Наряд цирка
Войдите в помещение цирка днем. Гулко прозвучат в пустом фойе ваши шаги.
После светлой улицы вы ощупью в полумраке найдете вход в зрительный зал. Увидите пустые стулья, уходящие рядами вверх. Узкие полоски света из маленьких окошек под куполом еле достигают манежа. Все в охристо-сером темном полумраке.
А через несколько часов грянет увертюра, потоки мощного света польются на манеж и зазвучат слова приветствия веселого пролога представления. Засверкают краски, блеснет золото, загорится красный бархат лож, и упадет белый лепесток шарфа взлетевшей под купол гимнастки.
Вы художник. Вам поручено оформить цирковое представление. От вас в большой степени зависит и чудесное преображение арены, и красота акробатов, и комизм клоунов, и таинственный вид иллюзиониста, и, так сказать, общий колорит программы.
Советский цирк в представлениях приближается к цирковому спектаклю. А это значит, что программа целостна, что все в ней — слово, движение, музыка, цвет и свет — подчинено единому сквозному действию. Именно поэтому столь ответственна в советском цирке роль режиссера и художника. Решение в целом, его стиль, его вкус лежат на их ответственности.
Художник должен связывать между собой разные номера программы. Работа над оформлением отдельного номера не должна идти вразрез с общим замыслом представления. Примером удачного решения представления могут служить работы В. Рындина. Несмотря на кратковременность пребывания в цирке, влияние его творчества на художников цирка значительно.
Цирк — искусство жизнеутверждающее, воспевающее силу, смелость, отвагу, ловкость. Все это подсказывает художнику решения яркие, красочные, оптимистические по духу.
Но одно дело — замысел, другое — исполнение. Как, например, поступить с организацией пространства?
Круглая арена, окаймленная невысоким барьером, находится а центре зрительного зала. Попробуйте поставить сюда громоздкие декорации — и большая часть зрителей вообще не увидит актера. Темп циркового представления стремителен. Следовательно, и смена декораций должна происходить очень быстро, почти незаметно. Длительные перестановки, с которыми еще кое-как мирятся в театрах, на цирковой арене просто невозможны.
В связи с этим особое значение приобретает декоративное убранство пола манежа. Здесь оформление сменяется очень быстро с помощью съемных и накладываемых деталей ковров. Благодаря им арена становится нарядной.
Автором этих строк была впервые сделана съемная декоративная «баранка» в цирковом спектакле, поставленном режиссером А. Г. Арнольдом в 1952 году. Появление ее было вызвано желанием режиссера закрыть пустые места манежа, образованные вписанным в круг манежа квадратом обычного рабочего красного или зеленого ковра. Баранка закрывала пустоту, красиво обрамляла гладкий одноцветный центр и по-разному играла в первом отделении с красным, а во втором — с зеленым ковром в центре.
В настоящее время «баранка» стала неотъемлемой частью декоративного оформления во всех наших цирках.
В качестве примера быстрой и удачной смены декораций может служить оформление программы, поставленной Е. Кузнецовым и А. Арнольдом. Художник М. Виноградов использовал в прологе трехстворчатые вращающиеся ширмы. Створки были окрашены в разные цвета. Объявлен номер. Мгновенно поворачивается ширма, меняется цвет, и на яркой плоскости створки четко выделяется одетый в красочный костюм артист. На синем фоне появлялись актеры, одетые в белое, на золотом — в красное, на голубом — в желтое и т. д.
Художник К. Кулешов, работая над оформлением иллюзионных номеров (аттракцион А. Шага и другие), нашел интересное решение, при котором манеж в течение минуты становился фантастическим садом, потом сад превращался в фонтан, затем так же стремительно принимал свой обычный вид.
Механическое перенесение на манеж театральных приемов, например иллюзорной живописи, неприемлемо. Художник должен всегда учитывать общую специфику цирковой архитектуры и особенности данного циркового здания.
Оформление программы, скажем, в каменном помещении стационарного цирка должно выглядеть иначе, чем в летнем шапито.
Практика показала, что в цирке хорошо смотрятся простые народные орнаменты, лаконичные сочетания цветов. В цирке уместны атрибуты уличного шествия — знамена, плакаты, лозунги, флаги и т. д.
В одной из программ Московского цирка художник Л. Окунь нашел интересное оформление пролога: движение артистов усиливалось встречным движением 45-метрового стяга, который несли униформисты. Стяг изображал ленты — флаги советских республик — и белых голубей. Стяг исчезал, раскрывая скульптурную группу, приветствующую зрителей.
Примером удачного содружества режиссере и художника может служить феерия-пантомима «Юность празднует» (режиссер М. Местечкин, художник Б. Кноблок).
Выше мы говорили о целостности наших цирковых программ. Это значит, что единое образное решение основной темы должно быть найдено многими средствами выразительности — словом, движением, музыкой, цветом, светом. В представлении всегда существует свой ритм, темп, сила номеров. Поэтому и оформление, и свет, и костюмы подчеркивают это нарастание, вводят зрителя в цирковой спектакль, выделяют самым сильным цветовым и световым аккордом кульминационный момент программы.
В цирковом спектакле должна быть своя световая партитура. В задачу художника входит разработка световых эффектов, без максимального использования которых сильно проигрывает зрелище.
Наиболее сложной областью является создание костюма, в котором следует учитывать внешность артиста и цирковой жанр. Поэтому художник должен в совершенстве знать цирковые номера и артистов, создающих их. Художник становится в известной мере сопостановщиком номера. Он ищет наиболее выразительную форму костюма, наиболее эффектное оформление номера.
Особые трудности лежат на пути создания клоунского наряда. Пожалуй, никто из артистов не находил грим и костюм с первого раза. Обычно внешний облик коверного или клоуна артисты находят постепенно, за исключением такого случая, когда костюм передается из поколения в поколение, как, например, в «династии» Дуровых.
Но даже в пределах переданного в следующее поколение дуровского костюма могут быть варианты цвета, его фактур и отделок.
Существует два принципиально разных подхода к поискам костюма коверного. В первом случае актер находит постоянный, не меняющийся образ, который действует в различных условиях. Так, заслуженный артист РСФСР М. Н. Румянцев-Карандаш в постепенной эволюции своего грима и костюма остановился на образе, в котором постоянно действует, иногда лишь видоизменяя его на короткое время, М. Н. Румянцев — сам художник. Он остро чувствует костюм и умеет им владеть в зависимости от обстоятельств действия и времени.
Постоянный сценический облик сохраняет заслуженный артист РСФСР Олег Попов. Его клетчатая кепка, бархатный пиджачок и красная тряпочка вместо галстука знакомы не только советскому зрителю.
Непревзойденной пока работой художника в этой области являются костюм и маска Виталия Лазаренко, созданные Б. Эрдманом.
Примером иного подхода к поиску грима и сценического костюма может служить творчество Ю. Никулина, Т. Никулиной и М. Шуйдина. Эта клоунская группа подчиняет свой внешний облик литературному сценарию, в пределах которого они действуют. И, если острый никулинский облик и мешковатый облик Шуйдина и остаются в основе, внешнее выражение резко меняется в зависимости от гримов и костюмов, обусловленных данным сценарием.
В природе творчества клоунов, естественно, приветствует юмористическое начало. Поэтому не случайна их связь с художниками-карикатуристами. Известный мастер советской сатирической графики К. Елисеев создал много интересных клоунских костюмов-образов.
Есть еще третья группа клоунов, которая не ищет принципиального решения образа и костюма. Они меняют их от случая к случаю, не дорожа, найденным. Такое отношение к гриму и костюму не является достойным подражания.
Соответственно облику коверных оформляются их репризы и клоунады, У Карандаша все атрибуты обязательно цирковые, клоунские,
смешные и нелепые. Уже при их появлении зритель начинает улыбаться — даже если это просто шкаф, топор, часы. Бытовая вещь «не играет» в руках клоуна. Так, например, в клоунаде «Рыбаки» Ю. Никулина и М. Шуйдина — рыбы сделаны слишком натуралистично. Они не клоунские и, по-моему, выпадают из стиля их номера.
Каждая новая встреча и общение с актерами ставят художника перед новыми задачами, будят его творческую мысль. Среди артистов цирка есть много мужественных и смелых людей. Но артистов, которые работают в воздухе, вы всегда отличите по необыкновенной собранности и вниманию, которое они фиксируют на каждой относящейся к их профессии детали. В стремительном полете, в опасном трюке артист должен быть совершенно свободным, уверенным в себе. Такую уверенность придает ему удобный и красивый костюм. Нужно помнить, что фигура артиста просматривается в самых различных ракурсах, и художник поэтому должен быть внимательным в выборе деталей, фактуры материалов.
Конечно, в номерах классических, таких, как номер Коневых или Моруса, лучшим костюмом является белое трико. В таких номерах художнику не следует навязывать свою волю, он не должен нарушать традицию классического циркового полета.
Есть номера, в которых сильна драматичность положений. В номере Волжанских, например, она подчеркнута костюмом. На белые женские костюмы были наброшены черные кружева, а на мужские — черный бархат. Напряженное сочетание белого с черным в характере номера.
Обширной областью циркового искусства является дрессура различных животных. Есть даже некоторая прелесть в старомодности оформления, например конных номеров, и художнику не грешно иной раз подчеркнуть это.
Характерно было выступление И. Бугримовой в одной из программ Московского цирка: артистка демонстрировала в первом отделении высшую школу верховой езды, а в третьем — аттракцион со львами. В первом отделении Бугримова выезжала на красивой рыжей лошади в перламутрово-серой светлой амазонке. Этот старинный костюм, сделанный из мягкой шерсти, хорошо облегал до талии фигуру и от бедер падал густыми мягкими складками. Отделкой служили лишь бриллиантовый воротничок и белые перчатки.
Во многих номерах и аттракционах с животными оформление и костюмы могут подчеркнуть комизм положений.
В аттракционе В. Филатова художник К. Ефимов остроумным решением форганга и деталями костюмов подчеркнул обаяние и непосредственность поведения медведей на манеже.
К. Ефимов во многих своих работах в цирке блеснул хорошим вкусом и умением владеть формой и цветом.
Богатство и разнообразие акробатических, гимнастических партерных номеров требуют разнообразия и богатства палитры художника. Так, в номере Л. Осинского, окутанного лунным светом прожекторов, наиболее подойдут холодные серебристые переливы голубой парчи, которая мягким отблеском сопровождает плавные движения актера.
В партерно-акробатических жанрах выступает большое число цирковых артистов. Наибольшее количество этих номеров решено в современном спортивно-цирковом стиле. В их оформление художники привносят элементы народного изобразительного творчества.
Красота и богатство народных костюмов оказали большое влияние на цирковые костюмы почти всех жанров. Артисты, режиссер и художник акцентируют в оформлении номера и в костюме принадлежность к советскому многонациональному цирку. Одним из первых артистов, пожелавших в своем современном цирковом костюме сохранить детали русского народного платья, был артист Л. Бойцов («Номер на проволоке»), Л. Бойцов сознательно и бережно относится к стилю своей одежды. Возникло множество других костюмов, в которых иногда лишь одной деталью точно обозначался национальный колорит номера. Этот стиль костюмов становится все более распространенным. К нему относятся изящные белые костюмы прыгунов Федосовых и многие другие, сделанные по эскизам талантливой художницы Т. Бруни. В этом же стиле оформлены групповые номера Довейко, Кожевниковых, Беляковых и других.
В национальных номерах народные костюмы должны быть приспособлены к требованиям цирка. Главное в них — специфические формы, сочетания цветов, достоверность национальных орнаментов.
Так, в номере В. Сербиной «Танцы на проволоке», который строится на смене национальных танцев, я старалась в пяти костюмах, которые она меняет в течение нескольких минут, передать самое типическое для костюма данной национальности.
Большим мастером национального сценического костюма является В. Рындин. Он отлично создавал в цирке спектакли, в которых великолепно звучала национальная тема и сохранялась индивидуальность отдельных номеров.
Говоря об оформлении национальных программ, необходимо упомянуть работы
М. Арутчана и Е. Чемодурова, которые принесли в цирк богатство живописных сочетаний, хороший вкус, выдумку и знание национальной культуры.
Многое в цирке зависит от вкуса режиссеров. Одним из смелых режиссеров, легко идущим на эксперимент, был Б. Шахет. Он развивал декоративное искусство в цирке. К сожалению, многие режиссеры периферийных цирков не интересуются декоративной стороной циркового представления.
Не следует забывать, что ряд смелых замыслов художников похоронен из-за недостатка вкуса людей, которые подписывают эскизы. Это подчас администраторы, мало сведущие в работе художника. Так, например, были несправедливо отвергнуты хорошие эскизы В. Рындина, отказался работать в Московском цирке крупный театральный декоратор Н. Акимов.
Многое зависит от качества исполнительской работы. Только в последнее время мастерские Союзгосцирка организовали собственные красильный, слесарный и декоративный цехи. Костюмерный цех мастерских Союзгосцирка отвечает требованиям современности, чего нельзя сказать о цехе декораторов.
Назрел вопрос о серьезном творческом анализе и критике работ художников цирка.
Цирковое искусство в нашей стране на подъеме. Цирк выходит на широкие просторы стадионов. Перед художниками открываются новые возможности. Особого решения потребует от художника оформление цирковых кавалькад.
Если художник живет современными задачами, предан своему искусству, близкому и понятному народу, художественные образы, созданные им, обогатят цирковое искусство.
Журнал «Советский цирк» август 1958 г.