Пятнами красок и звоном лозунгов

Шел трудный для страны девятнадцатый год... Разруха, голод, кольцо врагов сжимало молодую Советскую республику. Но все это не могло остановить стремительного процесса раскрепощения народа, начатого революцией.

Этот процесс нашел свое выражение и в огромной тяге к искус­ству. На площадях устраиваются театрали­зованные «массовые празднества», в крас­ноармейских частях появляются многочис­ленные самодеятельные коллективы, рождаются новые формы агитационного политического искусства — живые газеты, концерты-митинги, театры революционной сатиры. Боевое и мобильное искусство эстрады обращается к новым темам и сюжетам. Одним из первых советских театров малых форм стал Витебский театр революционной сатиры — Теревсат.

«Пусть развеселым задирой
Будет наш Теревсат.
Пусть искрометной сатирой
Клеймит он тех,  кто хочет
назад...» —

с таким боевым маршем выходили, а вер­нее, выезжали на метлах артисты Терев­сата. Метлы играли символическую роль — они как бы помогали выметать всех «тех, кто хочет назад». Это был злободневный, агитационный театр. Не случайно почвой, на которой он вырос, было Витебское отделе­ние РОСТА, где по примеру Москвы дек­реты, свежие сводки с фронта и другие новости быстро превращались в куплеты и частушки, в броские плакаты. В. Маяков­ский, один из создателей «Окон РОСТА», писал; «Это — не только стихи. Это прото­кольная запись труднейшего трехлетия ре­волюционной борьбы, переданная пятнами красок и звоном лозунгов. Пусть вспоми­нают лирики стишки, под которые влюб­лялись. Мы рады вспомнить и строки, под которые Деникин бежал  из Орла».

Если бы удалось сегодня собрать репер­туар витебского Теревсата, то перед нами предстала бы такая же своеобразная «про­токольная запись» событий, переданная в коротких сценках, песнях, частушках, про­никнутых яркой политической тенденциоз­ностью.    Литературную    часть    возглавлял опытный сатирик М. Я. Пустынин, он же был и автором многих программ театра. Не только тематически, но и по своей стили­стике программы Теревсата близки «Окнам РОСТА» — в них и доходчивость плаката, и отчетливость черно-белых красок, и кол­кость карикатуры. Каждая программа со­стояла из двенадцати-пятнадцати номеров и начиналась с марша, написанного М. Пу-стыниным. Она шла в нехитрых декорациях и с реквизитом, которые легко умещались на старом, разбитом грузовике вместе с ар­тистами. Однако среди создателей этих «нехитрых декораций» встречается имя на­чинавшего тогда М. Шагала. В составе труппы был лишь один известный актер — М. Разумный. Но недостаток мастерства возмещался молодым энтузиазмом. Сооб­щения об успехах витебского Теревсата уже в начале 1920 года появляются в централь­ной прессе.

Весной и летом 1920 года коллектив ви­тебского Теревсата гастролирует в Москве, где показывает свое искусство в саду «Ак­вариум», в клубах, на фабриках и заводах, а то и просто на площадях. В столице Теревсат привлекает ьовых авторов. Среди них молодые А. Арго и Н. Адуев. Их сценки, куплеты, торжест­венные «оратории» пользуются неизменным успехом («Памяти парижских коммунаров», «В теплушке», «Петлюра и Польша», «Кум-пожарный»,   «Петрушка-крестьянин»),

Балаганное представление «Петрушка-крестьянин» Арго, Адуева и Ге (псевдоним Д. Гутмана) начинается традиционным «за­зывом» балаганного Деда. Исконный герой народного балагана Петрушка предстает наивным крестьянином, плохо разбираю­щимся в политической обстановке. Он гостеприимно и доверчиво сажает за свой стол и кормит Буржуя, Кулака, Дезертира. Подоспевший Рабочий объясняет Петрушке его ошибку.

«Как ты, Петрушка, не разгадал, в какую компанию попал... Ведь  эти  лиходеи Сидят у тебя на шее».

В доходчивой комедийной форме пьеса разъясняла политическую обстановку. В них широко   использовались    куплет,  частушка, которые делали «агитацию» веселой и по­этому действенной. В характерах персонажей выделялась и доминировала одна определенная черта. Исполнители отчетли­во передавали отношение к образу, явно выражая свои политические симпатии. Создатели Теревсата чутко уловили по­требность аудитории в простых и ясных формах народного зрелища. Сочный ко­мизм, буффонада, привычные балаганные персонажи — Петрушка, Дед-зазывала — делали доступным политическое содержа­ние, легко ассимилировали ту лозунговость, агитационность, которые были при­сущи молодой советской эстраде.

Эта тенденция к народному театру, к скоморошьему представлению характерна для советского искусства периода граждан­ской войны, она легко уловима и в творче­стве крупнейших художников того перио­да — Маяковского и Мейерхольда. В это время в Москве обсуждается во­прос о создании Театра сатиры. А. В. Лу­начарский в статье «Будем смеяться» тео­ретически обосновывает необходимость та­кого театра: «Мы живем в голодной и хо­лодной стране, которую недавно рвали на части враги. Но я часто слышу смех. Я вижу смеющиеся лица на улицах. Я слышу, как смеется толпа рабочих, красноармейцев на веселых спектаклях или перед забавной кинолентой. Я слышал раскатистый хохот и там, на фронте, в нескольких верстах от мест, где лилась кровь. Это показывает, что в нас есть большой запас силы, ибо смех — это признак силы. Смех не только признак силы, но и сам сила. И раз она у нас есть, надобно направить ее в нужное русло». Луначарский говорит о будущем театре са­тиры как о театре малых форм, который использует уже имеющийся опыт создания «пародий, куплетов, сатирических выпадов, колких диатриб».

И к осени 1920 года на основе витеб­ского Теревсата создается Московский те­атр революционной сатиры. Он получил здание Никитского театра. Маленькая ви­тебская труппа сильно разрослась, в ней уже было около пятисот актеров различных жанров и направлений. Здесь и актеры те­атров   миниатюр   и   эстрады   —  Л.   Утесов, П. Кручинин, жонглеры Жанто и Лизетт, актеры из оперетты, из оперного театра Зимина, драматических театров Сафонова и Корша. Создание такого коллектива было вызвано необходимостью организовать массу эстрадных и других, не имевших по­стоянной работы актеров.

Возглавлял московский Теревсат худо­жественно-политический совет из десяти человек. Режиссер Д. Г. Гутман — яркий, талантливый и своеобразный художник, глу­боко чувствующий эстраду, ее специфику. Он был изобретательным мастером-поста­новщиком программ в театрах миниатюр, замечательным воспитателем актеров. Ему многим обязаны такие разнохарактерные дарования, как Б. Бабочкин, Н. Смирнов-Сокольский и другие. Как режиссеру ему были свойственны чувство современности, умение тонко улавливать общественные на­строения. Не случайно в годы гражданской войны Гутман сосредоточивает свои инте­ресы на искусстве агитационном. Вместе со спектаклями на стационаре Теревсат продолжает обслуживать массово­го зрителя. Передвижные группы театра осенью 1920 года отправляются на польский и врангелевский фронты, обслуживают Юж­ный фронт с поездом ПУРа. Более трехсот спектаклей сыграно в течение первого се­зона в Москве и Московской губернии.

На основной сцене шли небольшие од­ноактные пьесы, которые можно отнести к числу лучших драматических произведе­ний того времени: «Пьеска про попов, кои не понимают праздники что такое» В. Мая­ковского, «Мужичок» В. Шишкова, «Новый фронт» и «У райских врат» М. Криницкого и другие. К празднованию Первого мая Гутман поставил на сцене московского Теревсата первое советское политобозрение «Путеше­ствие Бульбуса 17—21» (авторы Д. Гутман, А. Арго и Н.  Адуев). Таинственные цифры «17—21» обозначали 1917 и 1921 годы, меж­ду которыми Бульбус совершал свое путешествие. Обозрение состояло из трех ак­тов — Монархия, Демократическая респуб­лика, РСФСР.

Спектакль имел успех, особенно от­дельные удачно поставленные Гутманом эстрадные номера. Л. Утесов играл в нем несколько ролей — эсера, старого спеца, дирижера оркестра Малой Антанты. Он вспоминает о популярности этого оркестра. Оркестранты — серб, чех и грек под руко­водством румына — имитировали игру на разных инструментах. Номер, поставленный весело, своеобразно и броско, иллюстриро­вал политическую злобу дня — образование новой экономической и военной груп­пировки, так называемой Малой Антанты. Однако уже в течение первого москов­ского сезона Теревсат, если не считать его передвижных групп, существенно меняет свое лицо. Его искусство начинает отходить от малых форм, утрачивает прежнюю лег­кость и подвижность. Программы вместо 12—15 номеров состоят из трех одноактных пьес, требующих громоздкого оформления. Куплеты и частушки уже не разучиваются в течение суток, чтобы вечером знакомить зрителя с последними политическими но­востями. Деловые и творческие связи с «Окнами РОСТА» утрачиваются.

Это происходит прежде всего потому, что резко меняется обстановка. В марте 1921 года X съезд РКП(б) принимает реше­ние о переходе к новой экономической по­литике. Сосуществование двух экономиче­ских систем сказывается на всей жизни страны, и в том числе на искусстве. Прекращают свое существование «Окна РОСТА». Жанр агитпьес, расцветший во вре­мя гражданской войны, утрачивает свое значение и популярность. В течение второго (последнего) москов­ского сезона Теревсат окончательно порывает с малыми формами и переходит к по­становке больших, многоактных пьес. Его сцена становится своеобразной лаборато­рией  молодой советской драматургии.

Популярность первого Теревсата была столь велика, что, несмотря на трудное вре­мя, по его образцу уже в сезоне 1920/21 года создаются театры революци­онной сатиры в Ленинграде, Баку, Одессе, Тифлисе, Калуге, Астрахани, Ростове, Сим­бирске, Грозном и других городах. Все эти театры, рожденные эпохой гражданской войны, когда перед молодым советским ис­кусством вставала задача в ясных, простых, доступных народу формах разъяснять по­литические задачи дня, с возникновением нэпа вынуждены были перестраиваться. Одни из них, например, реорганизованный в Театр Революции московский Теревсат или бакинский Сатирагит, переходят к боль­шим формам, к искусству, насыщенному психологическим содержанием. Другие от­крыто сдают свои позиции в угоду нэпман­скому зрителю, насаждая разухабистую оперетту, обозрения, далекие от политики и сатиры. Третьи, оказавшиеся нежизнеспо­собными, просто закрываются.

Несмотря на столь короткое существо­вание, театры революционной сатиры сыграли роль в становлении советской по­литической эстрады. Они привлекли авто­ров, которые дали образцы политической сатиры в виде первых обозрений, неболь­ших агитпьес, частушек, куплетов, сценок, показали мобильность, действенность этого жанра, интерес к нему со стороны широ­кого зрителя.

Опыт теревсатов не исчез бесследно. Он был использован и развит на новой почве коллективами «Синей блузы», кото­рая к середине 20-х годов получает миро­вую известность.
 

Е. УВАРОВА, кандидат искусствоведения

Журнал Советский цирк. Май 1967 г.

оставить комментарий