Учитесь делать смех

«Мне кажется, основная проблема, над которой я работал всю жизнь, это выявление возможностей, заложенных в смехе», — писал Карандаш.

У Анатолия Дурова его размышления даже вылились в научные лекции о проблемах комического. Дуров и Карандаш — их имена — две исторические вехи цирковой клоунады. Потребность в изучении слагаемых смеха явилась естественным итогом их творческого пути. Для клоунов сегодняшнего дня это должно стать отправной точкой. Ведь научное познание природы смеха, на основе которого клоуны будут строить свой репертуар, искать свою маску и даже прогнозировать реакцию зрителей, говорит прежде всего о профессионализме.
Предельно ограничиваясь рамками статьи, хочу обратить внимание на проблемы комического в цирковой клоунаде, на ее специфику и те приемы, которыми она пользуется.
Комическое в цирковой клоунаде, как и в любом другом искусстве, возникает в результате специфической обработки жизненного материала. Специфика же состоит в использовании приемов пародии, гротеска, буффонады и эксцентрики.
Клоунада — искусный пародист. Она заставляет как собственные жанры цирка, так и другие виды творчества, «выделывать» на манеже эксцентрические и буффонадные «па». Само слово «пародия» сложилось из двух древнегреческих слов и буквально означает «песня наоборот». В этом, пожалуй, и заключается суть жанра пародии. Являясь искаженной тенью трагедии и неотступно следуя за ней по лестнице истории, она превращает очертание короны в шутовской колпак.
Если вы когда-нибудь бывали в комнате смеха, то вам легко узнать приемы пародии. Оставляя предмет изображения похожим, но преувеличивая или преуменьшая, а подчас искажая и смещая те или иные его части, пародия вызывает непроизвольный смех. И так во всем, что бы она ни изображала. Нет такого вида и жанра народного творчества, который бы ни прошел сквозь кривое зеркало пародии. Диапазон ее смехового звучания не имеет границ и простирается от беззлобной шутки до едкого сарказма и острой сатиры. Маска того или иного клоуна, по существу, является одним из многочисленных кривых зеркал пародии. Изображая один и тот же предмет
(тему), каждое «зеркало» находит свой ракурс для осмеяния. Чем ярче индивидуальность клоуна, тем интереснее угол зрения, и чем выше мастерство, тем сложнее и многообразнее эксцентрические трюки, которые он вводит в сценический язык цирковой клоунады.
Как же возникает комизм пародии? В основе пародийного изображения, как мне кажется, лежит та или иная характерная черта человека (скованность пластики, например, или монотонность повторяющегося жеста), и посредством максимального обыгрывания этой черты создается комический образ. Мы по-доброму смеемся, глядя на дирижера в исполнении клоуна А. Родина, который от творческого вдохновения настолько' разгорячился, что из его скрипки пошел дым и даже загорелись детали костюма. Итак, пародия происходит от преувеличения какой-либо характеристики. Пародия может перейти в гротеск.
Являясь приемом изображения, гротеск всегда обращается к образному сравнению: метафоре, аллегории, фразеологизму — и буквально превращает объект осмеяния в то, с чем его сравнивают. Гротесковые приемы используются для остросатирического изображения жизненных явлений. Например, у Дурова градоначальник-самодур по фамилии Зеленый, «превращался» в «зеленую свинью».
А теперь посмотрим, как пользуются цирковые комики метафорой. Клоун Б. Вяткин, чтобы показать свой «творческий рост», выходит на ходулях, а К. Берман «раздувается как мыльный пузырь», желая охарактеризовать человека, страдающего излишним самомнением. Таким образом, в клоунаде посредством эксцентрических трюков происходит буквализация метафор.
Метафора — слово греческое и означает «перенесение», т. е. перенесение свойств одного предмета (явления) на другой на основании признака, общего для обоих сопоставляемых предметов (явлений). С. Есенин назвал этот прием методом «двойного зрения». Человек как бы смотрит на окружающий мир через себя и «очеловечивает» его, наделяя своими качествами. Так же и наоборот: как бы смотря на самого себя «глазами окружающего мира», человек сам уподобляется ему. На этой основе строятся многие репризы, клоунады, эксцентриады с неповиновением «бунтующих» предметов, а также номера с животными. Когда у вяткинской таксы Манюни тоже появляется «творческий рост» и она буквально делается длиннее раза в два, это вызывает смех.
Эксцентрическая игра «двойного зрения» особенно наглядно видна, как мне кажется, на примерах, когда неожиданно, найденное сходство между «предметами позволяет клоуну использовать их не по назначению. Однажды клоун К. Мусин перед выходом на манеж обнаружил, что куда-то пропал пистолет, который был необходим для очередной репризы. Так как под рукой ничего подходящего не было, клоун взял вместо пистолета ученический треугольник. С тех пор Мусин выходил только с ним: безобидный треугольник смотрелся гораздо комичнее, чем пистолет огромных размеров.
Реквизит, оказавшись в руках клоуна, как бы оживает. Например, треугольник, «возомнивший» себя пистолетом, вызывает смех, ибо возникает явное несоответствие между внешним видом предмета и его применением.
Прием использования предметов не по назначению нередко лежит и в основе музыкальной эксцентрики. Клоуны применяют в качестве музыкальных инструментов бытовые предметы; пилы, дрова, бутылки и пр. К сожалению, наши клоуны слабо развивают жанр музыкальной эксцентрики, хотя «ноктюрн на флейте водосточных труб» пользовался бы успехом и сегодня. Вспомним «предметную» музыку в пародийном спектакле «Необыкновенный концерт» театра Образцова, когда «отстукивает такт» пишущая машинка, «поет» чайник и «вокалирует» кошка. Как видим, театр весьма удачно использует приемы цирковой музыкальной клоунады, а цирк постепенно отказывается от того, что издавна по праву ему принадлежало.
Но вернемся к приемам клоунады. Буффонада. Это прием, основанный на преувеличении, окарикатуривании персонажей и их действий, он буквально «заставляет» клоуна маскироваться: рыжий парик, красный нос-помидор, яйцевидная голова, «удивленная» бровь, нарисованная улыбка до ушей и др. Есть сторонники такого мнения, что вполне достаточно этих внешних атрибутов, чтобы вернуть маску буффонного клоуна. Но это неверно. Одних только внешних признаков еще далеко не достаточно. Скорее всего буффонада исчерпала себя, думается, именно на том основании, что утратила внутреннее подтверждение внешних качеств. Ведь что значит «яйцевидная голова»?
По всей вероятности, это прежде всего выражение идеи о чем-то зарождающемся, и клоун, наделенный такой головой, должен изображать ученого и изобрета¬теля невероятных вещей. Яйцевидная голова может свидетельствовать и об обратном явлении, когда внешность не отвечает внутреннему содержанию и эта голова может «родить» только чашечку кофе, оказавшуюся под снятой шляпкой. Беседуя с Е. Б. Вахтанговым о гротеске К. С. Станиславский говорил: «Какое мне дело, сколько бровей и носов у актера?! Пусть у него будет четыре брови, два носа, дюжина глаз, пусть. Раз что они оправданы, раз что внутреннее содержа¬ние актера так велико, что ему не хватает двух бровей, одного носа, двух глаз для выявления созданного внутри беспре¬дельного духовного содержания». И это очень верно. Что значит улыбка до ушей, если она не является преувеличением то¬го, что есть на самом деле? Маска настоящего буффона должна являться наглядным воплощением внутренней идеи. Таким образом, буквально превра¬щая клоуна в «лепешку» (реприза Каран¬даша «Шкаф очковтирателя») буффонада становится гротеском. Клоунский замысел реализуется с помощью эксцентрического трюка, который, по существу, является средством сценического воплощения пародии, буффонады, гротеска, и тем инструментом, с помощью которого логику как бы выворачивают наизнанку, превра¬щая ее в алогизм.
Логика и алогизм. Они существуют благодаря друг другу как две стороны одной медали, как лицо и изнанка одной вещи. Вот, к примеру, сидит клоун на стуле и играет на гармошке. Музыка ве¬селая, а клоун плачет. В чем дело? Но вот клоун встает для поклона, и зритель видит, что под ним на стуле, оказывается, лежала большая кнопка.
В сущности, режиссура и актерское мастерство любого вида сценического творчества так или иначе решают пробле¬му своего «Не верю!», то есть логического оправдания тех или иных алогичных поступков и ситуаций. Недавно на экра¬нах телевизоров прошла английская кино¬лента «Неизвестный Чарли Чаплин». Здесь, пожалуй, мы впервые стали свидетелями построения мизансцены великим смехотворцем. Вот один вроде бы незначи¬тельный эпизод. Чарли со своей девушкой в танцзале. Они сидят на скамейке у стены. Вдруг девушка замечает, что Чарли воспылал чувством к одной из танцующих дам. Назревает конфликт. Но, как потом оказывается, ревность девушки совер¬шенно необоснованна. Чарли просто мучает раскалившаяся батарея под ска¬мейкой, на которой он сидит. Но ведь до какого-то момента батарея его не беспо¬коила. Как оправдать внезапно возникшее переживание персонажа? И Чаплин-режис¬сер вводит еще один эпизод. Кто-то из присутствующих мужчин, ведя оживлен¬ную беседу с дамой, непроизвольно вертит каблуком ботинка вентиль батареечного крана и случайно открывает его. Вот так путем тщательного отбора коме¬дийных эпизодов Чаплин приходит к вер¬ному решению.
Замечу, что почти все комедийные ситуации Чарли Чаплина построены на использовании приемов эксцентрики. А они не что иное, как заостренно коме¬дийное изображение алогичных, нелепых действий персонажа. Но именно такие действия лежат в основе клоунады. Стало быть, эксцентрика — это особый выра¬зительный язык клоунады. Клоун берет трюковую азбуку цирка и заставляет говорить трюки языком эксцентрики, ис¬пользуя приемы пародии, буффонады или же гротеска. Он заставляет зрителей смеяться, показывая несоответствие же¬лаемого и действительного, путая явле¬ние, причину и следствие. Не будем сейчас вдаваться в детализацию этих несоответствий. Они в основе всех при¬емов комического, и каждый из них предлагает свое индивидуальное реше¬ние. Да, действительно, комическое в цирковой клоунаде таит в себе неисчер¬паемые возможности, однако, чтобы уме¬ло пользоваться всеми приемами коми¬ческого, необходимо знать его законы. Но, к сожалению, у нас почти нет научных работ, специально посвященных тому, как «делать смех». Эта задача сложная и требует серьезных размышлений, глу¬бокого анализа. Овладеть азбукой своего жанра — это профессиональный долг любого артиста цирка, долг же людей, занимающихся теоретической разработ¬кой проблем цирковедения, как можно скорее ответить на все насущные вопросы смехотворчества. Может быть, тогда ис¬полнится мечта Маяковского о том, что «будет, обязательно будет высшая смеховая школа».

Е. ЧЕРНОВ

СЭЦ – 1985 - №1 – с. 20-21