Пятнами красок и звоном лозунгов
Шел трудный для страны девятнадцатый год... Разруха, голод, кольцо врагов сжимало молодую Советскую республику. Но все это не могло остановить стремительного процесса раскрепощения народа, начатого революцией.
Этот процесс нашел свое выражение и в огромной тяге к искусству. На площадях устраиваются театрализованные «массовые празднества», в красноармейских частях появляются многочисленные самодеятельные коллективы, рождаются новые формы агитационного политического искусства — живые газеты, концерты-митинги, театры революционной сатиры. Боевое и мобильное искусство эстрады обращается к новым темам и сюжетам. Одним из первых советских театров малых форм стал Витебский театр революционной сатиры — Теревсат.
«Пусть развеселым задирой
Будет наш Теревсат.
Пусть искрометной сатирой
Клеймит он тех, кто хочет
назад...» —
с таким боевым маршем выходили, а вернее, выезжали на метлах артисты Теревсата. Метлы играли символическую роль — они как бы помогали выметать всех «тех, кто хочет назад». Это был злободневный, агитационный театр. Не случайно почвой, на которой он вырос, было Витебское отделение РОСТА, где по примеру Москвы декреты, свежие сводки с фронта и другие новости быстро превращались в куплеты и частушки, в броские плакаты. В. Маяковский, один из создателей «Окон РОСТА», писал; «Это — не только стихи. Это протокольная запись труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданная пятнами красок и звоном лозунгов. Пусть вспоминают лирики стишки, под которые влюблялись. Мы рады вспомнить и строки, под которые Деникин бежал из Орла».
Если бы удалось сегодня собрать репертуар витебского Теревсата, то перед нами предстала бы такая же своеобразная «протокольная запись» событий, переданная в коротких сценках, песнях, частушках, проникнутых яркой политической тенденциозностью. Литературную часть возглавлял опытный сатирик М. Я. Пустынин, он же был и автором многих программ театра. Не только тематически, но и по своей стилистике программы Теревсата близки «Окнам РОСТА» — в них и доходчивость плаката, и отчетливость черно-белых красок, и колкость карикатуры. Каждая программа состояла из двенадцати-пятнадцати номеров и начиналась с марша, написанного М. Пу-стыниным. Она шла в нехитрых декорациях и с реквизитом, которые легко умещались на старом, разбитом грузовике вместе с артистами. Однако среди создателей этих «нехитрых декораций» встречается имя начинавшего тогда М. Шагала. В составе труппы был лишь один известный актер — М. Разумный. Но недостаток мастерства возмещался молодым энтузиазмом. Сообщения об успехах витебского Теревсата уже в начале 1920 года появляются в центральной прессе.
Весной и летом 1920 года коллектив витебского Теревсата гастролирует в Москве, где показывает свое искусство в саду «Аквариум», в клубах, на фабриках и заводах, а то и просто на площадях. В столице Теревсат привлекает ьовых авторов. Среди них молодые А. Арго и Н. Адуев. Их сценки, куплеты, торжественные «оратории» пользуются неизменным успехом («Памяти парижских коммунаров», «В теплушке», «Петлюра и Польша», «Кум-пожарный», «Петрушка-крестьянин»),
Балаганное представление «Петрушка-крестьянин» Арго, Адуева и Ге (псевдоним Д. Гутмана) начинается традиционным «зазывом» балаганного Деда. Исконный герой народного балагана Петрушка предстает наивным крестьянином, плохо разбирающимся в политической обстановке. Он гостеприимно и доверчиво сажает за свой стол и кормит Буржуя, Кулака, Дезертира. Подоспевший Рабочий объясняет Петрушке его ошибку.
«Как ты, Петрушка, не разгадал, в какую компанию попал... Ведь эти лиходеи Сидят у тебя на шее».
В доходчивой комедийной форме пьеса разъясняла политическую обстановку. В них широко использовались куплет, частушка, которые делали «агитацию» веселой и поэтому действенной. В характерах персонажей выделялась и доминировала одна определенная черта. Исполнители отчетливо передавали отношение к образу, явно выражая свои политические симпатии. Создатели Теревсата чутко уловили потребность аудитории в простых и ясных формах народного зрелища. Сочный комизм, буффонада, привычные балаганные персонажи — Петрушка, Дед-зазывала — делали доступным политическое содержание, легко ассимилировали ту лозунговость, агитационность, которые были присущи молодой советской эстраде.
Эта тенденция к народному театру, к скоморошьему представлению характерна для советского искусства периода гражданской войны, она легко уловима и в творчестве крупнейших художников того периода — Маяковского и Мейерхольда. В это время в Москве обсуждается вопрос о создании Театра сатиры. А. В. Луначарский в статье «Будем смеяться» теоретически обосновывает необходимость такого театра: «Мы живем в голодной и холодной стране, которую недавно рвали на части враги. Но я часто слышу смех. Я вижу смеющиеся лица на улицах. Я слышу, как смеется толпа рабочих, красноармейцев на веселых спектаклях или перед забавной кинолентой. Я слышал раскатистый хохот и там, на фронте, в нескольких верстах от мест, где лилась кровь. Это показывает, что в нас есть большой запас силы, ибо смех — это признак силы. Смех не только признак силы, но и сам сила. И раз она у нас есть, надобно направить ее в нужное русло». Луначарский говорит о будущем театре сатиры как о театре малых форм, который использует уже имеющийся опыт создания «пародий, куплетов, сатирических выпадов, колких диатриб».
И к осени 1920 года на основе витебского Теревсата создается Московский театр революционной сатиры. Он получил здание Никитского театра. Маленькая витебская труппа сильно разрослась, в ней уже было около пятисот актеров различных жанров и направлений. Здесь и актеры театров миниатюр и эстрады — Л. Утесов, П. Кручинин, жонглеры Жанто и Лизетт, актеры из оперетты, из оперного театра Зимина, драматических театров Сафонова и Корша. Создание такого коллектива было вызвано необходимостью организовать массу эстрадных и других, не имевших постоянной работы актеров.
Возглавлял московский Теревсат художественно-политический совет из десяти человек. Режиссер Д. Г. Гутман — яркий, талантливый и своеобразный художник, глубоко чувствующий эстраду, ее специфику. Он был изобретательным мастером-постановщиком программ в театрах миниатюр, замечательным воспитателем актеров. Ему многим обязаны такие разнохарактерные дарования, как Б. Бабочкин, Н. Смирнов-Сокольский и другие. Как режиссеру ему были свойственны чувство современности, умение тонко улавливать общественные настроения. Не случайно в годы гражданской войны Гутман сосредоточивает свои интересы на искусстве агитационном. Вместе со спектаклями на стационаре Теревсат продолжает обслуживать массового зрителя. Передвижные группы театра осенью 1920 года отправляются на польский и врангелевский фронты, обслуживают Южный фронт с поездом ПУРа. Более трехсот спектаклей сыграно в течение первого сезона в Москве и Московской губернии.
На основной сцене шли небольшие одноактные пьесы, которые можно отнести к числу лучших драматических произведений того времени: «Пьеска про попов, кои не понимают праздники что такое» В. Маяковского, «Мужичок» В. Шишкова, «Новый фронт» и «У райских врат» М. Криницкого и другие. К празднованию Первого мая Гутман поставил на сцене московского Теревсата первое советское политобозрение «Путешествие Бульбуса 17—21» (авторы Д. Гутман, А. Арго и Н. Адуев). Таинственные цифры «17—21» обозначали 1917 и 1921 годы, между которыми Бульбус совершал свое путешествие. Обозрение состояло из трех актов — Монархия, Демократическая республика, РСФСР.
Спектакль имел успех, особенно отдельные удачно поставленные Гутманом эстрадные номера. Л. Утесов играл в нем несколько ролей — эсера, старого спеца, дирижера оркестра Малой Антанты. Он вспоминает о популярности этого оркестра. Оркестранты — серб, чех и грек под руководством румына — имитировали игру на разных инструментах. Номер, поставленный весело, своеобразно и броско, иллюстрировал политическую злобу дня — образование новой экономической и военной группировки, так называемой Малой Антанты. Однако уже в течение первого московского сезона Теревсат, если не считать его передвижных групп, существенно меняет свое лицо. Его искусство начинает отходить от малых форм, утрачивает прежнюю легкость и подвижность. Программы вместо 12—15 номеров состоят из трех одноактных пьес, требующих громоздкого оформления. Куплеты и частушки уже не разучиваются в течение суток, чтобы вечером знакомить зрителя с последними политическими новостями. Деловые и творческие связи с «Окнами РОСТА» утрачиваются.
Это происходит прежде всего потому, что резко меняется обстановка. В марте 1921 года X съезд РКП(б) принимает решение о переходе к новой экономической политике. Сосуществование двух экономических систем сказывается на всей жизни страны, и в том числе на искусстве. Прекращают свое существование «Окна РОСТА». Жанр агитпьес, расцветший во время гражданской войны, утрачивает свое значение и популярность. В течение второго (последнего) московского сезона Теревсат окончательно порывает с малыми формами и переходит к постановке больших, многоактных пьес. Его сцена становится своеобразной лабораторией молодой советской драматургии.
Популярность первого Теревсата была столь велика, что, несмотря на трудное время, по его образцу уже в сезоне 1920/21 года создаются театры революционной сатиры в Ленинграде, Баку, Одессе, Тифлисе, Калуге, Астрахани, Ростове, Симбирске, Грозном и других городах. Все эти театры, рожденные эпохой гражданской войны, когда перед молодым советским искусством вставала задача в ясных, простых, доступных народу формах разъяснять политические задачи дня, с возникновением нэпа вынуждены были перестраиваться. Одни из них, например, реорганизованный в Театр Революции московский Теревсат или бакинский Сатирагит, переходят к большим формам, к искусству, насыщенному психологическим содержанием. Другие открыто сдают свои позиции в угоду нэпманскому зрителю, насаждая разухабистую оперетту, обозрения, далекие от политики и сатиры. Третьи, оказавшиеся нежизнеспособными, просто закрываются.
Несмотря на столь короткое существование, театры революционной сатиры сыграли роль в становлении советской политической эстрады. Они привлекли авторов, которые дали образцы политической сатиры в виде первых обозрений, небольших агитпьес, частушек, куплетов, сценок, показали мобильность, действенность этого жанра, интерес к нему со стороны широкого зрителя.
Опыт теревсатов не исчез бесследно. Он был использован и развит на новой почве коллективами «Синей блузы», которая к середине 20-х годов получает мировую известность.
Е. УВАРОВА, кандидат искусствоведения
Журнал Советский цирк. Май 1967 г.
оставить комментарий