В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Стационарные цирки

Профессиональный цирк в России. Русский цирк. Ю. Дмитриев

Развивающийся на народных гуляньях русский цирк не мог, естественно, в полной мере удовлетворять тем требованиям, какие к нему предъявлялись правящими классами. Продол­жающий традицию древних скоморохов, этот цирк был сатири­чен, злободневен, и при этом острие его сатиры направлялось против власть имущих. Поэтому правящие классы, стремившиеся утвердить цирк как искусство, отвлекающее народ от важнейших вопросов общественной жизни, делали установку на иностранные цирки, на зрелищное начало этих цирков, ли­шенных злободневности. Специфика борьбы за демократиче­скую культуру в области цирка в этот период в первую очередь выражалась в борьбе русских цирковых артистов против ино­странного засилья, против иностранных цирков, насаждаемых правительством и правящими классами.

Говоря о цирках этого периода, необходимо подчеркнуть, что особенный успех и поддержку среди дворянской молодежи встречали конные номера, в частности номера, демонстрирую­щие образцы манежной выездки и езды. С конца XVIII века офицерство начинает понимать всю важность манежной езды для подготовки кавалеристов. Так, в первоначальном наброске «Недоросля», относящемся к 1764 году, Добросмыслов (прототип Стародума), характеризуя своего сына Милована (в окон­чательном варианте пьесы — Милона), отмечает среди его дру­гих достоинств умение ездить верхом. Манежные увлечения кавалеристов, в первую очередь офи­церов, повысили интерес к цирку, где манежная езда была до­ведена до степени возможного совершенства. Конный цирк стал наиболее любимым зрелищем дворянской молодежи, интересы и вкусы которой определили репертуар цирка.

Начиная с XIX века в Петербурге цирковые представления чаще всего шли в манеже графа Завадовского. Позже этот манеж перешел в собственность купца Козулина, но в нем по-прежнему продолжали выступать цирковые труппы. Первым специальным зданием, построенным для цирковых представлений, было здание Гимнастического цирка на Крестовском острове в Петербурге (его открытие состоялось 4 июля 1822 года). Сколько-нибудь подробных сведений об этом цирке не сохранилось, так как он, повидимому, не был популярен среди петербуржцев. В 20-х годах XIX века в Петербурге с большим успехом прошли гастроли ряда иностранных цирковых трупп. Видя этот успех, правительство решило выстроить стационарный цирк с тем, чтобы контролировать его репертуар. 26 ноября 1827 года был издан высочайший указ, предлагавший генерал-губернатору Петербурга Голенищеву-Кутузову заключить договор с предпринимателем и артистом Турниером на постройку цирка 1.

1  Турниер внес 30 000 рублей.

Третий пункт договора гласил: «Иностранцу Турниеру в возмездие вносимой им суммы предоставить право в течение пяти лет исключительно пользоваться одному представлениями в цирке искусства верховой езды, вольтижирования, пантомимы согласно его прошению, обратив сей цирк по протяжении пяти лет в пользу города, для отдачи внаймы желающим представлять в нем подобные сему и другого рода зрелища, против устава о благочинии не возбраняемые» 2.

2  Цит. по книге:  С.   Данилов.   К столетию ленинградского цирка. Л., 1928.


Место для цирка было избрано возле Инженерного замка, ближе к Симеоновскому мосту, из-за чего сам цирк получил название Симеоновского. Общее наблюдение над строительством возлагалось на председателя комитета для строений и гидравлических работ Петербурга генерал-майора П. П. Вазона; архитектором был назначен архитектор придворного конюшенного ведомства и ведомства театральной дирекции Смерагд Логинович Шустов. Цирк обошелся более чем в 100 тысяч рублей; недостающую сумму к 30 тысячам рублей Турниера дала городская управа. Таким образом утверждалось положение, при котором правительство, став владельцем здания, могло оказьшать решительное воздействие на антрепренеров, то есть цирк превращался в государственное учреждение.

В новом цирке было два яруса лож и верхняя галлерея. Место театрального партера занимал манеж. От манежа к ложам амфитеатром поднимались скамьи, покрытые сукном. На авансцене тоже устанавливались стулья для зрителей. Купола в цирке не было, его заменял обычный потолок. Снаружи цирк был выкрашен в традиционные цвета Петербурга: желтые стены и белые карнизы. Открытие состоялось 11 декабря 1827 года. Билеты были дороги. Спектакли в цирке бывали по воскресеньям, понедельникам и четвергам. Но обнаружилось, что цирк неудобен и выстроен плохо. Современники отмечали, что в цирке зимою чрезвычайно холодно, весною течет, с боковых мест не видно сцены (представление шло на арене и на сцене), к тому же от конюшни шел ужасный запах. Артистических уборных не было, и артисты одевались и готовились к своему выходу на конюшне.

Вскоре Турниер был отстранен от руководства, и цирк перешел в полное ведение дирекции императорских театров. Дирекция заменила манеж партером, и 30 августа 1828 года состоялся первый спектакль нового театра. Шел водевиль А. Шаховского «Феникс, или Утро журналиста», комедия «Притворная неверность», переведенная с французского А. Грибоедовым и Л. Жандром, и интермедия «Запорожские казаки». Здание около Симеоновского моста получило название Театра-цирка и эксплуатировалось то для театральных, то для цирковых представлений, в последнем случае партер снимался и заменялся манежем. С 30-х годов XIX века цирковые труппы предпочитали не выступать в Симеоновском театре-цирке из-за его неудобств. Только Турниеры, снова приехавшие в 1837 году в Петербург, возобновили свои гастроли в Симеоновском цирке. Сам Жан Турниер умер в 1829 году. Дело вели его сыновья 1.

1   Надо заметить, что Турниеры постоянно играли в России. Так, в 1639  и в 1865 годах они вновь выступали в Москве. Гастролировали Турниеры и в ряде провинциальных русских городов.

В 1840 году в Театре-цирке гастролировала труппа Готье, но на время масленой она построила на гулянье балаган. Труппа Готье была последней из работавших в Симеоновском геатре-цирке: в 1842 году этот цирк из-за ветхости был снесен. Вновь приезжавшие конные труппы должны были давать свои представления в манежах частных домов. Так, в 1842 году и газете «Северная пчела» появилось объявление: «С дозволения правительства, мы желаем дать конное представление, геркулесные силы и восхождение на канат длиною в 40 саженей, вышиной в 11 саженей. Представление будет дано на даче графа Кулешова-Безбородко». В 1845 году в Петербург приехал итальянец Александр Гверра и выстроил деревянный цирк на площади Большого театра. Открытие этого цирка состоялось 28 ноября того же года. Цирк Гверра имел неслыханный до тех пор успех, который, однако, ему скоро пришлось разделить с цирком Лежара и Кюзана, начавшим свои гастроли в Петербурге в 1846 году. Конкуренция между цирками закончилась тем, что в 1849 году дирекция императорских театров купила оба здания, приняла на казенную службу лучших артистов обеих трупп и начала сама эксплуатировать цирк. Однако удачи не сопут­ствовали дирекции, и в 1857 году во главе цирка вновь оказывается частное лицо, на этот раз полковник В. Н. Ново­сильцев.

Параллельно с Петербургом цирки работали также и в Москве. Летом 1830 года в Нескучном саду выстраивается первый в России цирк шапито, где попеременно идут театральные представления и конные ристания. Инициатором постройки этого цирка выступил известный романист, драматург и теат­ральный деятель М. Н. Загоскин. Позже в Москве гастролировал целый ряд выдающихся иностранных цирковых трупп. В 1853 году гвардейский полковник Новосильцев решил построить в Москве зимний цирк. Заручившись поддержкой Николая I, Новосильцев приступил к постройке цирка неда­леко от Малого театра. Цирк был закончен к 1 июля 1853 года, и тогда Новосильцев пригласил на гастроли в свой цирк весь состав петербургской цирковой труппы. Цирк Новосильцева был не меньше петербургского, был хорошо отделан, отеплен и освещен. Почти одновременно с Петербургом и Москвой цирки полу­чают известность и популярность в провинции. При этом необ­ходимо отметить, что в провинции появляются русские кре­постные цирки, существующие по образцу крепостных театров. В эпоху разложения крепостного строя эти цирки перестают быть только средством развлечения своего барина и его друзей и начинают играть за деньги для всех желающих, то-есть превращаются в коммерческие предприятия. Такие цирки играли на ярмарках в грубо сколоченных балаганах. Крепостной цирк Апраксина, афишу которого приводит в своей книге «Крепостной театр» Т. Дынник, ничем не уступал столичным  цирковым   труппам:   здесь   были  и   канатоходцы, и акробаты, и исполнитель трамплинного скачка через эки­пажи.

 Наедники

Наедники

При этом необходимо отметить, что артистами этих цирков были исключительно крепостные крестьяне, и они, несомненно, вносили в свое искусство традиции, идущие от скоморохов. В провинции выступали также цирки, еще недавно поражав­шие своим искусством требовательных зрителей столицы. В. Соллогуб в своей повести «Собачка», написанной в 1844 году, дает яркое описание ярмарки, происходившей в украинском городе Теменеве. Цирк и балаганы на этой яр­марке занимали очень заметное место.

Конные номера. Клоуны Виоль и Пачифико

Конные номера. Клоуны Виоль и Пачифико

«У заставы красовалась конная с табунами, ремонтерами, барышниками и помещиками особого рода, которые отличаются венгерками, усами, ухарскими фуражками и коротенькими би­чами с свистком. По всему городу обнаруживалось внезапно столько харчевен и трактирных заведений, что счета им не име­лось. Не было только гостиницы для приезжающих; но так как городские мещане сами занимались гостеприимством, то по­добный недостаток был вовсе неощутителен. Главная площадь Теменева вдруг украшалась разными балаганами различных окружностей, с флюгерами и огромными вывесками. В одном из них происходило конное ристалище и пляска на канате, в другом необычайный силач держал в зубах пудовые гири, ма­леньких детей вверх ногами и потом ел хлопчатую бумагу и извергал пламя. Показывали тут тоже разные вертепы и пано­рамы, изображающие, между прочим, землетрясение Лисса­бона и долину Шамуни. Недалеко от площади поселялись два враждовавшие цыганские табора и такие увеселительные заве­дения, о которых упоминать не следует. Наконец, на большом сарае, служившем обыкновенно складочным амбаром для муки, прибивалась огромная доска с наклонными белыми буквами, изображающими магическое слово: «Театр» 1.

Описывая увеселения на Нижегородской ярмарке в 1852 году, корреспондент «Северной пчелы» говорил о цирке как о необходимой принадлежности ярмарки. Даже в отдаленные от столиц города России часто приез­жали конные цирки. Так, путешественник Иосиф Белов в 1841 году отмечает, что «в летнее время приезжают в Омск волтижеры, занимающие также здешнюю публику, и, вероятно, достаточно за столь дальние поездки вознаграждаются, ибо нередко посещают этот город» 2.

1  В. Соллогуб. Собачка. «Записки актера Щепкина». Приложение. М., 1933,   стр. 198—199.
2 И. Белов. Путевые заметки и впечатления по Западной Сибири. М., 1852.  

Цирк в провинции входит в быт, жизнь цирка находит от­ражение в литературе. В 1849 году появляется первая русская повесть из цирковой жизни — «Вольтижерка» В. Зотова 1.

1  «Отечественные записки», 1849, № 11.

Особенного успеха цирки в России достигли после 1825 года и главным образом в Петербурге, где они сделались любимым зрелищем аристократической молодежи и поддерживались пра­вительством. Правительство Николая I, напуганное восстанием декабри­стов, постаралось сделать все, чтобы заставить литературу и искусство служить своим реакционным целям. Всякая критика правительства была запрещена. «Все передовое, энергичное, — писал А. И. Герцен, — было вычеркнуто из жизни». «Теперь в Петербурге, — писал, журналист, — три новости, о которых постоянно говорят в уютной гостиной мелкопомест­ного чиновника и блистательном аристократическом салоне: опера, парижский цирк и магазин русских изделий; четвертая остается неизменной — это карты» 2.

То же отмечал и Ф. Булгарин: «Везде посетителей немного. В нынешнюю зиму (1847 года. — Ю. Д.) в столице, хотя и без морозов, как-то охладели к забавам. Театры наполняются весьма редко, и только цирк господ Гверра и Лежар напол­няется иногда. На цирки мода» 3.

«Лица, имеющие много знакомых, — писалось в журнале «Иллюстрация», — рискуют теперь выслушать в один вечер пятьдесят раз один и тот же анекдот о том, как третьего дня в цирке Гверра мадам такая-то удивительно ловко слетела с лошади, не сломав себе шеи, или как четвертого дня мадемуа­зель такая-то грациозно... тоже слетела с лошади, не раскроив себе черепа, или как вчера непостижимо каламбурил гениальный Виоль со знаменитым своим учеником Пачифико Аваньели» 4.


2  Журнал «Иллюстрация». Отдел «Ежегодник», 1848, т. III, № 48.
3  Ф. Б. Журнальная «всякая всячина». «Северная пчела», 1847, № 8.
4  Журнал «Иллюстрация». Отдел «Драматургия», 1848, т. II, № 48.

Дирекция императорских театров Петербурга и Москвы стремилась подчинить репертуар чисто развлекательным за­дачам. Вот любопытные цифры, характеризующие репер­туар Александрийского театра: в сезоне 1839/40 года среди 152 новых пьес было 93 водевиля; в 1844/45 году из 152 пьес 85 были водевили; в 1850/51 году из 193 пьес 117 были воде­вили. Против такого репертуара выступали В. Г. Белинский и Н. В. Гоголь, но его всячески пропагандировал такой критик, как Ф. Булгарин, откровенно отстаивавший взгляды правящих кругов на искусство. По его мнению, театр «должен отвлекать общество от рассуждений о камерах и министрах». Иностранные цирки встречали в эту пору самую горячую поддержку правительства и аристократии, противопоставляв­ших этот цирк русскому театру. Ф. Булгарин писал: «Воля ваша: гневайтесь, называйте нас варварами, но все же прелестная и ловкая женщина на коне стоит рулады или фиоритуры и лучше самого, самого патети­ческого места в драме».

То, что делала «Северная пчела», в частности Ф. Булгарин, было сознательным стремлением нанести удар русскому про­грессивному искусству. Это было проведение определенной реакционной политики в области искусства, абсолютно закономерной для агента Третьего отделения канцелярии Николая I. Цирковая публика партера и лож была самой изысканной: блестящие мундиры молодых военных сочетались с великолеп­ными туалетами дам. Наверху, на галлерее, собирался «простой народ»: дворовые, мелкие чиновники, небогатые купцы, приго­родные крестьяне. Партер и галлерея часто имели разных лю­бимцев среди актеров и разные взгляды на цирковое искусство. Но петербургские цирки в эту пору главным образом ориенти­ровались на аристократическую публику.

Мода на цирки среди аристократии, и в первую очередь офицерства, имела в это время еще одну важную причину. На­ступившее после победы России над Наполеоном военное за­тишье позволило армии перейти на мирные условия жизни. Стремясь к упрочению своей власти, к демонстрации ее блеска и могущества, Александр I и Николай I организовывали бесконечные парады войск. И кавалерия теперь рассматривается и первую очередь не как боевая единица, а как один из наибо­лее эффектных номеров программ парадов. Использовав успехи манежной езды, кавалеристы превращают манежную езду в самоцель. Военная энциклопедия констатирует: «На кавалерию стали смотреть, как на средство для устройства эффектных зрелищ на учебных плацах. Главное внимание обращалось на верховую езду: кто умел красиво ездить, считался готовым кавалеристом. Кавалерия замкнулась в манеже и теряла непрои зводительно время, силы и начала изучать культ дрессировки. Уход за лошадьми дошел до уродливого педантизма: лошади, изломанные искусством выездки, были неспособны к быстрому и продолжительному движению, — считалось, что поле портит лошадь. и что она теряет там с таким трудом достигнутое искусствоо. В сторожевой и разведывательной службе не практиковались. Мерилом подготовки   полков   считались езда и Цере­мониал» 1.

1  «Военная энциклопедия». Глава «Конница». Изд. Сытина, 1913.

Что касается конных упражнений, то некоторые из них, бу­дучи очень сложными, могли быть исполняемы только в усло­виях манежа. Манежная езда, естественно, повысила интерес офицерства  к цирку. Цирковые субботы были так же модны и собирали ари­стократию столицы, как пятницы в Михайловском француз­ском театре. Аристократическая публика во многом предопреде­лила репертуар цирка; именно в эти годы можно проследить, как номера конного цирка все дальше отходили от породивших их конных праздников. Какие номера и программы были характерны для конных цирков этой поры, и прежде всего какова направленность этих цирков? Приветствуя в 1827 году появление в Петербурге цирка, «Северная пчела» писала: «Прелестные девицы и ловкие юноши, одетые амурами, зефирами и в различных характерных нарядах, делают на лошадях самые трудные балетные па, удив­ляют скачками и опытами, основанными на равновесии».

Первое место в цирковых программах занимали различные пантомимы. Так, шла пантомима «Роберт», но, как отмечал ре­цензент, сюжет пантомимы сводился к представлению на сцене и в цирке (то-есть на манеже. — Ю. Д.) рыцарского турнира с поединками всадников на мечах и копьях, с кадрилью, со­ставленной из четырех дам и четырех кавалеров, со сраже­ниями, эволюциями и прочим так называемым «великолепным спектаклем». Такими же пантомимами были: «Дон Кихот и Санчо Панса, или Странствующие рыцари на турнире в Сарагоссе», в кото­рой от знаменитого романа Сервантеса остались только имена главных героев, и пантомима «Освобождение Альцеста и со­шествие Геркулеса в ад» 2.

2  Названия   взяты  из  афиш   цирков,   хранящихся в музее   цирка   в Ленинграде.

Шли также конные эволюции (кадрили), совсем не имевшие сюжета. Так, в павловском цирке исполнялась кадриль жен­щин-полковников и пасторальная кадриль. Все эти пантомимы и кадрили ставились по одному образцу. На арену выезжали всадники, одетые в роскошные костюмы, чаще всего в стилизованные рыцарские доспехи. Под звуки труб они проезжали по арене, приветствуя публику, потом начинались конные эволюции, образовывались различные конные группы, и начиналась инсценировка сражения. Изящество в первую очередь должно было отличать наездников в этих кадрилях. Сольные номера наездников в своей значительной части вырастали из этих конных кадрилей. К сольным номерам относилась так называемая «Королев­ская почта», то-есть скачка всадника, стоящего на двух ло­шадях. «Рыцарской сценой» называли номер, в котором два наезд­ника, став ногами на крупы двух идущих рысью лошадей, про­делывали акробатические упражнения. В это же время в цирке большим успехом пользовалась высшая школа верховой езды, то-есть номер, в котором наезд­ница, сидя в седле, управляет лошадью при помощи узды и шенкелей. Женщины-наездницы, в это время занимавшие в цирках второстепенное положение, чаще всего выступали как танцов­щицы на лошадях.

Что касается дрессировки лошадей на свободе, то-есть та­кой дрессировки, при которой дрессировщик, находясь в центре манежа, управляет лошадьми при помощи длинного бича, то в эту эпоху она еще не получила широкого распространения. Обычно дрессировщик выступал с одной лошадью, а его номер носил скорее комический характер, поэтому о дрессировке этого рода будет сказано в главе о клоунаде. Итак, репертуар конного цирка 20—40-х годов XIX века в общем сводился к следующим номерам: конным пантомимам и кадрилям, вольтижировке, акробатике на лошадях и танцам на лошадях. Почти во всех номерах легко было проследить источники их происхождения — конные празднества и соревно­вания. Рецензии о цирках тех лет постоянно оперируют словами «мужество», «грация», «изящество». И действительно, этими качествами отличалось большинство цирковых номеров и пред­ставлений. Если говорить о главном, что отличало цирковые спектакли той поры, — это их праздничная торжественность. Артисты изображали ловких и мужественных рыцарей или храбрых сол­дат, артистки — грациозных и воздушных дам, почти «незем­ные существа». Но мужественное начало оставалось все же важнейшим. Цирки еще слишком близко стояли к подлинным конным празднествам. Упражнения, которые показывались в цирках, имели часто много общего с утилитарными конными упражне­ниями кавалеристов.

Своеобразная романтика цирковых представлений была за­ключена и в образе девы воздуха и в образе храбреца-солдата, сражающегося за свое знамя, в стремлении создать необычную, героическую и великолепную жизнь, не похожую на окружаю­щую. Это был цирк, искусство которого стремилось оторваться от действительности и создать свой особый, блестящий мир галантных кавалеров и воздушных дам. Это был цирк, стре­мившийся увести своих зрителей от важнейших вопросов действительности в мир выдуманных героев и страстей. И именно поэтому он так поддерживался «Северной пчелой», боровшейся с реалистическим русским искусством. Дирекция делала все, чтобы подчеркнуть «элегантность» своего предприятия: ложи, партер опрыскивались специаль­ными духами, оркестр начинал играть за час до начала пред­ставления, униформисты были одеты в роскошные, шитые зо­лотом ливреи времен Людовика XIV. Характерно, что быт цирков в эту пору тоже был подчинен желаниям и вкусам аристократической публики. Для аристократической молодежи дирекция цирка органи­зовывала открытые репетиции. Хорошенькие наездницы полу­чали «обожателей», так же как хорошенькие балерины. Жур­нал «Иллюстрация» сообщал: «Не только ввечеру во время представления, но и днем, когда по цирку гоняют непокорных животных, всегда найдете посетителей, которые, утомясь под бременем важных дел и занятий, приходят сюда отдохнуть, подышать «свежим» воздухом и предвкусить наслаждение, ввечеру их ожидающее» 1. 

1 Журнал «Иллюстрация», Отдел «Еженедельник», 1848, т. III, № 43.

Но только развлекательными функциями, свойственными, как правило, номерам иностранных гастролеров, цирк не мог ограничиться. Царское правительство хотело иметь цирк, прославляющий монархию и противостоящий народным гу­ляньям. И для этого правительство решило создать казенный цирк. В 1847 году дирекция императорских театров, как об этом уже писалось выше, купила здания цирков Гверра, Лежара и Кюзана. Цирк Гверра был сломан, и на его месте стали строить новый, каменный цирк. Сам Гверра с частью своей труппы уехал в Москву.  До окончания строительства нового здания представления императорского цирка шли в деревянном здании, ранее при­надлежавшем Лежару и Кюзану. 29 января,1849 года состоя­лось открытие нового цирка. Новый цирк был очень велик: в середине цирка находилась арена, а перед ареной сцена. Весь цирк был обит красным бар­хатом. Вокруг арены амфитеатром поднимались три ряда кресел, выше шли ярусы лож.

Еще выше была галлерея, куда вела особая лестница прямо с улицы. Публика партера и лож даже в антрактах не смешива­лась с публикой галлереи. Сцена имела совершенные театральные машины. Заведовал сценой известный театральный машинист Федор Вальц. Открытие цирка было торжественным и пышным. Распах­нулся занавес, и зрители увидели на сцене декорацию, изобра­жающую горы, покрытые лесом. Перед сценой, на манеже, на красивых конях расположилась вся труппа цирка, всего около шестидесяти человек. Под звуки оркестра застывшая группа всадников ожила. Всадники скакали на сценическую гору,  чтобы через секунду пронестись по арене то в одиночку, то эффектными группами. Костюмы наездников были роскошны: здесь причудливо со­четались восточные одеяния с рыцарскими доспехами и стили­зованными средневековыми платьями дам. Первое время цирк усиленно посещался публикой. Она ходила смотреть не только представление, но и само здание. Но скоро публика к цирку охладела, и каменный импера­торский цирк стал пустовать. Сборы несколько поднялись в связи с постановкой панто­мимы «Блокада Ахты» (1850) П. Мердера и гастролями вы­дающейся наездницы Пальмиры Аннато, но все это имело лишь кратковременный успех. Падение сборов в цирке заставило дирекцию ставить в цирке драматические спектакли. Сюда была направлена моло­дая труппа под руководством режиссера Краюшкина, ученика II. И. Куликова. Ставились здесь драмы, комедии и даже лег­кие оперы. Конные представления чередовались с драматическими. Начиная с 1853 года, в театре-цирке часто идут феерии, напри­мер «Вот так пилюли», которые также чередуются с конными представлениями.

30 мая 1854 года состоялась последняя гастроль конной труппы и закрытие сезона. В 1855 году здание цирка было окончательно переделано под театр, в котором шли исключительно драматические спек­такли. Одна часть труппы уехала в Москву, в новый цирк Ново­сильцева, другая построила цирк на Адмиралтейской площади, напротив Невского проспекта. Помимо конных номеров, эта труппа ставила также пантомимы. В сезоне 1857/58 года в каменном цирке вновь идут конные представления, на этот раз во главе труппы стоит Новосильцев. Однако большого успеха этот цирк не имел. Большинство номеров в императорском цирке попрежнему было конными, исключение составляли некоторые акробатиче­ские номера. Пантомимы, например «Охота в Баден-Бадене», имели са­мый примитивный сюжет, и главную их притягательную силу составляли прыжки лошадей через препятствия, вольтижировка и эффектные конные группы. Центральное место в императорском каменном цирке за­нимали женщины-наездницы, мужчины играли вторые роли. Так, дрессировщик Ранси готовил школьных лошадей, на ко­торых с успехом ездила наездница Екатерина Федорова. Цирки Гверра, Лежара и Кюзана поддерживались в первую очередь молодыми офицерами и чиновниками, бывшими са­мыми активными посетителями представлений и репетиций. Они вмешивались во все дела цирка. В казенном цирке так быть не могло, и представители аристократической молодежи отошли от императорского цирка.

А. Вольф в своей «Хронике петербургского театра» писал по этому поводу: «Богатые любители, не имея возможности вме­шиваться в дела управления и задавать шику, перестали ездить в цирк, блестящая молодежь, имея прежде (у Гверра и Кю­зана. — Ю. Д.) доступ за кулисы, привыкшая там к вольностям с хорошенькими наездницами, отшатнулась от казенного цирка, где подобные вольности были нетерпимы. Мода на цирк прошла» 1

1 А.  Вольф. Хроника петербургских театров. СПб.

Только на короткое время внимание этой публики к цирку привлекла наездница Пальмира Аннато. Аннато была первоклассной наездницей, смелой и техни­чески очень сильной. Она прыгала через ленты, через обручи, украшенные цве­тами, принимала, стоя на лошади, эффектные позы, но лучшим ее номером были прыжки сквозь бочки. Прыжок сквозь бочку — один из труднейших в цирковой практике. Цирковая бочка — это соединение нескольких обру­чей до пол-аршина в ширину. Держат бочку специальные люди. При прыжке через бочку артист вытягивает вперед руки и ноги, наклоняет голову и таким образом пролетает через препятствие. Если учесть, что отталкиваться при прыжке нужно от спины бегущей лошади и что опять на спину лошади наездница дол­жна вернуться после прыжка, можно понять всю трудность подобного упражнения. Правда, при таких прыжках ставят опытных людей, умеющих так держать и пронести бочку, чтобы наездница об нее не ударилась. Но даже при самых опытных помощниках трудность прыжка через бочки чрезвычайно велика.

Пальмира Аннато в бенефис одной из артисток труппы прыгнула сквозь двадцать одну бочку; в тот же день Аннато прыгала с колен через двенадцать бочек. Последний прыжок особенно труден, так как перед самой бочкой надо было успеть вскочить на ноги и притти после прыжка через бочку снова на колени. В свой бенефис Аннато прыгнула через тридцать три бочки. Другие наездницы цирка прыгали сквозь обручи и ленты, исполняли русский, испанский и аррагонский танцы, а также танец с поддержкой — «Шотландец и сильфида». В финале наездница полуложилась на лошадь, дрессировщик щелкал бичом, наездница в свою очередь горячила коня хлыстом и, когда тот переходил в галоп, вскакивала и, балансируя на одной ноге, объезжала круг, стоя на лошади.

Дрессированные лошади умели ходить передними ногами по барьеру манежа, вытаскивать рыбу из аквариума, находить гвозди в опилках манежа и носовой платок в кармане дресси­ровщика. На финал лошади уходили с арены, поднявшись на дыбы. Но показ дрессированных лошадей имел в программе цирка второстепенное значение. Главной задачей дрессировщика была подготовка лошадей для наездников высшей школы. Наездник высшей школы, сидя в седле, при помощи узды, шпор и стека заставляет заранее подготовленную лошадь ме­нять ногу, скакать на трех ногах, делать прыжки я проделы­вать другие эволюции. Обычно то, что делает лошадь, уклады­вается в такт музыки, таким образом зрители видят перед собою как бы танцующую лошадь.

* * *

Создав казенный цирк, дирекция императорских театров не могла удовлетвориться только тем репертуаром, который был прежде, она стремилась создать пантомимы, прославляющие царизм, но для этого нужны были русские артисты. Кроме того, иностранцы-гастролеры могли в любое время  ехать на родину, и цирк рисковал остаться без артистов. Все это заставляло думать о создании специального циркового отде­ления в театральном училище. В мае 1847 года по специальному указу Николая I при Петербургском театральном училище была создана цирковая группа. В ее состав вошли воспитанницы Бочарова, Воробьевская, Люц, Мельцер, Федорова, Виноградская и Натарова. Из воспитанников взяли Тимофея Стуколкина и Стрекалова. Занятия начинались в час дня, после танцевальных классов, а иногда шли по два раза в день — в час и в пять часов. Одних учеников обучали высшей школе верховой езды, а других — вольтижу и гротеску 1.

1 Для обучения гротеску на лошадь клали гладкое стеганое седло; наездник или наездница, став на него, брали в левую руку длинный по­вод, а в правую — хлыст. Начинали с больших батманов, которые должны были делаться с обеих ног, потом переходили к другим, более сложным упражнениям. Чтобы ученик не падал, ему надевали так называемую лонжу — специальный пояс, веревка от которого шла через потолочный блок в руки дрессировщика. Сделав неловкое движение, ученик, подтягиваемый дрессировщиком, повисал на этой лонже.

Ученицы достигли больших успехов: научились ездить на лошади без седла, прыгать через четыре обруча, поставленных в разных местах манежа, танцовать на лошади. Особенный та­лант обнаружила Екатерина Федорова (1830—1868). Крепост­ная графа Д. М. Шереметева Екатерина Федорова десяти лет была отдана в театральное училище и тогда же отпущена на волю. В училище ее начали готовить к карьере наездницы. Ее соученица Натарова писала: «В высшей школе первенство при­надлежало Федоровой, впоследствии имевшей большой успех в императорском цирке». Действительно, по окончании школы Федорова заняла в императорском цирке одно из первых мест, чему немало способствовали ее великолепные внешние данные. Бенефисы Федоровой давали полные сборы. Но императорский цирк закрылся, и Федорова перешла в Александрийский драма­тический театр на самое скромное положение и оставалась в театре до конца своей жизни. Знаменитая впоследствии драма­тическая артистка Е. Н. Васильева тоже начала работу в цирке как наездница под своей девичьей фамилией Лаврова и была любимицей публики. Начала свою деятельность в цирке также и А. И. Читау, после закрытия императорского цирка сменив­шая цирковую карьеру на драматическую.

Центральное место в цирках этого периода, особенно в импе­раторском цирке, занимала пантомима. И это естественно: именно пантомима с особенным успехом могла служить тем идеологическим задачам, которые ставились дирекцией импера­торских театров. Пантомимы, шедшие в 30—40-х годах XIX века, в своем большинстве возникали из различных конных сцен и были свя­заны с конными празднествами. Сюжет в этих пантомимах, если он вообще существовал, слу­жил лишь поводом для показа различных конных эволюции и сражений. Характерной в этом смысле была пантомима «Остров амазонок», шедшая в императорском цирке и названная в афише «конно-фантастическим балетом». Содержание этой пантомимы таково. Среди моря лежит ска­зочный остров, населенный женщинами-амазонками. Действие начинается в военном лагере амазонок. Они упражняются с ме­чами и копьями.

В лагерь прибывает посол, объявляющий о желании рыцарей познакомиться с амазонками. Царица амазонок дает на это согласие. На трех ладьях приезжают рыцари, окруженные па­жами и оруженосцами. Предводитель рыцарей и царица амазо­нок садятся на возвышение, а внизу разыгрывается сражение — сначала между женщинами, а потом между мужчинами. Позже начинают появляться пантомимы с подчеркнуто обостренным сюжетом и относительно разработанными харак­терами, и в первую очередь характером главного героя. Такие пантомимы, получившие в цирке название романтических, были близки к мелодрамам. В цирках идут следующие пантомимы: «Последние дни Помпеи», «Восстание в Кантоне», «Разбойники в горах Абруццо», «Заколдованная мельница», «Жако — бразильская обезьяна», «Два слова, или Ночь в лесу».

Характеры героев этих пантомим раскрывались прежде всего через музыку. Так, грубые звуки контрабаса предшество­вали появлению злодея, а, наоборот, нежные звуки флейты означали, что должен выйти добродетельный персонаж. Переживания героев также подчеркивались музыкой. Не случайно режиссеры этих пантомим бывали обычно и компози­торами. В подобной пантомиме, как и в мелодраме, были и неожи­данные узнавания и препятствия, казавшиеся непреодолимыми. Здесь также действие запутывалось все больше и больше, чтобы в последний момент, через неожиданное узнание, механически разрубить все узлы интриги и закончить спектакль торжеством добродетели и осуждением порока. Цирковая пантомима этих лет всегда стремилась к морализированию. Наконец, так же как и в мелодрамах, в пантомимах драма­турги придавали большое значение чисто зрительным моментам. Как правило, режиссер и сценарист объединялись в одном лице. Активность героев пантомимы внешне была еще более действенной, чем героев мелодрамы, так как героям пантомимы в полном смысле слова приходилось прорубаться к цели при помощи сабельных ударов.

Цирковая пантомима со своими выдуманными героями и страстями отвлекала зрителей от реальной жизни. Слова Н. В. Гоголя, сказанные по поводу мелодрамы, пол­ностью подходили и к пантомиме; ее герои «...ни французы, ни немцы, но какие-то взбалмошные люди». События панто­мимы мало походили на те, которые происходили в жизни: «...убийство, пожары, самые дикие страсти, которых нет и в по­мине в теперешних обществах! Как будто в наши европейские фраки переоделись сыны палящей Африки! Палачи, яды — эффект, вечный эффект...» 1

1 Н.  Гоголь. Полн. собр. соч., т. 6. Гослитиздат, М., 1950, стр. 116

В императорском цирке шли также монархические панто­мимы (вернее их назвать цирковыми пьесами, так как в них был диалог). Эти монархические цирковые пьесы по своей идейной направленности стоят рядом с театральными пьесами Н. Скоблева, Н. Кукольника и других «охранительных» драматургов. Реакционный смысл этих пантомим был особенно очевиден в годы, предшествовавшие Крымской войне, и во время самой войны, воочию показавшей всю слабость и реакционность монархического строя. В годы позорных поражений царизма попытки прославлять царизм могли исходить только из самых реакционных кругов.

2 февраля 1850 года цирк поставил пантомиму Мердера «Блокада Ахты». Сюжет пантомимы был заимствован из по­длинной истории. В 1848 году горсть русских под командой пол­ковника Рота, а после его ранения — капитана Новоселова, засев в крепости Ахта, на Кавказе, отказалась сдаться численно во много раз превосходящим отрядам черкесов, окружавших крепость. Однако пьеса Мердера, о которой журнал «Современник» справедливо писал, что «она не выдерживает критики», была весьма далека от исторической правды. Пьеса сочетала сенти­ментальность, поверхностную героичность, монархическую ди­дактику и внешнюю занимательность. Характеры действующих лиц были весьма схематичны. Все действие этой пантомимы было сведено к довольно пошлой истории любви корнета Бербери и дочери коменданта крепости Веры. В действие пантомимы вводились конные сцены. Так, во втором действии события происходили в мирном черкес­ском ауле, где проводились состязания в джигитовке.

Постановка «Блокады Ахты» была очень сочувственно встре­чена в высших кругах. Сам Николай I входил в детали монти­ровки спектакля и приказал военному министру графу Черны­шеву «назначить для постановки лошадей со сбруей и людей из учебной артиллерийской роты, стволы же отпустить Драгун­ские с потребностями из арсенала». Реакционные круги пытались создать искусственный успех этому спектаклю, но широкая публика пантомимы не приняла.  А. Вольф отмечал в своей хронике: «Сначала отличные сборы, а потом пустота и пустота». Совсем провалилась другая батальная пантомима — «Мо­лодцы-казаки» Воронова, прошедшая всего несколько раз. Отсутствие всякого правдоподобия и в сюжете и в характе­рах делало эти пантомимы безликими и антихудожественными. И если вначале они могли привлечь публику эффектными сра­жениями, то очень скоро они стали утомлять и надоели. И даже рецензент «Северной пчелы» должен был с горечью признать, что «подобные пантомимы можно посмотреть от силы один раз».

Императорский цирк пытался ориентироваться на ши­рокие демократические слои населения, стремясь оказать на них идеологическое воздействие. Но что мог предъявить цирк этой широкой публике? «Дев воздуха», абстрактные героические образы римлян и рыцарей, подчеркнутый эстетизм или офици­альный патриотизм. В годы, предшествовавшие крестьянской реформе, еще силь­нее обострились социальные противоречия, все яснее станови­лась необходимость изменения общественной жизни, необхо­димость отмены крепостного права. В этих условиях развития русского общества передовое русское искусство еще более активно обращается к реализму, к вопросам современности. Естественно, что в этот период императорский цирк, ставя­щий пантомимы, прославляющие царизм, с ходульными, лжи­выми героями, имел все меньший успех у демократической публики. Когда цирк пытался приблизиться к жизни, отразить ее в своих спектаклях и в первую очередь поставить современ­ную пантомиму, он, будучи государственным и выполняя зада­ния правительства, ставил эти пантомимы, исходя из определен­ных идеологических установок, и пантомимы получались реакционными, далекими от подлинной жизни, лживыми.

Заметное место в программах цирка этого периода занимает клоунада. Клоунада и комические сцены были ближайшим образом связаны с конным цирком. На старинных конных празднествах появлялись комические персонажи, пародирую­щие торжественные проезды великолепных всадников. Такие же комические сцены были и в цирке, например номер «Мужик на лошади», не сходивший с репертуара целое столетие. Номер «Мужик на лошади» начинался во время выступле­ния наездника. Едва наездник успевал сделать первое упраж­нение, как с верхних мест раздавался голос зрителя, настоятельно требовавшего, чтобы его пустили на арену. Несмотря на все уговоры не делать этого, зритель, оказавшийся простым крестьянином, выходил на арену, требовал себе лошадь, утвер­ждая, что он сумеет ездить куда лучше, чем артисты.

Ему давали лошадь. Затем следовал ряд шуток и акроба­тических трюков. Лошадь бежала по кругу. Крестьянин, встав на панно  и крепко ухватившись обеими руками за поводья, громко кри­чал, смешно сгибаясь при каждом шаге лошади. Но чем дальше, тем увереннее чувствовал он себя на лошади, распрямлялся, становился в позу. И вот одна за другой летели его одежды: армяк, шапка. В конце концов на лошади оказывался стройный, одетый в трико наездник, заканчивающий последний круг стоя на одной ноге, в то время как лошадь скакала во весь опор. Артисты, исполнявшие этот номер, стремились к созданию образа человека, только притворяющегося неловким; на самом деле он оказывался более ловким, чем все другие наездники. Старые клоуны любили говорить, что, уходя из цирка, зри­тели должны помнить не то, что клоун был смешон, а то, что он был ловок. И эта формула очень подходила к номеру «Мужик на лошади». Именно благодаря качествам ловкого клоуна сцена «Мужик на лошади» с неизменным успехом шла около ста лет, выдвигая все новых, выдающихся исполнителей.

Панно — плоское цирковое седло.

Сцена «Мужик на лошади» требовала от артиста мастерства наездника и одновременно мастерства драматического актера, так как надо было суметь создать образ внешне простоватого, а на самом деле умного и ловкого крестьянина. Из других сцен комической трансформации на лошади, имевших гораздо меньшее распространение, чем «Мужик на лошади», укажем на сцены из «Севильского цирюльника», в ко­торых наездники последовательно появлялись то в облике дона Базилио, то пьяного солдата, то графа Альмавивы, то Розины и, наконец, Фигаро. Все переодевания артист совершал, не сле­зая с лошади. Были и другие сцены трансформации, они часто менялись и носили злободневный характер.

Некоторые комические сцены подчеркивали былые связи цирка со школой верховой езды. Наиболее известные из этих сцен: «Урок верховой езды мистера Брауна», «Урок верховой езды мадам Дени» и сцена «Мадам Каталани». В сцене «Урок верховой езды мистера Брауна» действие начиналось с того, что в партер садилась шумная и маловоспи­танная семья Брауна: отец, мать и сын (роль последнего исполнял взрослый артист). Господа Брауны комментировали номера программы, ели, пили, ссорились и обращали на себя внимание всего зрительного зала. Но вот шпрехшталмейстер объявлял о том, что дирекция предлагает приз тому, кто сумеет устоять на лошади три круга. И тогда Брауны устремлялись на манеж. Начиналась комическая суетня вокруг лошади. Брауны сталкивались, падали, колотили друг друга, пытались все трое сразу вскарабкаться на спину животного и мешали друг Другу.

Наконец решено — поедет Чарли. На него надевали лонжу, он вставал на лошадь, и тут начиналась самая смешная часть номера. Чарли падал с бегущей лошади. Поддерживаемый лонжей, он оставался висеть в воздухе и хватался за хвост лошади. В таком положении Чарли пролетал несколько кругов. Отец и мать бежали за Чарли, силясь схватить его за ноги. Эта попытка кончалась успешно — Чарли поставлен на землю. Но те­перь господам Браунам было уже не до опытов верховой езды, они спешили покинуть цирк и в растерянности направлялись прямо в противоположную от выхода сторону, вызывая послед­ний взрыв смеха у публики.

«Урок верховой езды мадам Дени» — тоже пародия на обу­чение верховой езде.

Господина и госпожу Дени учил ездить их слуга. Госпожа Дени (эту роль играл мужчина) теряла парик, путалась в кри­нолине, повисала на лошади в самых удивительных и смешных позах. Господин Дени при этом только охал от ужаса, а слуга безуспешно пытался помочь своей барыне. В финале госпожа Дени, зацепившись ногой за петлю, прикрепленную к седлу, проезжала круг, вися вниз головой. Что касается сцены «Мадам Каталани», то это комическая езда в бричке, состоящей из одного колеса, насаженного на длинную ось. Клоунские сцены с особенным восторгом принимались зри­телями верхних мест. То, что господа в этих сценах носили уди­вительные для русского уха имена Браунов и Дени, нимало не смущало этих зрителей. Господа стремились во всем походить на иностранцев, и это делало их особенно смешными, превра­щало в людей, глубоко чуждых русскому народу. И когда рус­ский дворовый, сидя на галлерее, смеялся над Чарли, он знать не хотел, что это англичанин; для него это был типичный рус­ский дворянский недоросль. И костюм Чарли, хотя и несколько окарикатуренный, был похож на тот, который носили молодые русские дворяне.

К комическим же сценам надо отнести номера так называемой дрессировки на свободе, то-есть такой дрессировки, при которой дрессировщик, стоя в середине манежа, управлял дви­жением лошадей при помощи длинного кнута. Во многих номерах дрессировки лошади делали вещи, явно им несвойственные и потому смешные. Так, на афише цирка изображен паяц, держащий грифельную доску, перед паяцем сидит лошадь, которую он обучает грамоте. Рядом другая ло­шадь перепрыгивает через пони. В номере «Лошадь-рыбак» лошадь вытаскивала рыбу из аквариума. На старинных гравюрах, посвященных номерам петербург­ского цирка дирекции императорских театров, хранящихся в ленинградском музее цирка, изображены дрессированные ло­шади, которые прыгают в кольцо, поднимают флаг, снимают с дрессировщика шляпу, сидят за столом.

Впоследствии эти сцены особенно часто шли в маленьких провинциальных цирках, а крупнейшие антрепризы — Чинизелли, Саломонского, Крутикова, — ориентировавшиеся на дво­рянскую и буржуазную публику, почти не ставили их, находя грубыми. Надо полагать, что на конных празднествах в перерывах между конными номерами выступали также клоуны, забавляв­шие публику своими номерами: жонглированием, акробатикой и фокусами. Потом, когда появились первые профессиональные конные искусники, они тоже включали в свои программы но­мера клоунов, разнообразивших своими шутками их представ­ления. Номера клоунов казались смешными, потому что клоуны производили действия, несовместимые с обычным представле­нием о поведении человека. Они то изгибались, принимая са­мые причудливые формы, то становились на голову и при этом пили, ели и даже курили, то вдруг балансировали на одной ноге на спинке обыкновенного стула.

Но в условиях императорского цирка с его стремлением к изяществу клоунам было необходимо отказаться от своих прежних, слишком грубых уличных приемов и оставить в своем арсенале только то, что могло итти в одной программе с «девами воздуха» и блестящими кавалькадами. Таким клоуном и был Луи Виоль, прибывший в Петербург вместе с цирком Гверра в 1845 году и перешедший в цирк ди­рекции императорских театров. Позже Луи Виоль держал соб­ственные цирки в Петербурге, Москве и провинции. Луи Виоль был изящен, ловок и смел. На арену он выходил в стилизованном костюме шута. Ученика Виоля — Пачифико Аваньели во всех рецензиях называли «хорошеньким  Пачифико».  И действительно, глядя на него, казалось, что он меньше всего предназначен для акро­батических упражнений.

Пачифико на шаре взбегал на гору, ходил по горлышкам бутылок, потом, стоя на последней бутылке, валил осталь­ные бутылки набок и вновь последовательно поднимал их ногой. Сам Виоль стоял на шесте на голове и в таком положении завтракал, курил, жонглировал, а в конце стрелял из двух пи­столетов. Надев на себя чучело лошади, Виоль пародировал наездни­ков высшей школы, а в конце всех своих номеров прыгал в большой обруч, заклеенный бумагой, и выходил оттуда одетым в женское платье. Луи Виоль отличался большой гибкостью: опираясь ногами на спинки двух стульев, он делал шпагат, при этом Пачифико стоял у него на плечах и делал батман; лежа грудью на спин­ках двух приставленных друг к другу стульев, Виоль закидывал ноги так, что касался ими затылка.

Он стоял на одной ноге, подняв другую, в то время как Па­чифико, стоя у него на лбу, выполнял такое же упражнение. На спинке стула, стоявшего на горлышках трех бутылок, Виоль исполнял стойку на одной руке, теперь называемую стойкой крокодила, то-есть стойку, при которой его тело ока­зывалось параллельным земле. Все свои номера клоуны выпол­няли в паузах, в то время когда отдыхали наездники или когда манеж подготовляли для следующего номера. Это тоже шло от далеких времен конных празднеств, когда шутам и скоморохам отводились лишь короткие паузы между теми или иными кон­ными кадрилями. Таким образом, клоунада уже в эти годы занимала весьма значительное место в цирковых представлениях. Первые кло­уны несли те же функции, которые в современном цирке несут так называемые коверные, то-есть выступали в паузах, в кото­рых подготовлялись следующие номера. Рожденные на площади номера клоунады имели особен­ный успех у зрителей верхних мест. Основное направление императорского цирка развивал и цирк В. Н. Новосильцева. В 1853 году он построил здание цирка в Москве на Петровке, рядом с Малым театром. Строить его начали в августе 1853 года, а в октябре того же года состо­ялось открытие. Новосильцев привез из Петербурга часть труппы импера­торского цирка. Помимо показа номеров, Новосильцев ставил пантомимы:

«Блокада Ахты», «Охота в Баден-Бадене», «Вардарелли, или Калабрийские разбойники» с пожаром, сражениями, разруше­ниями и танцами.

Но сборы, несмотря на сильную труппу и постановки панто­мимы, были плохими. В Москве с еще большей очевидностью обнаружилось, что цирк в тех формах, в каких его культивиро­вал Новосильцев, изжил себя. Оторванность этого цирка от жизни делала его малоинтересным для публики. Проработав без всякого успеха в Москве, Новосильцев в 1856 году, под фирмой Г. Буклея и Л. Бассен, открыл свой цирк в Петербурге в старом деревянном здании Лежара и Кюзана, расположенном возле Александрийского театра (открытие состоялось 30 октября) 1.

1 В 1857 году это здание сломали и на том же месте по проекту В. П. Львова стали строить новый цирк. Открылся новый цирк в том же 1857 году.

Но и в Петербурге материальные дела цирка Новосильцева были плохи; только узкая группа молодого дворянства поддер­живала его предприятие. «Цирк Лоры Бассен и Георга Буклея имеет своих, хотя и немногочисленных посетителей, — замечает рецензент журнала «Современник». — Впрочем, и места нестерпимо дороги». Наи­больший успех имели различные конные маневры и, в частно­сти, олимпийские игры.Цирк находился под явным покровительством дирекции им­ператорских театров, не оставившей мысли снова возродить казенный цирк.

Любопытная заметка по этому поводу имеется в журнале «Русская старина»: «Вообще все труппы (речь идет о москов­ской драматической, оперной и балетной труппах. — Ю. Д.) составляли как бы одно целое. Когда рядом с Малым театром был выстроен деревянный цирк Новосильцева, при постановке в нем разных военных пантомим туда командировались вторые актеры — драматические и балетные танцовщицы для испол­нения главных ролей. Актеры играли генералов, офицеров и говорящих солдат, а циркисты — черкесов и отвечали на русские речи пантомимой, отчаянно размахивая руками. Тут был маленький подлог со стороны начальства и Новосильцева: дело было поставлено так, будто цирк тоже императорский, и поэтому от участия в его представлениях отказываться было нельзя». Когда цирк Новосильцева был закрыт, ни одна газета даже не отметила этого. Сам Новосильцев, кажется, больше никогда не занимался антрепризой, а его артисты разошлись по разным труппам.

Итак, с начала XIX века до 60-х годов цирк был по преиму­ществу конным, но включал в свои программы и пантомиму, и акробатику, и клоунаду. С начала XIX века усиливается борьба между демократиче­ским направлением в искусстве цирка, развивающимся главным образом на народных гуляньях, и тем цирком, которому через дирекцию императорских театров покровительствует прави­тельство. Правительство хотело создать дворянский цирк, но полностью осуществить это ему не удалось: вопреки воле высо­ких покровителей цирка, народные традиции его искусства про­должали жить и развиваться и наиболее сильны они были прежде всего в клоунаде. Но если говорить о наиболее ярких проявлениях демократического направления в цирке, то оно находило свое выражение не в цирках Гверра, Кюзана, не в цирках дирекции император­ских театров и полковника Новосильцева, а в балаганах, на народных гуляньях. Императорский цирк так недолго просуще­ствовал и так бесславно погиб именно потому, что его искус­ство не было связано с искусством народным. Цирк же, развивавшийся на гуляньях, вырос на своей национальной почве, хотя, конечно, использовал все лучшие достижения цирка других народов, в свою очередь передавая им свой опыт.

В чем заключаются отличительные признаки русского демо­кратического цирка, что отличает его от цирка других народов? Прежде всего сатирическая, злободневная направленность репертуара артистов разговорного жанра. Сатира, направлен­ная против господствующих классов, находила свое выражение в выступлениях паяцев, дедов, раешников, медвежатников и других артистов. А это оказало свое влияние на последую­щее развитие циркового искусства, и прежде всего на номера клоунады. Русская клоунада все больше становилась разго­ворной. Правящие классы, отлично понимая, какое влияние могут иметь на народ гулянья, поспешили через свои полицейские органы взять их под контроль. Полиция решительно и активно изгоняла сатиру и, наоборот, всячески поддерживала грубые и пошлые развлечения. Чем дальше, тем больше гулянья вы­рождались, лишались своей народной основы, превраща­лись в средство наживы предприимчивых людей. Особенно это было заметно в конце XIX века; делалось все, чтобы увести народ от важнейших вопросов современности. Это опошление гуляний было очень хорошо подмечено А. М. Горьким, кото­рый в 1895 году писал: «...полно в тех балаганах, где, потвор­ствуя корыстолюбию и алчности человека, для него расстав­лены ловкими людьми разные незатейливые ловушки.

Устроены какие-то самодельные рулетки, быстро пожираю­щие трудовые гроши наивных людей. Устроены полочки с развешанными на них разными копееч­ными вещами. Около каждой вещи вбит гвоздь, и тот, кто издали бросив железное кольцо, повесит его на гвоздь, — получает кольцо. Важное кольцо: стоит две копейки!» 1

1     М. Горький. Между прочим. «Фельетоны». Куйбышев, 1941, стр. 90.

Но в тот период, который сейчас разбирается нами, и даже позже народные традиции на гуляньях были еще очень сильны, гулянья еще сохраняли свою связь с древним искусством скомо­рохов. Поэтому народные гулянья оказали большое влияние на развитие русского цирка, который многое заимствовал из их опыта. Не случайно великий русский писатель-демократ Н. А. Добролюбов, полемизируя с критиком Павловым, презри­тельно назвавшим «Грозу» Островского «балаганным представ­лением», писал: «...а почему же вы так презрительно относи­тесь к балаганам? Еще вопрос, точно ли всякая прилизанная драма, даже хоть бы в ней все три единства соблюдены были, лучше всякого балаганного представления. Относительно роли балагана в истории театра и в деле народного развития мы еще с вами поспорим» 2

2   Н. Добролюбов. Луч света в темном царстве. Избранные сочи­нения. М.—Л., 1947, стр. 288,

оставить комментарий

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100