Специфика жанра эстрады

Я не раз замечал за собой, что даже на концертах оркестровой эстрадной музыки я стараюсь си­деть на местах, откуда можно не только все слы­шать, но и все видеть.

Если в кресле впереди меня оказывается какой-нибудь непомерно высокий муж­чина, мне начинает казаться, будто я плохо слышу. Во вся­ком случае, такая музыка перестает быть для меня эстрад­ной. Впрочем, бывает и так, что происходящее на сцене прекрасно видно, однако, несмотря на это, оно не ста­новится фактом эстрадного искусства; ведь иные артисты и режиссеры все свои усилия концентрируют на том, что­бы усладить наше ухо, мало заботясь о нашем глазе. Осо­бенно часто встречаешься с недооценкой зрелищной сто­роны эстрадного искусства в музыкальных жанрах, но сим­птомы той же самой болезни можно наблюдать и в художественном  чтении   и   в  конферансе. 

— Ну вот, — скажете вы, — опять речь идет о давно известных вещах, о том, что многим эстрадным артистам не хватает сценической культуры, что их номера подчас лишены пластической выразительности и зрительно однообразны.

Действительно, все эти серьезные недостатки, еще не преодоленные искусством эстрады, часто фигурируют и в рецензиях, и в проблемных статьях, и в творческих обсуж­дениях.  В  какой-то  мере  они  будут  затронуты  и  в  этой статье. Однако мне хотелось бы поставить вопрос шире. Дело тут, очевидно, не только в отсутствии мастерства как такового. Указанный недостаток коснулся даже тех жанров эстрады, которые обращены только к зрению. Акробаты, жонглеры, иллюзионисты (даже лучшие из них, большие мастера своего дела) грешат чаще всего именно тем же зрительным однообразием, недостатком пластической культуры. Все разновидности жанра сводятся, как правило, к чередованию внутри номера примерно одного круга выполняемых трюков и приемов. Складывающиеся год от года штампы (например, акробатическая мужская пара, высокий и маленький, работающие в медленном темпе, выполняя силовые движения, или меланхолический, оде­тый в смокинг жонглер с сигарой и шляпой и т. д.) лишь закрепляют, узаконивают зрелищную бедность жанров эстрады. Традиции, когда-то живые, становятся оковами для   развития   искусства.

Приведу в пример двух жонглеров — победителей не­давнего 3-го Всероссийского конкурса артистов эстрады. И. Кожевников, награжденный второй премией, являет со­бой только что описанный тип жонглера: котелок, сигара, трость составляют палитру номера, выполняемого безуп­речно по мастерству. Э. Шатов, обладатель первой премии, работает с цирковым снарядом — першем, На конце его узкая прозрачная трубка диаметром в теннисный мяч. Держа баланс на голове, Шатов закидывает мячики в трубку. Каждый раз перш наращивается, достигая посте­пенно почти десятиметровой высоты. С каждой новой сек­цией перша исполнение номера делается зрительно острее, выразительнее. Наконец, длина перша становится такой, что он не умещается в высоту сцены (даже такой высокой, как в Театре эстрады). Жонглер выходит на авансцену, балансируя над головами зрителей первых рядов. Мячик взлетает ввысь, почти теряется на фоне потолка и — оказывается   в   трубке. Номер этот помимо необыкновенной чистоты, с которой он исполняется, замечателен тем, что зрительные масшта­бы, меняющиеся раз от разу, воспринимаются сидящими в зрительном зале в целостном единстве. От этого зрелищный эффект становится необычайным. Причем это специ­фически эстрадная зрелищность. Представьте себе номер Шатова на телеэкране или в кино! Уж не говоря о том, что в снятом заранее теле- или киносюжете исключается элемент непредвиденности (из-за этого никогда эстрада и цирк не станут органичными экрану!), постоянство масшта­бов, диктуемое постоянством размеров экрана и нашего зрительского расстояния до него, лишит номер Шатова его прелести.

Искусство Шатова (в гораздо большей мере, чем, ска­жем, номер Кожевникова) проигрывает, будь оно перене­сено в сферу другого искусства. Это первое свидетельство его .настоящей эстрадности. Если же такой перенос легко осуществим без явных потерь, можно смело сказать, что произведение и его автор грешат против законов искусства эстрады. Особенно разоблачительно для музыкальных и речевых жанров эстрады радио. Многие наши эстрадные певцы и певицы лучше всего слушаются по радио, где они осво­бождены от необходимости искать пластический эквивалент исполняемой мелодии. Перед радиомикрофоном пе­вец, для которого подмостки — сущее мучение, чувствует себя прекрасно. Эстрадный по своей природе певец, на­против, испытывает на радио определенное неудобство: его сковывает не только отсутствие контакта с аудиторией, но и то, что многие нюансы исполнения, присутствующие в зрительной стороне образа, окажутся отсутствующими в звуковой. Это влечет за собой, конечно, обеднение эффекта. Помню первые записи песен Ива Монтана, при­везенные Сергеем Образцовым из Парижа. Насколько глубже, значительнее оказался сам артист, когда мы уви­дели его поющим на эстраде: к очарованию музыки и слов прибавилось обаяние актера, создающего выразительней­шую пластику человеческого образа. Станиславский любил повторять: зритель идет в театр ради подтекста, текст он может прочесть и дома. Нечто подобное можно сказать об эстраде: зритель хочет уви­деть с подмостков исполнение, текст (и даже музыку) он может усвоить, оставаясь дома. По крайней мере — слу­шая по радио. Стоит ли, например, отправляться в кон­церт, чтобы услышать Юрия Федорищева, который всеми силами старается реставрировать исполнение Полем Робсоном песни «Миссисипи»? Думаю, что в достижении своей цели Федорищев гораздо больше преуспел бы на радио. Слушая «Миссисипи» по радио, мы могли бы подивиться, как точно схвачены музыкальные интонации негритянского певца, и в то же время не имели бы возможности заме­тить полную пластическую инертность Федорищева, про­тиворечащую   оригиналу.

Режиссеры программы, в которой мне довелось слы­шать Федорищева, попыталась скрасить зрительное одно­образие его пения. Во время исполнения французской песни «Ночью один» перед куплетом, в котором начинается гражданская тема — тема борьбы за мир, в зале внезап­но гаснет свет, остается лишь красный подсвет задника. В наиболее патетическом месте песни, требующем ярких актерских средств, зритель оказывается вынужденным стать только слушателем, ибо все, что он видит, — это чер­ный неподвижный силуэт на неярком красном фоне. Так режиссура, стремясь зрителыно разнообразить номер, оказывает исполнителю, да и произведению в целом, по­истине «медвежью услугу». Удивительная скудость приемов освещения, приведшая в описанном выше случае к смещению акцентов, является одной из болезней нашей эстрады. Система эффектов освещения строится либо на прямолинейно-иллюстративном принципе (тема борьбы за мир ассоциируется непре­менно с красным цветом, не иначе!), либо на принципе салонной красивости (стремление «подать» исполнителя вне всякой зависимости от художественного содержания номера, его стилистики). В результате самые интересные возможности освещения до сих пор не используются. То же самое можно сказать и о костюме: редко когда он служит усилению зрительного образа. Если в использова­нии костюма как средства подчеркнуть истоки амплуа (скажем, бархатная куртка с бантом у Н. Смирнова-Сокольского или костюм мима у Л. Енгибарова) имеют­ся хорошие традиции, то простой  и в то же время помогающий раскрытию образа костюм чрезвычайно редок. Недавно мне довелось быть свидетелем того, как неудач­но подобранный костюм значительно ослабил впечатление, производимое номером. Речь идет о Капиголине Лазаренко: ярко-красное, с большими турнюрами платье сковы­вало певицу и явно не соответствовало нежной, лириче­ской    песне    «Вернись».

Освещение, костюм и мизансцена — это три кита, на которых держится зрелищная сторона эстрадного номера. Каждая из этих тем достойна специального разговора, на который моя статья, естественно, претендовать не может. Здесь я коснусь лишь той стороны специфической эстрад­ной мизансцены, которая не может быть адекватно вос­создана на экране телевизора и кинотеатра. Эстрада имеет свои законы пространства и времени: крупный план, ракурс, монтаж в кино (и телевидении), на­рушающие единство этих категорий, вернее целостность их, создают новое пространство и новое время, не во всем пригодные для эстрадных подмостков. Эстрада имеет дело с постоянным планом, так как расстояние от испол­нителя до каждого из зрителей варьируется незначитель­но, лишь настолько, насколько может передвигаться в глубь сцены актер. То же самое следует сказать и о монтаже: он проис­ходит на эстраде (если только происходит) внутри целого, которое постоянно присутствует на сцене. Этот монтаж может быть произведен либо освещением (прием, с успехом применяемый в спектаклях эстрадной студии МГУ), либо он происходит в сознании зрителя. Попросту гово­ря, он выделяет в своем восприятии зрительного образа какие-то части, продолжая держать в поле своего зрения целое.

Чтобы не показаться голословным, приведу пример. Спектакль «Наш дом — ваш дом» эстрадной студии МГУ. В этом коллективе ведутся очень интересные поиски выра­зительности зрелища. При этом нередко лирическая поэзия или аллегория, основанная на ассоциативности связей, ока­зывается основным элементом рассказа. Но важно заме­тить, что и поэзия, и аллегория оборачиваются в спектаклях студии формой образного, наглядного повествования (на­пример, раскрашенные геометрические фигуры в одном из номеров помогают раскрыть сатирический смысл многих важных понятий). В сцене, рассказывающей об ор­ганизации досуге молодежи («Молодежный клуб»), четыре демагога-крикуна, водрузившись, как на трибуне, на че­тырех массивных тумбах, произносят по очереди обрывки фраз, составляющих вместе удивительную абракадабру пустозвонства и бюрократизма. Внимание зрителя мгно­венно переносится с одного крикуна на другого: говоря­щий сопровождает свои слова жестом (подчас находя­щимся в сложном контрапункте со словом), остальные в это время остаются в неподвижности, Я представляю себе эту сцену снятой  в  фильме.  Ее текст и  мизансцена,  казалось бы, с непреложностью предвосхищают будущий мон­таж. Каждая реплика — крупный план. Пулеметная оче­редь крупных планов, реплик, жестов. Но тут же две су­щественные потери. Во-первых, отсутствие аккомпанемен­та к каждой реплике: застывших поз остальных персона­жей. И второе — превращение всех реплик в чередование фраз без переноса нашего внимания с одного персонажа на другой. Контрапункт, который становится сильнейшим оружием авторов в этой сцене, в фильме неизбежно исче­зает.
Квартет «Юр»

Было бы неверно говорить, что несовпадение, контра­пункт между словом и изображением, является достоя­нием лишь эстрадного искусства. Его знают и театральная сцена и экран. Но способы достижения этого эффекта вез­де разные. И в эстраде они очень важны. Здесь контра­пункт обнажен, он показан как намеренное столкновение противоположностей, имеющее целью высечь искру смеха. Приведу в пример исполнителей, постоянно, из года в год совершенствующих свое владение этим оружием эстрады. Я имею в виду вокальный квартет «Юр» (Ю. Осинцев, Ю. Маковеенко, Ю. Бронштейн, Ю. Диктович; режиссер Борис   Сичкин).   В   песенке    «Командировочные»    квартет поет, а руки артистов тем временем превращаются в командировочные удостоверения (раскрытая ладонь) и уч­режденческие штампы (сжатый кулак), ставятся печати, вы­даются деньги и т. д. Все это происходит не в виде иллю­страции текста, а параллельно ему, иногда лишь совпадая, а в основном — находясь в контрапунктическом ряду. В ре­зультате от неожиданного столкновения слов с жестами возникает новый, неожиданный смысл. Например, у еду­щих в разные направления командировочных нет дел, кро­ме игры в поезде в домино. Руки, перемешивающие костяшки, «накладывают» на текст, в котором говорится, что безрассудно тратятся на встречные командировки на­родные деньги. От этого жест рук, перемешивающих в воздухе воображаемые кости, становится весьма красно­речивым.

Последняя работа квартета — «Телевидение» — безус­ловно его самая большая творческая удача в использова­нии средств зрительной выразительности эстрады. Здесь уже участники квартета выступают в равной степени как паро­дисты, как чтецы, мимы и как драматические актеры. Кро­ме того, они демонстрируют незаурядное хореографиче­ское умение: одним словом, мы становимся свидетелями синтетического жанра, в котором слово, музыка тесно переплетены с пантомимой, пляской и т. д. Причем свобо­да сочетания и мгновенность переходов от одного сред­ства к другому столь велика, какой она может быть толь­ко в эстрадном искусстве. В течение номера перед нами проходят в пародии чуть ли не все жанры, бытующие на
телевидении. Их смена, равно как и смена средств, приме­няемых артистами, создает весьма живописное зрелище. Эстрада несомненно относится к зрелищным видам ис­кусства. Но зрелищных искусств немало: театр, кино, цирк, а теперь еще и обнаруживающее значительные эстетиче­ские потенциалы телевидение. Каковы соотношения внут­ри этой группы искусств? Думается, что эстрадный театр по-прежнему остается в рамках театрального искусства, хотя имеет немало сходства с некоторыми другими фор­мами. Естественно, что и театр (понятый в широком смысле слова) постоянно меняет свои гра­ницы, которые в чем-то становятся уже тесными для эстрады. Однако некоторые качества искусства эстра­ды, несмотря на значительную эво­люцию, остаются неизменными. К ним прежде всего следует отнести прин­цип зрительной организации формы эстрадного зрелища. И если говорить о форме, то главным в современной эстраде (вплоть до некоторых музы­кальных жанров) остается изображе­ние.

В этой статье не было возможно­сти рассмотреть все аспекты постав­ленной темы. Моя задача была скромнее: привлечь внимание к не­которым теоретическим проблемам эстрадного искусства, которые во многом определяют его положение в ряду других искусств и объясняют характер творческих поисков масте­ров нашей эстрады. Теоретические правила, как изве­стно, остаются правилами, обязатель­ными для всех лишь до того дня, когда приходит яркий художник-новатор и ломает границы, еще вче­ра казавшиеся непреодолимыми. Се­годня мы становимся свидетелями синтетических жанров искусства эст­рады: каноны прошлого не выдер­живают напора новых открытий. Важно отметить, что происходящие изменения имеют на знамени своем постоянно меняющийся, но в основе своей незыблемый принцип эстрады, как зрелища.
 

А. ВАРТАНОВ, кандидат искусствоведения

Журнал Советский цирк. Март 1964 г.

оставить комментарий