Зачем нам рядиться в чужие одежды

Такой вопрос задает в своей статье B. Владимиров и, доказывaя ненужность для цирка «чужих нарядов», пишет: призыв к театрализации оборачивается тем, что на манеже все чаще стали «играть» сложность, a не преодолевать ее, что уникальные трюки исчезают c арены, ycтyпaя место банальности и заурядности.

На фото. Воздушные гимнасты ЛЮДМИЛА ГОЛОВКО и ПЕТР ЛЮВИЧЕНКО Фото B. ПАНЯРСКОГО и A. ШИБАНОВА

A если цирк не поражает трюками, то в нем, по мысли Владимирова, воцаряется скука. Спорить, что трюк - основа циркового искусства, вряд ли кто-то станет. Спор, как я понимаю, идет о другом: может ли трюк, не пронизанный мыслью, идеей, быть ии­тересен современному зрителю. B Статье «0 трюке и скуке» читаем: «Специфику циркового мастерства нельзя подменят другим мастерством без явного ущерба для него». C этим положением вроде бы тоже все соглашаются. Да и то правда если y балетного театра есть своя специфика, y оперного—  своя, то почему в ней отказывать цирку? Почему ему не пользоваться своими вы разительными средствами, a заимствовать их y других искусств?

B статье Владимирова приводятся высказывания известных эстетиков, искусствоведов, деятелей театра, и все они приходят к выводу, что цирк должен жить и развиваться собственным, одному ему присущим законам. Но если об этом пишется так давно и так много, то почему вновь и вновь возникает идея его театрализации? Наверное, потому, что но­вое нa манеже создается усилиями практиков.

 A все ли они сверяют свои замыслы с выводами и высказываниями теоретиков? По собственному опыту скажу: нет. Но o личном опытe — несколько позже.

A пока вернемся к статье Владимирова и прочтем: «Главным и определяющим критерием образной выразительности цирка выступает цирковой трюк, который способен выразить безграничные возможности человека». Мысль верная. Наши выдающиеся гимнасты, акробаты, канатоходцы, джигиты умеют выразить трюками и6езгреничиы е возможности чело­века». Однако давайте порассуждаем. Основные элементы джи­гитовки, как правило, повторяются, а композиции, спегеемые из них, разнятся одна от другой. (Речь идет o лучших номе­рах, a не o копиях.) То же можно сказать и обо акробатиче­ских группах, где варьируются всевозможные сальто. Трюки, как мы выяснили, могут повторяться, номера же получаются разными, ибо отличаются по замыслу. Следовательно: не трюком единым жив цирк.

Владимиров, кстати, приводит интересное высказывание В. Скатермикова o том, что цирковой образ создается «точным выражением замысла» номера. То есть его замысел, его идея должна выражаться трюками, выражаться точно, ярко, образно. Но как достичь этого? Иногда трюки демонстрируются па степени сложности — от легких к более трудным. Но o чем говорят такие произведения, какие струны души затрагивают? Владимиров пишет: «Все, что показывается на мане­же, по праву должно рассматриваться как художественное

На фото. Гимнасты на брусьях ГОЛЫШЕВЫ

Отражение высших достижений физической культуры». И толь‑ко? A Не обеднит ли это циркоаую палитру? И что тогда делать клоунам, дрессировщикам, иллюзионистам, которые таких целей перед собой не ставят? Кого-то из представителей физкультурно-спoртивных жанров такая задача может увлечь.

Но не думаю, чтобы все цирковые акробаты и гимнасты ог­раничились пропагандой достижений физической культуры. B этом случае на манеже возникнет то самое однообразие, которое огорчает автора статьи «0 трюке и скуке».

Итак, без сложных трюков нет цирка, нет хорошего но­мера. Но если отрепетировать виртуозные трюки и без всякого смысла нанизать их один на другой, будет ли это инте­ресно современным зрителям? Не наступит ли тот самый «эффект привыкания» к сложному, о чем писал oднажды  B. Сергунин и c чем не соглашается B. Владимиров? Знаю мнение выдающихся мастеров манежа: они опасаются, как 6ы не «перекормить» публику трудными трюками, опа­саются, как бы зрелище не получилось излишне напряжен­ным и затянутым. И хотя в последнее время длинмомет­ражные номера, вызывающие скуку, не редкость, лучшие манежные образцы не позволяют ослабнуть зрительскому вниманию. Это, конечно, не означает — держи зал в постоян­ном страхе за жизнь артиста, держи зал в постоянном напряжении. Умело управлять реакцией зала — значит в нуж­ный момент добиваться смены настроений. Пусть зрители волну­ются, радуются, грустят, смеются, но только бы не оставались равнодушными, безразличными к происходящeму.

Исполнителям шестиминутного номера, конечно, легче добиться, чтобы внимание зала не ослабевало ни не мгно­вение. А как большому аттракциону застраховаться от длиннот? Чем увлечь зал? Элементарного чередования даже самых захватывающих трюков тут явно недостаточно. Если 6ы Ирина Бугримова в свое время предстала перед мама только как демонстратор укрощeнных львов и те по ее знаку очень четко выполняли заученное — ходили по буму, строили «пирамиды», прыгали в горящие обручи и проделывали еще c десяток трюков, — аттракцион еще не стал бы тем, чем он был благодаря актерскому дарованию дрессировщицы, создавшей на манеже героико-романтический характер. Прошли годы, но я и сейчас помню, как Бугримова, опустившись не колено, неподражаемо властным жестом руки приглашала льва на трюк.

Помню, что паузы во время перестановок реквизита нисколько не казались томительными, a увлекали иногда не ме­нее самих трюков. Дрессировщица в эти минуты разговарива­ла с хищниками, кого-то журила, кого-то хвалила, а те вели себя соответственно распределенным между ними «ролям».

Можно назвать работы Филатова, Кио, Волжанских, Шевче­ко, Игнатова, Пантелеенко, Любиченко, подтверждающие мысль о главенстве трюка в любом цирковом жанре, но не менее ярко иллюстрирующие, что не тpюком единым живет наш цирк.

Артисты ищут новые темы, пытаясь раскрыть их средства­ми цирка. Тут я позволю себе рассказать o своем опыте работы над сценарием. А так как моя работа в цирке нераз­рывно связана c творческой деятельностью моего отца, народ­ного артиста РСФСР B. H. Белякова, то я расскажу o том, как он мечтал на основе акробатического номера «Качели» создать акробатический аттракцион. Не имея режиссерского об­разования, отец удивительно точно чувствовал законы манежа. Он понимал, объяснял: можно нарепетировать много-много сложных трюков, но в результате получить лишь длинный, a отнюдь не увлекатепьный номер. Для увлекательного но­мера, а тем более для аттракциона принципиально важно най­ти вeрный ход, B один прекрасный дeнь отец придумал его: ввести в «Качели» медведей. Тут уж нечего было опасаться однообразия; внимание зрителей в нужный момент должно было переключаться c акробатов на медведей, животные вносили в аттракцион элемент комического. Истинно цирковое решение проблемы! Но соавтор, то есть я, незадолго до того окончила ГИТИС и былa убеждена, что все поступки героев на манеже должны оправдываться, как в театре. Даже если «герои» — медведи. Теперь признаюсь: именно появление медведей среди акробатов я считала нужным логически оп­равдать. B сценарии сразу «вырос» лесопарк, люди отдыха­ли на лоне природы, на «лужайке» стояли качели, силомер, скамейка, где сидела влюбленная пара.

Такой «театрализованный» сценарий представили мы на режиссерскую коллегию. Возглавлял ее тогда H. П. Барзилович. Он высоко оценил замысел аттракциона — органичное соедине­ние акробатики и дрессировки, отметил новаторские «мед­вежьи» трюки, но начисто отметил «Всякий лесопарк» и всякий бытовизм.

—     A как же объяснить появление медведей? — уди­вилась я.

—     А зачем объяснять? Дело происходит в цирке. И пусть все будет как в цирке. Здесь привыкли к чудесам, — от­ветил Барзалович.

Мы приняли его поправку. Не стали рядить цирк в чу­жие одeжды. Это сразу удешевило смету (не потребова­лись «декорации»), ускорило выпуск аттракциона. Но самое существенное — исчезла ненужная иллюстративность, замысел удалось выразить трюками.

Кстати, выражение «выразить замысел трюками» или, чаще, «выразить образ через трюк» кочует из статьи в статью. A как конкретно это происходит на манеже? Давайте обратимся к примеру.

B первом варианте сценария действие разворачивалось так. На «лужайке» появлялся продавец воды, толкающий пе­ред собой тележку. Его обступали покупатели, он бросал им бутылки c лимонадом, они кидали ему назад пустые. Так начиналась перекидка бутылками — групповое жонглиро­вание. И в этот момент на манеж «из чащи» выхoдили медведи. Народ в испуге прятался. Но паника оказывалась напрасной — медведи пришли c добрыми намерениями. Они протягивали людям лапы и, перезнакомившись со всеми, прини­мали участие в празднестве.

Даже из краткого пересказа видно, как мало цирковых Трюков в этом сценарном куске. Первый — жонглирова­ние, второй — медведи тянут лапы к людям, а оказывает­ся — они хотят поздороваться c людьми. B остальном — парочка на скамейке «изображает» влюбленность, ребята крутятся возле качелей, силомера и тоже изо всех сил «изобража­ют» веселье. Продавец созывает покупателей. Все они «иг­рают». Но это еще нaдо уметь. Как артисты сыграют влюб­люность? Как изобразят испуг при появлении медведей? Как это сделать достоверна, без штампов? B театре не всег­да и не y всех получается, a уж в цирке... Или, казалось 6ь, самое простое — пригласить медведей участвовать в празднике. Что же тут трудного, спросите вы? Но вспомните-ка, как на манеже приглашают к танцу или на трюк: широкий жест рукой в сторону приглашаемого и не ме­нее широкий жeст, указывающий на проволоку, если партнер или партнерша должны станцевать на ней. Таким же жестом указывают на подкидную доску, если надо прыгнуть c нее. Всегда немного неловко за такую «пантомиму» , а чем заме­нить ее?

Как могли мы показать трюком, что акробаты уже под­ружились c медведями? Прикидывали, думали и остановились на таком варианте. Люди играют в чехарду, усложненную акробатическими прыжками. Медведю нравится забава, он вклю­чается в игру, ловко прыгает через всех игроков, но в послед­ний момент «замечает», что клоун «мухлюет». Справедливый обитатель леса дает хитрецу здоровенный пинок. Тут зал всегда бурно реагирует.

В этой завязке есть трюки акробатики, дрессировки якобы «осмысленное» поведение животное (это особенно нравится публике). И еще. Зрители мгновенно вникают в суть авторского замысла, хотя на «разъяснение» его уходи, гораздо меньше манежного времени, чем ушло бы при разыгрывании театрализованного «Случая в лесопарке».

Двадцать лет минуло, как утвердили наш сцена можно было бы и не предаваться воспоминаниям, к бы на сегодняшних манежах спустя двадцать лет не громоздились декорации, когда бы на них не плясали парубки, широкими жестами приглашающие своих подруг на танец, и аса! не скучали зрители, покорно дожидаясь окончания «Театр надежде увидеть настоящий цирк,

Заслонов таким «театрализованным» сценариям на режиссерской коллегии и худсовете не ставят. A жаль. Затраты на подобные действа бывают значительны, но за новым оформлением, эффектными костюмами, танцами редко-редко просматриваются неожиданные трюковые решения. И наоборот: при значительно меньших затратах на оформление появились аттракцион Нугзаровых (режиссеры И. Тернавский, T. Нугзаров), номера, над которыми трудился B. ЛевшИин — гимнасты Пантелеенко, T. Мусина и Г. Каткевич, Касьяновы, номера, поставленные B. Плинером — «икарийцы» Кузякова, канатоходцы «Леки», гимнасты на брусьях Голышевы и др. Сейчас все стали называть работы режиссера-балетмейстера H. Маковской, среди них — акробатическое « Каратэ» и замечательная миниатюре антиподистки А. Микитюк.

В своей статье Владимиров цитирует B. Скатерщик «В цирковом номере — не внешний антураж и нарочитое бование театрализации, но подлинная гармония содержания  и формы обеспечивают идейно-художественный эффект».

Слова эти как нельзя более верно характеризуют произведения упомянутые выше. Однако все они выходят за рамки обычной демонстрации «достижений физической культуры», но этом умеют не рядиться в чужие одежды.

Не могу судить, удалось ли мне на этих стран доказать преимущество Тех произведений манежа, где яркое трюковое содержание выражено не менее яркими цирк ми приемами. Статья написана ради утверждения этой мысли, и мне хотелось, чтoбы меня именно так и поняли. Ведь до сих пор цирковеды не всегда понимали друг друга...

Владимиров, например, укоряет Сергунина в пристрастии к театрализациии в ущерб трюкам. Но Сергунин в своих работах выступает не против сложных трюков, он — против бессмысленного трюкачества. B статье «Камешек в цирковой рад» он писал: «Анализ достижений сегодняшнего цирк всей очевидностью доказывает, что ни сама по себе высокая техника (если речь идет о явлениях в искусстве по-настоящему значительных, то высокая техника всегда подразумевается), ни сами по себе трюки, но отношение к ним становится центром, той притягательной сущностью, за которой c биением сердца следят зрители». Как точно подмечал E. M. Кузнецов, «трюк из главного предложения перемещается в придаточное». Итак, высокая трюковая техника всегда подразумевается, иначе и быть не может. Какой человек пишущий об искусстве, станет возражать. против истинного профecсионализма? Ведь это  означало бы расписаться в собственном непрофессионализме. Когда балетный критик говорит  об исполнителях, создавших высокохудожественные образа понимаем: он отнюдь не выступает против высокого мастерства танцовщиков. Но если одни цирковeды говорят о значительных характерах, выписанных гимнастами или дрессировщиками, то другие почему-то «обижаются» за цирк. Считается: там, где речь идет об образах, о характерах, артист показывают сильных или интерecных трюков. Но куда же тогда отнести аттракционы Волжанских, Шевченко, номера C. Игнатова, Голышевых, E. Шмарловского? Тут и трюки замечательные и характеры самобытные...

Пишу и думаю: кто будет спорить c этим, кто будет возражать? A споры продолжаются. И тут B. Владимиров, несомненно, прав, призывая серьезно заняться теорией цирка.  O том же писал ранее и B. Сергунин. Его беспокоит путаница эстетических понятий и терминов в статьях, когд сюжет номера путают c фабулой, образ — c маской, тему подменяют еще чем-то. Он делает вывод: «Корни малопродуктивного терминологического жонгляжа и иных недоразумений эстетического толка, думается, в том, что до сих пор цирковедение не располагает фундаментальным исследованием по  эстетике цирка».

Остается лишь поддержать наших цирковедов, выразив надежду, что, занимаясь вопросами теорий, они станут оперировать не отвлеченными понятиями, а опираться на конкретные работы мастеров манежа.

Генриетта Белякова

Журнал Советская эстрада и цирк. Июнь1986 г.

оставить коментарий