О слове в цирке на манеже - продолжение

Очень трудно, но вместе с тем легко писать о том, что так волнует всех нас, артистов советского цирка, — о слове на манеже. Легко оттого, что многое на эту тему передумано, трудно потому, что чув­ствуешь ответственность за сказанное.

Статья Н. П. Смирнова-Сокольского, в сущности, ставит вопрос о своеобразии цирковых разговорных жанров, о специфи­ке   пользования  словом  в   цирке.

Но, касаясь этой темы, Н. П. Смирнов-Сокольский берет понятие специфика в ка­вычки и награждает его эпитетами таинст­венная и пресловутая. Причем автор относит это не только к слову на манеже, но и ко всему искусству цирка. Однако, не призна­вая за каким-либо видом искусства его специфичности, мы тем самым отрицаем его самостоятельность. Так и остается непонят­ным, почему Н. П. Смирнов-Сокольский противится признанию того, что у цирка, как у любого другого вида искусства, в процессе его исторического развития сло­жилась вполне определенная, своеобразная система художественных приемов, харак­теризующих его особый, только ему свой­ственный язык.

Необходимо поэтому еще раз напом­нить, что именно трюк составляет основу художественного языка цирка — трюк и не что иное. В этом основа специфики искус­ства цирка, И несомненно, что в цирке трюк определяет и направляет поиски всех других средств выразительности. В значи­тельной степени это касается также поль­зования  словом  на   манеже.

Искусство цирка в качестве самостоя­тельного вида искусства имеет свою сфе­ру — свои стороны действительности, кото­рые оно наиболее убедительно отражает. Эту специфику содержания нельзя игнори­ровать.

Обратимся   к   конкретному   материалу.

Известно, что в цирке наряду с образа­ми сильных, ловких, смелых людей существовали и другие образы — комические, которые отражали действительность по-иному. Они были связаны с данной истори­ческой действительностью, критикуя ее. Мастера комического жанра и являлись носителями слова в цирке. Прародителями современных цирковых «разговорников» были балаганные деды, актеры площадных театров Возрождения, клоуны. Через них слово все больше завоевывало себе право гражданства на манеже. Комические цирко­вые персонажи утверждали те же положи­тельные идеалы, что и образы героические, но только другим путем: отражая противо­речия общественной жизни, обнажая и кри­тикуя  отрицательное.

Отмечая, что такое мощное оружие в общественной борьбе, как смех, было взя­то на вооружение искусством цирка, и в осо­бенности русского цирка, мы не можем не признать, что в силу «ограниченности» сво­ей трюковой основы (ограниченности в том же смысле, в котором звук ограничивает музыку) искусство цирка не могло отра­жать все стороны жизни в самых различ­ных ее проявлениях. Но, раскрывая одну из типических сторон, характеризующих дан­ное время, искусство цирка тем самым да­ет возможность его мастерам выразить свое отношение к событиям и времени в целом.

Острое слово, предваряющее или со­провождающее трюк, как специфически цирковое средство выразительности, неза­менимо при вскрытии жизненных противо­речий. Единство слова и трюка всегда воз­действует на манеже с предельной вырази­тельностью. В этом смысле искусство цир­ка ничуть не «уже» любого другого вида искусства, ибо «подсудные» ему стороны общественных явлений и человеческих ха­рактеров оно может отражать с большой полнотой и яркостью. Все дело в том, что­бы верно был избран жизненный материал.

Великолепную иллюстрацию сказанно­му представляют работы для цирка В. Мая­ковского и, в частности, его пантомима «1905 год».

Маяковский, чье слово всегда предель­но насыщенно и агитационно заострено, из­брал для пантомимы те стороны событий из эпохи революции 1905 года, которые могли быть раскрыты языком цирка, его специфическими средствами — трюком и по-особому используемым словом.

Известно, что отношение самодержавия к революции 1905 года не ограничивалось одним только паническим страхом перед восставшим народом. Но Маяковский взял именно эту сторону в первой картине пантомимы и с большой остротой передал страх господствующих классов перед рево­люцией. Тема раскрывалась трюком и свя­занным с ним словом. При выборе содер­жания (в данном случае — одна из сторон отношения самодержавия к революции) учитывался специфический язык цирка. Важно было определить, какая сторона яв­ления с наибольшей полнотой и яркостью может быть отражена искусством цирка, давая верное представление обо всем яв­лении в целом. Более того, само содержа­ние диктовало выбор того вида искусства, специфические изобразительные средства которого оказались бы наиболее приемле­мыми для полноты и точности изображе­ния. В данном случае такой задаче отвечал именно цирк.

Цирковой комический образ — отраже­ние оптимистичности народа, его жизне­утверждающего начала, проявляющегося в народном юморе, в смехе народа. А смех — сильнейшее, без промаха разящее оружие.

Здесь нужно сделать одно важное заме­чание, которое явится ответом на вопрос Н. П. Смирнова-Сокольского: «А не слиш­ком ли порой беззаботен этот смех?» Сле­дует обратиться к идейности цирковых ко­мических образов. Напомним, что основ­ными представителями слова в цирке были и остаются клоуны. В наше время — «бе­лый», «рыжий», «коверный».

Комический цирковой образ по своей специфике и традициям имеет глубоко народные, фольклорные истоки (Петрушка, Иванушка-дурачок). Комический цирковой образ отражает наиболее общие типы чело­веческих характеров. Критика цирка — не только критика поступков и явлений, но также критика страстей и характеров.

В. И. Ленин, наблюдая искусство клоунов и эксцентриков, отметил эту основную особенность создаваемых ими комических образов.

Как вспоминает М. Горький, «Владимир Ильич охотно и заразительно смеялся, гля­дя на клоунов, эксцентриков... интересно говорил об «эксцентризме», как особой форме театрального искусства. — «Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стрем­ление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. За­мысловато, а интересно!» М. Горький,   Собр.   соч., т. 17, стр. 16.  В этих словах отмечена особая форма отражения дей­ствительности клоунами, эксцентриками, показ ее с необычной стороны.

Вот ключ к определению природы коми­ческих образов цирка, для понимания не­разрывности идейного содержания и той цирковой формы, в которую оно выли­вается.

Клоун, как всякий художник, отражает современную ему действительность, но от­ражает ее своими средствами, в действии, а не только (и тем более не исключитель­но) словом, критикующим конкретные от­рицательные факты. Мне предстазляется ошибочным признание большей или мень­шей идейности циркового клоуна исклю­чительно в зависимости от количества зло­бодневных  реприз.

Нужно сказать, что подобные взгляды пытались «подтвердить» примерами из прошлого русского цирка. Стало традицией утверждать, будто успех творчества таких классиков разговорного жанра в цирке, как А. Дуров и В. Лазаренко, основывался на широчайшем использовании актуальной сатиры — и только. Громадная же заслуга этих актеров заключается, по-моему, в создании ими оригинальных клоунских обра­зов, в которых преломлялось «сатирическое или скептическое отношение к общеприня­тому». Со всей силой надо подчеркнуть значение именно этой стороны творчества выдающихся цирковых разговорников.

Известно, что репризы и шутки А. Ду­рова и В. Лазаренко быстро перенимались многими клоунами, между тем как худо­жественный результат такого заимствова­ния был ничтожен и не превращал подра­жателей во вторых Дуровых. Значит, дело не только в слове как таковом, но и в художественных образах, созданных этими мастерами.

Несомненно, как истинные художники, Дуров и Лазаренко не могли не отражать современную им действительность, но сло­во существовало у них в неразрывном единстве с их художественными образами. Как средство выразительности, слово не может мыслиться в отрыве от образа, от всего комплекса цирковых средств, кото­рыми эти образы создавались.

Интересен с этой точки зрения коми­ческий цирковой образ, созданный Олегом Поповым.

Что успех этого образа в основе сво­ей определяется заложенной в нем идеей, по всей вероятности, не нужно доказывать. При этом идейное содержание выражается исключительно цирковыми средствами, черпаемыми актером из арсенала клоунских трюков, реприз, традиционных приемов построения   комического   образа   в   цирке вообще.

Заслуга Олега Попова заключает­ся в том, что в образе, им созданном, мы узнаем черты своего современника, нашего знакомого, близкого нам человека. Олег Попов отразил типические стороны харак­тера советского человека. Но утверждать, что образ, созданный Поповым,— типиче­ский образ советского человека,— было бы неверно. В том-то и дело, что Олег Попов, не извращая нашего понятия о явлении в целом (советском человеке), смог специ­фическими цирковыми средствами, не из­меняя им, не выходя за границы искусства цирка, отразить лишь вполне определенные черты нашего современника. Творчество О. Попова — пример соответствия содержа­ния специфическим цирковым выразитель­ным средствам, в результате которого пе­ред нами возникает подлинно художествен­ный образ. Не к этому ли в первую оче­редь должны быть направлены наши твор­ческие поиски?

Переходя к вопросу о своеобразии пользования словом в цирке, нужно еще раз заметить, что содержание и форма, рассматриваемые нами для удобства от­дельно, как и в любом виде искусства, су­ществуют неразрывно, взаимообусловлено, в единстве.

В чем же выражается своеобразие поль­зования словом на манеже?

Для ответа на этот вопрос снова обра­тимся к творческому опыту таких выдаю­щихся мастеров цирка, как А. Дуров (клоун с животными), Бим-Бом (музыкальные экс­центрики), Лазаренко (клоун-прыгун). Ка­рандаш (клоун у ковра). В творчестве каж­дого из них слово неразрывно связано с действием, с физическим, трюковым, то есть цирковым, действием. Невозможно представить, например, А. Дурова выходя­щим на манеж без животных, проделываю­щих те или иные трюки (причем великолепное острое слово народного шута всегда сопровождало их). Куплеты и репризы кло­унов Бим-Бом органически сочетались с музыкально-эксцентрическими трюками. Невозможно представить себе Лазаренко без его рекордных прыжков и клоунских трю­ковых антре. На этих примерах видно, что слово в цирке всегда сочетается с физическим цирковым действием, с трюком, комментирует его, тем самым придавая ему особую выразительность.

Существуя в теснейшей взаимосвязи с трюком, само слово должно носить опре­деленный характер. Касаясь этого вопроса, Лазаренко на основании громадного опы­та говорил следующее: «...написанный поэ­тами текст мне не подходил — он был хо­рошо написан, но он был хорош для кни­ги, в крайнем случае для эстрады, а не для цирковой арены. Шутки были литературны и многословны, тогда как в цирке все должно быть лаконично и ударно, без излишней тонкости, рассчитано на произно­шение почти на крике, а не вполголоса» (подчеркнуто мной.— Н. Е.). Лазаренко, сб. «Советский цирк», Л.—М-,  1938,   стр.   123.

Нужно сказать, что в цирке вполне пра­вомерен и монолог, на первый взгляд на­ходящийся вне специфики трюкового дей­ствия.

Знаменитые монологи Дурова и Лаза­ренко — это древняя традиция, принесен­ная в цирк из балагана, от его «дедов» и «зазывал», от раешника, В этих монологах исполнитель прямо обращается к своему зрителю-партнеру. Но такие монологи, ни­когда не занимая самостоятельного места, всегда предваряли или заключали цирковой номер. Кстати сказать, развитием этой тра­диции является краткий монолог в пара­дах-прологах, ставших в советском цирке одним из важных элементов целостного циркового спектакля.

Слово может занимать в цирке наряду с трюком главное место, но только тогда, когда  оно  используется   специфически.

Примером может служить упоминав­шийся сценарий В. Маяковского «1905 год». Содержание его раскрывается главным об­разом в слове — великолепном, ярком, от­точенном стихе Маяковского. В этом смыс­ле Маяковскому удалось очень сложное, органическое сочетание слова с трюком. Маяковский обладал острым чувством той меры нагрузки текстом, которую выносит манеж, и глубоким пониманием характера слова, при  котором оно  органически   звучит в цирке.

Маяковским была ясно осо­знана необходимость сугубо экономного пользования словом. В результате явилось слово исключительно ударно-репризмого, так сказать, «конденсированного» характе­ра. Это относится к тексту и высокопате­тического, и яркокомедийного, и буффонного характера.

У Маяковского, великолепно ощущав­шего специфику цирка, «1905 год» пред­ставляет не просто великолепные стихи, на­писанные для диалога в цирке. Его «1905 год» — это слитые воедино блестящий репризный ударный текст и остроумно заду­манные трюки, служащие выражением на­пряженной политической мысли. Маяков­ский понимал необходимость такого синте­за — теснейшей взаимосвязи постановочно­го (в смысле трюкового действия) плана и собственно литературного (текстового) сценария. «Он говорил, что в будущем цирке автор должен быть и режиссером». Мая­ковский широко использовал все постано­вочные возможности цирка и все жанры циркового искусства: пожар, баррикадный бой, конные погони и атаки, выступление «рыжего» в качестве действующего лица, выступление музыкального клоуна, дресси­ровщиков и многое другое. Это было не чужеродным вторжением цирковых эле­ментов в стройную ткань литературного произведения, а органической, составной частью большой литературы для цирка, ис­пользовавшей при создании циркового спектакля трюк в его единстве со словом.

Итак, слово на манеже должно быть пре­дельно лаконичным, образно-эмоциональ­ным, сопровождать, а не предварять или подменять действия и поступки; соответст­вуя всей системе выразительных средств цирка, входя в тесное взаимодействие с трюком, слово должно носить ударно-репризный характер. Именно в таком ка­честве оно всегда приобретет в цирке максимальную выразительность и образную силу.

Н.   ЕЛЬШЕВСКИЙ,

артист государственных цирков

Журнал « Советский цирк» март 1958 год