового столба без каких-либо страховок на полотенца, растянутые над манежем партнерами) невольно соотносились с бесстрашием соотечественников.

Совсем иначе этнографическая русская одежда решалась в акробатическом ансамбле «Романтики», созданном выдающимся цирковым артистом В. В. Довейко (отцом) в первой половине шестидесятых годов.

Он являлся автором, режиссером, тренером и одним из исполнителей номера. Элементы этнографического костюма привлекались к оформлению, как бы бессюжетного акробатического шоу сознательно, из стремления «заставить» зрителей воспринимать акробатов как сыновей России. И так же сознательно русская бытовая одежда была предельно стилизованна. Ведь ко времени создания номера успех голливудского «Доктора Живаго» уже перевел приметы экзотической одежды России — сапоги, полушубки, летящие по ветру платки, юбки и рубахи — в популярный арсенал высокой моды. Опоэтизированная этнографическая одежда «Романтиков» создавалась для того, чтобы настроить зрителей именно на поэтическое восприятие сущности русского человека.

В начале семидесятых годов проблема внесения этнографического начала в цирковой костюм получила дальнейшее развитие. Возросший уровень зрительского восприятия позволил смелее рассчитывать на воздействие детали. Оригинальнее всего этот прием был использован в номере «Акробаты-прыгуны с лопингом» под руководством Валерия Касьянова. Номер этот и задумывался, и выпускался, и долгое время (с 1958 года) гастролировал как чисто цирковой. Трюки исполнялись традиционные для репертуара прыгунов с подкидной доской. Цирковым снарядом (вместо подкидной доски) служили качели — лопинг, установленные в форганге, они придавали прыжкам артистов эффектную высокую траекторию. Столь же цирковыми были и костюмы: расшитые блестками колеты, белые, охватывающие ноги, брюки и короткие белые сапожки-борцовки. Молодость артистов, четкость и размашистость прыжков, сверкающие белизной костюмы и никелированные трубы лопинга организовывали целостную цирковую выразительность. Этот номер этнографически преобразился благодаря оригинальной режиссерской придумке. И композиция, и костюмы номера Касьяновых были оставлены без изменения. Не поменяли ни наступательную, стремительного ритма музыку, ни самого характера появления артистов на манеже. Как и прежде они выбегали, взявшись за руки, змейкой, и так перемещались вдоль барьера. Но теперь их костюм дополняли… обыкновенные русские валенки. Вид артистов, одетых в нарядные цирковые костюмы и валенки, был неожиданным, исчерпывающе представлял национальную культуру. Зрительный зал постоянно встречал их веселым оживлением. Этнографическая заставка невольно заставляла номер воспринимать, как озорную фольклорную игру.

Разумеется, народная целостность зрелища качественно обогащается, когда этнографический костюм и этнографическая музыка дополняют друг друга. Это положение настолько очевидно, что автор считает возможным, констатировав его, обойтись без анализа.

В цирке часто исполнение номеров разных жанров невозможно без реквизита.

Если в некоторых жанрах реквизит используется лишь фрагментарно, то, например, жонглирование или манипуляцию вообще нельзя представитьт без реквизита. Количество и внешний вид предметов служит мерилом мастерства артиста.

Представьте себе, что в руках манипулятора появляются не шарики или карты, а голуби или попугайчики. Мало того, что живые существа выразительнее сами по себе, восприятие фокуса повышается, потому что зрители убеждены, что прятать птиц много труднее, чем неодушевленные предметы. Здесь помогает и психологический эффект восприятия. Зрители приучены, что манипуляторы работают с неодушевленными предметами (монеты, часы, карты и тому подобное). И вдруг — птицы. Эффект нестандартного, неожиданного — одно из важнейших слагаемых искусства цирка. Такое ощущение может вызвать и объединение в исполнении одного трюка различных, как правило, несопоставимых предметов. Каждому известно, например, как трудно перебрасывать вещи разной формы или веса. Тем более ими жонглировать, выдерживая определенный ритм. Любому человеку известно, что объединить, скажем, металлическое ядро, стеклянный шар и перо невозможно. Поэтому исполнитель такого трюка, силовой жонглер Ченковалли закономерно вошел в историю и итальянского, и мирового цирка.

Работа с реквизитом составляет цирковую и зрелищную суть восприятия. Именно за предметом, его появлением, перемещением следит зритель. Реквизит становится средством выявления и выражения мастерства артиста и создаваемого им образа. Поэтому при этнографическом построении номера немаловажное значение приобретает реквизит.

Реквизит, как носитель этнографического начала, может быть использован для образного оформления номера разнообразно. Рассмотрим наиболее распространенные приемы его применения.

Как известно, на манеже часто демонстрируют какую-либо бытовую выучку: джигитовку, например, но в виртуозном исполнении. В цирк были перенесены некоторые бытовые предметы. Но демонстрация их погружается обычно в цирковую игровую ситуацию. Этнографические предметы, как правило, носят экзотический для зрителя вид и характер.

Таким является, например, лассо. В нашем представлении — это бесспорный знак принадлежности к загадочному сообществу ковбоев.

Лассо — бытовой предмет конкретного утилитарного применения. Оно предназначено, как известно, для накидывания затягивающейся петли на движущееся существо. Но в цирке применение лассо существенно расширенно. Его ни только набрасывают на движущиеся и статичные объекты, но и вертят в горизонтальной плоскости, двигая вверх и вниз, находясь в центре вращающегося круга, или же крутят лассо вертикально, перепрыгивая через веревку, как через скакалку. Но и в этом своем игровом качестве цирковое лассо, как и в первоначальном бытовом этнографическом прообразе, утверждает ловкость и меткость управляющегося с ним человека.

Значительно шире цирковой репертуар такого известного фольклорного предмета, как кнут. Как и лассо, это — бытовой инвентарь скотоводческих народов.

Конечно, на манеже демонстрировались распространенные бытовые навыки: артист доставал кончиком кнута точно туда, куда требовалось. Это, подавалось на грани виртуозности и было всячески зрелищно обставлено. Например, кнутом гасились свечи в канделябрах, разрывался лист бумаги в руках ассистентки (участие девушки, «беззащитного существа», особо подчеркивало агрессивность основного исполнителя и зримую опасность трюков), сбивалось яблоко с ее головы, разрезались различные предметы, которые она сжимала в зубах… Мало того, артисты работали двумя кнутами сразу или поочередно правой и левой рукой, оглушительно щелкая кнутами. Этому последнему трюку (когда оба кнута или вместе, или по очереди в определенной последовательности щелкали в руках артиста) особо эффектное разрешение придавал огневой танец.

Реквизит помогает выразить фольклорное начало создаваемого артистом образа еще и потому, что сама технология работы с кнутом требует активного темпо — ритма, который в данном случае воспринимался как ведущая черта народного характера.

Темпо — ритм, стоящий за выполнением определенных трюков и связанный с конкретным реквизитом, используется на манеже, как выявление этнографического начала.

Такое новое содержание обрели, например, в цирке ножи.

Иногда жонглирование ножами. Иногда, метание ножей в цель. Но и в том, и в другом случае режущее лезвие, отточенное острие подчеркивали явную опасность такого реквизита, что в свою очередь работало на фольклорный образ артиста и номера.

Обычный этнографический предмет может получить на манеже совершенно необычное цирковое применение. Так новую цирковую жизнь обрел матерчатый китайский коврик, используемый как реквизит в работе антиподиста. Антиподисты, лежа на спине на специальном приспособлении, вращают и подбрасывают ногами предметы различных размеров и формы, но имеющие жесткий контур. Благодаря нехитрому приспособлению (грузам, зашитым в углах коврика) и центробежной силе мягкая материя при вращении приобретает свойства жесткой конструкции.

Превращение мягкой материи в жесткий прямоугольник — уже цирковой трюк. Необычное употребление китайского предмета целенаправленно работает на создание этнографического номера. В данном случае необычный реквизит, непривычное жонглирование ногами помогают сформировать этнографический образ китайца (трудолюбивого, старательного, непохожего ни на кого виртуоза).

Приятной неожиданностью стало появление номера Соса Петросяна. В нем артист жонглировал исключительно папахами. Цирковые зрители давно привыкли к тому, что джигиты, на скаку подбрасывали и ловили папахи. Этот трюк исполнялся ближе к финалу. У Петросяна на жонглировании папахами строилось все выступление. Использование национального головного убора народностей Кавказа, в данном случае армян, четко формировало этнографический строй номера. Эффект увеличивался за счет использования двух, трех, пяти папах одновременно. Не меняя сам ход традиционного построения номера артист исключительно за счет введения деталей костюма, предметов жонглирования создавал убедительный этнографический образ.

В манипуляции, одном из самых древних цирковых жанров, артист выступал в национальном костюме и использовал бытовые предметы. Они приобретали цирковое содержание благодаря их эксцентрическому использованию. То есть именно знакомство зрителей с бытовым применением предметов, позволяет оценить виртуозность артистов, способных на их надбытовое применение.

Реквизит манипулятора носит четко выраженные этнографические черты: китайские зонтики, китайские веера, китайские пиалы, цилиндрические коробки, которые до сих пор именуют в цирке китайскими трубами. И сам этот реквизит, и появляющиеся или исчезающие в нем предметы (конфетти, серпантин, бесконечные полотнища шелковой материи или лент) настолько национальны, что сохраняют этнографический характер выступления даже если артисты, делающие трюки, одеты в условные цирковые костюмы.

Разумеется, этнографический реквизит, применяемый в цирке, позволяет при определенных условиях варьировать национальную принадлежность исполняющего номер. В практике развития цирка есть пример иллюстрирующий высказанную автором мысль. Нази Ширай, женщина с ярко выраженными «кавказскими» внешностью и темпераментом, курдка по национальности, начала выступать с оригинальным жонглированием бубнами, как «армянский жонглер». Бубны организовали национальную ауру выступления Н. Ширай.

Но эта убедительность не пропала и после того как выступление Н.. Ширай было включено в программу грузинского национального циркового коллектива и артистку, соответственно, начали представлять зрителям как «грузинского жонглера». И эта национальная трансформация была художественно убедительна. Ведь бубны, как известно, входят в состав и грузинских народных оркестров. То, что сказано о «многонациональном» использовании бубна, справедливо в отношении и всякого другого этнографического реквизита. Ведь, например, с кнутом характеризуется всякий скотоводческий народ. Поэтому национальная принадлежность циркового реквизита условна.

Этнографический реквизит требуется соединить с этнографическим костюмом и этнографической музыкой, а также в этот комплекс может быть включен и аппарат, с которым демонстрируется номер.

Аппаратом, например, для эквилибристов служат перш или лестница. для гимнастов — турник, для воздушных гимнастов — крепящаяся к куполу перекладина (штамберт, к которой подвешивается реквизит — кольца, трапеция или зубник), для артистов многих жанров — пьедестал, который отрывает от плоскости манежа.

Одним из приемов этнографической подачи номера служит художественное оформление аппарата. О наиболее прямом и конкретном примере названной темы автор упоминал уже выше. Это перенесенный на цирковой манеж популярный аттракцион русских народных гуляний «гигантские шаги». И в своем первозданном виде, воссозданном на манеже Николаем Павловым, и в повторенном через двадцать лет варианте, получившем международную известность в выступлениях труппы под руководством Александра Бондарева. Сам аппарат и характер работы на нем были зримым воплощением лихой русской удали.

Столь же убедительным свидетельством этнографического зрелища, стал аппарат и номер, придуманный В. Н. Беляковым. Замена в номере акробатов-прыгунов подкидной доски качелями, аппаратом этнографически конкретным сразу же разрешила проблему художественной организации фольклорного действа. При полном сохранении технологических функций подкидной доски — увеличении траектории прыжка, качели самим фактом стремительного (а не просто единичного, как при работе с подкидной доской) движения внесли в исполнение цирковых трюков лихое игровое, фольклорное начало. Подобное отмечалось уже выше, когда анализировался номер акробатов с лопингом под руководством В. Касьянова. Лопинг исполнял те же производственные функции, что и качели. Но различие этих двух аппаратов очевидно. Качели несут несомненное смысловое национальное содержание. В этом своем качестве они полнее отвечают исследуемой теме, рассматривающей акцент на образном начале аппарата. У Белякова качелеи впрямую работали на этнографичность номера. Однако, формирование фольклорного облика может носить и более сложный характер.

Так называемая «русская перекладина» или «русская палка», является одной из новейших цирковых снарядов прыжковой акробатики. Палка (или труба), удерживаемая в руках двумя партнерами, стоящими на манеже, помогает третьему, балансирующему на ней, увеличивать высоту прыжков. Разрешающие возможности аппарата особенно увеличились после того, как в спорте начали использовать для прыжков в высоту шесты из фибиргласа.

Связанные между собою в пакет четыре или шесть фибиргласовых шестов образовывали великолепное толкающее приспособление, позволяющее более чем в два раза увеличить высоту полета артиста, а, тем более, и трюковую комбинацию. Однако, этот аппарат, несмотря на свое во всем мире признанное название, может стать носителем любого фольклорного начала народа. Например, при подготовке циркового спектакля, посвященного московской Олимпиаде, «Карнавал идет по свету» на основе «русской палки» было решено подготовить …японский номер. Это было на редкость удачное решение. Сама технология изготовления пакета из фибиргласовых шестов требует, чтобы они были связаны между собой на расстоянии 60-80 сантиметров. Благодаря этому непроизвольно возникала видимость связанных между собой бамбуковых стеблей. Аппарат, хотя и называемый «русской палкой», приобрел четкое фольклорное лицо.

И широко распространенный аппарат может быть преображен оригинальной постановочной выдумкой. Известно, например, что в двадцатые год был «качающийся перш». Аппарат этот зримо усложнял работу эквилибриста на перше. Перш укреплялся в массивном основании таким образом, что мог, благодаря перемещениям артиста на его вершине, вращаться, меняя угол наклона. Перш, основание которого укрывала зеленая драпировка, а вершину украшали три пальмовые листья, приобретал вид пальмы. Это и условный костюм «индийца», в котором появлялся на манеже исполнитель, четко формировали этнографический строй номера. Повышенному вниманию зрителей к номеру Рудифа (под этим псевдонимом выступал С. К. Шпанов) способствовало и сострадание предвоенного зрителя к судьбе колониальных народов. Таким образом на успех «Качающейся пальмы» работали и его фольклорно-экзотическая форма, и видимость социально-политического содержания.

Мощным средством создания на манеже фольклорного зрелища является танец.

Образное обогащение цирковых номеров за счет включения этнографических танцев развивалось по двум ведущим направлениям. Одно касалось номеров, участниками или партнерами которых являлись артисты, другое — номеров с дрессированными животными.

Сам факт исполнения животными танцев (или хотя бы движений, ритмически совпадающих со звучанием музыки) уже обречен на успех. Тем более, если эти «танцы» поддержаны популярной музыкой. В музыкальном сопровождении предпочтение всегда, как правило, отдавалось мелодиям, модным или же этнографическим мотивам. В антропоморфных движениях животных, тем более танцевальных, всегда присутствует элемент пародии. Причем пародия эта может носить двоякий характер. Она воспринимается как добродушная, если звучат мелодии той национальности, к которой принадлежит большинство зрителей (или же это фольклорная музыка традиционных друзей страны). Но пародия может обрести (чаще всего исключительно за счет восприятия зрительного зала) и достаточно злой характер, если исполняется под этнографические напевы страны-соперницы, с которой жители государства, в котором показывается цирковое представление, постоянно конфликтуют.

О фрагментарном использовании этнографических танцев автор упоминал уже выше, анализируя выступление акробатов-прыгунов на «гигантских шагах» Павловых. Там русский перепляс как бы вводил в игровую стихию номера. Подобное использование фольклорных танцев в качестве пролога определяло этнографическую природу выступлений. Как правило, фольклорность номера этим танцевальным прологом и ограничивалось. Но его яркой народности вполне хватало для восприятия номера, как зрелища именно этнографического.

Несколько реже, но также широко к фольклорным танцам обращаются для создания эпилога номера. Прием это приобрел популярность благодаря выступлениям различных трупп джигитов и, прежде всего, труппы «Али-бек», ставшей практически родоначальницей всех этнографических групп наездников и примером для подражания в цирках мира.

Танцевальный эпилог уже в силу своего наступательного темпераментного ритма вовлекает зрительный зал в активное восприятие, выливающееся в аплодисменты. Что же касается воздействия на формирование этнографического образа номера, то эпилог как бы суммирует увиденное.

Автор имеет в виду не обязательно массовость и масштабность зрелища, а, прежде всего, оригинальность и неожиданность завершающего игрового хода.

Иллюстрацией такого приема служит номер, созданный и долгие годы возглавляемый В. Н. Беляковым, «Акробаты-прыгуны на русских качелях». Темповое массовое (более десяти партнеров) выступление заканчивалось … сольным танцем. Правда, исполнял его медведь, равноправный участник номера, а остальные партнеры, встав полукругом, лишь, подзадоривая четвероногого, били в ладоши. Лихая медвежья пляска под всемирно известную «Калинку», стоила по приему зрительного зала любого массового перепляса. К тому же само присутствие медведя позволяло напоследок подчеркнуть русскую фольклорность выступления.

Несмотря на всю яркость танцевального обрамления номера, работающего на формирование этнографического образа, воздействие становится во много раз значительнее, если они включены в композицию трюковых комбинаций.

Этнографические танцы могут составлять и цирковую суть номера. Наиболее эффектно этот прием преобразует номера такого распространенного жанра, как эквилибр. Остановимся в качестве примера на такой его разновидности, как эквилибр на проволоке. Его популярность видна уже из того, что в цирковом репертуаре существует самостоятельный раздел «танцы на проволоке». Его возрождению способствовало исполнительское творчество В. И. Сербиной.

Творческий вклад Веры Сербиной в развитие этнографических танцев на проволоке достаточно подробно освещен Ю. А. Дмитриевым. «В 1950 году она совместно с режиссером Г. С. Венециановым создала новый номер. Под музыку известной песни «Светит месяц, светит ясный» выбегала веселая ватага девушек, и среди них Сербина. Как бы забавляясь, она поднималась на проволоку и начинала на ней танцевать. Мгновенно сменяя костюмы (это в новом варианте номера, осуществленном спустя полтора года уже на манеже московского цирка. — Ю. Г.), Сербина исполняла украинский, узбекский и два русских танца. В 1954 году ее репертуар расширился, балетмейстер Александр Радунский (заметим, кстати, это сын клоуна Бима) поставил ей чешский, польский, румынский и китайский танцы. Танцевала Сербина технически совершенно, можно было только удивляться, каким образом выполняет она все эти сложные фигуры на такой неподходящей площадке, как проволока, причем задорно, с какой-то особой удалью и в то же время лирически. Надо было видеть глаза артистки, всю ее фигуру, чтобы понять, почувствовать, что она вся целиком во власти танцевальной стихии«1.

Долгая творческая жизнь В. Сербиной, ее художественные достижения, растиражированные многочисленными последователями, утвердили этнографический танец как своеобразную трюковую комбинацию.

Воздействие танцев, формирующих этнографический образ зрелища, бесспорно. Но при этом нельзя отрицать, что танцы являются лишь частью пластического облика персонажа. Впечатляющей, ритмизированной, но частью.

Несомненной опорой при создании этнографического образа может стать целенаправленно выявленная фольклорная пластика.

Замедленная, мягкая грация движений, свойственна жительницам Кавказа.

Так же, как напряженная стремительность, картинная четкость жестов кавказцам. На выявлении этих сдерживаемых кипучих страстей и плавной замедленности жеста строился этнографический образ канатоходцев „Леки“. Наименование одного из коренных народов Дагестана, давшее название номеру. Сестры Айшат, Алмаз, Зулейхат, Изумруд Гаджикурбановы, Ахмед Абакаров и Александр Медников — представлял их инспектор манежа. Специально написанная Мурадом Кажлаевым музыка, в которую входила обработанная композитором народная лакская песня, вводила в этнографический строй номера. Впечатление дополняла, вернее, усиливала пластика артистов. Плавные переливы рук девушек, четкий быстрый перебор ног мужчин создавали образную сферу.

Удивительное сочетание нежности и мужественности художественно организовывало переходы между комбинациями и построение самих трюков.

В номере „Леки“ ставка делалась ни просто на увеличение числа партнеров, а на те позы, которые они принимали. В плечевой партерной акробатике, из которой канатоходцы много позаимствовали, одним из самых эффектных трюков считается „орел“. В нем нижний партнер удерживает трех верхних. Один из них стоит в плечах нижнего, прижав голени к его шее и голове, удерживая двух партнеров разведенными в стороны руками. Те, в свою очередь, поставив ноги слева и справа на плечи нижнего партнера и ступни стоящего в центре верхнего, ухватившись за его запястья руками, отводят свои тела в стороны, как бы распахивая крылья. Эта схожесть с парящим орлом и дала название трюку.

Создатели „Леки“ режиссер — В. Л. Плинер и балетмейстер — П. Л. Гродницкий искали пирамиды, которые, являясь наглядно трудными и эффектными, создавали впечатление грациозной женственности.

Стремление сделать жест и трюк содержанием и выражением этнографического строя номера заставили постановочную группу искать и создавать для артистов пирамиды, которые при всей их очевидной сложности производили впечатление изысканной грациозности. Наибольшей удачей стала трехярусная пирамида, которую артисты между собой называли „лотосом“.

„Леки“ — это удивительное зрелище, в котором поражает не что-то в отдельности, а весь маленький спектакль с его завязкой, кульминацией и развязкой, с четко найденным сочетанием элементов танца и акробатики, немыслимого чувства равновесия.

Точно найденная пластика может организовывать этнографическую образность номера.

Убедительной иллюстрацией этой мысли автор считает творческую судьбу гимнастов на кольцах братьев Армея и Виталия Ванесян. При незаурядной физической силе и высокотехнической выучке, они обладали прямо-таки скульптурными головами, мощными руками, прекрасно развитым торсом, но, к сожалению, были наделены очень короткими ногами. Тем не менее постановщик номера Лариса Чумаченко сумела найти такую форму подачи выступления братьев Ванесян, когда физический недостаток артистов превратился в выразительную характерность создаваемых ими образов. Номер создавался для циркового коллектива „Карнавал идет по свету“, где каждый выход артистов старались подкрепить этнографическими приметами того или иного народа.

Гимнастов на кольцах решили привязать к фольклорной истории Бразилии. Фрески и рельефы загадочного народа майя послужили образцом для основной исходной стойки артистов. Руки и ноги, развернутые в сторону параллельно корпусу, постоянно находились в полусогнутом состоянии (тела артистов напоминали букву „ж“). Эти как бы приземленные, налитые мощью тела, кряжистые и монументальные, не теряли своей показной статичности даже тогда, когда, ухватившись за опустившиеся к ним гимнастические кольца, поднимались на них вверх. И в воздухе артисты сохраняли свою нарочито корявую грацию. Весь номер братьев Ванесян был лишен привычных в гимнастике на кольцах маховых движений. Все их трюки, складывающиеся в несколько трюковых комбинаций, исполнялись как силовые. Артисты медленно, видимым напряжением мышц, переводили тела из одного положения в другое. И эта нарочитая медлительность сообщала и так достаточно сложным трюкам дополнительную значительность, ту загадочную тайну, которая в представлении современного зрителя сопряжена с самим существованием загадочного народа майя. Пластика, почерпнутая из образцов изобразительного искусства, обрамляющая трюк и включенная в исполнение трюка, становилась опорой создаваемого на манеже этнографического образа.

Как ни ярко и определенно воздействуют на формирование этнографического образа номера фольклорная музыка, народный костюм, реквизит, национальные пластика и пляски, их влияние многократно возрастает, когда они используются одновременно.

Наиболее простым, но зрелищно выигрышным постановочным ходом циркового номера является введение тематики. Тематика в цирке носит обычно самый общий характер. Чаще всего она варьирует зрелищные элементы какого-либо производственного процесса или праздника. Ярким примером переноса этнографического действа на манеж автор считает номер возглавлявшийся Ташкенбаем Игамбердыевым, в той его композиции, которая была показана на манеже Ленинградского цирка в 1935 году и в более развернутом виде вошла в представление созданного в 1942 году Узбекского циркового коллектива.

»… Труппа — пишет Е. М. Кузнецов, инициатор приглашения в профессиональный цирк узбекских народных канатоходцев — выезжает на разукрашенной арбе — выступление ее начинается.

Аксакал читает салават, испрашивает благословенье опасному предприятию дорвоза.

Смуглые, стройные узбеки — сыновья, племянники или воспитанники Ташкенбая — ходят по канату, ложатся на него, кладут на шею балансир — по-узбекски лангер-чуй — и ходят с ним, как с ношей, наконец, бегают и танцуют с завязанными глазами.

Когда дорвоз достигает кульминационного этапа своего пути, там, где канат, сгибаясь под его тяжестью, заставляет его идти вверх, аксакал громко прославляет мужество юноши старинными эпическими стихами. Но дорвоз благополучно достигает вершины, сбрасывает лангер-чуй и, незаметно вдев ногу в петлю, стремительно бросается головой вниз и остается висеть, весело перекликаясь с Ташкенбаем.

И Ташкенбай, высокий, стройный седой старик, с легкостью юноши подымается на сим — дор (канат, расположенный под главным канатом и наклонно к нему. — Ю. Г.) и делает серию заключительных фигур, в быстром темпе пяятнадцать-двадцать раз взлетая ввысь и безошибочно «приходя» на тонкую нить каната, чтобы, мгновенно оттолкнувшись, снова взвиться в характерных своей национальной пластикой движениях«2.

Разумеется, номер Ташкенбаевых не был простым переносом их площадных выступлений на цирковой манеж. Он претерпел много изменений в трюковой своей основе. Замена хлопчатобумажного каната на стальной трос позволила во многом усложнить работу на доре (так узбеки называют горизонтальный канат), ввести в нее трюки классического циркового каната, основу которых составляли сольные и групповые балансы различной сложности. Но уже одно соединение с горизонтальным канатом наклонного, так называемого сим — дора, по традиции оставленного веревочным, при давало выступлению Ташкенбаевых яркий этнографический колорит. Ведь туго натянутый хлопчатобумажный канат при подъеме по нему продавливался под ступнями и артист поднимался вверх к мосту как бы по лестнице, возникающей и пропадающей под его шагами. На народную основу номера работало и распределение трюков между партнерами. Юные демонстрировали, как правило, трюки широко известные по выступлениям классических канатоходцев. Более пожилые и особенно сам седобородый Ташкенбай выступали с трюками, европейскому цирку неизвестными. Такая традиционность репертуара (подчеркиваемая исполнением европейских трюков), объединение трех поколений участников, вплоть до маленьких детей, подчеркиваемое уважение к патриарху и на протяжении всего номера, и тогда, когда он демонстрировал самый экзотический трюк — встав ногами в тазы, поднимался в них по наклонному канату, стилизованные фольклорные костюмы, народная, хоть и исполняемая европейским оркестром музыка — все формировало поэтику этнографического номера.

Тематическими номерами следует признать и созданную А. Т. Кантемировым композицию выступления осетинских джигитов „Али-Бек“ и возглавлявшуюся В. К. Янушевским группу узбекских акробатов-прыгунов на верблюдах „Кадыр-Гулям“. Открывали оба номера (так же, как и у Ташкенбаевых) развернутые прологи, вводящие в фольклорную сферу выступлений. И если у Ташкенбаевых темой номера становились площадные игры, то у Али-бека это был праздничный день горцев, а у Кадыр-Гулям — отдых в пути. Именно в прологе выстраивались и взаимоотношения партнеров, отвечающие национальным традициям.

Связующим в постановочном развитии номера становились чаще всего отдельные выразительные или изобразительные этнографические элементы заявленного прологом зрелища.

Этнографической основой постановочного хода могло стать декоративное решение номера. Убедительным примером служит созданный Людмилой Котовой и Юрием Ермолаевым вариант дрессуры лошадей на свободе, получивший название „Русская березка“. „Свобода“ (вид конной дрессуры, когда лошади перемещаются по манежу без всадников — как бы свободно) традиционно состоит из группы лошадей, меняющих построение, направление, темп и характер движения.

В „Русской березке“ тематика сразу и определенно заявляется костюмами исполнителей. Персонажи (кроме Л. Котовой и Ю. Ермолаева в номере был задействован берейтор А. Соколов) были одеты в стилизованные фольклорные костюмы, а все лошади появлялись с цветными платками, повязанными на головах. Такое же декоративное преображение претерпел и реквизит. Барьеры (перекладины, на стойках через которые прыгают или вокруг которых бегают лошади) были расписаны и декорированы под березки. Передвижения животных под русскую песенную и плясовую музыку приобретало вид своеобразного хоровода. Его участниками становились и артисты. И декоративные элементы, и костюмы, и музыкальное сопровождение, и взаимоотношения всех артистов (четвероногих в том числе) развивали лирическое звучание номера.

В шестидесятые года ХХ века не осталось почти ни одного циркового жанра, в котором исполнители не танцевали бы. Но при этом наиболее целостным произведением циркового искусства продолжал оставаться первый из поставленных И. В. Куриловым номер акробатов-прыгунов под руководством Владимира Максимова.

Балетмейстер И. В. Курилов предложил прыгунам обе паузы, технически необходимые при исполнении трюка или трюковой комбинации, использовать для демонстрации танцевальных фрагментов. Основываясь на том, что выступление акробатов-прыгунов — групповое и танец был избран групповой.

Ввиду того, что номер стремились ориентировать на этнографию Закарпатья, в основу танцевального решения лег гуцульский плясовой фольклор. Одна из горных речек Закарпатья, Черемош, дала и название номеру.

Одним из первых отрецензировал „Черемош“ Ю. А. Дмитриев.

»Прежде всего, Максимовы исполняют сложнейшие акробатические прыжки, ранее не виданные в цирке, и делают их чрезвычайно красиво, выразительно, подлинно артистично, — отметил он. — … и что особенно важно, артисты придают своему номеру гуцульский колорит. Он — и в костюмах, и в музыке, и в характере движений, и в декоративных топориках, которыми они ловко оперируют, и в прыжках-перекатах друг через друга. Исполнители очень выразительно создают атмосферу гуцульского национального праздника3.

Такому восприятию номера вторит и А. Б. Гурович. Он подтверждает, что выступление труппы Максимова,»отмеченное чудесным украинским колоритом, достоверно передает дух народного гуляния, атмосферу искренней радости и удали. Причем создатели ансамбля обошлись при этом без излишней театрализации и каких-либо особых дополнительных средств. Национальные костюмы и несколько атрибутов — вот, пожалуй, и все. Но зато это немногое использовано в полной мере до дна. … Раз перед нами гуцульские лесорубы, то непременно, конечно, должны быть и топоры с длинными рукоятками. Они и есть. Однако, если костюмы сделаны достоверно, то топорики эти, скорее, ближе к сувенирным тростям. И артисты, проделав с ними несложными манипуляции, легкие прыжочки, укладывают их на манеж. Они — как орнамент и как намек, как знак профессии, не более того. Замеченные нами, сослужив свою роль, они не отвлекают нас от основного и не йоту не мешают течению действия. Маленький, но нужный мазок в общей гамме красок4.

Действительно, тема «Черемоша» прослеживается достаточно четко: день гуцульского лесоруба — от появления парубков с гуцульскими топориками в руках (топорики не просто декоративный атрибут, они задействованы в трюковых комбинациях как опора при прыжках) до веселой гулянки с прыжками через корзину с цветами и лентами после трудового дня.

Однако зрелище на манеже не исключает и возможности возникновения такого произведения, которое построено на смешении жанров, изобразительных приемов и постановочных ходов. Одним из таких зрелищ автор считает аттракцион дрессированных животных, созданный Степаном Исаакяном в 1958 году. Это произведение циркового искусства стало блестящим воплощением на манеже тематического этнографического зрелища.

Темой этого произведения послужил армянский фольклор. И сказочные легенды Армении о героях, и грубоватый юмор бытовых сказок получили на манеже цирковое воплощение. Художественной целостности зрелища способствовало и то, что средоточием и героической, и буффонной его частей явился один и тот же исполнитель, артистизм которого позволил перевоплощаться в диаметрально противоположные образы. И образы эти проявлялись через взаимоотношения артиста с животными.

Все действие было погружено в единую декоративную атмосферу. Пальмы, огромные цветы, валуны, поросшей травой пригорок и водоем возникали как бы сквозь марево. Манеж обрамлял шестиметровый круговой тюлевый, идущий вдоль барьера занавес. Он был расписан под цветущий тропический лес совершенно не прозрачного вида (это позволяло незаметно для зрителей преобразить в антракте манеж). С началом второго отделения площадка освещалась изнутри и занавес, становясь прозрачным, открывал сказочный уголок земли, по которому бродили животные и птицы (венценосные журавли, павлины, мандариновые утки, антилопы с витыми рогами, крокодил, а потом и бегемот, до Исаакяна ни разу не появлявшийся на манежах Советского Союза.

Всю первую часть номера артист проводил в образе героя армянского фольклора нахального и трусливого Назара. Его глазами зрителям предлагалось воспринимать мир неведомых животных. «Назар, с которым всегда случаются разные смешные приключения, закидывал удочку, но вместо рыбы на крючок попадался… крокодил, — писал Ю. А. Дмитриев. — В ужасе Назар бежал и, чтобы отдышаться, присаживался на холм. Но холм вдруг начинал шевелиться, оказывалось, что это был не холм, а … бегемот. Тут Назар не выдерживал и падал в обморок. Его приводила в чувство, переворачивая с боку на бок, антилопа канду»5.

Пришедший в себя после обморока Назар вновь видел бегемота, и тот распахивал свою огромную пасть. А Назар, успевший выхватить устрашающих размеров пистолет, стрелял, но, с перепуга, в себя. Когда свет, погасший и в глазах Назара, вспыхивал вновь, возле бегемота, по-прежнему стоящего с распахнутой пастью, возвышался красавец.

Его атлетическую фигуру облегал колет, похожий на древние армянские доспехи. Вторая часть строилась уже не как комическая. Финалом выступления была борьба с удавами, напоминающими змей — вашепов армянского фольклора. Так этнографическая тема утверждалась через цирковой трюк, создаваемый артистом образ, через музыкальное сопровождение и через декоративную атмосферу, в которую аттракцион был погружен.

Введение тематики, как концентрация этнографической образности номера служит обогащению зрелища на манеже.

Вместе с тем, и это по мнению автора главное, она содействует переосмыслению и расширению трюкового репертуара.

Однако постановочному цирку известно о построении манежного произведения на сюжетный ход. Этот прием выигрышен при создании этнографических номеров.

Тематический номер обостряется введением действий, меняющих взаимоотношения героев. Автор разделяет точку зрения, что «сюжетный номер представляет собой простейшее драматургическое построение, оправдывающее как присутствие определенных персонажей с определенными отношениями между собой, так и пользование определенным бытово оправданным реквизитом»6.

Англоязычные критики предпочитают вместо «сюжет» использовать термин «история», убедительно декларирующий постепенность, развернутость протекающего на сцене (на экране, на манеже) действия. Это видоизменение создаваемых на манеже образов и служит главной отличительной чертой подобного постановочного приема.

Сюжетными, как правило, являются аттракционы или крупные групповые номера. Общих правил для создания этнографического сюжетного номера не существует.

Образцом этнографического сюжетного номера принято считать созданный Михаилом Тугановым в 1939 году «Ансамбль донских казаков».

Основой этого произведения стала жизнь донского казачества.

«…Вместо привычной фигуры шпрехшталмейстера на арену выходит юноша в казачьей форменке, берет под козырек, по-военному рапортует: „Донские казаки“.

…На арену выезжают двадцать казаков, — двадцать всадников на „дончаках“ золотистой масти, во главе с командиром на школьной лошади англо-донской породы.

Двадцать всадников выезжают военным строем, в полном вооружении, по трое в ряд. За командиром — знаменосец, сопровождаемый двумя всадниками с казачьими бунчуками, и тремя всадниками — боянистами. За ними — остальная часть отряда.

Они выезжают размеренным шагом, с пеньем залихватской казачьей песни „Под Новочеркасском“, объезжают арену — звенят бунчуки, колышутся привешенные к ним конские хвосты, льется песня… Они разворачиваются полукругом, заполняют половину арены. Десять казачков подбегают к ним, становятся меж коней, готовые принять их под уздцы, и отряд исполняет кубанскую и терскую песню и с песней уезжает за кулисы.

Еще доносится хоровая песня конников, а командир отряда демонстрирует приемы высшей школы верховой езды на своем англо — дончаке, гарнированном по уставу военной кавалерии. Это — М. Н. Туганов на школьной лошади „Энзель“, руководитель аттракциона „Донские казаки“, глава этого наездническо — акробатического и вокально-танцевального военизированного конного ансамбля.

На смену школьному пассажу на арену вылетают шесть казаков, стоя на конях, с натянутыми поводками в руках. Завязывается соревнование между командиром и бойцами: идет ансамблевая казачья донская и уральская джигитовка, перемежающаяся отдельными пассажами школьной верховой езды. Одна за другой мелькают такие сильные и выразительные конно-акробатические комбинации, как так называемые „уральские прыжки“, „обрывы в одну ногу“, „конные колонны“ из пяти всадников, сгруппированных на одной лошади, наконец, „конный турник“, исполняемый на казачьих пиках, опертых на плечи всадников и т. п. А в заключении — казачья конная пляска: горячий золотистый „дончак“ несется по кругу карьером, как бы „растягивается“, припадает к земле, а всадник с бубном в руках, стоя на взмыленной лошади, с жаром танцует казачью пляску, тогда как, удерживаясь под животом галопирующей лошади, вися в горизонтальном положении между ее ног, другой казак играет плясовой мотив на баяне.

Большой донской казачий пляс, идущий на смену этому эпизоду и лихо, со свистом и гиканьем, с подлинно акробатическими „коленцами“, исполняемый всем составом ансамбля, внезапно прерывается сигналом военной тревоги:

- По коням!

Суетливо, резко бегают и скрещиваются лучи прожекторов, звучат боевые сигналы. Десять всадников с пиками наперевес проносятся через арену. За ними вылетает тачанка с пулеметчиком и ездовым. Вздымая облако пыли, тачанка круто разворачивается, останавливается и начинаются прыжки всадников через тачанку, затем стрельба в цель, рубка лозы на полном карьере (свистят и блещут клинки — и скошенная лоза ложится под звонкие копыта) и, наконец, прыжки всадников сквозь пылающее огненное кольцо, укрепленное у входа на арену. Таков бравурный финал.»7

Как известно, цирковая джигитовка вобрала в себя навыки наездничества горцев и казаков. Однако зрителям лихая езда стала известна как конное мастерство горских народов.

Новые социальные условия жизни советского общества позволили взглянуть на проблему заново. Это было сформулированного в названии спортивного комплекса, обязательного для сдачи всей молодежи Советского Союза: «Будь готов к труду и обороне». Готовность к самой активной обороне донского казачества, и демонстрировал с манежа конный ансамбль Туганова.

В 1974 году Юрий Мерденов (кстати, так же как М. Н. Туганов, ученик А. Т. Кантемирова) создал по примеру «Донских казаков» свой конно-акробатический ансамбль. Он назвал его по популярной кинокартине И. А. Пырьева «Кубанские казаки». Сохранив фактически тугановский сюжетный ход и набор трюков, Мерденов придал казацкому быту более свободное толкование. Никак не повторяя сюжетного хода кинокартины, он, тем не менее, активно использовал мощное воздействие музыки к фильму, написанной И. О. Дунаевским и ставшей повсеместно любимой, исполняемой. Уже одно ее присутствие превращало номер в сюжетный.

Все вышеназванные приемы этнографического оформления номера равноправно соседствуют на современном цирковом манеже. Но возникли они, разумеется, не одновременно. Ставшие сегодня привычными, когда-то они были новаторскими и спорными. Их включение в реестр признанных режиссерских ходов продиктовано непреходящим зрительским успехом. Однако, все эти приемы, сформировавшиеся, довольно давно, продолжают оставаться современными по своему художественному языку. Именно он, постановочно обновляясь, и позволяют сохранить оригинальную свежесть режиссерского решения.

В конце 40-х годов акробатам-прыгунам на «гигантских шагах» Павловым представлялось необходимым водружать посреди манежа столб с отходящими от его вершины веревками-шлеями, маскировать подкидную доску под деревянную скамейку, появляться в бытово-достоверных народных костюмах (вплоть до валенок и треуха у старика-комика), петь деревенские частушки под перебор тальянки, на которой играл один из парней и даже лузгать настоящие семечки. Уже в начале 60-х Бондаревы, повторившие номер Павловых, крепили шлеи к подвешенному на куполе штамберту и русский колорит костюмов обозначили только штанами, заправленными в сапоги, при цветных рубахах навыпуск. И только повсеместное увлечение конца 60-х — начала 70-х годов различными условными приемами объясняет знаковую этнографичность номера акробатов-прыгунов Касьяновых. Они появлялись под исполняемую оркестром фольклорную мелодию в валенках (которые после выхода тут же снимали), и выступали не на русских качелях (как Беляковых, у которых, собственно, и был заимствован принцип модернизации прыжкового номера), а на никелированном лопинге.

Ориентируясь на образное решение этих и им подобных номеров, автор утверждает, что этнографическое содержание номера способствует активизации зрительского восприятия и напрямую зависит от той степени условности, которую признает тот или иной режиссер в тот или иной исторический период.

ПРИМЕЧАНИЯ:

    Дмитриев Ю. Советский цирк сегодня. — Искусство, М. 1968. С. 126 

    Кузнецов Евгений. Арена и люди Советского цирка. — Искусство, М.- Л., 1947. — С. 92-93 

    Дмитриев Ю. Живые родники творчества. — Советская эстрада и цирк 1972., № 12., С. 19 

    Гурович Ан. Трюк подчинен замыслу. — Советская эстрада и цирк. 1972, № 12, С. 23 

    Дмитриев Юрий. Прекрасное искусство цирка. — М.: Искусство, 1996, С.428 

    Немчинский М. И. Драматургия циркового номера. -М.: ГИТИС,1986. С.61 

    Кузнецов Евгений. Арена и люди советского цирка. — Л.-М. , Искусство.: 1947.- С. 154-156, стр.32.

 

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100