В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Наряд цирка

 

Войдите в помещение цирка днем. Гул­ко прозвучат в пустом фойе ваши шаги.

После светлой улицы вы ощупью в по­лумраке найдете вход в зрительный зал. Увидите пустые стулья, уходящие рядами вверх. Узкие полоски света из маленьких окошек под куполом еле достигают мане­жа. Все в охристо-сером темном полу­мраке.

А через несколько часов грянет увер­тюра, потоки мощного света польются на манеж и зазвучат слова приветствия весе­лого пролога представления. Засверкают краски, блеснет золото, загорится красный бархат лож, и упадет белый лепесток шар­фа  взлетевшей  под купол  гимнастки.

Вы художник. Вам поручено оформить цирковое представление. От вас в большой степени зависит и чудесное преображение арены, и красота акробатов, и комизм клоунов, и таинственный вид иллюзиониста, и, так сказать, общий колорит программы.

Советский цирк в представлениях при­ближается к цирковому спектаклю. А это значит, что программа целостна, что все в ней — слово, движение, музыка, цвет и свет — подчинено единому сквозному дей­ствию. Именно поэтому столь ответственна в советском цирке роль режиссера и художника. Решение в целом, его стиль, его вкус лежат на их ответственности.

Художник должен связывать между со­бой разные номера программы. Работа над оформлением отдельного номера не должна идти вразрез с общим замыслом представления. Примером удачного реше­ния представления могут служить работы В. Рындина. Несмотря на кратковремен­ность пребывания в цирке, влияние его творчества на художников цирка значи­тельно.

Цирк — искусство жизнеутверждающее, воспевающее силу, смелость, отвагу, ловкость. Все это подсказывает худож­нику решения яркие, красочные, оптими­стические  по духу.

Но одно дело — замысел, другое — ис­полнение. Как, например, поступить с ор­ганизацией пространства?

Круглая арена, окаймленная невысоким барьером, находится а центре зрительного зала. Попробуйте поставить сюда громозд­кие декорации — и большая часть зрителей вообще не увидит актера. Темп циркового представления стремителен. Следователь­но, и смена декораций должна происхо­дить очень быстро, почти незаметно. Дли­тельные перестановки, с которыми еще кое-как мирятся в театрах, на цирковой арене просто невозможны.

В связи с этим особое значение приоб­ретает декоративное убранство пола ма­нежа. Здесь оформление сменяется очень быстро с помощью съемных и накладывае­мых деталей ковров. Благодаря им арена становится  нарядной.

Автором этих строк была впервые сде­лана   съемная   декоративная    «баранка»    в цирковом спектакле, поставленном режиссе­ром А. Г. Арнольдом в 1952 году. Появ­ление ее было вызвано желанием режиссе­ра закрыть пустые места манежа, образо­ванные вписанным в круг манежа квадра­том обычного рабочего красного или зе­леного ковра. Баранка закрывала пустоту, красиво обрамляла гладкий одноцветный центр и по-разному играла в первом от­делении с красным, а во втором — с зе­леным ковром в центре.

В настоящее время «баранка» стала не­отъемлемой частью декоративного оформ­ления во всех наших цирках.

В качестве примера быстрой и удачной смены декораций может служить оформ­ление программы, поставленной Е. Кузне­цовым и А. Арнольдом. Художник М. Ви­ноградов использовал в прологе трех­створчатые вращающиеся ширмы. Створки были окрашены в разные цвета. Объявлен номер. Мгновенно поворачивается ширма, меняется цвет, и на яркой плоскости створ­ки четко выделяется одетый в красочный костюм артист. На синем фоне появлялись актеры, одетые в белое, на золотом — в красное,  на  голубом — в  желтое  и  т.  д.

Художник К. Кулешов, работая над оформлением иллюзионных номеров (ат­тракцион А. Шага и другие), нашел инте­ресное решение, при котором манеж в те­чение минуты становился фантастическим садом, потом сад превращался в фонтан, затем так же стремительно принимал свой обычный вид.

Механическое перенесение на манеж театральных приемов, например иллюзор­ной живописи, неприемлемо. Художник дол­жен всегда учитывать общую специфику цирковой архитектуры и особенности дан­ного циркового здания.

Оформление программы, скажем, в ка­менном помещении стационарного цирка должно выглядеть иначе, чем в летнем ша­пито.

Практика показала, что в цирке хорошо смотрятся простые народные орнаменты, лаконичные сочетания цветов. В цирке уме­стны атрибуты уличного шествия — знамена, плакаты, лозунги,  флаги  и т. д.

В одной из программ Московского цир­ка художник Л. Окунь нашел интересное оформление пролога: движение артистов усиливалось встречным движением 45-мет­рового стяга, который несли униформисты. Стяг изображал ленты — флаги советских республик — и белых голубей. Стяг исчезал, раскрывая скульптурную группу, приветст­вующую зрителей.

Примером удачного содружества ре­жиссере и художника может служить фее­рия-пантомима «Юность празднует» (ре­жиссер М. Местечкин, художник Б. Кноблок).

Выше мы говорили о целостности на­ших цирковых программ. Это значит, что единое образное решение основной темы должно быть найдено многими средствами выразительности — словом, движением, му­зыкой, цветом, светом. В представлении всегда существует свой ритм, темп, сила номеров. Поэтому и оформление, и свет, и костюмы подчеркивают это нарастание, вводят зрителя в цирковой спектакль, вы­деляют самым сильным цветовым и све­товым аккордом кульминационный момент программы.

В цирковом спектакле должна быть своя световая партитура. В задачу художника входит разработка световых эффектов, без максимального использования которых сильно  проигрывает зрелище.

Наиболее сложной областью является создание костюма, в котором следует учи­тывать внешность артиста и цирковой жанр. Поэтому художник должен в совершенстве знать цирковые номера и артистов, созда­ющих их. Художник становится в известной мере сопостановщиком номера. Он ищет наиболее   выразительную   форму   костюма, наиболее эффектное оформление номера.

Особые трудности лежат на пути соз­дания клоунского наряда. Пожалуй, никто из артистов не находил грим и костюм с первого раза. Обычно внешний облик ко­верного или клоуна артисты находят посте­пенно, за исключением такого случая, ког­да костюм передается из поколения в по­коление, как, например, в «династии» Ду­ровых.

Но даже в пределах переданного в сле­дующее поколение дуровского костюма могут быть варианты цвета, его фактур и отделок.

Существует два принципиально разных подхода к поискам костюма коверного. В первом случае актер находит постоянный, не меняющийся образ, который действует в различных условиях. Так, заслуженный артист РСФСР М. Н. Румянцев-Карандаш в постепенной эволюции своего грима и ко­стюма остановился на образе, в котором постоянно действует, иногда лишь видоиз­меняя его на короткое время, М. Н. Румян­цев — сам художник. Он остро чувствует костюм и умеет им владеть в зависимости от  обстоятельств  действия  и  времени.

Постоянный сценический облик сохра­няет заслуженный артист РСФСР Олег По­пов. Его клетчатая кепка, бархатный пид­жачок и красная тряпочка вместо галстука знакомы   не   только   советскому    зрителю.

Непревзойденной пока работой худож­ника в этой области являются костюм и маска Виталия Лазаренко, созданные Б. Эрдманом.

Примером иного под­хода к поиску грима и сценического костюма может служить творче­ство Ю. Никулина, Т. Ни­кулиной и М. Шуйдина. Эта клоунская группа подчиняет свой внешний облик литературному сценарию, в пределах которого они действуют. И, если острый никулин­ский облик и мешкова­тый облик Шуйдина и остаются в основе, внеш­нее выражение резко меняется в зависимости от гримов и костюмов, обусловленных данным сценарием.

В природе творчества клоунов, естественно, приветствует юмористи­ческое начало. Поэтому не случайна их связь с художниками-карикату­ристами. Известный ма­стер советской сатириче­ской графики К. Елисеев создал много интерес­ных клоунских костюмов-образов.

Есть еще третья группа клоунов, кото­рая не ищет принципиального решения об­раза и костюма. Они меняют их от случая к случаю, не дорожа, найденным. Такое отношение к гриму и костюму не являет­ся достойным подражания.

Соответственно обли­ку коверных оформля­ются их репризы и кло­унады, У Карандаша все атрибуты обязательно цирковые, клоунские,
смешные и нелепые. Уже при их появлении зри­тель начинает улыбать­ся — даже если это про­сто шкаф, топор, часы. Бытовая вещь «не игра­ет» в руках клоуна. Так, например,     в     клоунаде «Рыбаки» Ю. Никулина и М. Шуйдина — рыбы сде­ланы слишком натурали­стично. Они не клоун­ские и, по-моему, выпа­дают из стиля их номе­ра.

Каждая новая встреча и общение с актерами ставят художника перед новыми задачами, будят его творческую мысль. Среди артистов цир­ка есть много мужест­венных и смелых лю­дей. Но артистов, которые работают в воздухе, вы всегда отли­чите по необыкновенной собранности и вни­манию, которое они фиксируют на каждой относящейся к их профессии детали. В стремительном полете, в опасном трюке артист должен быть совершенно свобод­ным, уверенным в себе. Такую уверенность придает ему удобный и красивый костюм. Нужно помнить, что фигура артиста про­сматривается в самых различных ракурсах, и художник поэтому должен быть внима­тельным в выборе деталей, фактуры мате­риалов.

Конечно, в номерах классических, та­ких, как номер Коневых или Моруса, луч­шим костюмом является белое трико. В та­ких номерах художнику не следует навя­зывать свою волю, он не должен нарушать традицию классического циркового полета.

Есть номера, в которых сильна драма­тичность положений. В номере Волжанских, например, она подчеркнута костю­мом. На белые женские костюмы были на­брошены черные кружева, а на мужские — черный бархат. Напряженное сочетание белого с черным в характере номера.

Обширной областью циркового искус­ства является дрессура различных живот­ных. Есть даже некоторая прелесть в ста­ромодности оформления, например кон­ных номеров, и художнику не грешно иной раз подчеркнуть это.

Характерно было выступление И. Буг­римовой в одной из программ Московско­го цирка: артистка демонстрировала в пер­вом   отделении    высшую   школу   верховой езды, а в третьем — аттракцион со львами. В первом отделении Бугримова выезжала на красивой рыжей лошади в перламутрово-серой светлой амазонке. Этот ста­ринный костюм, сде­ланный из мягкой шерсти, хорошо обле­гал до талии фигуру и от бедер падал густы­ми мягкими складка­ми. Отделкой служи­ли лишь бриллианто­вый воротничок и бе­лые перчатки.

Во многих номерах и аттракционах с жи­вотными оформление и костюмы могут под­черкнуть комизм по­ложений.

В аттракционе В. Филатова художник К. Ефимов остроумным решением форган­га и деталями костюмов подчеркнул обая­ние и непосредственность поведения мед­ведей на манеже.

К. Ефимов во многих своих работах в цирке блеснул хорошим вкусом и умением владеть формой и цветом.

Богатство и разнообразие акробатиче­ских, гимнастических партерных номеров требуют разнообразия и богатства палитры художника. Так, в номере Л. Осинского, окутанного лунным светом прожекторов, наиболее подойдут холодные серебристые переливы голубой парчи, которая мягким отблеском сопровождает плавные движения актера.

В партерно-акробатических жанрах вы­ступает большое число цирковых артистов. Наибольшее количество этих номеров ре­шено в современном спортивно-цирковом стиле. В их оформление художники привно­сят элементы народного изобразительного творчества.

Красота и богатство народных костю­мов оказали большое влияние на цирковые костюмы почти всех жанров. Артисты, ре­жиссер и художник акцентируют в оформ­лении номера и в костюме принадлежность к советскому многонациональному цирку. Одним из первых артистов, пожелавших в своем современном цирковом костюме сохранить детали русского народного платья, был артист Л. Бойцов («Номер на проволоке»),  Л. Бойцов сознательно и бе­режно относится к стилю своей одежды. Возникло множество других костюмов, в которых иногда лишь одной деталью точ­но обозначался национальный колорит но­мера. Этот стиль костюмов становится все более распространенным. К нему относят­ся изящные белые костюмы прыгунов Фе­досовых и многие другие, сделанные по эс­кизам талантливой художницы Т. Бруни. В этом же стиле оформлены групповые но­мера Довейко, Кожевниковых, Беляковых и других.

В национальных номерах народные ко­стюмы должны быть приспособлены к тре­бованиям цирка. Главное в них — специфи­ческие формы, сочетания цветов, досто­верность   национальных   орнаментов.

Так, в номере В. Сербиной «Танцы на проволоке», который строится на смене на­циональных танцев, я старалась в пяти ко­стюмах, которые она меняет в течение не­скольких минут, передать самое типиче­ское для костюма данной национальности.

Большим мастером национального сце­нического костюма является В. Рындин. Он отлично создавал в цирке спектакли, в ко­торых великолепно звучала национальная тема и сохранялась индивидуальность отдельных номеров.

Говоря об оформлении национальных программ,   необходимо   упомянуть   работы

 

М. Арутчана и Е. Чемодурова, которые при­несли в цирк богатство живописных соче­таний, хороший вкус, выдумку и знание национальной  культуры.

Многое в цирке зависит от вкуса ре­жиссеров. Одним из смелых режиссеров, легко идущим на эксперимент, был Б. Шахет. Он развивал декоративное искусство в цирке. К сожалению, многие режиссеры периферийных цирков не интересуются де­коративной стороной циркового представ­ления.

Не следует забывать, что ряд смелых замыслов художников похоронен из-за не­достатка вкуса людей, которые подписыва­ют эскизы. Это подчас администраторы, мало сведущие в работе художника. Так, например, были несправедливо отвергнуты хорошие эскизы В. Рындина, отказался ра­ботать в Московском цирке крупный теат­ральный   декоратор   Н.   Акимов.

Многое    зависит   от    качества   исполнительской работы. Только в последнее время мастерские Союзгосцирка организовали собственные красильный, слесарный и де­коративный цехи. Костюмерный цех ма­стерских Союзгосцирка отвечает требова­ниям современности, чего нельзя сказать о цехе декораторов.

Назрел вопрос о серьезном творческом анализе и критике работ художников цирка.

Цирковое искусство в нашей стране на подъеме. Цирк выходит на широкие про­сторы стадионов. Перед художниками от­крываются новые возможности. Особого решения потребует от художника оформ­ление цирковых  кавалькад.

Если художник живет современными за­дачами, предан своему искусству, близкому и понятному народу, художественные об­разы, созданные им, обогатят цирковое искусство.

 

 Журнал «Советский цирк» август 1958 г.

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100

Вывоз крупногабаритного мусора. организация стоимость тут