В МИРЕ ЦИРКА И ЭСТРАДЫ    
 







                  администрация сайта
                       +7(964) 645-70-54

                       info@ruscircus.ru

Таинство циркового искусства

В статье «Над чем смеетесь?» Сергей Абрамов, излагая свои взгляды на современную клоунаду, занимает, как мне кажется, не совсем правильную позицию и при этом, однако, требует, чтобы его никто не разубеждал, и заявляет даже, что вес равно он не согласится с иным мнением. А ведь давно известно, что ортодоксальная точка зрения никогда не способствовала выяснению истины. Невольно хочется привести мудрый совет польского сатирика Ежи Леца: «Прямолинейные, будьте особенно осторожны но поворотах!».

Так вот не лучше ли в поисках ответа на вопрос, над чем смеетесь, воспользоваться современным научным «принципом сочувствия». То есть встать на место клоунов и постараться глубже проникнуть в таинства циркового смеха. Нередко обращение к этому принципу приводит к пересмотру собственных постулатов.

Но прежде чем углубиться в историю и теорию клоунады, вспомним, как те же клоунские трюки «полувековой давности» воспринимали и оценивали И. Ильф и Е. Петров. Их мнение интересно для нас потому, что выдающиеся сатирики были истинными знатоками и ценителями циркового искусства. И, что еще немаловажно, они обладали удивительным чувством комического.

Итак, вот что писали Ильф и Петров в «Одноэтажной Америке» о выступлении клоунов: «...цирковые комики разыгрывали сцену, изображающую, как четыре неудачника строят дом. Конечно, на четырех дураков падают кирпичи, дураки мажут друг друга известковым раствором, сами себя лупят по ошибке молотками и даже — в самозабвении — отпиливают себе ноги. Весь этот набор трюков, ведущий свое начало из глубокой греческой и римской древности, и теперь еще блестяще поддерживаемый мастерством таких великих клоунов, как Фрателлини, ярмарочные комики из Денбери выполняли великолепно. Всегда приятно смотреть на хорошую цирковую работу; никогда не приедаются се точные, отшлифованные веками приемы».

Как видим, точка зрения сатириков на старые клоунские трюки диаметрально противоположна взгляду Сергея Абрамова. И это еще раз убеждает нас в том, что на вопрос, над чем же мы смеемся в цирке, не так-то просто получить однозначный ответ, ибо всегда найдется человек, который скажет: «А мне не смешно!» — и все. Так клоунада сразу становится беззащитным и легко ранимым видом искусства.

Само собой разумеется, это вовсе не значит, будто клоунаду нельзя критиковать. Как роз наоборот. Но делать это, на мой взгляд, полезнее исходя из специфики и законов комического, а не параграфов уголовного кодекса, как поступает автор статьи. Надо признать, что оценка достоинств цирковых реприз методом «постановки их в жизни, в быту» более чем оригинальна. При этом одним махом уничтожается вся условность искусства клоунады. А ведь ее художественные образы, приемы и трюки существуют лишь в вещественном материале, свойственном данному виду творчества. Главной особенностью клоунады является видоизменение показываемых объектов, гиперболизация их внешних и внутренних признаков, доходящая нередко до фантастических комбинаций, лишенных порой прямого аналога в действительности. Не случайно Юрий Арсеньевич Дмитриев неоднократно указывал, что клоунада не бытовой жанр и бытовщина ей противопоказана. Это — один из самых условных жанров в сценическом искусстве. Клоунада условна, как всякий гротеск. всякая буффонада. Впрочем, ничего нет удивительного в том, что некоторые зрители не принимают какие-то условности искусства клоунады. Как известно, чувство комического предполагает определенную степень подготовленности и развития человеческого мышления, необходимые не только для создания, но и восприятия произведений искусства.

А теперь давайте разберем выразительный язык клоунады. Анализ се стиля, техники и приемов показывает, что они, зародившись в народном искусстве, складывались веками. Для нас весьма важно, что современная клоунада сохранила многие черты традиционных праздничных и смеховых форм. Опираясь на концепцию народной смсхооой культуры, разработанную в трудах М. Бахтина, П. Богатырева, В. Гусева, А. Лосева, Л. Пинского, В. Чичероаа, Ю. Манна, В. Проппа и других, рассмотрим общие проблемы праздничых карнавальных увеселений применительно к клоунаде. Кстати сказать, эта концепция в последнее десятилетие получила повсеместное признание. Исходя из теоретических предпосылок М. Бахтина отметим: универсальный комизм современных клоунов сродни важнейшей черте народной культуры — карнавальности. Она проявляла себя в элементах самопародии, в опрокидывании всякого иерархического порядка и полнее всего — в смехе, направленном на все и на всех, в том число и на самих участников праздничных увеселений. Смех, обладающий всеми вышеперечисленными качествами, современные исследователи комического называют «амбивалентным». Этот смех как бы отрицает и утверждает, хоронит и возрождает. Он был насмешливый, высмеивающий и одновременно веселый, ликующий. В условиях феодальной и буржуазной культуры амбивалентный смех был одной из форм, выражавшей мироощущение народа.

Отметим, что универсальный комизм и карнавальная перевернутость привычных отношений, превращение низкого в высокое и, наоборот, возвышенного в низменное, неродная идеализация обездоленного стали эстетическим законом цирковой клоунады.

Охарактеризуем наиболее часто встречающиеся в клоунаде приемы, образы и мотивы, заимствованные из народно-праздничной стихии. Хочу напомнить, что в своих статьях «Клоуны и театр Аристофана», «Клоуны и дети», опубликованных ранее в нашем журнале, я довольно подробно рассказывал об алогизме клоунского мышления, о карнавальных приемах и трюках, продолжающих жить в современной клоунаде. Но поскольку кое-кому эти трюки кажутся трюками «полувековой давности», то возникает необходимость еще раз обратиться к этой теме.

Возвращаясь к начатому разговору, расскажем о таком клоунском мотиве — «о пире и еде». Он очень популярен и часто обыгрывается современными исполнителями клоунских интермедий. Далее, «игра с огнем», во время которой клоуны, неожиданно что-нибудь поджигая, попадают в различные смешные положения. Добавим к этому прием бесконечного «переодевания» клоуна то женщиной, то статуей, то доктором, то ряжение животными. Сюда же отнесем обливания водой, обсыпание опилками, пудрой, сажей, обмазывание мыльной помой. Следует сказать и о веселых спорах и драках. В клоунаде они носят не бытовой, а карнавальный характер, как бы являясь символическими действиями, направленными на всенародное развенчание и осмеяние глупости. Через такие перипетии раскрывается истинное лицо бранимого, сбрасываются с него всяческие покровы.

Правда, не каждая сценка с побоями может рассматриваться в юмористическом аспекте. Сергей Абрамов справедливо указывает на просчеты клоунов Литовского цирка, превративших интересную репризу в обычную уличную драку. К сожалению, нс только они позволяют себе такое. Заметим, что на страницах нашего журнала уже приводились примеры подобного рода. И все-таки корень зла здесь не а комических приемах. Многое зависит от художественного вкуса исполнителя. Если клоун утрачивает чувство меры, забывает об идейной направленности своего выступления и принимается смаковать лишь отдельные трюки, то, естественно, его номера приобретают тяжеловесность, а шутки становятся пошлыми. В этом случае вступает в силу один из главных законов комического, сформулированный еще великим английским сатириком Джонатаном Свифтом: «Острота подобна бритве, и чем тупее она, тем опаснее для употребления».

Продолжая разговор о выразительном языке клоунады, подчеркнем, существенное место среди карнавальных приемов занимает «материализующая метафора». Об этом часто пишут, приводя как пример «горящие сердца» и «сверкающие пятки» клоунов. Гораздо реже разбирают те случаи, где в качестве материализующейся метафоры предстает преувеличенный клоунский реквизит. Поэтому, на мой взгляд, уместно остановиться на клоунаде «Бревно», разыгрываемой Ю. Никулиным и М. Шуйдиным (режиссер-постановщик М. Местечкин).

Сергея Абрамова явно шокирует большой клоунский нож, появляющийся в конце сценки. Однако вспомним, как развиваются события этой интермедии. Назойливый кинооператор и его ассистенты своими бесконечными, нелепыми требованиями доводят клоунов до полного изнеможения. Иными словами, кинооператор пристает к «киноартистам» буквально с «ножом к горлу». Чтобы избавиться от преследователей, у клоунов есть лишь одна возможность — материализовать этот самый «нож», превратив его из иносказательного в клоунскую реалию. Так клоуны и поступают, заставляя тем самым своих мучителей пуститься наутек.

Как видим, у Никулина и Шуйдина были все основания завершить свои взаимоотношения с назойливыми оператором и ассистентами именно таким комическим приемом.

Изучая выразительный язык цирка, обратим внимание на то, что вместе с народно-праздничными мотивами и символами в клоунаде широко представлены художественные средства и приемы фольклорного театра. К слову сказать, без знакомства с традициями народного театра, оказавшими огромное влияние на становление цирковой специфики, многое непонятно в законах построения современных клоунских сценок. Укажем, например, на сходную поэтику художественного времени и пространства. В клоунаде, как и в фольклорном театре, сценические события полностью совпадают с их исполнением во времени и в пространстве. Зрители и клоуны находятся в одинаковом, замкнутом месте и времени. Степень участия зрителей в клоунаде, возможность их вмешательства в события, происходящие на манеже, не исключаются драматургическим построением клоунского номера. Одним из важных компонентов клоунады является пантомима. Часто клоун, обходясь без слов, изъясняется движениями, мимикой, жестикуляцией. Перечислим еще такие «клоунские» приемы, как многочисленные повторы эпизодов, самохарактеристики, обращения к публике, импровизация, взаимное непонимание собеседников, повторяющиеся рифмы, комическая игра на «неожиданно миц«ой» черте характера, игра омонимами и синонимами и многие другие.

И еще одна немаловажная черта перешла к клоунаде от фольклорного театра. В большинстве случаев цирковые сценки создавались не одним автором, а существовали анонимно. причем каждый артист надумывал свой вариант словесного и трюкового материала. Порой установленный текст вообще отсутствовал и каждый раз заново импровизировался исполнителями, а там, где текст бытовал, артисты не строго придерживались его. Это объясняется тем, что в сознании народа не было понятия авторской принадлежности, вернее сказать, представления об одном авторе. Показ произведения всякий раз воспринимается исполнителями и зрителями как совершенно новый творческий акт, в котором ранее услышанное используется не как что-то законченное, а как материал эластичный, легко поддающийся различным изменениям. Поэтому клоунские репризы могут демонстрироваться в различных вариантах, отражающих животрепещущие вопросы дня, местные происшествия. Клоунады, существующие в цирке испокон веку, получили Название «классические». Эти сценки не имеют авторов, и каждый артист интерпретирует их в зависимости от степени таланта и культуры.

В качестве примера расскажем о судьбе цирковой интермедии «Импровизированная кавалерия». В исполнении одного из первых клоунов Жама-Батиста Ориоля эта реприза выглядела так. Клоун выбегал на манеж, сидя верхом на палочке-лошадке или надев на себя бутафорское лошадиное туловище, и, пародируя только что прошедший конный номер, проделывал всевозможные комические трюки. Замечу: прежде чем появиться в цирке, трюк с бутафорским лошадиным туловищем часто использовался во многих странах в дни карнавального веселья. Так, в описании Нюрнбергского праздничного шествия 1539 года упоминаются «всадники, сидевшие верхом на игрушечных, из материи сделанных лошадях». Вплоть до XX века трюк с бутафорской лошадью фигурировал в басском народном танце со стаканом.

В дореволюционном русском цирке реприза с использованием бутафорской лошади исполнялась многими артистами: начиная от эквилибриста-комика Лемана и кончая Виталием Лазаренко. В советском цирке интермедия «Импровизированная кавалерия» вновь появилась в репертуаре клоунов лишь в 60-е годы. Она с большим успехом разыгрывалась Ю. Никулиным и М. Шуйдиным. Справедливости ради следует сказать, что ни один рецензент не обвинил наших замечательных клоунов в том, что они использовали трюк «полувековой давности». Иным словом, художественное качество «классического» репертуара во многом зависит от вкуса и личности исполнителя. А так как выдающихся клоунов в цирке, к сожалению, не так уж много, то, естественно, эстетические достоинства именно «классических» интермедий нередко бывают ниже среднего уровня. По-моему, это говорит о том. что пришло время поставить вопрос о более серьезной подготовке специалистов в области клоунады. Пора воспитание клоунов поднять на качественно новую ступень. Может быть, отделение клоунады следует открыть при ГИТИСе имени А. В. Луначарского.

Теперь о цирковых авторах. Хороший литератор, приходящий в цирк, безусловно, помогает клоунам приблизиться к требованиям и задачам сегодняшнего времени. Но лишь при том условии, если автор создает клоунский репертуар с учетом всех специфических особенностей циркового искусства.

Возможно, кое-кто из читателей нашего журнала подумают: стоило ли, вступая в спор с С. Абрамовым, столь серьезно говорить о смешном и веселом? И тем не менее я убежден, что стоило. Искусство советской клоунады имеет право на серьезный анализ своей сущности.

СЕРГЕЙ МАКАРОВ, кандидат искусствоведения

оставить комментари

 

 


© Ruscircus.ru, 2004-2013. При перепечатки текстов и фотографий, либо цитировании материалов гиперссылка на сайт www.ruscircus.ru обязательна.      Яндекс цитирования Rambler's Top100