О культуре речи и слове  в цирке

В связи с возникшей на страницах наше­го журнала дискуссией о слове, мне хоте­лось бы коснуться темы, которую еще ни­кто из участников этого творческого спора не затрагивал. А между тем она имеет прямое отношение к предмету спора. Я го­ворю о культуре речи цирковых артистов, работающих  в разговорном жанре.

Приходится сожалеть, что подчас даже среди самих артистов цирка существуют представления о разговорном жанре, как не требующем ни особого таланта, ни боль­шого умения, ни тем более серьезной ра­боты. Убеждение в том, что клоуном или куплетистом-сатириком может стать любой и что для этого ничего не нужно, кроме желания, настолько нелепо, что об этом не стоило бы и говорить, если бы не пе­чальная практика довольно большой груп­пы артистов. И хотя жизнь опрокидывает эти неверные взгляды, они еще, к сожале­нию, довольно стойко держатся и приносят немалый вред.

Борьба за высокое мастерство в раз­говорном жанре должна идти не только по линии улучшения репертуара, что, бесспорно, является самым главным, но и по линии повышения актерской техники и культуры речи.

Я помню выступления Анатолия Дурова. Вспоминаются не только его отличная дрес­сировка, блистательное остроумие, находчи­вость, мгновенная реакция, но и велико­лепное владение голосом и прекрасная дикция. Дуров умел выделять главное в том, что он хотел сказать, и как бы не­взначай, легко и четко, преподносил вто­ростепенное. Голос его хорошо был слы­шен не только в партере, но и на цирко­вой   «галерке».

Видел я и клоунов Бим-Бом, и престаре­лого Альперова с сыном, видел Эйжена. Большинство из них обладали своеобраз­ными запоминающимися голосами, четкой дикцией и виртуозной техникой подачи слова. Все они хорошо учитывали специ­фику акустических условий цирковых зда­ний, памятуя всегда, что произношение, по­мимо всего прочего, есть одна из форм вежливости артиста. Я не помню таких слу­чаев, чтобы зрители переспрашивали, что сказал   артист.

В наше время мы можем многому по­учиться у ныне работающих Л. Танти, М. Калядина и некоторых других.

Что же происходит? Мы имеем велико­лепные традиции, а между тем вот уже несколько лет приходится слышать об от­ставании разговорного жанра.

Великий русский ученый И. П. Павлов, обращаясь к студенческой молодежи, при­зывал изучать азы науки, прежде чем пы­таться взойти на ее вершины. В искусстве тоже надо идти этим же путем. Акробат, канатоходец, жонглер, антиподист, участник воздушного полета знают, что если они не выработают четкости, легкости, балансиров­ки, темпа, если их тело не будет тренированным, то они не сделают и шага в ис­кусстве. Вот почему артисты этих жанров вкладывают огромный труд в свою работу.

Не так ли обстоит дело и в других об­ластях искусства?

Ведь прежде, чем сыграть, скажем, со­нату Бетховена, нужно обладать высокой техникой игры. А в балете? Балерина не может танцевать, не овладев сначала техни­ческими элементами и приемами танца. То же самое в вокале, живописи, скульп­туре.   Пока   человек   не   владеет   основами

техники в том или ином виде искус­ства — он не может называться артистом. В лучшем случае он только дилетант.

«Всякому искусству должно предшест­вовать известное механическое умение», — сказал великий немецкий поэт Гёте. С это­го же нужно начинать и в искусстве сло­ва: воспитать правильное дыхание, правильное произношение, правильную подачу зву­ка, овладеть голосоведением и обязатель­но знать законы логики речи.

Одному из актеров Художественного те­атра, сетовавшему на длительные сроки подготовки спектаклей, К. С. Станиславский отвечал так: «Это происходит от вашей слабой   техники: до того, как приступить  к работе собственно над постановкой спек­такля, я принужден тратить много времени на усовершенствование вашей техники; я не могу играть на расстроенном рояле, мне нужно прежде настроить его, а это от­нимает время. Представьте себе: ко мне приходит певец и просит разучить с ним арию или романс — это дело нескольких уроков, но если окажется, что у него еще не поставлен голос, то я должен буду по­тратить несколько лет на его постановку и только потом приступить к разучиванию романса».

Эти слова Станиславского в полной мере можно отнести и к цирковым артистам, ра­ботающим в разговорном жанре. Некото­рые из них, главным образом это относит­ся к коверным клоунам, гоняясь за смеш­ными положениями, за остроумными трю­ками, исполняют их плохо. Если они и до­стигают успеха, то отнюдь не за счет тех­ники и мастерства. К сожалению, в таких случаях, аплодируя артисту, зрители не знают, что они аплодируют автору. А у нас немало есть произведений, которые мог­ли бы великолепно прозвучать с манежа, если бы они попадали в руки артистов, владеющих техникой и мастерством. Но эти произведения часто лежат мертвым грузом, так как плохому артисту они не под силу. И такие артисты очень часто хороший трюк преподносят ради трюка, а не ради мысли, заложенной автором.

Культура слова в цирке находится на низком уровне. У некоторых артистов вы­работалась порочная система произносить текст автора не точно, а приближенно, сво­ими словами. Говоря же своими словами, артисты путают грамматический порядок слов, и речь их становится безграмотной. А ведь задача артистов состоит в том, что­бы ярче раскрыть и лучше донести мысль произведения.

В Кировском цирке один клоун говорил: «Наши ученые, а вместе с ними весь наш народ выиграл!» Ему сделали замечание, что сказуемое надо произносить во мно­жественном числе. Он согласился, но про­должал, по-видимому, по привычке, гово­рить сказуемое в единственном числе. Некоторые артисты существительное и прила­гательное, к которому оно относится, про­износят в разных падежах. Искажения слов, неправильные ударения в словах слышатся с манежа часто. Некоторые сатирики вместо «холеный» говорят  «холеный»,   вместо «хозяева» — «хозяева», вместо «лубочный» — «лубочный» и т. д. В Челябинском цирке во время представления белый клоун мно­го слов произносил небрежно: «я цперь» (я теперь), «опредленно», «напсал», «сстра», «нихто», «чуство»; кроме этого, он «съедал» огромное   количество   окончаний.

Некоторые артисты не знают, когда и при каких обстоятельствах нужно употреб­лять некоторые слова. Очень часто можно слышать с манежа: «я кушаю». Слово «ку­шать» в русском языке всегда существовало для вежливого обращения к гостям; можно употреблять его и по отношению к детям. Но о себе надо говорить; «я ем». Немало артистов говорят: «Я одеваю пальто». Оде­вать и раздевать можно кого-нибудь, а не себя. Что-нибудь, то есть предмет (пальто, шляпу), можно надевать и снимать. Неко­торые злоупотребляют словами «обяза­тельно нужно». Если говорится «обязательно»,   то   «нужно»   уже   лишнее.

Надо сказать, что в цирке встречаются явления абсолютно недопустимые. Я го­ворю о грубости на манеже. Молодой кло­ун разговаривает с инспектором манежа. Инспектор пожилой человек, но клоун с этим не считается и резко прерывает его: «Хватит! Вы врете, безбожно врете! Меня здесь не было!» Кстати, в той ситуации, какую мне пришлось видеть, вообще не было никаких предпосылок для такого гру­бого разговора. Это было отвратительно. Самое печальное, что этого не понимали ни молодой клоун, ни сам инспектор ма­нежа.

Наболевшим вопросом является также логика речи. Недавно я слышал, как артист цирка читал текст пролога. Я перечислю только те слова, на которые он поставил ло­гические ударения: «прекрасно», «прекрас­ный», «великая». Можно ли по этим выде­ленным словам определить смысл? Нет, нельзя. О чем же все-таки говорил артист?

Прекрасно время предрассветных зорь,

Прекрасен   город   радостной   земли;

Его   великая   история   побед...   и   т.   д.

Оказывается, он говорил о зорях, о го­роде радостной земли, о победах. Непра­вильно поставленные ударения отдалили от слушателя основную мысль автора.

Огромное значение в логике речи име­ют паузы. Но некоторые артисты цирка чрезмерно злоупотребляют ими; они ста­вят  их   после   предлогов,    после    союзов, между именем и отчеством, между прила­гательными и существительными и т. п. Один из клоунов, например, говоря фра­зу: «И кудри черные до плеч», сделал пау­зу после слова «кудри». У него получилось, что кудри — черные только до плеч. Можно подумать, что ниже плеч они дру­гого цвета.

Особенно артисты грешат паузами в сложных предложениях, где две части свя­заны союзом. Например: «Я сегодня ре­шил накормить тебя ужином, чтобы ты был добрый». Где должна быть логическая пау­за? На запятой. Но клоун или сатирик обязательно поставят паузу после «чтобы». Фраза получается сломанной. С логически­ми ударениями  так обращаться  нельзя.

Некоторые артисты разговорного жан­ра не владеют голосоведением, то есть техникой повышений, понижений, усилений и ослаблений голоса. Их голосовой диапа­зон весьма ограничен, они редко отходят от своего среднего тона, а если существу­ет придуманный голос, то разговор ведется вообще и на одном тоне и на одной инто­нации. Я помню у Эйжена выход: появля­ясь на манеже, он кого-то звал. Такой вы­ход мог бы показаться обычным, но талант­ливый клоун, великолепно владевший своим голосом, производил фурор, когда произ­носил нараспев: «Аа-ню-ю-ю-та-а». Он умел вложить в одно слово такие интона­ционные неожиданности, что зрительный зал при каждом повторении этого имени разражался   взрывом   смеха.

Из этого можно сделать вывод, какие глубокие возможности заложены в правильном использовании техники голосове­дения, так же как и всех элементов техники речи.

Техника — это азбука, которой нужно владеть. От нее зависит творческое само­чувствие и разнообразнейшие формы про­явления таланта артиста. Не владея основа­ми техники, артист невольно скатывается к ремесленничеству. Нужно понять масштаб общественно-политических задач, стоящих перед советским цирком, нужно понять, что клоуны и сатирики, через своеобразные клоунские и буффонные приемы, несущие слова и мысль, не могут плестись в хвосте, а должны всегда стремиться к подлинному мастерству и помнить о своей высокой от­ветственности   перед  народом.

Н. ЦЕРТЕЛЕВ

 Журнал « Советский цирк» май 1958 год